Введение. 
Жизненный и творческий путь Тициана

Жизнеутверждающее искусство Тициана отличается многогранностью, широтой охвата действительности, раскрытием глубоких драматических конфликтов эпохи.

Творческая жизнь Тициана охватывает почти три четверти трагического и бурного шестнадцатого столетия. Тициану довелось увидеть Италию и в годы наивысшего подъёма её духовных сил, и в годы глубокого кризиса всей культуры Возрождения.

Актуальность данной работы заключается в том, что ни один из крупнейших мастеров 16 столетия не мог сравниться с Тицианом в многообразии творческих решений в композициях на религиозные сюжеты, в ярком и оригинальном истолковании мотивов античной мифологии, в поразительно глубокой и разносторонней разработке портретного жанра (Тициан по праву должен быть назван величайшим портретистом итальянского Возрождения), в многообещающих подступах к формированию такого нового жанрового подразделения, как пейзаж.

Цель курсовой работы: изучение жизненного и творческого пути Тициана Вечеллио.

В связи с заявленной целью были поставлены следующие задачи:

• — рассмотреть жизненный и творческий путь Тициана Вечеллио.
• — проанализировать художественное творчество Тициана Вечеллио.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, разбитых на параграфы, заключения, списка использованной литературы, приложения.

При написании данной курсовой работы была использована как научная, так и художественная литература.

Тициан принадлежит к числу тех представителей мировой художественной культуры, чье громадное историческое значение давно определилось. Его место в ряду самых первых мастеров итальянского Ренессанса, его положение главы венецианской школы живописи в период ее высшего расцвета, его слава одного из величайших колористов в искусстве живописи-все это неоспоримые факты. Столь же очевидны широкий образный диапазон его искусства, типологическое многообразие его работ, выделявшее его уже среди современников, многоэтапность его длительного творческого пути, позволившего ему пройти через весь 16 век, через два из главнейших этапов ренессансной эпохи — Высокое и Позднее Возрождение. Давно утвердилась репутация Тициана как зачинателя и провозвестника новых жанровых форм и образных мотивов, как автора многих открытий, вошедших в творческий арсенал его современников и живописцев других столетий. Но в пределах этих бесспорных фактов и истин происходит определенная эволюция зрительского восприятия и научного осмысления. Созданные однажды, произведения искусства не остаются одинаковыми раз навсегда. Так и творения Тициана живут своей жизнью в смене исторических этапов, то порой отчуждаясь в своем сокровенном смысле от понимания зрителя нового поколения, то, напротив, вырастая в своей содержательной сущности и в эстетической притягательности. Помимо того, ход времени рельефнее выделяет главные закономерности творчества Тициана, в первую очередь те, что оказались наиболее многозначащими в общей перспективе истории искусства.

Семь десятилетий активного творческого действия в условиях на редкость насыщенного историко-художественного процесса, когда практически каждое десятилетие было отмечено своим особым характером, — путь от дрезденского «Динария-кесаря» до мюнхенского «Коронования терновым венцом», от «Любви земной и небесной» в галерее Боргезе до поздних мифологических композиций.

Станковая картина утверждается, когда мир в созданиях художника предстает не только в максимально обобщенных образах, но и в большей конкретности и разнообразии своих проявлений. Иначе говоря, самоопределение станковой картины неминуемо влечет за собой жанровую и типологическую дифференциацию живописи. Отсюда проистекает присущее Тициану стремление к большей, сравнительно с его итальянскими современниками, разнохарактерности образов, к гораздо более интенсивному использованию специфических ресурсов различных жанров. Следует оговорить, что столь явное тяготение к разнообразию жанровых форм не означает у Тициана умаления целостности художественного мировосприятия.

Входя в качестве последовательного звена в общую эволюцию венецианского искусства, творчество Тициана представляет в ней этап особой важности. По существу, его живопись-это пик венецианского колоризма не только в границах ренессансной эпохи, но также и в масштабе всей семивековой венецианской традиции. Ибо именно на его творчество приходится решающий перелом от цветовых систем предшествующих этапов, основанных на звучании идеального, «сублимированного» цвета, к колориту, который находится в более непосредственном отношении к реальности и включает в себя результаты аналитического наблюдения натуры, хотя никоим образом не сводится только к ним одним. Перелом этот осуществился не в форме некоего однократного сдвига, а как достаточно протяженный во времени сложный процесс, насыщенный исканиями, не свободный от противоречий, но при этом чрезвычайно результативный.

Начальные проявления этого процесса связаны с именами Джованни Беллини, Джентиле Беллини, Карпаччо. Очень важный шаг вперед был сделан Джорджоне, но в своих самых полных и многосторонних формах новшества этого рода воплотились в искусстве Тициана. Какие же именно объекты творческого внимания в наибольшей мере побуждали венецианских живописцев к подобным переменам в их общей колористической традиции? Прежде всего если так можно выразиться, реальные цвета природы, этого естественного окружения человека: теплые тона почвы, с которыми ассоциируются оттенки так называемых красок-земель, ее растительный покров-зелень трав и деревьев, насыщенное теплым солнечным светом голубое небо-все это вместе вносит в венецианский хроматизм новый пласт цветовых данностей. И рядом с этим для самого Тициана в наибольшей степени — карнации, тона человеческого тела. Уже в «Динарии кесаря», в этой базисной формулировке изначальной венецианской традиции, поразительные по интенсивности мощные созвучия основных цветов-кармина и ультрамарина в одеянии Христа,-благодаря погруженности в насыщенный янтарно-золотистый общий тон, органически сочетаются с прозрачными оттенками инкарната. В этой картине перед нами словно бы одновременно предстают торжество венецианской колористической системы во всей ее традиционности и залог ее будущего развития и преобразования.

Но нагляднее всего перемены в цветовом строе тициановских созданий выявились в работах, посвященных одной из главных тем мастера, проходящей через все его творчество,-в мотивах прекрасной наготы. От еще достаточно единого, сдержанного золотистого тона в фигуре Любви небесной (в картине из галереи Боргезе), тронутой отсветами пурпурного плаща, через расширение цветовой шкалы в мадридской «Вакханалии» и в других композициях из цикла, предназначенного для герцога Феррарского, к нарастающему богатству тона в «Венере Урбинской», а затем, в 1550-х годах-к утонченнейшей нюансировке в серии полотен на тему «Венеры с музыкантом», в мадридской «Данае», в многофигурных мифологических сценах тех же лет — таков путь художника в подобных решениях. Оставляя пока в стороне содержательные аспекты этих привлекательных образов, отметим, что именно Тициану принадлежала заслуга открытия в прекрасной наготе главного, неисчерпаемого в своем богатстве и сложности объекта творческого внимания для живописца-колориста — то есть того, что стало аксиомой для всей последующей европейской живописи. Достижения Тициана-колориста были настолько убедительны, что, начиная с Вазари, за ним установилась репутация «лучшего и величайшего в наше время подражателя природы при помощи цвета».

Боскини пишет: «Пальма Джоване рассказывал мне о том, что Тициан имел привычку заполнять свое полотно массой цвета, которая служила основой для его картины, и продолжал работать, нанося краску быстрыми мазками густой кисти. Закончив предварительную работу, он прислонял картину к стене и оставлял ее здесь на какое-то время, иногда на несколько месяцев. Затем он вновь возвращался к незаконченной картине, внимательно осматривая ее так, словно она была его злейшим врагом, и выискивая в ней недостатки. Заключительные штрихи Тициан наносил, растирая краску пальцами, редко прибегая к кисти».