Новеллистика Габриэля Гарсия Маркеса

Новеллистика Габриэля Гарсия Маркеса

Габриэль Гарсия Маркес родился в 1928 году в Аракатаке, Колумбия. Небольшой, провинциальный городок, расположенном в бассейне реки Магдалены, где он вырос, недалеко от побережья Атлантического океана и стал тем прототипом его художественного мира, который он создал, где так тесно переплетались фантастика и реальность.

Необузданная фантазия Гарсиа Маркеса, его галоп по царству безумия, все галлюцинации и выдумки не приводят его к построению воздушных замков, беспочвенных миражей в специфической временной и конкретной зоне действительности. Главное величие его книги состоит именно в том, что все в ней: действие и фон, символы и колдовство, предзнаменования и мифы — глубоко уходит корнями в реальность Латинской Америки, ею питается и в преобразованном виде отражает ее точно и беспощадно.

Пустыня одиночества, по которой его герои бесцельно бродят, твердая его скорлупа, которую они пытаются продолбить — ключевые мотивы его творчества и постоянные напоминания об их неспособности к теплу и солидарности, о чем неоднократно говорил сам Гарсиа Маркес. Есть, впрочем, в разговоре об одиночестве и точка отсчета — творческая, коль скоро неизбежное одиночество творца, имеем ли мы мужество в этом себе признаться или нет, лежит в основе того таинства, которому обречен художник и которым он одаривает читателя. Гарсиа Маркес этим мужеством обладает. В интервью, данном в 1979 году Мануэлю Перейре, корреспонденту журнала «Bohemia», он сказал: «Считаю, что если литература — продукт общественный, то литературный труд абсолютно индивидуален и, кроме того, это самое одинокое занятие в мире. Никто не может тебе помочь написать то, что ты пишешь. Здесь ты совершенно один, беззащитен, словно потерпевший кораблекрушение посреди моря». [11]

Творчество Гарсиа Маркеса пронизывает собой народное мировидение, вековая мудрость то и дело дает о себе знать. Но одновременно дает о себе знать и коренное отличие: мудрость Гарсиа Маркеса одновременно и вековая, и сегодняшняя.

Творчество Гарсиа Маркеса — это рассказ о страстях человеческих, (воля к власти, воля к любви, воля к смерти, воля к одиночеству), об их пагубности, их всесилии и красоте. Всевластие природы, всемогущество страстей, неизбывность одиночества, предощущение Апокалипсиса — все это краеугольные камни творчества колумбийского писателя. И над всем этим — вера в то, что только человеческим теплом можно не столько преодолеть, сколько преобразить все это, во благо природе, человеку, народу, человечеству.

Все вышесказанное, конечно, в полной мере относится к роману Маркеса, ставшему программным — «Сто лет одиночества». Однако в данной работе мы рассматриваем новеллы Маркеса, написанные уже после романа — цикл «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки».

Цель работы — рассмотреть особенности новеллистики Маркеса. В связи с этим мы ставим следующие задачи:

— рассмотреть новеллу как жанр, ее основы и историческое развитие.

— рассмотреть, какое место в творчестве Г. Маркеса занимает новелла и каким образом латиноамериканская новелла отличается от других.

— дать понятие «магического реализма», тесно связанного с творчеством писателей эпохи постмодернизма вообще и Маркеса в частности.

— проанализировать сборник новелл «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки», кратко охарактеризовать особенности рассказов этого цикла, сюжетные линии и символические аспекты.

Актуальность данной темы обусловлена ее неизученностью. Исследования творчества Маркеса посвящены в основном произведениям «Сто лет одиночества» и «Полковнику никто не пишет».

Методологическим материалом послужили исследования В. Земскова, Е. М. Мелетинского, интервью, взятые у автора и прочих материалы, непосредственно касающиеся как творчества Маркеса, так и специфики новеллы.

1. Теоретические основы новеллы как жанра, ее специфика и историческое развитие

1.1 Теоретические и исторические истоки новеллы

Новелла (от итал. novella — новость) — повествовательный прозаический (гораздо реже — стихотворный) жанр литературы, представляющий собой малую повествовательную форму. Именно краткость отделяет новеллу от больших эпических жанров, в частности романа и повести, но объединяет её со сказкой быличкой, басней, анекдотом. Краткость новеллы коррелирует с однособытийностью и со структурной интенсивностью, концентрацией различных ассоциаций, использованием различных символов и т. д. С краткостью косвенно связана и тенденция к преобладанию действия над рефлексией, психологическим анализом, хотя, как известно на более позднем этапе были созданы и психологические новеллы, в которых самым важным являлось «внутреннее» действие, пусть даже в виде «подтекста». Краткость, концентрированность, примат действия и важность композиционного «поворота» способствуют появлению в рамках новеллы элементов драматизма. Все указанные признаки не исключительно принадлежат новелле, но их внутренняя связная совокупность характерна для этого жанра. Известную трудность представляет отделение новеллы от других малых жанров, часть которых прямо участвовала в её формировании. В разные эпохи новеллу понимали по-разному; различны также мнения и теоретиков одного времени. Простейший подход, устраняющий самостоятельную проблему новеллы, — считать, что новелла и рассказ — синонимы, что рассказ — русский термин для новеллы. Такой подход имеет смысл, поскольку были эпохи, когда существовала только одна разновидность короткого «рассказа»; например, в эпоху расцвета итальянской ренессанской комической новеллы (Дж. Бокаччо, Ф. Саккетти, Т. Гуартади) наряду с новеллой не существовало рассказа, а были только недоразвитые формы новеллы, формы, из которых она исторически возникала. При ином подходе новелла по своему объему сопоставляется с рассказом, а по структуре противопоставляется ему. Возможность такого противопоставления возникла при переходе к критическому реализму.

Новеллу следует рассматривать как определенный и, в частности, конкретно-исторический тип малой формы повествования. Самым архаическим прообразом повествовательного искусства, в том числе и новеллистического, являются мифологические сказания о первопредках — культурных героях и их демонически-комических двойниках — мифологических плутах-трикстерах (трюкачах).

Во многих анекдотах плуты прославляются, а простаки подвергаются осмеянию, но имеются и такие, где плуты наказываются за свое коварство и самонадеянность. Все же нетрудно обнаружить и известную асимметрию, связанную с определенными социальными коннотациями, — чаще положительную оценку получают ловкие воры и веселые озорники, особенно когда их жертвами являются помещики, хозяева, священники. Основным здесь является восхищение умом, ловкостью и изобретательностью хитреца, а также комический эффект нелепых ситуаций, в которые попадают их жертвы, но и социальный адрес жертвы имеет значение. Глупцы и одураченные простаки большей частью изображаются с добродушным юмором, но возможно появление и сатирических ноток, как раз часто в связи с социальными коннотациями.

Эта «плутовская» стихия была унаследована позднее и сказкой о животных, впоследствии породившей аллегорическую басню, и более поздними бытовыми сказками-анекдотами, непосредственными предшественниками новеллы и плутовского романа.

Анекдот — важнейший источник книжного жанра новеллы и что отчетливое проявление анекдотической стихии в новелле, вплоть до двадцатого века, всегда косвенно свидетельствует об укреплении жанровой специфики новеллы. При этом анекдотические мотивы могут и трансформироваться, в частности, терять чисто комическое звучание. Примеры этого можно найти у Клейста, Пушкина, Чехова, О’Генри и многих других.

Малая форма повествования существует уже на заре развития литературы; новелла в собственном смысле возникает лишь в эпоху Возрождения. Впервые новелла складывается в итальянской литературе 14−15 вв. — в творчестве Боккаччо, Саккетти, Мазуччо. Сюжеты многих новелл, созданных этими писателями, были заимствованы из предшествующей литературы и фольклора. Однако ренессансные новеллы и по своему содержанию, и по форме принципиально отличались от повествовательных миниатюр прошлого. Так, у Боккаччо содержание прежних форм — фаблио и итальянских новелл, разработав и укрепив художественную форму реалистического рассказа. Как и в фаблио, в новелле Боккаччо господствует иное по сравнению с феодальным средневековым творчеством отношение к жизни: любовь к земной жизни с ее наслаждениями, здоровая жизнерадостность, так убедительно показанная в контрасте с картиной чумы — «страсть к жизни у порога смерти», и вместе с тем трезвый взгляд на действительность, сознание необходимости учитывать конкретные обстоятельства в превратностях человеческой судьбы и надеяться на силу своей человеческой личности. Боккаччо реабилитирует плоть, идеалам рыцарской неземной любви противопоставляет чувственно-радостную любовь, права свободного чувства, торжествующего вместо добродетели в его любовных новеллах. Большинство его новелл строится на конфликте судьбы, слепого случая, житейских обстоятельств и предприимчивой, сильной, находчивой личности. Творческое внимание захвачено самостоятельным, замкнутым в себе происшествием, вырванным из ряда других. Композиция новеллы Боккаччо — композиция короткого, сюжетного рассказа, конфликт силуэтно-четких, но силуэтно-статичных характеров. Несмотря на то что Боккаччо заменяет схематичность типов фаблио более глубокой и тонкой разработкой характеров действующих лиц, внимание его однако концентрируется не на их переживаниях и размышлениях, а на показе их в действии, имеющем единую устремленность.

В эпоху Возрождения совершается процесс становления личности, индивидуального человеческого сознания и поведения. В условиях феодального строя отдельный человек выступал прежде всего как частица определенной общности людей — сословия, рыцарского или монашеского ордена, цеха, крестьянской общины и т. п. Он не имел личностной воли и индивидуального мироощущения в современном смысле этих понятий. В эпоху Возрождения начинается высвобождение личностного начала в человеке, и именно этот сложный исторический процесс явился почвой и причиной рождения нового литературного жанра — новеллы. В новелле впервые осуществляется многостороннее художественное освоение личной, частной жизни людей. Ранняя литература изображала людей в их непосредственно общественной деятельности, в их «официальном» облике. Даже если речь шла о любви, семейных отношениях, дружбе, духовных исканиях или борьбе за существование отдельного индивида, герой произведения выступал прежде всего как представитель определенной общности людей, воспринимал и оценивал и все окружающее, и свое поведение и сознание с точки зрения интересов и идеалов этой общности. Вполне естественно, что личные отношения, как таковые, не получали при этом сколько-нибудь полного и самостоятельного отображения.

Правда, и в предшествующей литературе была целая сфера, отражавшая главным образом частную жизнь людей. Но это была сфера чисто комической литературы, и частное бытие изображалось в ней в плане сатиры или фарса, представало как нечто низменное, недостойное человека. Комическая литература не создавала художественно-объективного образа частной жизни. Между тем новелла объективно, многосторонне и крупным планом изображает поведение и сознание людей.

Это определило ее содержание и форму. В новелле обычно изображаются «частные» поступки" и переживания людей, их личные, интимные отношения. Это, однако, вовсе не значит, что новелла лишена социального и исторического содержания. Напротив, в условиях распада феодального строя высвобождение и становление личности приобрело острейший общественный смысл. Это уже само по себе было своего рода бунтом против старого мира. Это определило остроту конфликтов, отражаемых новеллой, хотя речь шла нередко о повседневных бытовых ситуациях.

Новое содержание обусловило и новаторскую художественную форму новеллы. Если ранее в литературе господствовали резко выраженные стилевые и жанровые каноны — ода и сатира, героика и фарс, трагическое и комическое, то для новеллы характерен прозаический, нейтральный стиль, воссоздающий многогранность, многоцветность стихии частной жизни. В то же время для новеллы типично острое, напряженное действие драматизм сюжета, ибо личность сталкивается в ней с законами и нормами старого мира. Действие новеллы развертывается в обычной, повседневной жизни, но сюжет тяготеет к необычности, резко нарушает размеренное течение будней.

Эти качества новелла сохраняет и позднее, когда она уже не связана с темой высвобождения личности из тесных рамок феодального образа жизни. Художественное своеобразие новеллы заключено в противоречивом сочетании картины прозаического, повседневного бытия и острых, необыкновенных, иногда даже фантастических событий и ситуаций, как бы взрывающих изнутри привычное, упорядоченное движение жизни.

Периоды расцвета новеллы приходятся на переломные эпохи. В начале 19 века была осмыслена форма новеллы: «Новелла ничто иное, как случившееся неслыханное происшествие» (Гете. «Разговоры с «Эккерманом», 25 января, 1827). Гете обобщил опыт итальянской новеллы и собственные опыты 90-х гг. («Рассказы эмигрантов в Германию»), которые были бы немыслимы без твердо сложившейся традиции. В 1797 Гете задумывает, а в 1828 пишет произведение под заглавием «Новелла», как бы образец своего рода. В начале 19 века Г. фон Клейст в «Найденыше» стилизует итальянскую новеллу.

Следовательно, жанр новеллы стал ясен в своей особой форме. Его и определил Гете.

Новелла понималась как небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фибулой; ей чужда экстенсивность в изображении действительности и описательность; она крайне скупо изображает душу героя («подробности чувства»). В новелле должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке. Новеллу понимали как строгий жанр, где не должно быть ни одного случайного компонента. В основе новеллы попросту мог лежать анекдот, но именно искусной строгостью своего построения новелла преобразовывала анекдотически-мелкое содержание и придавала ему особую значительность и типичность в формах самой нетипичности, необыкновенности. Анекдот, как известно, строится на отчётливых противопоставлениях, на парадоксальном заострении, которое в композиционно-повествовательном плане даёт резкий поворот после кульминации и перед развязкой. Анекдотическое ядро новеллы часто запрятано, выступает в неявном виде. Анекдотическое начало может отделяться от комической стихии, и ему может быть придана сентиментальная и даже трагическая окраска. Анекдотизм в таком широком понимании всегда способствует усилению новеллистической жанровой специфики.

Ранняя итальянская новелла колеблется между простым анекдотом и более развитыми формами. Немецкие новеллисты эпохи Гете (Л. Тик, Г. фон Клейст, Э.Т. А. Гофман и др.) крайне насыщают новеллу глубоким смыслом, сталкивают в ней обыденно-прозаическую действительность и жизненные традиции. Невероятное становится знаком обычного и типичного, мелкое и пошлое раскрывается как страшное и таинственное. Так, для Гофмана характерен некий «мистический ужас». Вместо реалистического изображения жизни — ироническая фантастика, вместо жизнерадостного и трезвого удовлетворения земным обыденным существованием — стремление выйти за грань обыденного в чудесный потусторонний мир. Вместо последовательного и ясного, быстрого действия у Гофмана повествование о происшествиях замедлено углубленным анализом переживаний героев, их размышлениями, лирическими и критическими отступлениями самого автора. Наряду с фантастикой жизни Гофман дает и эмпирически-реалистическое изображение будничной действительности; фантастика образует оборотную сторону, второй план реалистического изображения мира. Эта легкость перехода Гофмана от конкретного изображения мира к необычайной фантастике и показу иллюзорности реального, эти противоречия мировоззрения и художественных свойств Трагизм действительности показывает Клейст в своих новеллах «Землетрясение в Чили», «Маркиза О…» и др. Таинственно-мистическое оказывается реальностью у романтика Й. Эйхендорфа («Мраморная статуя», 1819). Вплоть до этого времени можно утверждать, что новелла избегает психологизма, изображения внутреннего мира героя, она передает его психику объективированно, через действия и поступки, или констатируя лишь наиболее общие достояния (страх, радость, удивление и т. п.). Новелла исходит из действия и точности его описания, а точность уже предполагает и наглядность всей необходимой обстановки действия, определенную «вещность». Ей чужды медитативность, философичность, а также вмешательство индивидуальности автора, его оценок и высказываний, и открытая претензия на проблемность и всякого рода описательность. В этом отношении новелла подобна драме, композиционно четкой построенной.

Прославленным мастером новеллы в истории мировой литературы можно назвать Мопассана. Интересно сопоставить новеллу Боккаччо и новеллу Мопассана. У Мопассана — глубочайший пессимизм. Новеллы Мопассана, так же как и новеллы Боккаччо, строятся на изображении случайностей в судьбе отдельного человека, на изображении судьбы индивидуальности. Но у Боккаччо в столкновении торжествует сильная, предприимчивая, изворотливая личность; развязка имеет дидактический характер. Финал большинства новелл Мопассана — беспросветное отчаяние. Таким образом, новелла немыслимо далеко ушла от своего анекдотического истока.

С развитием критического реализма форма новеллы, как она осмыслена выше, почти исчезает. Новелле противопоказано все статическое, а критический реализм 19 века немыслим без развернутости и описательности. Прежнюю новеллу вытесняет «физиологический очерк», который в разных формах был во всех европейских литературах, и различные модификации короткого повествования с явно ослабленным новеллистическим началом. Чтобы рассмотреть новую писательскую установку, достаточно сравнить «Пиковую даму» А. С. Пушкина с «Петербургскими повестями» Н. В. Гоголя. Как бы ни пользовались термином «новелла» в 19 веке, теперь уже возникли основания для противопоставления новеллы простому рассказу, т. е. любому короткому повествованию без строго построения. При этом, очевидно, не будет полюсов в чистом виде, а будут только переходные типы.

Характерно, что новелле 19 века не свойственная острота фактического действия, решающую роль в ней играет психологический драматизм; существует даже специальное понятие «психологическая новелла». Драматизм, воплощенный и в содержание, и в сюжетных и стилевых особенностях, является основным жанровым признаком новеллы, отделяющим ее от более «спокойного» и этического рассказа, хотя грань это, несомненно, является условной.

Таким образом, новелла не отделена четко от других повествовательных жанров. Граница с рассказом зыбка и неопределенна. Но все же она реальна для новеллы и рассказа с их особой исторической судьбой и своими законами построения.

1.2 Исследования специфики новелл в литературе

новелла сборник маркес постмодернизм Самые ранние высказывания о новелле как жанре принадлежат Гёте. В своих «Разговорах немецких путешественников» он вкладывает в уста действующих лиц ряд теоретических замечаний об эстетической природе новеллы. Основная мысль этих замечаний: новелле должен быть обязательно присущ элемент «нового», «не повседневного», но это «новое» дается в плане «возможного», «случающегося», а не в плане расплывчатой, как сны, фантастики, свойственной сказке. «Необычность» новеллы создается ее вырванностью из связей целого; поэтому она поражает сильнее всего воображение, лишь слегка волнуя чувства и не ставя задач разуму. В разговорах с Эккерманом эта мысль углубляется, и Гёте формулирует сущность новеллы так: «одно необычайное происшествие». Определение это имело огромное влияние на всю немецкую поэтику вплоть до последнего времени. Например, Леман в своей «Поэтике», являющейся учебником для высшей школы (1919), целиком повторяет гётевскую характеристику. Однако в эти же годы последовала критика этой теории даже со стороны формалистов-исследователей (и немецких и русских). М. Петровский например справедливо указывает на то, что элемент необычайного присущ вовсе не всем новеллу так, содержание чеховских новелл — совершенно обычные происшествия. Ошибка Гёте состояла в том, что он не искал абсолютных критериев жанра и подходил к разрешению вопроса, не учитывая исторической изменяемости литературы, функционирования литературных произведений. Этот подход и привел к тому, что признаки, характерные для новеллы в один определенный промежуток времени и для творчества определенного класса, канонизировались, расценивались им как признаки, необходимые для жанра в целом.

Немецкие романтики уделили чрезвычайно много внимания теории и практике новеллы. Исходя из общего своего учения о духе романтической поэзии, отчасти развивая мысли Гёте, Шлегель писал: «Новелла есть анекдот, незнакомая еще история, которая интересна только сама по себе…, которая дает основание для иронии при самом появлении на свет. Так как она должна заинтересовать, то должна иметь такую форму, которая содержит в себе и обещает замечательные или привлекательные моменты. Искусство рассказчика должно подняться на более высокую ступень». Развивая и завершая теорию Шлегеля, Тик писал: «Новелла представляет в самом ярком свете незначительный или значительный случай, который, хотя и вполне возможен, тем не менее является удивительным, пожалуй единичным. Этот поворот, этот пункт, где рассказ разворачивается совершенно неожиданно и, тем не менее, естественно, в соответствии с характером и обстоятельствами, сильнее запечатлевается в фантазии читателя, когда предмет рассказа, даже чудесный, может при других обстоятельствах опять стать повседневным». Высказывания Шлегеля и Тика интересны тем, что за излюбленными мыслями немецких идеалистов-романтиков о субъективности и иронии романтической поэзии мы видим зачатки ряда новейших формалистических теорий новеллы. Подчеркивание искусства рассказа в новелле, ее специфической композиции («поворотный пункт» Тика) повторяется в основных положениях исследований и немецких и русских формалистов последних десятилетий (Хирт, Вальцель, Херригель, Эйхенбаум, Шкловский, Виноградов, Петровский и др.).

Исходя из поэтики «Erziehungsroman'а» первой половины XIX века, Шпильгаген определял новеллу со стороны характера ее персонажей. В отличие от романа, раскрывающего характер героя в его становлении, новелла, по его мнению, «имеет дело с готовыми характерами», которые через особое сцепление обстоятельств и отношений даны в одном интересном конфликте, раскрывающем их «чистую природу». Однако и подобное определение также не приближает к решению вопроса: понятие «готового характера» не может быть определяющим признаком, а взаимная обусловленность конфликта, о котором рассказывается в произведении, и характеров действующих лиц обязательна не только для новеллы, но и для всех литеатурных жанров.

Большое влияние оказал на теорию новеллы Пауль Гейзе со своей так называемой «соколиной теорией». Гейзе исходил из анализа новеллы Боккаччо о соколе (отсюда название теории) и пришел к заключению, что для новеллы обязательно единство действия, резкость ситуации, четкость обрисовки («резкий силуэт»): в новелле «в одном кругу должен быть один конфликт». Немецкая и русская формалистическая поэтика современности продолжает мысли Гейзе. Так, согласно Леману, новелле в противоположность роману присуще строгое единство действия, исключающее вставные и параллельные эпизоды. Петровский в «Морфологии новеллы» и Эйхенбаум в ст. «О. Генри и теория новеллы» этот же признак объявляют основным и характерным для новеллистического жанра. При этом исходным положением для обоих исследователей является то, что новелла — короткий рассказ, рассчитанный на единство и непрерывность восприятия. Именно в силу этого новелла «требует особого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая форма замкнутого рассказа — это повествование об одном событии…» Сообразно с этим должны строиться композиция новеллы и ее изложение. Особенность композиции Петровский видит в сюжетности новелл. Срединную часть сюжета занимает единое событие. Это — Geschichte по распространенной терминологии немецкой поэтики. Geschichte имеет предваряющую часть, дающую смысловую подготовку событию, — Vorgeschichte, и заключительную, дающую смысловое завершение событию, — Nachgeschichte (развязка). Особенности изложения новеллы в том, что рассказ ведется с большой степенью напряжения (Spannung). Сюжетное напряжение в момент его наибольшей силы — затянутый узел новеллы, зачин его — завязка, разрешение напряжения — развязка, острый заключительный эффект, «технический термин новелльной композиции». Эйхенбаум дает те же критерии новеллистического жанра: «Short story — исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа». В подтверждение своих мыслей Эйхенбаум цитирует слова Эдгара По: «Единство эффекта или впечатления есть пункт величайшей важности». «Умелый художник построил рассказ. Если он понимает дело, он не станет ломать голову над прилаживанием изображаемых событий, но тщательно обдумав один центральный эффект, изобретает затем такие события или комбинирует такие эпизоды, которые лучше всего могут содействовать выявлению этого заранее обдуманного эффекта».

Наряду с этими многочисленными попытками найти специфику жанра в композиции и сюжетосложении новеллы в современной формалистической поэтике встречаются попытки обнаружить специфику новелл в характере подачи материала. Так поступает например немецкий формалист Шиссель Ф. Флешенберг, выдвигающий в качестве основного признака новеллы «фикцию действительности» вымышленного рассказа, достигаемую ссылками на свидетельство рассказчика и других лиц, на чужой авторитет и документы, хронологической и местной фиксацией рассказа и т. п. В этом определении специфики новеллы Флешенберг произвольно суживает определение вымышленного повествования, охватывающее у античных риториков не только ряд эпических жанров, но и драматических («изложение событий, не происходивших, но подобных происходившим» — Секст Эмпирик).

Выражая сущность всей формально-идеалистической науки о жанре от Гёте до нашего времени, Петровский говорит о «перво-феномене» новеллы. [] Самые эти поиски «перво-феномена», оторванные от полного и всестороннего изучения конкретных литературных явлений, их исторической изменчивости и классовой природы, раскрывают всю метафизическую сущность подобных попыток.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что ни один из указанных критериев жанра новелла не только не покрывает всего разнообразия явлений, входящих в жанр, но и не характерен исключительно для новеллы. Внутреннее единство как идейное единство обязательно не только для новелл, но и для всех литературных жанров, в том числе и для большой повествовательной формы романа. «Анна Каренина» Толстого, имеющая как бы два плана повествования, обладает единством основной идеи. Сюжетное строение, наличие узла, завязки и развязки — соответственно Geschichte, Vorи Nachgeschichte — характерны вообще для повествовательных произведений и т. д. Формалистическое изучение композиции дает Петровскому возможность сближать композиции новелл Мопассана, Чехова, Боккаччо. Между тем композиции их, как художественные системы обоснования различного идейного содержания, совершенно различны.

Говоря об истории новеллистических теорий, нельзя не упомянуть о статье Белинского «О русской повести и повестях Гоголя» (1835). В статью эту включены для критического разбора повести и рассказы Погодина, Павлова, Гоголя. Но в то время термины «повесть», «рассказ», «новелла» были настолько неразличимы, что статья Белинского может быть целиком отнесена и к новелле. Делая обзор современной ему литературы, Белинский пытается объяснить возникновение и расцвет повести в 30-е гг. XIX в., дать определение этому жанру. «Вся наша литература превратилась в роман и повесть. Ода, эпическая поэма, баллада, басня, даже так наз. или, лучше сказать, так называвшаяся поэтическая поэма, поэма пушкинская, бывало наводнявшая и потоплявшая нашу литературу, — все это теперь не больше как воспоминание о каком-то веселом, но давно минувшем времени. Роман все убил, все поглотил, а повесть, пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы всего этого, и сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу впереди себя… Вследствие каких же причин произошло это явление?. Причина в духе времени». Что же такое повесть? «Когда-то и где-то прекрасно было сказано, что «повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих«. Да, повесть — роман, распавшийся на части, на тысячи частей, глава, вырванная из романа. Жизнь наша современная слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом угловатом хрустале, миллион раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых так сказать не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но — которые глубоки, которые в одном мгновении сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века, — повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки». [35]

Разумеется данная трактовка новеллы также не удовлетворяет современное литературоведение, хотя Белинский и указывает на историческую обстановку расцвета новеллистического жанра.

Неудача всех перечисленных теорий новеллы определяется по существу отсутствием подлинно исторического к ней подхода, стремлением установить специфичность новеллы метафизически.

Новелла по своему конкретному качеству может быть существенным образом различна. И в то же время по своему месту в стиле с учетом конкретных исторических причин возникновения новелла может соотноситься с новеллой других стилей, но лишь как величина, однородная функционально, а не по своим конкретным особенностям. Поэтому и нельзя установить устойчивых «признаков» новеллы, кроме самых общих и внешних. Поэтому и бесплодны все попытки найти общую схему новеллы. Соотнося новеллы между собой, мы соотносим лишь в той или иной мере однородные моменты развития литературных стилей. На практике понятие новеллы в каждом данном случае переменно — и новелла Боккаччо, и новелла Горького, и фольклорная сказка, и героическая баллада — все они «новеллистичны», но каждая по-своему.

Итак, на основании вышесказанного можем сделать следующие выводы.

1. Понятие новеллы «вообще» не отражает идейного содержания — антагонистические различия содержания новелл Боккаччо, Гофмана, Мопассана, Горького и других писателей не отражаются в понятии новеллы «вообще». Поскольку глубоко различно отношение к миру, воплощенное в новелле разных эпох, постольку и глубоко различно развертывание сюжетов, характер изображения людей, их общественных отношений; различны, следовательно, структура образов, композиция и язык новелл.

2. Относя произведения различных эпох, групп к новелле, мы указываем, что произведения эти являются малой повествовательной формой в литературе той или иной эпохи и класса. Понятие «новелла» таким образом — общее определение небольшого прозаического произведения, в котором через изображение одного какого-либо конфликта как объективно происходящего события раскрыта сущность какой-либо одной стороны общественных отношений. Краткость, сжатость новеллы не должна рассматриваться здесь изолированно: она не отделима от таких ее особенностей, как теснейшая связь всех составных частей новеллы с ее органическим ядром. Новелла не терпит сложного и длительного развертывания сюжета, такого развития, которое нельзя охватить сразу, усвоить и запомнить в продолжение промежутка времени, достаточного для обычной беседы. Таким ядром, отражающимся во всех компонентах новеллы, может быть не только событие, но и своеобразная психологическая коллизия, тесно увязанная с действием, своеобразный характер или черта характера, как например в новеллах Конрада Мейера. В новелле в неразвернутой форме заключены возможности разностороннего изображения общественных отношений, создания картины общественного целого. Эту разносторонне развитую идейно-художественную картину жизни дает большая повествовательная форма — героический эпос, роман. В изображении героев новелл ясно представлена лишь одна какая-либо сторона их социального поведения. Новелла — сюжетное произведение. Сюжет новеллы как изображение одного центрального события относительно прост.

3. Совершенно очевидно, что все эти определения относительны, т. e. характеризуют новеллу в ее отношении к первичным (басня, анекдот) и к большим повествовательным формам (повесть, роман) эпоса той или иной литературы.

2. Новеллы в творчестве Габриэля Гарсия Маркеса

2.1 Магический реализм в творчестве Маркеса

В первой главе данной работы мы обращались к истокам развития западноевропейской новеллы, однако нельзя обойти вниманием тот существенный факт, что латиноамериканская литературная традиция развивалась по своим собственным канонам. В отличие от европейской культуры, которая имеет многовековую историю и некоторую системность, сложенную из базовых культурных кодов, из набора ключевых мифологем, архетипов, нормативов, стереотипов, созданных эпосом, фольклором, в латиноамериканской литературе всё начинало твориться заново перед лицом современной истории, в условиях эффекта новой первозданности. Писатель, таким образом, оказывался наделённым уникальной функцией первотворца, создателя базовых элементов новой картины мира, «вторичного» эпоса, опирающегося на литературные формы и на возникающий позднее (с конца XVIII в.) новый креольский фольклор неэпического характера, малых форм. Вслед за первооткрывателями Нового Света и его первотворцами в Слове (письма Колумба, сочинения хронистов Нового Света XVI в.) все писатели оказывались в такой роли. Они «давали названия вещам» (А. Карпентьер), то есть номиновали, инвентаризировали и метафоризировали новую, открывающуюся явь, которая менялась из столетия в столетие, создавали ее базовые образы, мифологемы, закладывая, таким образом основы новой Традиции. В таком креативном поле слово оказывалось наделённым особой, повышенной, демиургической силой творения, а писатель предстаёт в роли нового мифотворца. Далее латиноамериканский художник творит и в новое и новейшее время, в эпоху развития профессионального искусства, творческой рефлексии и самосознания, современной философии, эстетики, теории. В Латинской Америке очень велика роль личностного усилия, волевой созидательности, программной рефлексии, нацеленности на самотворение, на осознание своей цивилизационной особости, идентичности на фоне мировых культурных образований и европейской культуры в целом. В XX веке формула взаимоотношений латиноамериканской и европейской культуры усложняется, хотя по-прежнему первая развивается вместе с западноевропейской, активно заимствуя и перерабатывая её достижения, но и всё же вопреки ей и по-иному, а это значит творчески самостоятельно. Такая противонаправленная связь с европейской художественной моделью ведёт в зрелом творчестве писателей к выходу за её рамки. К середине XX века выдающиеся латиноамериканские писатели преодолевают европейскую жанровую, стилистическую, языковую нормативность и создают свою поэтику и своё «письмо». Анализируя опыт, приобретённый западноевропейскими творцами слова, нужно отметить, что на протяжении XIX—XX вв. европейская культура проходит путь от культа Индивидуальности к культу надиндивидуального, что в творчестве приводит к истощению инновационного импульса, к исчезновению автора, героя, персонажа и, наконец, погружается в глубокий кризис в постмодернизме, обнаруживающем состояние дезориентированности, гносеологической «растерянности». Следующая ступень модернизационного пути — так называемая глобализация и нового типа виртуальное творчество, входящее в общую парадигму культуры постмодерна.

На этом фоне по-иному выглядит латиноамериканский путь: не от «Целостности» к её распаду, а, напротив, от бессистемной эклектики, от изначального хаоса — к поиску и утверждению своей «Тотальности», Эта новая действительность построена на отличных от европейской культуры прнципах, таких как гетерогенность, неоднородность, транскультурность, «гибридность», сопряжение рациональности и иррационализма, историзма и мифотворчества, секулярности и религиозного синкретизма. Латиноамериканский художник замыкает полюса архаики и современности, мифа и истории, культуры жертвоприношения, различных типов веры и разных вариантов модернизированной культуры — культуры человека, машины, электроники, виртуальной технологии. То, что раньше делалось интуитивно, теперь становится осознанной художественной стратегией — художник выполняет демиургическую роль. Это запечатлено в самоназвании течений («креасьонизм» — «творительство»).

Такой взгляд на латиноамериканскую литературу позволяет яснее увидеть историческую закономерность её «враждебно — родственных» отношений с западной традицией и ту линию исторической, гуманистической преемственности, в которую она вписывается, если рассматривать её в широком историко-культурном контексте. Все значительные латиноамерканские романисты, когда речь заходит об истоках их творчества, называют своими учителями таких крупнейших писателей как Джойс, Пруст, Кафка, Томас Манн, Фолкнер, Хемингуэй. Вспомним хотя бы слова самого Габриэля Гарсиа Маркеса, который, будучи ещё семнадцатилетним юношей, по прочтении «Превращения» Кафки воскликнул «Я думал, что так запрещено писать!». Большинство латиноамериканских мастеров художественного слова прошли через литературную Мекку Запада — через Париж (здесь жили и работали в разное время Мигель Анхель Астуриас, Алехо Карпентьер, Габриэль Гарсиа Маркес, Хулио Кортасар). Но хотя латиноамериканцы учились в Париже, источником их жизненного, гуманистического опыта была не Западная Европа, а Латинская Америка. Потому порождения культуры, осью которой стало отчужденное индивидуалистическое сознание, замкнувшееся на своих страхах и призраках, не могли удовлетворить их стремления воплотить, как говорил Карпентьер, «бурлящую человеческую плазму» истории — драму, которой жила Латинская Америка.

Проанализировав вкратце историю развития двух литературных традиций, их основную специфику и направленность, следует более пристально вглядеться в те процессы, которые обозначились на литературной карте Латинской Америки XX в. и непосредственно повлияли на творчество многих писателей, в том числе и Габриэля Гарсиа Маркеса.

В 60−70-х годах повторилось по-своему то, что происходило в 20−30-х годах этого же столетия, когда с «первым» авангардизмом рвали, ломая догматические решётки его установлений и манифестов и выходя на поле подлинной творческой свободы, крупнейшие творцы литературы XX века: Маяковский, Арагон, Элюар, Брехт. С этим первым восстанием против авангардизма был связан тогда начинавший, а впоследствии выдающийся писатель.

Прежде чем перейти непосредственно к новеллам Маркеса, стоит несколько слов сказать о магическом реализме и романе «Сто лет одиночества», как ярком примере выражения этого течения в творчестве Маркеса. Поскольку рассматриваемый нами цикл новелл «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки» был написан непосредственно после создания романа, то можно сказать, что цикл во многом отразил определенные черты концепции фантастической действительности.

Термин «магический реализм», впервые предложенный немецким искусствоведом Францем Ро применительно к живописи, а затем поддержанный Ортегой-и-Гассетом, в настоящее время определяет одно из наиболее интересных направлений латиноамериканской прозы.

В 1949 году в предисловии к повести «Царствие земное» Алехо Карпентьер охарактеризовал свое видение «реальности чудесного», предложив концепцию «магического реализма», которую можно свести к четырем основным позициям: а) Сама реальность Латинской Америки (история, география, этнический состав, культура) органически «чудесна»; б) Обилие чудесного в современной латиноамериканской прозе обусловлено верным отражением чудесной действительности континента; в) «Чудесное» латиноамериканского искусства противопоставлено «чудесному» литературы европейской как подлинное мнимому, естественное — искусственному; г) «Мир чудесного» — одно из основных отличительных свойств латиноамериканской литературы.

Таким образом, говоря о магическом реализме как о литературном направлении, мы имеем в виду прежде всего некий сплав действительного и вымышленного, обыденного и сказочного, очевидного и чудесного. Это особый способ видения мира через призму народно-мифологического сознания. Вместе с тем магический реализм для Латинской Америки — это не «игра в сказку», а особенности самой действительности. Карпентьер писал: «Америка с ее девственным пейзажем, с ее историей и своеобразным миром, с ее многочисленным индейским и негритянским населением, с ее плодотворным смешением рас и культур далеко не исчерпала сокровищницы своих мифов. Да и что такое история Америки, как не летопись реально-чудесного?» Термин «магический реализм», таким образом, в достаточной мере условен, он описывает нечто, свойственное целому ряду произведений, в которых реальное видится через призму фольклорного сознания. Разумеется, данное определение магического реализма как художественного метода не исчерпывает всей глубины смыслов нового романа. Еще одним основополагающим мотивом этой прозы некоторые критики, в первую очередь, немецкие, называют одиночество, отчуждение, некоммуникабельность. (Эти же мотивы проявляются в творчестве Кортасара, Фуэнтеса, Варгаса Льосы, Астуриаса, Гарсиа Маркеса.)

Одно из самых ярких произведений магического реализма — роман колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» — стал, в некотором роде, олицетворением всего литературного направления. Этот роман не только занимает центральное место в творчестве Маркеса, но и становится кульминацией так называемого бума латиноамериканского романа.

Столетняя история рода Буэндиа, изображенная на фоне огромного количества ярких второстепенных персонажей, — это цельное историческое полотно, отражающее историю Колумбии, Латинской Америки, человеческой цивилизации в целом.

Главное смыслообразующее начало романа заключается уже в самом его названии. «Сто лет» на уровне объективном — это действительно описании примерно ста лет истории Колумбии, на уровне же художественной образности это же словосочетание имеет уже метафорический смысл и обозначает замкнутость, вечность. Второй компонент названия — «одиночество». Сам Маркес обращал внимание на то, что жители Карибского бассейна — носители внутреннего одиночества. В романе же одиночество — это некая неполноценность, свойственная героям, неспособность к любви, невозможность гармоничного существования.

Мир «Ста лет одиночества» сложен и неоднороден, автор практически не дает оценки описываемым событиям, здесь нет безусловно положительных или безусловно отрицательных персонажей, герои — скорее, полу-архетипические образы.

Магия, магическое — одни из ключевых понятий для романа, но понятия эти ключевые для всей латиноамериканской действительности. В этом смысле «Сто лет одиночества» — не выдумка, а художественно переработанное отражение реальности. В беседе с Мануэлем Перейрой Габриэль Гарсиа Маркес особенно подчеркивает, что верит в «магию реальной жизни». «Я думаю, — говорит он, — что Карпентьер „магическим реализмом“ на самом деле называет то чудо, каким является реальность, и именно реальности Латинской Америки вообще, в частности реальность карибских стран. Она — магическая». [11]

Исследователи много писали о прототипах образов героев «Ста лет одиночества». Разумеется, действительность — это материал для создания романа, но только художественное осмысление ее могло привести к созданию романа. Показателен в этом смысле эпизод с желтыми бабочками Маурисио Бабилоньи — эпизод фантастичный: везде, где появляется этот герой, его окружают желтые бабочки. «Никакой фантастики, — отвечает на это автор, — я прекрасно помню, как в наш дом в Аракатаке приходил монтер, когда мне было 6 лет, и мне кажется, что я и теперь вижу мою бабушку в тот вечер, когда ее испугала белая бабочка». Маркес изменил только цвет той самой бабочки — белый на желтый, и это стало шагом к ее литературному воссозданию в книге, то есть произошло поэтическое переосмысление реально существующего факта.

Это Габриэль Гарсиа Маркес и называет «магией реальности». «Я думаю, — пишет он в статье „Многое я рассказал вам впервые…“, — единственное, что надо делать писателям — приверженцам „магического реализма“ — это просто верить в реальность, не пытаясь объяснить, почему они приверженцы именно такого реализма». [11]

И все же, несмотря на слитность и даже реальность чудесного, в «Сто лет одиночества» можно выделить, пусть и несколько условно, четыре категории, четыре отдельных художественных мира, благодаря которым мы считает «Сто лет одиночества» одним из наиболее ярких произведений магического реализма. Эти категории: время, место действия, герои и непосредственно происходящие события.

Время в романе имеет сложную поступательно-возвратную природу, здесь совмещены два типа времени: линейное и циклическое. Цикличность художественного времени романа вполне очевидна, собственно, об этом напрямую говорится в тексте: «…история этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси». Движение времени по кругу подчеркивается и использованием одних и тех же имен в разных поколениях семьи Буэндиа, причем каждое имя обладает своим собственным набором гипертрофированных качеств, присущих его носителям, и каждый вояка Аурелиано не похож на каждого мечтателя Хосе Аркадио.

В романе совершенно очевидно представлена и такая черта мифологического времени, как деление времени на мифологические эпохи, которые могут завершаться грандиозными катастрофами, уничтожающими мир. Жизнь Макондо выстраивается как смена эпох (эпоха первотворения, исхода, эпоха дождя, засухи, владычества банановой компании и т. д.), а завершается космический цикл, как и положено в мифологии, катастрофой, стирающей Макондо с лица земли. По мнению Кофмана, «использовав модель замкнутого пространства и мифологического времени, Габриэль Гарсиа Маркес смог создать универсальную эсхатологическую метафору истории рода человеческого». [23]

Но время в «Сто лет одиночества» не только движется по кругу; у него есть еще одно свойство — замедляться и даже останавливаться. Маркес сознательно «убыстряет» время, рассказывая все более и более кратко о каждом следующем поколении Буэндиа. Но, что удивительно, даже в одну и ту же эпоху оно течет по-разному, оно может «застрять» в какой-нибудь комнате, как это произошло в комнате Мелькиадеса, где всегда март и всегда понедельник.

«Сто лет одиночества» — роман, густо населенный персонажами. Именно герои, их непредсказуемость, трагичность и одиночество и создают неповторимый колорит романа. С одной стороны, «перенаселение» романа персонажами, отражающимися друг в друге, наслаивающимися друг на друга эпизодами, драматическими событиями призвано создать образ искаженного мира, с другой стороны, именно эта зашкаливающая за любые пределы «ненормальность», напротив, заставляет читателя поверить в возможность происходящего.

Итак, почти каждый персонаж «Ста лет одиночества» необычен, таинственен, фантастичен, он — носитель магических черт характера или, по крайней мере, с ним происходят чудесные события. Достаточно вспомнить, что Хосе Аркадио может предсказывать будущее и разговаривать с призраком убитого им в юности Пруденсио Агиляра, не говоря уже о том странном факте, что большую часть жизни он проводит привязанным к дереву в патио, и так до конца и не ясно, жив он или уже нет.

Урсула, его жена, — едва ли не ключевой персонаж романа, та самая ось, вокруг которой вращается и действие, и время. Она долгожительница, и это тоже более чем необычно. И, разумеется, ей, так же как и мужу, дано общаться с покойными. Именно Урсула становится свидетельницей чудесного вознесения Ремедиос Прекрасной.

Но, пожалуй, самый фантастический персонаж романа — цыган Мелькиадес, умерший в болотах Амазонии, но вернувшийся к жизни под тем совершенно естественным предлогом, что ему стало скучно. Вскоре он целиком отдается единственному занятию — предсказанию дальнейшей судьбы рода Буэндиа и городка Макондо. Чилийский литературовед Ариэль Дорфман назвал Мелькиадеса «цивилизатором Прометеем», и, очевидно, определенное сходство между функциями этих двух персонажей действительно наблюдается. [24]

Особое место в определении структуры магического в «Ста лет одиночества» имеют мифы, причем как языческие, так и христианские. Сюжетную основу «Ста лет одиночества» составили обобщенные и пропущенные через призму фольклорных представлений библейские предания, вместе с тем здесь же мы найдем черты и древнегреческой трагедии, и романа-эпопеи.

Сама атмосфера романа магическая. Чрезмерность и излишества являются здесь нормой повседневности. Тут есть летающие ковры, на которых катаются дети, эпидемии бессонницы и беспамятства, бессмертные военачальники, несмываемые со лбов пепельные кресты, возносящиеся на небо женщины. И все же, какой был магической не была реальность, созданная воображением Габриэля Гарсиа Маркеса, — это все-таки именно реальность. «Главное величие этой книги, — писал Марио Варгас Льоса, — состоит именно в том, что все в ней: действие и фон, символы и колдовство, предзнаменования и мифы — глубоко уходит корнями в реальность Латинской Америки, ею питается и в преобразованном виде отражает ее точно и беспощадно». [12]

Действительно, как может фантастический роман быть таким точным отражением реальности? Дело в первую очередь в особом языке и взгляде, выбранном Маркесом, — сухом, слегка отстраненном и ничему на свете не удивляющемуся. О самых невероятных событиях он пишет едва ли не с подробностями газетного репортера. Он смешивает таинственное и каждодневное, благодаря чему невероятные события уже не кажутся совсем уж невозможными. Это смешение мы наблюдаем в наиболее показательном примере левитации — вознесении Ремедиос Прекрасной. Сам факт исчезновения в небе Ремедиос не кажется неправдоподобным благодаря очень «земной» детали — тем простыням, на которых она улетела.