Религиозно-этическая дискурсивность в живописи Д. Алиева на примере картины «Пикник» (1984)

Религиозно-этическая дискурсивность в живописи Д. Алиева на примере картины «Пикник» (1984)

А.С. Галимжанова Значительная серия работ художника Дулата Алиева «Сограждане» написана им в 80-х годах прошлого века. В нее входили такие известные работы, как: «Автобус» (1981), «Зимний вечер» (1982), «Сограждане» (1983), «Друзья» (1984), «Пикник» (1984), «Оргия» (1987;88), «Зима. Январь» (1988), «Слепые на снегу» (1988).

Остановимся на центральной картине этой серии «Пикник» (х., м., 1984). Судя по обстановке, пикник на корабле устроен в честь успешной защиты диссертации, куда приглашены члены диссертационного совета, руководитель, оппоненты, члены кафедры, друзья и родственники защитившегося. Всего на суденышке присутствуют двадцать взрослых персонажей и двое детей. Некоторые отдыхающие на этом «морском пикнике» от изрядного количества выпитого находятся в невменяемом состоянии. К примеру, свесившийся за борт мужчина и тот, которого жена поливает из кружки.

Главный персонаж (диссертант) хорошо угадываем по подобострастной позе, которую он принял в присутствии важной персоны, произносящей тост и стоящей во главе праздничного стола. Скорее всего, эта «важная персона» — председатель диссертационного совета, по левую руку от которого стоит жена защитившегося в желтом платье, а мать диссертанта сидит рядом с главным виновником торжества. Двое его детей — это мальчик (сын), бросающий карты в воду и маленькая дочка, сидящая рядом со своей бабушкой. Руководитель диссертанта, по-видимому, это тот пожилой мужчина, который занес руку над миской с вишнями. А рядом с женой диссертанта сидит ее свекор — лысый старичок, который исподтишка гладит руку молодой аспирантке, несмотря на присутствие своей представительной супруги, сидящей напротив. Первый оппонент сидит в тени открытой двери рубки и пристает к молодой девушке, скорее всего, также аспирантке. На рубке лихо отплясывают члены кафедры. Другие члены диссертационного совета играют в карты. Родственники диссертанта готовят шашлык и помогают накрывать на стол.

Полагаем, что картина Алиева «Пикник», кажущаяся незамысловатой на первый взгляд, на самом деле имеет глубокий экзистенциальный смысл. Полотно представляет карнавальную метафору «корабля жизни», где переплетены глупость и ум, радость и печаль, смешное и грустное. Все детали и «безумные» мелочи нашей жизни буквально находят свое выражение в картине. Типичными являются и ее персонажи, составляющие неотъемлемую часть общего уклада нашей жизни. По меткому выражению известного французского философа ХХ века Мишеля Фуко: «Глупость, конечно, притягательна, но гипнотической притягательности в ней нет. Она господствует над всем, что есть в мире легкого, веселого, не требующего усилий. Благодаря ей „развлекаются и возвеселяются“ люди, и именно она доставила богам „Гения, Юность, Вакха, Силена и этого любезного садовника“. Вся она — одна сверкающая поверхность: ни единой сокровенной загадки […] Глупость имеет дело не столько с истиной и с мирозданием, сколько с человеком и с той истиной о нем самом, какую ему дано постигнуть» [1, c. 43, 45].

Это полотно отсылает нас к знаменитой картине Иеронима Босха «Корабль дураков» (ок. 1490−1500, Лувр, Париж). Босховский корабль с веселящимися людьми — сатира, обличающая развращенность общества, — была распространенным мотивом в Нидерландах XV века. У руля босховского необычного судна сидит шут, вместо мачты ветвистое дерево. На картине изображены монах и две монашки веселящихся вместе с группой крестьян.

Возникающие параллели «Пикника» с картиной Босха наблюдаются не только в сюжете — сатире на праздных людей, но и в предметных составляющих этот сюжет: «корабль», вода, веселящиеся люди, а также в самой стилистике работы, аналогичная живописному языку эпохи Босха и Брейгеля. К примеру, взять хотя бы алиевскую манеру написания корпуса «корабля» (похожую на половинку грецкого ореха), воды, неба, вишен, вызывающих ассоциации с босховским «Кораблем дураков». Например, ягоды в средневековье означали плотские наслаждения. С вкушением запретного плода был связан первородный грех. На языке Средневековья «сорвать плод» значило вкусить любовных утех. Вишня в христианской иконографии заменяла яблоко в качество райского плода. Выражение «есть вишни» являлось эвфемизмом для совокупления. Кроме того, у Босха символом похоти являлась также и вода. Фантазия Босха не знала границ, сексуальная символика его чрезвычайно разнообразна. Вот как описывает ее сам Босх: «Из всех грехов у похоти, пожалуй, больше всего символических обозначений, начиная с вишни и других «сладострастных» плодов: винограда, граната, клубники, яблока. Легко узнать сексуальные символы: мужские — это все заостренные предметы: рог, стрела, волынка, часто намекающая на противоестественный грех; женские — все, что вбирает в себя: круг, пузырь, раковина, моллюска, кувшин (обозначающий также дьявола, который выпрыгивает из него во время шабаша), полумесяц (намекающий еще и на ислам, а значит, на ересь) [2, с. 42]. В левой части картины Босха «Корабль дураков» изображены три кувшина, символизирующих источник пьяного безумия. В картине же Алиева значение этого символа, на наш взгляд, передано посредством изображения многочисленных бутылок с алкогольными напитками.

Кроме того, Босх полтысячелетия назад показал главный двигатель земной человеческой жизни, работающий на токе, возникающем от разницы между двух полюсов, двух человеческих воплощений — мужчины и женщины. Подобную модель символизирует и знак инь-ян, воплощением которого служит у Алиева жалкая скорлупка, на которой порочная, праздная, сумасшедшая толпа совершает свой вояж по белому свету. Подобно Босху, в «Пикнике» Алиев воспроизводит модель Другой Вселенной, в которой многолюдно как в Аду, где человечество не может и не хочет отказаться от стержневой радости «сада земных наслаждений». Глобально изображая мироздание, Алиев вовсе не исключает из него маленькие житейские сюжеты, а напротив, умело выстраивает из них общую, многоуровневую модель жизни, при этом подчеркивая изначальный человеческий эгоизм, замешанный на самолюбовании и самореализации.

По меткому замечанию Фуко, задавшийся целью ответить на следующий справедливый вопрос: «А что такое знаменитый „Корабль дураков“ (Босха — А.Г.), если не прямой перевод на язык живописи „Narrenschiff“ (нем. „Корабль дураков“ — А.Г.) Бранта? Картина, носящая название этой книги, во всех деталях иллюстрирует ее XXVII песнь, где также клеймятся позором potatores et edaces (лат.: пьяницы и обжоры — А.Г.). Высказывалось даже предположение, что она входила в целый цикл полотен-иллюстраций к основным песням Брантовой поэмы» [3, с. 38]. Кстати говоря, и до Фуко многие исследователи усматривали связь картины Босха «Корабль дураков» с сатирической поэмой Себастьяна Бранта «Корабль дураков» (1494 г.).

Обратимся к поэту Себастьяну Бранту (1457/58−1521) и к ученому-гуманисту, писателю и богослову, виднейшему представителю Северного Возрождения Эразму Роттердамскому (1469−1536). Себастьян Брант трактовал тему Глупости гораздо уже, чем Эразм Роттердамский и не вкладывал в нее глубокого философского смысла. Он создал дидактически-нравоучительную поэму «Корабль дураков», какие были в ту пору в моде. Сто шестнадцать песен поэмы Бранта — это портреты полоумных пассажиров Корабля; среди них — скряги, наушники, пьяницы; распутники, те, кто неверно толкует Писание и т. д. По мнению известного советского искусствоведа Н.М. Гершензон-Чегодаевой (1907;1977): «Брант избрал остроумную форму карнавального шествия — праздника дураков — в виде корабля, на котором глупцы — представители всех сословий — плывут в страну Глупляндию. Поэт, по существу, все современное ему общество изобразил лишенное разума. Глупость в его трактовке — понятие однозначное, безусловно, негативное, с которым он призывает всячески бороться» [4, с. 125]. Сам Себастьян Брант подвел итог своему сочинению следующими словами: «На этом кончается „Корабль дураков“, который ради пользы, благого поучения, увещевания и поощрения мудрости, здравомыслия и добрых нравов, а также ради искоренения глупости, слепоты и дурацких предрассудков и во имя исправления рода человеческого — с исключительным тщанием, рачительностью и трудолюбием создан Себастьяном Брантом» [5, с. 256].

В противоположность Бранту Эразм Роттердамский в Глупости видел как отрицательные стороны, так и положительные. Гершензон-Чегодаева пишет: «В своей оценке Глупости Эразм близко стоял к народной традиции; как и в народном сознании, в его представлении Глупость двойственна: она выступает в двух обликах. В одном виде он оценивает ее положительно; мало того — видит в ней нечто прекрасное. Это близость человека к природе, его естественное, нормальное состояние. Гораздо чаще она выступает в ином облике — лживом и коварном; и тогда она пробуждает заложенные в человеке пороки. Для Эразма отрицательное лицо Глупости — это, прежде всего, посредственность, стремление каждого отдельного человека быть „как все“, иными словами, не выделяться из толпы. Тот, кто не желает быть „как все“, становится несчастным» [6, с. 126]. Собственно говоря, Эразм Роттердамский говорит о том, что совместное, коллективное бытие людей, должно быть оценено как Царство Глупости: «Из такого разлада с действительной жизнью и нравами, -говорит Эразм, — неизбежно рождается ненависть ко всему окружающему, ибо в человеческом обществе все полно глупости, все делается дураками и среди дураков» [7, с. 33].

Фуко же, говоря об Эразме, прежде всего подчеркивал его созерцательную позицию с высоты богов в отношении Глупости: «И если Босх, Брейгель и Дюрер, зрители земные, были сами вовлечены в кошмар безумия, вырвавшийся из-под земли и окружавший их со всех сторон, то Эразм наблюдает его издалека и остается неуязвимым; он созерцает безумие с высоты своего Олимпа и поет ему славу как раз потому, что может смеяться над ним безудержным смехом богов. [.] Безумие перестает быть привычной и непостижимой чуждостью мироздания; оно — всего лишь зрелище, давно утратившее новизну для чуждого ему зрителя; оно уже не образ универсума (cosmos), но характерная черта века (aevum)» [8, c. 45−46].

«Корабль дураков» — это загадочный и странный корабль, который бороздил воды европейских рек и каналов. Такие суда существовали, как пишет Фуко: «не только в романах и сатирах, но и в самой действительности; такие корабли, заполненные сумасшедшими и перевозившие свой необычный груз из города в город, были на самом деле. [.] И не исключено, что корабли дураков, неотступно занимавшие воображение людей в период раннего Ренессанса, были именно кораблями паломников, плавание на которых обретало в высшей степени символический смысл: умалишенные отправлялись на поиски своего разума — кто спускался по рекам Рейнской области вниз, по направлению к Бельгии и Гелю, кто поднимался вверх по Рейну, к Юре и Безансону. [.] Фуко блестяще завершает свой пассаж о важнейших средневековых персонажах культуры — Безумии и безумцах такими словами: «. оно (судно — А.Г.) символизирует собой ту тревогу и беспокойство, которые внезапно охватывают европейскую культуру в конце Средних веков. Безумие и безумец становятся важнейшими персонажами этой культуры — во всей своей двойственности: они несут в себе и угрозу, и насмешку, и головокружительную бессмыслицу мира, и смехотворное ничтожество человека» [9, c. 30, 31, 34−35].

Фуко справедливо считает, что «. через Бранта, Эразма, через всю гуманистическую традицию безумие осваивается сферой дискурса. Здесь оно становится тоньше, изощреннее — но и безоружнее. [.] За глупостью может остаться последнее слово, но самой ей не быть последним словом истины и мироздания; ее речи в свое оправдание принадлежат всего лишь критическому сознанию человека» [10, c. 46−48]. Алиев вслед за Брантом, Эразмом представляет свой вариант «Корабля дураков». Художник выказывает свое отношение к своему «пикнику на воде»: с одной стороны, он критически представляет его как «плавание» по таким человеческим недостаткам как пьянство, амбициозность, похоть, подобострастие и т. д., а с другой стороны, Алиев иронически созерцает человеческую глупость как бы с соседнего холма. Он как бы отсылает нас к истории европейской культуры, а именно к ее знаковым фигурам в нидерландской живописи (Босху и Брейгелю) и философу-гуманисту Эразму Роттердамскому, который писал: «В общем, ежели поглядеть с луны, по примеру Мениппа, на людскую сутолоку, то можно подумать, будто видишь стаю мух или комаров, дерущихся, воюющих, интригующих, обманывающих, блудящих, рождающихся, падающих, умирающих. Нельзя и представить себе, сколько движения. Сколько трагедий в жизни этих недолговечных тварей.» [11, c. 46]. Таким образом, Алиев своим «Пикником» как бы констатирует тот факт, что Глупость и порочность жива и будет жить вечно, но, тем не менее, ее все же надо критически показывать в художественном воплощении.

Несмотря на негативное и критическое отношение художника к человеческим недостаткам и порокам, уже в этой работе Алиев, на наш взгляд, изощренным художественным языком выказывает этический дискурс на стыке религиозного дискурса в отношении происходящего пикника. Попытаемся объяснить это с помощью крупнейшего христианского философа и теолога ХХ века Пауля Тиллиха. Обратимся к его рассуждению о стилях в искусстве. Тиллих пишет: «Стиль, в котором преобладает имитационный элемент (в нашем понимании реалистический — А.Г.) является религиозным по существу. Предельное присутствует в переживаниях таких ситуаций, когда переживается не только реальность, но и сама встреча с реальностью. Оно скрыто присутствует в состоянии захваченности силой бытия и смыслом реальности. Это придает религиозную значимость субъективному элементу стиля и тем стилям, в которых этот элемент преобладает. Предельное присутствует также в таких столкновениях с реальностью, когда предвосхищается и обретает художественное выражение потенциальное совершенство реальности. Это показывает, что стиль, в котором преобладает идеалистический элемент, по сути является религиозным. Предельное присутствует также в таких переживаниях реальности, когда мы сталкиваемся с ее негативной, безобразной и саморазрушительной стороной. Оно присутствует как божественно-демоническая и вершащая суд подоплека всего существующего. Это придает религиозную значимость реалистическому элементу в художественных стилях» [12, с. 288].

Этнической этике, делающей индивидуум соизмеримым с нормами, объективно принятыми земным «безумным» сообществом, противопоставляется этика трансцендентности, «другая» религиозная этика, которая принадлежит другому порядку вещей, и которая ориентирована в направлении выполнения целей человека, поставленными ему Богом. В своем имманентном движении от этики земной жизни к этике религиозной Алиев предполагает найти в каждом человеке условия человеческого становления, находящейся во власти Другой этики, — этики религиозной.

Безусловно, Дулат Алиев — один из самых глубоких и оригинальных казахских художников, он изображает зачастую «безумную» сторону нашей общественной и индивидуальной жизни. Однако в своем творчестве он сумел объединить модернистское новаторство и мистическую составляющую полотен таких классиков живописи как Босх, Брейгель, Гойя, выработав уже узнаваемый художественной публикой свой «мозаичный» гротескный стиль.

алиев казахский художник порок.

• 1. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997.
• 2. Босх. Мастера живописи. М.: Белый город, 2000.
• 3. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997.
• 4. Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М.: Искусство, 1983.
• 5. Брант С. Корабль дураков. М., 1965.
• 6. Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М.: Искусство, 1983.
• 7. Роттердамский Эразм. Похвала Глупости. М., 1960.
• 8. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997.
• 9. Тиллих П. Избранное. Теология культуры. М.: Юристъ, 1995.