Концепция Арто: театр, как ритуал

Основной пафос последующих текстов Арто заключался в яростной декларации необходимости изменить театр, вернув ему мощь воздействия на зрителей и актёров, сравнимую с архаическими ритуалами. Арто пытается найти технологии для организации подлинного театрального действия в традиционных эзотерических науках. Достаточно вспомнить названия статей из книги «Театр и его Двойник»: «Режиссура и метафизика», «Алхимический театр» или вспомнить название лекции в университете Мехико «Театр и боги». Арто, как глубоко чувствующий неординарный человек, очевидно где-то на уровне ощущений глубоко пропитался духом таинства преображения. Он жил и горел этим.

Пожалуй это самая оригинальная и наиболее разработанная модернисткая театральная концепция. И, единственным аналогом можно назвать концепцию театра у раннего Ницше. И тем не менее, эпоха модерна не смогла навязать Арто свои принципы голой функциональности и прагматичности. Не смотря на предельно прагматический посыл подача идей у Арто осуществляется неизменно таким образом, что таинство превращения становится неотъемлемой частью процесса. Причём как правило превращения болезненного, голого, жёсткого.

В лекциях Мамардашвили часто упоминается Ницше, но в другом контексте. Арто и Ницше названы «мучениками духа или мучениками мысли», людьми, которые жили словно без кожи. В этом же контексте Мамардашвили упоминает и театр, Ницше у него не театральный теоретик, а человек, переживающий на своём личном опыте состояние, близкое к состоянию героев древнегреческих трагедий. Эта аналогия, развиваясь, приводит к блестящему в своей парадоксальности выводу: «театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения». Если заменить слово театр на слово обряд — то мы получим вполне традиционалистическое описание воздействия ритуалов.

В качестве предпосылки для своих рассуждений и Ницше и Арто берут очень схожую концепцию. Концепцию театра как «инициатической машины», позволяющей передать невербализируемые понятия и вызвать у зрителей и актёров состояние, близкое к чистому архетипу.

Имеются устойчивые параллели между концепцией «пустоты» у Арто и даосской философией древнего Китая. «Пустота» у Арто играет особую роль позволяя освободиться от привычной формы, готовя почву и среду, само пространство для преображения.

Для Арто одним из основных камней преткновения было Мышление. И невозможность адекватно выразить это мышление, воплотить мысли и чувства в слова и ясные образы. Эта проблема мучила его постоянно всю его жизнь. «Важно не подавить обычную членораздельную речь, но придать произносимым словам почти ту же значимость, которой они наделены в сновидениях. В остальном, же необходимо будет найти новые способы записи такого языка, — будь то приемы музыкальной транскрипции или же нечто вроде шифровального кода. Описывая обычные предметы или даже само человеческое тело, возвысившееся до величия знака, можно вполне вдохновляться иероглифическими обозначениями, — и не только с тем, чтобы знаки эти в дальнейшем легко читались и воспроизводились по первому требованию, но и с тем, чтобы на сцене создавались четкие ц непосредственно доступные символы. С другой стороны, этот шифровальный код и эта музыкальная транскрипция окажутся совершенно бесценными, как средство для записи голосов» .

Коль скоро такому языку свойственно переходить к специфическому интонированию, сами эти интонации должны пребывать в некотором гармоническом равновесии, причем интонации эти должны быть воспроизводимы по первому требованию. Точно так же десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в разряд масок, могут быть внесены в каталог и снабжены обозначениями; так они смогут непосредственно и символически участвовать в создании конкретного языка сцены" - провозглашает Арто (Театр и его Двойник).

Эта невозможность точного выражения мышления влечёт за собой, по Арто, невозможность жизни в целом, невозможность прожить жизнь ясно, полно и целиком (что в общем то под большим вопросом, так как как бы собирает жизненные ценности вокруг мышления, косвенно заставляя считать что жизнь и есть мышление и только, но тут вспомним Лакана: «Я мыслю там где не существую, и существую там где не мыслю». Возможно такая точка зрения явилась отражением именно самой индивидуальности Арто, следствием его болезни). Впрочем, вполне вероятно что Арто перебаливал в яркой форме общечеловеческую одержимость упорядоченностью и нормой, за что получал от иррационального, Дионисийского начала приступы накатывающегося сумасшествия, поглощающего всю ранее выработанную ясность. В его письмах этот поединок богов отражён очень красочно. Но это всего лишь гипотеза — вариант толкования сути происходящего, основанная на его убеждённости в невозможности точно мыслить и высказывать свои мысли. С точки зрения Мамардашвили, метафизическое в творчестве Арто связанно с тем фактором, что Арто исключительно остро чувствовал разрыв между высказыванием и его истинной сутью. С этого ракурса Арто выглядит скорее как упрощённый вариант Людвига Витгенштейна. Строго говоря, в вопросе о языке и мышлении философские системы раннего Витгенштейна и Арто действительно схожи.

Однако не стоит поддаваться на впечатление, будто метафизика Арто заключалась только в той остроте и трагичности, с которой он писал про то, что чувствует «внутри пустоту из-за паралича языка» .

Все исследователи сходятся во мнении, что реальные корни взглядов Арто — в эстетике символизма, а именно, символистского театра. Среди режиссёров, с которыми работал, как актёр, молодой Арто, были и представители русского театра, к примеру, Федор Комиссаржевский. И в списке пьес, в которых играл Арто, есть написанные в России, например «Тот, кто получает пощёчины» Леонида Андреева и «Балаганчик» Александра Блока. На самом деле между творческими метаниями Блока и Арто есть и другие аналогии, к примеру можно сравнить эссе «Гелиогабал или Коронованный Анархист» с знаменитой статьёй Блока «Каталина. Страница из истории мировой Революции». В манифесте «Театр Альфреда Жарри в 1930 году» Арто перечисляет наиболее важные для его театральной системы образцы. Это «китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр» .

Вот цитата из письма Антоне Арто Жаку Ривьеру, являющаяся, на наш взгляд, идеальной иллюстрацией чуть ли не всей жизни Арто:

" Вся жизнь моего ума пронизана жалкими сомнениями и непоколебимой уверенностью, которые силятся высказать себя в отчетливых и связных словах. Ткань моих слабостей совершенно ненадежна, сами они — в состоянии зачаточном и выражены хуже некуда. Корни у них живые, это корни тревоги и тоски, доходящие до самой сердцевины существования, но им не хватает жизненной сумятицы, они не чувствуют на себе вселенского дыхания потрясенной до основ души. Они принадлежат мысли, которая не в силах осознать свои слабости, пока не переведет их в ощутимые, действующие как удар слова. В том и загвоздка: нести в себе целый мир и чувство, до того физически ясное, что не высказать его невозможно, владеть богатейшими словами и послушными оборотами, готовыми закружиться в танце, пуститься в игру, и в ту самую минуту, когда душа, кажется, вот-вот развернет свои богатства, свои находки и откровения, в тот обморочный миг, когда задуманное вот-вот выплеснется, — какая-то высшая и злобная сила вдруг кислотой окатывает тебе всю душу, весь запас твоих слов и образов, весь запас чувств и опять оставляет бессильно содрогающимся комком на самом пороге жизни" .

Термин «жестокость» в системе Арто имеет значение, принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, его претензией на господство, то по Арто, жестокость — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение господства индивидуальности. Необходимость, прежде всего, воплощать Жестокость свойственна любому действию, проявление добра — тоже Жестокость. «В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо — лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой». Жестокость, в понимании Арто, суть акта творения.

Сам Арто возможно, на уровне коллективного бессознательного был настолько ассоциирован с духом нашего времени что его жизнь — картина болезни или путь развития всего общества, причём болезнь вскрытая, лишённая обычных игр и прикрас.

Можно так же сравнить путь Арто с болезнью шамана, мучительно вступающего во владение своими незримыми силами. И предположить, что личности такого масштаба страдают, болеют и мучаются если не за всё человечество, то за ощутимую его часть. Вспомним Достоевского, обоих Чеховых, Пушкина, Лермонтова, Есенина, Высоцкого. И многих других. Достаточно рассмотреть жизненный путь хоть сколько ни будь заметного творца, созидателя чего-то нового, самобытного. У каждого из них были свои незаживающие раны, невыносимость, беспощадно заставляющая творить. Вспомним Имажинер Жильбера Дюрана. Совершенно очевидно, что благополучие, душевное и телесное, не является необходимым условием для яркого творчества. Парадокс — скорее наоборот.