Голливуд — мейнстриммассового кино

«Сначала возникают образы, причем образы, как музыка, вызывают, прежде всего, эмоциональную реакцию», — заметил однажды ныне покойный кинорежиссер Ричард Брукс. Эту истину подтверждает необыкновенная популярность фильмов, которые Голливуд вот уже на протяжении более 100 лет создает и распространяет по всему миру. В век глобализации эмоциональная сила кино без труда преодолевает культурные барьеры и превращает голливудские фильмы в одну из главных статей американского экспорта.

Кино — это не просто развлечение, не просто переживание захватывающих сюжетов и опасных приключений, с героями которых зритель отождествляет себя, наблюдая их со стороны, удобно сидя в кресле в темном зале. Создание американских фильмов можно рассматривать как своего рода производство. Очевидное, но часто упускаемое из виду обстоятельство состоит в том, что успех или неудачу фильма первым делом определяет горнило рынка. Будут ли люди платить деньги за то, чтобы посмотреть картину? Вот главный вопрос, который задают себе магнаты киноиндустрии, обдумывая потенциальный проект, и он имеет ключевое значение для понимания американских фильмов.

В то же время производство фильмов — это не просто бизнес. Это еще и форма ярко выраженного коллективного творчества, когда над одной картиной работают сотни людей — начиная с «талантов» — высокооплачиваемых знаменитостей, которые играют, снимают или пишут сценарии, и кончая рядовыми, но исключительно умелыми мастерами своего дела, которые изготовляют декорации, освещают сцену и гримируют актеров.

Наконец, как и все виды популярной культуры, любой фильм отражает в себе некие общие ценности. Их неизбежно привносят в него его создатели, которые должны в ходе работы принимать сотни решений просто для того, чтобы кино получилось. Редко эти ценности принимают форму открыто обсуждаемых тем или прямых обращений; чаще они представляют собой непреднамеренный результат режиссерских усилий, которые всегда направлены на одну цель — привлечь внимание зрителей.

Так что же такое типично американский фильм? На этот вопрос есть известный стереотипный ответ: блокбастер, «хит», нечто такое, что привлекает зрителей по всему миру и приносит огромную прибыль. Обычно этот термин подразумевает остросюжетный фильм или триллер, бюджет которого превышает 100 млн. долларов и в котором играет кинозвезда с богатым послужным списком кассовых сборов. Популярный киноактер играет атлетически сложенного, умного и решительного героя, который в долгой и трудной борьбе должен победить отъявленных злодеев, чьи замыслы угрожают чуть ли не всей цивилизации. Зрители могут рассчитывать на то, что в блокбастере они обязательно увидят неожиданные сюжетные повороты, эффектные сцены погонь и, конечно, мощные взрывы. С другой стороны, в блокбастере едва ли можно увидеть глубокое раскрытие человеческих характеров, отражение сложных социальных условий, реалистичное изображение жизни обычных людей.

Влияние Голливуда на национальные кинематографические традиции огромно и несоизмеримо, до такой степени, что впору объявить Фабрику грез эталоном. Влияние это вырисовывается в двух аспектах. Первый аспект — по форме. Жанровое заимствование, пристрастие к спецэффектам, самореклама, подход к кино как к индустрии, работа на кассу. Второй, по сути, идеологический: кино как средство удовлетворения коллективного бессознательного масс.

«Наш хороший американский парень» и «парень плохой»: агент КГБ, инопланетянин, клоун-оборотень из канализации, ураган-эпидемия-потоп. Добавить компьютерные спецэффекты, бередящий душу саундтрек, героиню-красавицу или героиню-charismatic — получатся фильмы Филиппа Янковского и фильмы — «продюсерские проекты» Константина Эрнста, ради которых устраиваются пресс-конференции и собирается касса.

В этом аспекте Голливуд представляется мейнстримом массового кино, а заодно и его отцом-основателем. С появлением звукового кино (а внедрять новый «спецэффект», стали, по уши влезая в долги к финансистам с Уолл-стрит, старейшие голливудские кампании Warner Brothers, а вслед за ним Paramaunt) стало возможным само оформление большого стиля, а вслед за ним и разделение на массовое кино и «кино не для всех».

Делать как в Голливуде, и с ним конкурировать, рано или поздно начинают везде. Тогда начинаются разговоры о становлении индустрии — особенно чудовищно они звучат при наличии национальной школы и традиции. Режиссеры принимаются снимать блокбастеры, критики — писать о кассе.

Кассовые сборы «Турецкого гамбита» подошли к рекордной цифре 20 млн. долларов. Продюсерский проект «Дневной дозор» собрал 15 млн. долларов. Константину Эрнсту, как главному идеологу русского ответа Голливуду принадлежат все кассовые достижения прошлого сезона.

В этом смысле Голливуд, принятый как пример для подражания, наносит безусловный вред национальной школе, так как прокат заполняют бюджетные, но, по сути, второстепенные картины, продукт местной сборки из иностранных запчастей. Таков — «Турецкий гамбит», где от обилия спецэффектов рябит в глазах, а из-за динамичности, возведенной в абсолют, невозможно уследить за сюжетными линиями, даже зная канву романа. А вся «русская традиция» заключается в миловидной физиономии актрисы и задушевном романсе на фоне титров.

Другая беда такого влияния — мелкая заводь. Тема гражданского, если хотите этнического единения не звучит в российском кинематографе со времен фильмов послевоенных лет. Нет для нее предпосылок.

На выходе получается борьба Абсолютного Добра с Абсолютным же Злом, (Оба «Дозора», «Меченосец»), тема хоть и вечная, но исполненная в жанре фэнтези при минимуме диалогов и обилии экшн, смотрится, мягко говоря, примитивно. Хотя если вслед за продюсерами считать, что целевая аудитория «потребителей» кино — молодежь от 15 до 20, то это как раз нормально.

Часть исследователей, например, Зигфрид Кракауэр в «Психологической истории немецкого кино» трактуют кинематограф как проекцию коллективного бессознательного, своеобразный отыгрыш общих стремлений, запросов и комплексов нации. Кракауэр имел в виду послевоенный немецкий экспрессионизм, пустивший в мир жанр Horror. C этой теорией трудно спорить.

В советском кинематографе времен Гайдая и Рязанова «отыгрывали» порядком осточертевший образ жизни советского обывателя с бессмысленным бумагомарательством и начальниками — самодурами на работе; дефицитами, назойливыми родственниками в малогабаритке — после работы. В «перестроечном» кино темы сменились сообразно с предметом общественного интереса — интердевочки, люмпены, толстосумы, заграница.

Что отыгрывается сейчас в «Ночном дозоре» и «Меченосце»? Что, где-то бродят злые силы и искалеченные всей этой социальной чернухой юноши, у которых из руки вырастает всесокрушающий меч?

Голливуд потому и остается Голливудом, что на протяжении своей 90-летней истории сумел примирить поточное производство с производством хорошего кино.

Ему принадлежит «патент» на создание одной из самых эффективных моделей массового кинематографа. Того, что закупают, смотрят, хвалят и ругают в самых разных культурных ареалах.

Своего рода «лингва франка» массового кино, точка опоры, от которой отталкиваются, чтобы делать нечто свое, пользуясь наработанными методами. Так, наверное, и происходит. С той лишь разницей, что happy end в нашу традицию не ложится, как и в общеевропейскую. Нашим режиссерам, как впрочем, Бергману, Вендерсу, фон Триеру и Озону, ближе катарсис, как очищение через страдания. Оно и понятно, ведь happy end не драматургичен по своей сути.

Голливуд это уникальное явление, создавшее определенную систему, позволяющую соединить в себе творчество и бизнес. Образовалась фабрика, которая приносит успех уже как минимум сто лет, удовлетворяющая коллективное бессознательное масс.