Стереотип как средство выражения авторской позиции в «Русском дневнике» Джона Стейнбека

Стереотип как средство выражения авторской позиции в «Русском дневнике» Джона Стейнбека

Фамилия автора: Дворяшина В.С.

В 1947 г. американский писатель Джон Стейнбек вместе с фотографом Робертом Капой посетили Советский Союз. Их визит совпал с началом первого этапа «холодной войны», ознаменовавшейся, в частности, развертыванием официальной пропаганды с целью формирования в сознании населения образа врага. Наблюдения писателя о методах и результатах этой пропаганды вошли в «Русский дневник», который благодаря занятой Стейнбеком позиции («We knew there would be many things we couldn’t understand, many things we wouldn’t like, many things that would make us uncomfortable. This is always true of a foreign country.» [1, p.2]) представляет большую документальную ценность.

В начале «Дневника» автор сообщает о причинах, побудивших его предпринять свою поездку в страну, отношение к которой в США исследователи характеризуют как «в высшей степени идеологизированные» [2]. Писатель констатирует, что американская общественность также столкнулась с мощной кампанией по формированию отрицательного имиджа советского государства, огромную роль, в которой играли средства массовой информации [3]. Как следует из определения самого понятия «имидж», в этом случае с целью воздействия на сознание аудитории из всей совокупности свойств, присущих объекту, целенаправленно отбирается лишь ряд признаков, способствующих формированию одностороннего и при этом эмоционально окрашенного (положительно или отрицательно) представления о данном объекте [4]. Именно эту однобокость и заданность информации отмечает Стейнбек, называя основные признаки формируемого имиджа и указывая на прессу (и шире — на средства массовой информации) как на мощное орудие идеологической войны. Образ народа и страны в данном случае редуцируется до военной политики государства, что вызывает негативное отношение, поскольку информация о военных приготовлениях вызывает ощущение опасности. Ср.:" Ьі the papers every day there were thousands of words about Russia. What Stalin was thinking about, the plans of the Russian General Staff, the disposition of troops, experiments with atomic weapons and guided missiles, all of this by people who had not been there, and whose sources were not above reproach" [1, p.1]. Этой эмоциональной составляющей образа, одинаковой для граждан обеих стран — идеологических противников, Стейнбек дает остроумное название «acute Moscowitis», «acute Washingtonitis» («острый московитис», «острый вашингтонитис») [1, p.5].

С точки зрения имагологии, в зависимости от этапа, на котором происходит редукция образа (на этапе его создания или восприятия), можно говорить как об имидже, так и о стереотипе восприятия объекта [4]. В исследованиях по когнитивной лингвистике стереотип определяется как результат и средство истолкования действительности, совмещающий описательные и оценочные признаки, «реализующийся в речевом общении в виде частотной, стандартной ассоциации в стандартной для данной культуры ситуации» [5; 57]. Исходя из этого определения, исследователь предлагает считать стереотипом «любое устойчивое выражение, состоящее из нескольких слов», и приводит в качестве примера выражения (клише) лицо кавказской национальности, новый русский [5; 59]. От себя добавим, что первое из приведенных клише неоднократно подвергалось критике как ущемляющее права человека и способствующее формированию и укоренению предвзятого отношения к выходцам с Кавказа, а в качестве аргумента критики указывали, в том числе, и на его научную несостоятельность. В свою очередь, психологи отмечают, что, во-первых, стереотипы всегда проще, чем реальность, а во-вторых, они приобретаются людьми, а не формируются на основе их личного опыта [6].

В «Русском дневнике» Стейнбек «с сейсмографической четкостью» 1 зафиксировал результаты воздействия официальной пропаганды на восприятие населением Советского Союза бывшего союзника в борьбе с фашизмом. Не владеющий русским языком писатель оказался весьма чуток к бытовым случаям проявления этого воздействия в вопросах, высказываниях, размышлениях простых советских людей. В «Русском дневнике» Стейнбека мы находим также наблюдения, касающиеся средств формирования стереотипов (пресса, литература, искусство). Все эти детали воссоздают для современного читателя сложную психологическую атмосферу переломного периода в отношениях двух стран 2.

Однако автор «Дневника» не только фиксирует свои наблюдения, но и дает оценку увиденному и услышанному, всегда стремясь при этом сопоставить ситуацию в Советском Союзе и у себя на родине. К такому сопоставлению Стейнбек прибегает, например, в описании выступления клоунов в киевском цирке: «One is a rich Chicago woman, and the Russian idea of what a rich Chicago woman looks like is wonderful. […] And just as some of our clowns wear long black beards, and carry bombs, and are labeled Russians, so the Russian clowns labeled themselves Americans)) [1, p.68] (Здесь и далее в цитатах из «Русского дневника» курсив наш. — Д.В.). Здесь его усилия направлены на выявление того общего, что мешает людям двух стран видеть друг в друге просто людей. А в том, что такая проблема — непредвзятого восприятия друг друга гражданами обеих стран — действительно существует, свидетельствует, в частности, зафиксированное в «Дневнике» забавное открытие украинского мальчика Гриши. Ср.: «A little boy named Grisha… ran up to his mother and cried with wonder, «5ut these Americans are people just like us!» [1, p.78]. Показательно, что в описании этого циркового номера Стейнбек не преминул выразить свое восхищение тем, как неосведомленность и/или предвзятость способны свести сложность реальной жизни к схеме, стереотипу. Определение данного переживания как восхищения, на наш взгляд, вполне уместно: это восхищение окрашено легкой иронией, источник которой — различие между знанием автора и увиденным им на сцене образом-стереотипом 3. Эмоциональная реакция наблюдателя не означает принятия им такого положения вещей, и вместе с тем увиденное не вызывает ответного язвительного комментария или горького сожаления. Писатель восхищается и смеется совершенно искренне, но объектом осмеяния являются не конкретные люди, а общечеловеческая способность возводить искусственные барьеры. Ср.: «The audience was waiting to see whether we would be annoyed at this satire, but it was really very funny» [1, p.68]. пропаганда стейнбек непредвзятый Стереотипы, зафиксированные Стейнбеком в «Русском дневнике», можно разделить на несколько групп: это стереотипы, имеющие отношение к внешней политике (США — как «поджигатели третьей мировой войны»), культуре, образу жизни американцев.

• 1 Такая характеристика особенностей реалистического письма этого американского автора применялась по отношению к его шедевру — роману «Гроздья гнева». На наш взгляд, она справедлива и по отношению к его послевоенному творчеству.
• 2 Об этом свидетельствуют работы историков, посвященные послевоенным взаимоотношениям двух сверхдержав: «Август-сентябрь 1947 года стали переломными в формировании образа Соединенных Штатов в советской прессе» , — отмечается, в частности, в исследовании Н. И. Николаевой.
• 3 Богатая жительница Чикаго — дама капризная, пресыщенная, безвкусно и даже вульгарно одетая: «The rich woman from Chicago wore red silk stockings and high-heeled shoes covered with rhinestones, a ridiculous turban-like hat, and an evening dress covered with bangles, which looked like a long, misshapen nightgown, and she teetered across the ring, her artificial stomach wob-bling» [1, p. 68−69].

В «Дневнике» последовательно прослеживается желание автора не углубляться в обсуждение острых политических вопросов, что можно объяснить как его отношением к политике (по Стейнбеку, ни одну войну нельзя оправдать исходя из идеологических причин), так и целями поездки. Так, например, в своем последнем романе американский писатель, говоря от лица главного героя, подчеркнул, что преступны не военные, а политики: «Говорят, хороший солдат думает о сражении, а не о войне. Это уже дело штатских» [7; 49]. «We could not answer their questions, because we didn’t know enough and because we are not in the confidence of our makers of foreign policy» , — в этом замечании Стейнбека по адресу «вершителей мировой политики» ясно слышится ирония. Не случайно комическому обыгрыванию, осмеянию, разоблачению Стейнбек подверг именно метафору «iron curtain» («железный занавес») — политический термин, в котором переносное значение не должно (и не может) скрыть реальную угрозу взаимного недоверия и лжи: «And we proposed a toast to the abolishment of curtains of all kinds — of iron curtains, and nylon curtains, and political curtains, and curtains of falsehood, and curtains of superstition. We suggested that curtains were a prelude to war» [1, p.187]. С этой целью автор сначала восстановил прямое, предметное значение существительного «curtain», сопоставив признаки «железный» («iron») и «нейлоновый» («nylon») (отметим также образовавшуюся в результате такого сопоставления рифму, дающую в итоге комический эффект), а затем раскрыл его подлинный смысл, перебросив своеобразный мостик между двумя типами метафор — политическим термином («железный занавес») и традиционными, общеязыковыми, в состав которых входят слова, обозначающие отрицательные понятия («завеса лжи», «завеса (занавес) предрассудков»). Примечательно, что выражение «political curtains» заняло в этом ряду промежуточное положение, и этот порядок помог передать авторский взгляд на средства, используемые для достижения политических целей, и авторскую оценку такой политики.

Постаравшись свести до минимума описание и обсуждение политических и идеологических проблем, Стейнбек, тем не менее, не стал уклоняться от размышлений по поводу взаимоотношений искусства и политики, места литературы в общественной жизни. В этих случаях писатель не стремится избежать полемики, подробно излагает свою точку зрения.

Так, например, он подробно пересказывает содержание «наивной и очаровательной» пропагандистской пьесы, которую — правда, в сокращенном варианте — ему удалось посмотреть в колхозном клубе. Комический эффект создается с помощью тщательного, добросовестного фиксирования стереотипов, на которых и построен сюжет спектакля. Это стереотипные образы «ленивой девушки» («a lazy girl»), «девушки-бригадира», «героического тракториста» («the heroic tractor-driver»), стереотипные детали их социально-психологического портрета (о ленивой девушке говорится, что «она хочет поехать в город, красить ногти и пользоваться губной помадой» — «She wants to go to a town and paint her nails and use lipstick»), стереотипные оценки-ярлыки («the decadent girl»), стереотипное описание ситуаций («She wants… be decadent and degraded» — «Она хочет… быть декаденткой и деградировать (опуститься, быть распущенной)»; «he is almost ready to throw up his job driving a tractor and helping the economy of the people» — «он почти готов бросить работу тракториста и перестать помогать народной экономике»; «Shall he give up the girl he loves or shall he follow to town and become a bum?» — «Должен ли он отказаться от любимой девушки или поехать с ней в город и стать бездельником?»). Стейнбеку-зрителю забавно наблюдать за тем, как в этом наивном искусстве сложный и неоднозначный человек подменяется деталью-ярлыком. Ср. представления в тексте отрицательной героини: «the girl who wants to paint her nails», «the nail-painting girl», «the nail-painter» [1, p.100−101].

Известно, что творческая (писательская) деятельность предъявляет к человеку особые требования, поскольку предполагает не только открытие нового в уже известном, но и постоянное взаимодействие жизненной правды и правды художественной, их «соударение» [8]. Поэтому Стейнбек не был так снисходителен к проявлениям заданности, стереотипности, несамостоятельности в «настоящей», «большой» литературе. В этом случае позиция Стейнбека совпадает с выводом известного литературоведа: «Писатели, сценаристы, режиссеры, живописцы, композиторы. приучились. заботиться прежде всего о том, чтобы образы их произведений выражали определенные идеологические концепции или заключали в себе отражение тех или иных закономерностей социальной жизни. При этом деятели искусства. не очень стремились обычно к самостоятельному созданию познавательных обобщений, но готовы были усваивать их в готовом виде из тех или иных теоретических высказываний, преимущественно политических. Искусство лишалось таким путем непосредственного творческого контакта с живой действительностью» [9].

1 Согласно архивным материалам позднее (в апреле 1949) именно К. Симонов (на тот момент заместитель Генерального Секретаря Союза писателей СССР) представил «План мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды на ближайшее время», который предполагал согласованную деятельность средств массовой информации, организаций и учреждений (министерства кинематографии СССР, Всесоюзного общества «Знание», Союза писателей СССР, Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР, Института философии Академии наук СССР) для «разоблачения агрессивных планов мирового господства американского империализма, развенчания культуры, быта и нравов современной Америки». Был подготовлен и «План по усилению антиамериканской пропаганды по линии искусства». В соответствии с планами государственные заказы на создание произведений антиамериканской тематики получили писатели, драматурги, драматические и музыкальные театры, цирк и эстрада [3; 19].

В этих случаях в «Дневнике» звучат полемические интонации и присутствует серьезный, обстоятельный анализ. Так, например, в ответ на высокопарное определение писателей как «инженеров человеческих душ» Стейнбек предлагает собственное, нарочито приземленное и даже грубоватое — «in America and in England a good writer is the watch-dog of society» [1, p. 163], а свою отрицательную оценку пьесы К. Симонова «Русский вопрос» обосновывает именно противоречием между схематичными образами, подчиненными идеологическим задачам, и реальной практикой журналистской деятельности и издательского бизнеса (ср. однозначно отрицательные, гиперболизированные, стереотипные детали образа издательского магната в пересказе сюжета: «a newspaper tycoon, a capitalist, a hard, crude, overpowering, overbearing newspaper baron» 1. Не говоря прямо о политическом заказе, Стейнбек указывает на возможное отрицательное действие подобных произведений искусства — создание ложного представления о предмете: «This play, far from adding to Russian understanding of America and Americans, will probably have an opposite effect» [1, p. 112].

В «Русском дневнике» Стейнбек настойчиво противопоставляет центр как источник идеологической политики — периферии, центральные газеты сравнивает с республиканскими, подражающими духу статей «Правды»: «.We gradually discovered that the questions all grew from a single source. The intellectuals of the Ukraine based their questions both political and literary on articles they read in Pravda. And after a while we began to anticipate the questions before they were asked, for we knew the articles on which they were based almost by heart» [1, p.110]. Отметим, что наряду с директивностью, заданностью характера и содержания информации (несамостоятельностью в диалоге, в познании окружающего мира), опора на единственный источник в данном случае означает скучную предсказуемость и невозможность получения, производства нового знания, что является важнейшей функцией диалогического общения. Это противопоставление выражает ключевую мысль произведения, тесно связанную с рассказанной во вступительной части предысторией поездки: современный мир и жизнь любого народа несравнимо богаче и сложнее по сравнению с ее схематическим представлением, созданным с целью решения идеологических и/или политических проблем. Вот почему Стейнбек терпеливо объясняет своим собеседникам и читателям по обе стороны океана, что реальность — жизнь фермеров в Америке, сельскохозяйственную политику, действительную литературную ситуацию невозможно сколько-нибудь правдиво и убедительно описать, пользуясь стереотипами и предельно обобщенными фразами. Ср.: «There had been one question they had asked that we wanted to think about further. It had been, „Do Americans like poetry?“ And we had had to reply that the only check we have on liking or disliking of any form of literature in America is whether the people buy it, and certainly the people do not buy very much poetry. So we had been forced to say that perhaps Americans do not like poetry. And than they had asked, „Is it that American poets are not very close to the people?“ And this was not true either, because American poets are just as close to the people as American novelists are» [1, p.163−164]. Из приведенного фрагмента видно, что автора не устраивали не только готовые схемы, которые услужливо предоставляла для разрешения сложных вопросов официальная идеология (американцы не любят поэзию, потому что поэты далеки от народа), но и умозрительные выводы, не связанные с реальным жизненным опытом, поскольку «единственный способ проверить, испытывают ли американцы любовь или нелюбовь к тому или иному роду литературы, можно лишь проследив, пользуется ли произведения этого рода спросом на книжном рынке» .1 Кроме того, Стейнбек корректирует количественные представления об искренности чувства грузинской творческой интеллигенции критерием качественным («but the people just do not read very much poetry»). И здесь же мы найдем замечательный вывод автора о том, что культура каждого народа обладает исторически обусловленными особенностями, которые влияют на то, как представители данной культуры оценивают носителей иных культур: «We do not think it makes very much difference whether Americans like poetry or not. But to the Georgians, whose love fir poetry is traditional, the lack of love for poetry is almost a crime» [1, p.164] - «Мы не думаем, что имеет очень большое значение то, любят ли американцы поэзию или нет. Но для грузин, чья любовь к поэзии традиционна, недостаток любви к поэзии — почти преступление» .

1 В связи с этим можно вспомнить замечание Г. Злобина о том значении, которое имеет для понимания психологии американцев представление о роли опыта («the experience») в их жизненной практике [10].

В приведенном выше фрагменте содержится и указание на результат соприкосновения культур, которое создало условия как для открытия непохожести другого на тебя, так и для уяснения собственной уникальности, поскольку для ответа на поставленный вопрос писатель должен был произвести анализ ситуации у себя на родине. От вопросов такого рода, привлекающих внимание к специфике собственной культуры, Стейнбек отличает ведущуюся с идеологических позиций «критику» культуры как «совокупности всех форм деятельности, субъекта в мире», «мира смыслов, которые человек вкладывает в продукты своей деятельности и в саму деятельность» [11]. Цель такой критики — уничтожить интерес к объекту как заведомо лишенному ценностного смысла. В этом отношении время визита писателя в Советский Союз оказалось особенно «удачным», поскольку именно август — сентябрь 1947 г. стали переломными в формировании образа Соединенных Штатов в советской прессе, и критике американской культуры отводилась в этом процессе важная роль. В ней, как отмечают историки, «не нашлось ни одной области, где бы советская пропаганда не усмотрела «растления», «разложения и упадка», а немного позднее в советской печати можно было встретить такие эпитеты, относящиеся к продуктам этой культуры, как «искусство сумасшедшего дома», «искусство людоедов», «мутный поток пошлости и развращенности» американской литературы, «кино дикарей», «мракобесы из Голливуда» [3].

Художественные вкусы переводчицы Стейнбека Светланы Литвиновой можно, воспользовавшись выражением самого писателя, рассматривать как замечательное подтверждение успехов этой пропаганды. Перечисление однообразных оценок современного (в том числе и американского) искусства, данных Светланой 1, вместе с предельно отрицательными реакциями на него («detest» — питать отвращение", «nauseate» — вызывать тошноту), далеких по причине молодости и убежденности критика от объективности и доказательности, само по себе могло бы свидетельствовать о недовольстве автора «Дневника» услышанным, его желании зафиксировать предвзятое, «общее» (general) мнение собеседника о предмете. Стейнбек же через страницу, с помощью одного штриха, проясняет свое подлинное отношение к данному факту. Американский писатель считает, что действенным средством преодоления барьеров, воздвигнутых официальной пропагандой, является живое человеческое общение и юмор, который «характеризует установка на постижение 2 другого» [12]. В тексте эта идея выражена сочетанием «non-decadent fun» (ведь со словом смех действительно невозможно сочетать определения, указывающие на сословную, классовую, политическую принадлежность, поскольку это способность, общечеловеческая, что и подчеркнул с помощью отрицательной формы автор), соотносимым с предшествующим определением «decadent», которое запомнилось именно благодаря его настойчивому повтору страницей выше. Ср.: «And once in a while the deep seriousness tipped over in sweet Lana and she had a little non-decadent fun too» [1, p.33]. Смех Светланы Литвиновой и в самом деле не декадентский смех, поскольку эта девушка говорит от имени идейной советской молодежи, и в то же время она смеется над шутками веселых американцев, а стало быть, их юмор помогает Светлане открыть в собеседниках что-то близкое, симпатичное, заставляя забыть об идеологическом противостоянии.

На композиционном уровне стереотипности, т. е. отсутствию самостоятельности в мышлении, поведении, оценках в «Русском дневнике» противостоит стихия джаза как музыкального направления, сочетающего в себе мелодию и импровизацию, т. е. индивидуальное начало. В этом отношении особенно значим эпизод общения автора с грузинскими джазменами: «The idea that around a simple melody the musicians became creators of music, not to be written down, not to be preserved, but simply to be played, was new to him [.] We told them there was no reason why an American theme should be used. A Georgian theme with the same improvisation would be just as good, and probably an idea that they could better carry out» [1, p. 180]. Мелодия здесь выступает в качестве цементирующего принципа, идеи, способной сплотить членов общества (американская Мечта в стейнбековском варианте), в котором индивидуальность личности (импровизация) будет восприниматься не как помеха, а как творческая сила, способствующая его развитию. Таким же объединяющим началом автор признает неповторимое национальное своеобразие грузинской и американской культур, в частности, музыки, как живых организмов (систем), проницаемых для художественных открытий других, но использующих чужой опыт для более полного раскрытия своего, особенного взгляда на мир и человека. Это сочетание любви к своему с умением видеть и ценить уникальность и близость других, присущее Стейнбеку как писателю национальному [14], отразилось в «теплой книге» (so warm a book) «без политического уклона» (without political bias), обусловив ее познавательную и художественную ценность для современных читателей — американцев и россиян.

• 1. Ср.: «She was a determined little girl and her opinions were as determined as she was. She detested modern art of all kinds. The abstractionists were decadent Americans; the experimenters in painting were decadent too; Picasso nauseated her; the crazy mural in our bedroom she described as an example of decadent American art» [1, p.31].
• 2. Ср. определение: «понять, уразуметь» в Толковом словаре русского языка под ред. Д. Н Ушакова, а также словосочетания «постичь истину», «постичь премудрость», «постичь науку», в которых реализуется значение духовного откровения, предельной полноты действия [13].
• 3. Steinbeck, John. A Russian Journal. Bantam Books. — N.Y., 1970.
• 4. Щемелева Е. Г. СССР — США (1945;1949): Динамика двух имиджей. — www. herzenfsn.ru /science/ herzenlectures/hl97/ shemelev. shtml
• 5. Подробнее см.: Николаева Н. И. Формирование мифологизированного образа Соединенных Штатов Америки в советском обществе в первые годы «холодной войны» (1945;1953 гг.): Автореф. дис… канд. истор. наук. — Саратов, 2001.
• 6. Имидж объекта, согласно С. К. Милославской, формируется на этапе создания образа и представляет собой его (образа) редуцирование. Эта редукция является целенаправленной, так как предполагает «сознательное управление его интерпретацией». — Милославская С. К. Образ России в учебниках РКИ XVI — начала XX века // Русский язык за рубежом. — 2008. — № 2. — С. 22.
• 7. МасловаВ.А. Когнитивная лингвистика. — Минск: ТетраСистемс, 2004.
• 8. www ediny-mir.ru/stati-2008/vlast-stereotopov/
• 9. Стейнбек Джон. Зима тревоги нашей // Собр. соч.: В 6 т. Т.6. — М.: Правда, 1989. — С. 49.
• 10. Гей Н. К. Проблемы содержательной формы литературы. — Проблемы художественной формы социалистического реализма. — М.: Наука, 1971. — С. 115.
• 11. Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное. — М.: Изд.-во МГУ, 1965. — С. 21.
• 12. Злобин Г. П. По ту сторону мечты. Страницы американской литературы XX века. — М.: Худож. лит., 1985. — С. 8−9.
• 13. Маслова В. А. Лингвокультурология. — М.: 2001. — С. 17, 18.
• 14. Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. — Красноярск, 1987. — С. 179.
• 15. Толковый словарь русского языка / Под ред. Д. Н. Ушакова. — М.: АСТ — Астрель — Хранитель, 2006. — С. 553.
• 16. Писатели США о литературе. Сб.ст. — М.: Прогресс, 1974. — С. 16.