Образ дома в драматургии Николая Коляды

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М.В. ЛОМОНОСОВА ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

«ОБРАЗ ДОМА В ДРАМАТУРГИИ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ»

студентки Н. А. Кузнецовой Научный руководитель: ст. преп. И. В. Монисова МОСКВА 2012

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ОБРАЗ ДОМА В РУССКОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ И ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИЯХ. ЕГО МОДИФИКАЦИИ В ДРАМЕ. ОСНОВНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ГЛАВА 2. ОБРАЗ ДОМА В ДРАМАТУРГИИ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ

§ 1. ДОМ КАК ТОПОС. ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КООРДИНАТЫ В ПЬЕСАХ КОЛЯДЫ

§ 2. РОЛЬ ИНТЕРЬЕРА И ПРЕДМЕТНОЙ ДЕТАЛИ В ПЬЕСАХ КОЛЯДЫ

§ 3. ЦВЕТО-ЗВУКОВАЯ ОБРАЗНОСТЬ В ПЬЕСАХ КОЛЯДЫ

§ 4. ДОМ КАК ПРОСТРАНСТВО ДУШИ. ТИПОЛОГИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ ПЬЕС НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ ЗАКЛЮЧЕНИЕ БИБЛИОГРАФИЯ

Образ дома является основополагающей формой для всех письменных культур, оставивших свое наследие и существующих поныне. Мифы многих народов концентрируются вокруг двух главных тем — путешествия в поисках дома и обретения дома. В европейской культуре и философии образ дома всегда рассматривался как точка концентрированного существования человека, место локализации бытия. Дом всегда сочетает в себе мечту и ее разрушение, ад и рай.

Образ дома — важнейший элемент пространственно-временной парадигмы литературы любого периода, он, как правило, занимает значительное место в художественной системе отдельного произведения и в конструировании картины мира многих художников. Это связано с тем, что дом как пространство, создающееся человеком в соответствии с его социальными, национальными, эстетическими представлениями, вбирает в себя черты национальной культуры, отражает исторические процессы (например, смену культурных систем), связан с общечеловеческими ценностями. Современная драматургия, и в частности пьесы Николая Коляды, дают обширный материал для анализа именно в этом аспекте. Дом в современных пьесах обращается в неуютное, несчастливое пространство, в нем проступают контуры антидома, сумасшедшего дома, лейтмотивом современной драматургии становится мотив сиротства, звучат эсхатологические настроения; натурализированная действительность (вплоть до «чернухи») сосуществует с трагической идиллией.

Актуальность темы

данной работы определяется попыткой осмыслить функционирование этого образа на современном материале, отражающем облик эпохи и психологическое состояние человека переходного рубежного времени, каковым является конец XX — начало XXI веков. Большая часть исследований, посвященных образу дома, строится на материале предшествующей литературы, современная драматургия с этих позиций исследована мало.

Целью данной дипломной работы является описание и анализ художественных составляющих образа дома в драматургии Николая Коляды, отмеченного устойчивыми чертами и мотивами, переходящими из пьесы в пьесу. Это позволяет выявить созданную драматургом картину современной жизни и состояния сознания человека постсоветской эпохи.

Эта цель предполагает решение следующих задач:

— проследить традицию формирования образа дома в драматургии XX века и ее метаморфозы, особенно в литературе переходных, кризисных эпох, в том числе постсоветской эпохи.

— проанализировать отдельные составляющие образа дома в драматургии Николая Коляды: охарактеризовать пространство города, где живут герои; описать интерьер самого дома в его наиболее устойчивых моделях, отметить роль предметной детали, выявить примеры цветовой и звуковой символики в пьесах, наконец, обратиться к «населению» дома — героям, для которых он является пространством не только быта, но и души.

Теоретической основой работы послужили труды М. Бахтина, Ю. Лотмана, Д. Лихачева, В. Топорова, в которых исследуется архетип дома и антидома, мира и антимира, черты карнавальной культуры, оживающие в некоторых современных текстах. Кроме того, мы использовали труды по истории литературы и драматургии XX века и исследования последних лет, касающихся творчества А. Чехова, М. Горького, М. Булгакова, драматургов «новой волны».

Данная дипломная работа выстроена в соответствии с поставленной целью и задачами и состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 93 наименования.

Во введении определяются цели и задачи, методологическая основа работы, описывается ее структура. В I главе, теоретической по содержанию, мы обращаемся осмысливанию природы образа дома, тем устойчивым комплексам представлений о нем, которые сложились в славянской мифологии. Здесь же бегло прослеживается история изучения этого архетипического образа в его литературно-художественных воплощениях. Наконец, мы попытались в общих чертах воссоздать историко-литературный контекст, в который, и вписываем драматургию Н. Коляды и тот образ современного дома, который в ней создается.

Во II главе мы проводим анализ целого ряда пьес Н. Коляды в выраженном аспекте. § 1 этой главы посвящен описанию пространственных координат в его пьесах; в § 2 рассматривается интерьер дома и роль предметной детали; темой § 3 становится цвето-звуковая образность пьес Коляды, а в § 4 дом рассматривается как пространство души героев, как модель мира в их представлении, выстраивается в этой связи типология героев пьес, вырабатывающая разные способы выживания или противостояния хаосу.

В заключении подводятся итоги работы.

ГЛАВА 1. ОБРАЗ ДОМА В РУССКОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ И ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИЯХ. ЕГО МОДИФИКАЦИИ В ДРАМЕ. ОСНОВНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Дом относится к числу всеобъемлющих архетипических образов, с незапамятных времен функционировавших в человеческом сознании. Эквивалент славянского слова «дом» древнееврейское «bait» обозначало широкий круг понятий: кров, семью, жилище, строение, некое определенное место, а также явления, связанные с культурной организацией жизни: хозяйство, быт семьи или народа, наследство, иерархию, порядок. Понятие дома связывалось также со своим народом (например, в Ветхом завете еврейский народ именуется Домом Израилевым), страной, правом, нравственностью, памятью и верностью заветам. В мифопоэтических представлениях древних славян дому отводилось чрезвычайно важное место. Он осмыслялся как «мир, приспособленный к масштабам человека и созданный им самим».

Жилище было по преимуществу носителем признака «внутренний»: оно оберегало человека от невзгод внешнего мира, создавало атмосферу безопасности, определенности, организованности, противостоящей внешнему хаосу. Дом сравнивался с матерью, которая кормит и охраняет дитя, а также с материнским чревом, с наседкой, защищающей цыплят. Закрытое, обжитое пространство, где главенствовали атрибуты дома: постель, печь, тепло, издавна осмыслялось как женское, в отличие от неуютного холодного внешнего мира, в котором главную роль играл мужчина — землепроходец, строитель, завоеватель. Постоянно подчеркивались такие признаки дома, как прочность, неподвижность («мой дом — моя крепость»), одушевленность («полна горница людей»). Человеку нужен был дом, соединяющий небо и землю.

В доме четыре стены обращены к четырем сторонам света, а фундамент, сруб и крыша соответствуют трем уровням вселенной (преисподняя — земля — небо). Части дома, которые претендуют на роль сакрального центра, в топографическом отношении занимают, как правило, периферийное положение. Наиболее почитаемым местом является красный угол, однако не менее значима и расположенная по диагонали от него печь. В некоторых обрядах дом символизируют стол, порог, матица или место под серединой матицы. Окно и печная труба противопоставлены двери как выходы из жилища, через которые осуществляются контакты со сверхъестественным миром. В обрядовой поэзии переселение человека (например, вышедшей замуж девушки) в новый дом уподобляется смерти. И наоборот, гроб (домовина) рисуется в похоронных обрядах и причитаниях как жилище, в которое человек переселяется после смерти.

Согласно «Толковому словарю живого великорусского языка» В. И. Даля слово «дом» означает в русском языке не только «строение для жилья» или «избу со всеми ухожами и хозяйством», но и «семейство, семью, хозяев с домочадцами».

По мнению Е. М. Мелетинского, литература генетически связана с мифологией через фольклор, который представляет собой связующее звено в культурном пространстве веков. По словам Мелетинского, дом в волшебной сказке — это ритуальный социум, из которого сверхъестественные силы изымают человека и отправляют по магическому маршруту. Сказка, в силу специфики жанра, не располагает никакими топографическими сведениями, но дорога в ней, по которой высшие силы ведут человека, направлена в потусторонний мир. Граница между «здешним» миром и «потусторонним» (домом и волшебным царством, жизнью и смертью) — охраняема. Страж границы охраняет вход в потусторонний мир. В него попадет только достойный, и это определяется с помощью разного рода испытаний.

Как известно, начало волшебной сказки — это оставление дома родного, привычного, любимого. Изначально в нем «все было хорошо»: «Жили старичок со старушкою; у них была дочка да сыночек маленький». Если герой сказки — социально ущемленный персонаж, то живется ему в своем доме плохо: «У мачехи была падчерица да родная дочка; родная что ни сделает, за все ее гладят по головке да приговаривают „Умница“. А падчерица как ни угождает — ничем ни угодит, все не так, все худо,… у мачехи каждый день слезами умывалась».

Сказочный сюжет безусловно предполагает, что герой должен покинуть дом, но что побуждает его так поступить в поверхностном «видимом» плане сказки скрыто, тем не менее не вызывает вопросов ни у рассказчика, ни у слушателя. Причины могут быть самые разные: героя выгоняет вредитель, герой отправляется что-либо искать или герой нарушает запрет покидать дом.

Самым тесным образом с мотивом Дома в волшебной сказке связан мотив Дороги. Покинувшему Дом человеку нужно пройти, преодолеть какой-то путь и прийти в определенную точку, противоположную Дому (социуму) — в точку, где человеческий и потусторонний мир сходятся вместе, где происходит самое важное — собственно преодоление и перерождение. Перемещение героя в специфическом сказочном пространстве, его маршрут, путь, Дорога и составляют ось сказочного повествования. Конечная цель путешествия — независимо от причины, по которой герой отправился этой Дорогой, — находится очень далеко, в «другом», «ином» царстве.

Образ дома, мотив дороги, как известно, обладают большой устойчивостью в русской литературе. В своей работе «Смысловое пространство гоголевского города» Ю. Манн приходит к выводу, что Н. В. Гоголь в цикле рассказов «Миргород» «рассекает городские дома по вертикали, от чердака или мансарды до подвала». Таким образом, вертикальный разрез дома давал проекцию города со всеми его свойствами: соединяемость, объединенность всех при разъединении и изолированности семей и лиц (на каждом этаже обитали люди определенного социального уровня); перемещение с одного этажа на другой как эмблема успехов, удач, трагедий — словом, всей жизни. Так или иначе, у Н. В. Гоголя дом представал городом в миниатюре, с той только разницей, что горизонтальная перспектива была заменена вертикальной (вместо престижных районов или улиц — престижные этажи).

«Окна — это своего рода глаза домов», — отмечает в своем исследовании Ю. Манн, отсылая к образу дома из «Майской ночи, или утопленницы»: «Возле леса, на горе, дремал с закрытыми ставнями старый деревянный дом; мох и дикая трава покрывали крышу…». Сходство окон с глазами продолжено другими уподоблениями: мха и травы с волосами, а всего дома с человеком. Дома, как и люди, способны к перемене настроения, что отражается, прежде всего, во «взгляде» окон. «Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери». Но в Петербурге от веселости окон не осталось и следа: они преследуют, смотрят с затаенным недоброжелательством. О Вакуле, попавшем в столицу: «…Все домы устремили на него свои бесчисленные, огненные очи и глядели…». О Пискареве в «Невском проспекте»: «Четырехэтажный дом, все четыре ряда окон, светившихся огнем, глянули на него разом…». Характерно, что когда Акакий Акакиевич приближался к роковому месту (площади), «печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки». Город словно закрыл глаза, не желая видеть беды, которая подстерегает человека. В «Невском проспекте» в сумеречный час «из низеньких окошек магазинов» начинают выглядывать «те эстампы, которые не смеют показаться среди дня». Окно, как дурной или исполненный гипнотической силы глаз, источает опасный соблазн или угрозу.

«Романтический дом — это дом с занавешенными окнами». Таинственность городской жизни, интимность и причудливость индивидуального существования — все это надежно укрыто стенами, ставнями, перегородками, ширмами, занавесками, гардинами. Отсюда мучительное желание героя одного из петербургских отрывков Гоголя «Фонарь умирал» заглянуть в щель оконных ставень — мотив, который затем найдет свое развитие у Достоевского. Первыми русскими теоретиками дома были славянофилы. Им удалось осмыслить архаическую модель жилища в ее целостности, а также придать ей определенную аксиологическую и идеологическую направленность. Их концепция во многом опиралась на мифопоэтические представления русского народа. Однако непосредственно славянофильская «теория дома» складывалась в ходе умственного движения 30-х годов XIX века.

В атмосфере господствующего в ту пору романтизма нашлось место для противопоставления патриархального и цивилизованного жилища. Описания первого можно было найти у А. С. Пушкина («Дубровский», «Капитанская дочка»), Н. В. Гоголя («Старосветские помещики»), позднее у Даля («Вакх Сидоров Чайкин», «Павел Алексеевич Игривый», «Отец с сыном»), Григоровича, И. С. Тургенева и многих других писателей, обращавшихся к изображению жизни провинциальных помещиков, крестьян или купцов. Противоположный тип жилища — благоустроенная городская квартира, особняк или дача — появляется в русской литературе начиная с «Писем русского путешественника» Карамзина, который во многом явился первопроходцем, привившим русскому читателю вкус к европейской оформленности.

В 40-е годы интерес к бытовому удобству и изяществу возрастает: на страницах петербургских журналов и альманахов появляются физиологические очерки А. А. Бушицкого о жизни столичных немцев и о роскошных дачах в пригородах Петербурга. Главными адептами фешенебельности (оба эти слова впервые вошли в употребление в середине 40-х годов и не раз вызывали гнев и насмешки из лагеря «Москвитянина») были И. И. Панаев, В. П. Боткин и А. В. Дружинин. Отчетливое противостояние двух образов Дома, на которое к концу «замечательного десятилетия» (1838—1848) наложились две законченные культурные концепции — западническая и славянофильская — позволило Гончарову в «Обыкновенной истории», а затем в «Обломове» создать емкие незабываемые образы жилищ, которые олицетворяют два противоположных уклада русской жизни, «почвенный» и «европейский». Это Грачи или Обломовка, с одной стороны, и дома Петра Адуева или Штольца, — с другой.

В конце 20-х годов XX столетия В. Ф. Переверзев определил основную коллизию романов Гончарова как конфликт двух миров — «мира коттеджа» и «мира ковчега». Действительно, два противоположных идеала личной и общественной жизни, культурных традиций и бытовых навыков, изображенные романистом, нашли свое воплощение в образах обжитого пространства, обладающих большой силой обобщения. «С одной стороны — в самом деле „коттедж“: петербургская квартира, усадьба или дача, в которой человек предоставлен самому себе; удобство и изысканность жилища являются залогом внутреннего гармоничного развития личности. С другой стороны — дом, где, как в Ноевом ковчеге, живут общей, роевой жизнью родители, дети, слуги, нянюшки, родня, приживалки, где человеку невозможно уединиться и спрятаться от глаз людских, да и неприлично это, не принято».

Подобно библейскому ковчегу, такой дом призван был спасать укрывшихся в нем людей от враждебных стихий — сперва природных, затем общественных: от непогоды, поветрий, недугов, от смуты и от сопутствующей прогрессу нестабильности. В том жилище зачастую неудобно, «тесно», комфорту не придается особого значения — зато, как гласит пословица: «В тесноте, да не в обиде».

На основании сказанного можно было бы утверждать, что для человека, обитавшего в культурно-идеологическом горизонте, способном породить славянофильское учение, идеалом Дома был ковчег, если бы не одно обстоятельство. Ковчег — это корабль. При всей своей спасительной прочности он движется и переносит человека из одного царства в другое, из одной эпохи в другую, обеспечивая лишь временную стабильность в глобальных бытийных переменах. По древним мифологическим представлениям, корабль означал средство перемещения в иной мир, в царство смерти. Герои народных эпосов, ищущие не трансцеденции, не преображения, а, возвращения к исходному порядку, не могут стать корабельщиками. Образ корабля способен появиться в сознании народа лишь в эпоху дестабилизации, как, например, в новгородском былинном цикле или в сказаниях старообрядцев.

Славянофилы 40-х годов прошлого столетия сумели претворить трудноуловимую привязанность к определенному типу жилища в довольно стройную, монолитную концепцию Дома, который правильнее было бы назвать не ковчегом, а гнездом, роль которого — обеспечить безопасность семьи от враждебных внешних сил под спасительным прикрытием, под Кровом.

В доме-гнезде, как в освещенном Богом Ковчеге, обязательно найдется место для сакрального пространства. Иногда это целая комната («образная» у князя Пожарского в драме Константина Аксакова «Освобождение Москвы в 1612 году»), иногда красный угол, киот с образами и лампадами. В других случаях сакральные акценты выводятся за пределы дома и становятся постоянными признаками окружающего пейзажа. Таким образом, создается впечатление, с одной стороны, отождествленности с «нашим» миром — православной «святой Русью», а с другой — защита от невзгод переводится в метафизическую плоскость Спасения. Сакрализация жилого пространства непосредственно вытекала из романтической идеи универсального синтеза, всеединства различных духовных и материальных начал, которого, по мысли славянофилов, можно было достичь, если превратить религию в центральную силу, объединяющую вокруг себя все другие культурные ценности.

Однако если в общей славянофильской концепции духовной культуры религия занимала центральное место, то в частной концепции Дома на первый план выдвигалось не религиозное, а семейное начало. В исторических трудах Константина Аксакова, в публицистике Хомякова и в философских трудах Ивана Киреевского, написанных в 50-е годы, завершилось идеологическое становление концепции Дома как семейного гнезда. В наиболее отчетливой форме, не предполагавшей, однако, глубокого философского обоснования, эта концепция выступает у Константина Аксакова. Еще в 1847 году он сетовал на то, что «хлопочем мы о жизни общественной или лучше гостиной, а жизнь семейная часто у нас забыта или пренебреженна; семейная же жизнь есть неотъемлемая основа и условие истинно общественной и человеческой жизни, без нее их нет».

В статье «О древнем быте у славян вообще и у русских в особенности» Аксаков утверждал, что на Руси «действует свободная воля семьи, которая означает собственно союз людей, связанных чисто семейным родством, на тесной семейной основе, союз в своих действиях свободный и могущий по произволу расширяться и сжиматься для совокупного жительства и хозяйства». Аксаков подчеркивает, что объединяли людей в семейную общину не кровные (физиологические), а нравственные узы — искреннее желание «свободно и любовно исполнять волю отца». Жилищем для каждой семьи был построенный ею дом.

В первую очередь дом для славянофилов был не физическим и даже не культурным, а этическим пространством — местом, где осуществляется истинная любовь. Утопический идеал такого дома наиболее полно разработан Хомяковым. Чтобы передать суть идеала славянского Дома, он неоднократно использует метафору «теплое гнездо». В Доме Хомяков указывает на такие атрибуты этого «гнезда», как «общинное братство», «душевная простота», «живое общение», «органическая связь с землей». В отличие от Константина Аксакова он не видит существенной разницы между семьей и общиной, так как, по его мнению, славянская семья объединяла под общим кровом не только родных, но также сирот и бездомных, считая их «своими» и распространяя на них теплоту братской и родительской любви.

Таким образом, у всех славянофилов классической поры Дом означал, прежде всего, семью, круг людей, считающих себя родными не только по крови, но и по духу, обычаю. Семейное «теплое гнездо» было спасительным кровом. Метафора гнезда подходит к характеристике славянофильского идеала Дома еще и потому, что такое жилище, как гнездо, органически вписывается в окружающую природно-сельскую среду, связано с ними бесчисленными хозяйственными и культурными нитями. Славянофильская концепция Дома была в первую очередь проекцией личного опыта, носившего на себе отпечаток мифопоэтических представлений о Доме как о спасительном крове и хранителе векового уклада жизни, в область философии и истории культуры.

Существенная трансформация этого архетипического образа в художественной литературе XX века свидетельствует об освоении художниками тех глобальных изменений, тектонических сдвигов, которые произошли в социальной, нравственной и культурной жизни общества.

Одна из черт литературы XX века, с его историческими катаклизмами, потерей человеком прочных ориентиров в мире и ослаблением межличностных связей — это придание реальному миру черт антимира и даже постепенное, последовательное обживание «антимира» как единственной реальности. Истоки подобного деления обживаемого человеком пространства на «мир» и «антимир» находят свое отражение в научных работах ряда современных исследователей.

Так, согласно теоретическим взглядам Ю. Лотмана, среди универсальных тем мирового фольклора большое место занимает противопоставление «дома» (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства) «антидому», «лесному дому» (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир).

Д.С. Лихачев, изучая специфику смеховой культуры Древней Руси, рассматривает в одноименной книге природу разоблачения смехом действительного благополучного мира. В связи с этим он делит художественное пространство древнерусских текстов на мир и антимир.

По мнению Д. С. Лихачева, для древнерусских пародий характерна определенная схема построения вселенной. «Она делится на мир настоящий, организованный, мир культуры и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир антикультуры. В первом мире господствуют благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором — нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений. Люди во втором — босы, наги либо одеты в берестяные шлемы и лыковую обувь-лапти, рогоженные одежды, увенчаны соломенными венцами, не имеют общественного устойчивого положения и вообще какой-либо устойчивости, „мятутся меж двор“, кабак заменяет им церковь, тюремный двор — монастырь, пьянство — аскетические подвиги и т. д.». Все знаки означают нечто противоположное тому, что они значат в нормальном мире. Этот мир кромешный — мир недействительный. Он подчеркнуто выдуманный. Поэтому в начале и конце произведения даются нелепые, запутывающие адреса, нелепое календарное указание: «Дело у нас в месице саврасе, в серую субботу, в соловой четверк, в желтой пяток.». В этом антимире нарочито подчеркиваются его нереальность, непредставимость, нелогичность. Он представляется реально невозможным, абсурдным, дурацким. В этом изнаночном, перевернутом мире человек изымается из всех стабильных форм его окружения, переносится в подчеркнуто нереальную среду.

Антимир Древней Руси противостоит не обычной реальности, а некоей идеальной реальности, ее лучшим проявлениям. Антимир противостоит святости — поэтому он богохулен, он противостоит богатству — поэтому он беден, противостоит этикету — поэтому он бесстыден, антигерой этого мира противостоит родовитому — поэтому он безроден. Мир упорядоченный и благополучный несправедлив, а поэтому вызывает ненависть, мир же бедности — свой, автор древнерусской литературы на его стороне, пишет от лица голых и небогатых и им сочувствует.

Обнищание народных масс в XVII веке было настолько сильным, что антимир стал слишком походить на реальность и не мог восприниматься как антимир. Появление демократической литературы и нагого и голодного автора ее произведений довершило дело. Автор показывал неблагополучие благополучия, бессмысленность знакового смысла, обнажал мир одетых. Кромешный мир антикультуры стал изобличителем неправды мира культуры.

«Бунт» кромешного мира, то есть постоянное стремление кромешного мира стать «прямым» миром действительности, встречаясь с превращением этого «прямого» мира в мир кромешный, вело к уничтожению смеховой культуры Древней Руси.

Постепенно в изнаночном мире читатель стал узнавать тот мир, в котором он живет сам. Реальный мир производил впечатление сугубо нереального, фантастического — и наоборот: антимир становился слишком реальным. Голод и нагота стали в XVII веке реальностью для толп обездоленных эксплуатируемых масс.

По мнению исследователя, спутанность знаковой системы играет основную роль в изображении антимира. Весь нищенский поломанный и изношенный скарб описывается как богатый и добротный: «Чайник без крышки, без дна, только ручка одна. Из чистого белья два фунта тряпья; одеяло, покрывало, двух подушек вовсе не бывало. Серьги золотые, у Берта на заводе из меди литые, безо всякого подмесу, девять пудов весу… Французские платки да мои старые портки, мало ношеные, только были в помойную яму брошенные».

Подводя итоги, Д. С. Лихачев приходит к выводу, что антимир целиком и полностью зависит от мира настоящего, от его понимания и его интерпретации. Он не является самостоятельным миром. Он не может создать сам по себе замкнутую, внутренне уравновешенную систему. Это только теневой мир. Он виден только в отраженном свете, и вынужден изменяться вслед за изменением самой действительности.

Связанные с этими оппозициями «дом — антидом», «мир — антимир» архаические модели сознания обнаруживают большую устойчивость и продуктивность в последующей истории культуры. В поэзии Пушкина второй половины 1820-х — 1830-х гг. тема Дома становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции, истории и гуманности. В творчестве Гоголя она получает законченное развитие в виде противопоставления, с одной стороны, Дома — дьявольскому антидому (публичный дом, канцелярия «Петербургских повестей»), а с другой, — бездомья, Дороги, как высшей ценности, — замкнутому эгоизму жизни в домах. Мифологический архетип сливается с гоголевской традицией у Достоевского: герой, житель подполья, комнаты-гроба, которые сами по себе — пространство смерти, должен, «смертию смерть поправ», пройти через мертвый дом, чтобы воскреснуть и возродиться.

В.Н. Топоров в книге «Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического», обращаясь к петербургской теме в творчестве Ф. М. Достоевского, анализирует художественное пространство романа «Преступление и наказание». По мнению Топорова, Петербург организуется основной оппозицией срединный (внутренний) — периферийный (внешний).

«Преступление и наказание» начинается с середины концентрической структуры романа. Именно здесь созрели планы Раскольникова. Вне дома середина характеризуется жарой, пылью, вонью, духотой, шумом, скученностью. Шум и хохот подчеркиваются особенно часто, причем они обычно бесстыдны, зловещи, часто связаны с толпой или с тем, что есть в человеке от толпы. Именно толпа заполняет это срединное пространство вне дома, а иногда окружает площадку-сцену внутри дома. Когда речь идет о середине внутри дома, на первое место выступают указания на ограниченность пространства, его неправильную форму, убожество, некоторые цветовые характеристики. Но самая главная черта середины внутри дома, бесспорно, ее закрытость и, более того, спертость, скученность, «обуженность». Указания на тесноту-узость идут бок о бок с указаниями на духоту и тоску. Но как только герой Достоевского покидает эту дурную середину и устремляется вовне, описанные выше особенности языка исчезают. Один из главных признаков периферии — простор и широта".

По мнению Топорова, периферия и середина соединяются путем, который проделывает герой. В «Преступлении и наказании» этот путь семиотичен, он задан почти с такой же обязательностью, как путь героя в сказке или предписание в заговоре. Потребность в фиксации пространственных границ, начала и конца Достоевский также разделяет с архаическим сознанием, отраженным в мифопоэтических текстах. Существенно, что Достоевский всегда старается указывать открыта или закрыта дверь. Характерно и стремление Достоевского к совмещению указания границ дома и начала или конца действия с границами глав.

Традиция эта исключительно значима для Булгакова, для которого символика Дома — Антидома становится одной из организующих на всем протяжении творчества. Предметом исследования функций образа дома в творчестве Булгакова Ю. Лотман в своем исследовании избирает роман «Мастер и Маргарита».

С первых страниц романа наряду с темой бездомья возникает тема ложного дома, которая реализуется в нескольких вариантах, важнейшим из которых становится коммунальная квартира. Для Булгакова понятия «дом» и «общая кухня» принципиально не соединимы, и соседство их создает образ фантасмагорического мира. Квартира становится сосредоточением аномального мира. Именно в ее пространстве пересекаются проделки инфернальных сил, мистика бюрократических фикций и бытовая склока.

То, что квартира символизирует не место жизни, а нечто прямо противоположное, раскрывается из устойчивой связи тем квартиры и смерти. Инфернальные явления в квартире № 50 начались еще задолго до того, как там поселились Воланд со свитой: ювелиршина квартира всегда была нехорошей. Происходившие в ней «чудеса с исчезновениями» не делают ее, однако, уникальной. Главное свойство антидомов в романе состоит в том, что в них не живут — из них исчезают (убегают, улетают, уходят, чтобы пропасть без следа). Иррациональность квартиры в романе раскрывается параллельным рассказом о том, что один горожанин превратил трехкомнатную квартиру в четырехкомнатную, а затем обменял ее на две отдельные квартиры в разных районах Москвы.

Признаки, отделяющие антидом от дома, нельзя свести только к неухоженности, запущенности и «бездомности» коммунальных квартир. Квартира становится синонимом чего-то темного, и, прежде всего, — доноса. «Когда весть о смерти Берлиоза распространилась по всему дому, Никанор Иванович получил заявлений тридцать две штуки, в которых содержались претензии на жилплощадь покойного. В них заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы…».

Однако антидом представлен в романе не только квартирой. Судьбы героев проходят через многие «дома» — среди них главные: Дом Грибоедова, сумасшедший дом, лагерь («бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт знает, что… адское место для живого человека», где оказывается мастер во сне Маргариты). Особенно важен Грибоедов, в котором семантика, традиционно вкладываемая в истории культуры в понятие «Дом», решительно травестируется. Все оказывается ложным, от объявления «Обращаться к М.В. Подложной» до непонятной надписи «Перелыгино». Противопоставление Дома живых и антидома осуществляется у Булгакова с помощью целого набора устойчивых признаков, в частности, освещения и звуковых характеристик. Так, например, из антидома слышатся звуки патефона или одинаковые во всех квартирках звуки радиопередачи. Признак дома — звуки рояля. Двойная природа квартиры № 50, в частности, обнаруживается попеременно звуками то рояля, то патефона. Используя пространственный язык для выражения непространственных понятий, Булгаков делает Дом средоточием духовности, находящей выражение в богатстве внутренней культуры, творчестве и любви. Духовность образует у Булгакова сложную иерархию: на нижней ступени находится мертвенная бездуховность, на высшей — абсолютная духовность. Первой нужна жилая площадь, а не Дом, второй нужен Дом. Обязательным признаком Дома являются книги. Они подразумевают не только духовность, но и особую атмосферу интеллектуального уюта. «Квартирка» мастера становится Домом благодаря интимности культурной духовности: работой над романом. И как только мастер отказался от творчества — Дом превратился в жалкий подвал.

Однако, пройдя через искусы псевдодомов, «адского места для живого человека», дома скорби, очистившись полетом (полет — неизменный спутник ухода из мира квартир), мастер обретает мир милой домашности, жизни, пропитанной культурой — духовным трудом предшествующих поколений, атмосферой любви, мир, из которого изгнана жестокость.

Пространство Антидома прежде всего отмечается признаками аморфности, противоестественности и гибельности, для него характерны: закрытость, теснота, духота, захламленность и пустота, звуковая какофония. Ему соответствуют образы тюрьмы, лабиринта, горящего дома, покойницкой и т. п. Герой стремится вырваться из этого нежелательного пространства, отображающего катастрофическое состояние мира, к желательному (подлинному дому) — идеалу и истине. Активность прозревшего героя по отношению к порочному мироукладу реализуется в различных видах отказа, ухода, борьбы с ним.

В «Трактате о жилище» (1926) Булгаков пишет: «последние три года в Москве убедили меня, и совершенно определенно, в том, что москвичи утратили и самое понятие слова „квартира“ и словом этим наивно называют что попало». Детально описанные «коммуналки» напоминают ад: тусклые лампочки, освещающие красноватым светом грязные коридоры, «вопли боли и отчаянья», грохот шагов, хлопанье дверей. И борется Булгаков с этим адом его же методами: «казнит» через сожжение страшные, убогие «квартирки».

Подводя итоги, можно отметить, что Дом у Булгакова — это внутреннее, замкнутое пространство, носитель значений безопасности, гармонии культуры, творчества. За его стенами — разрушение, хаос, смерть. Квартира — хаос, принявший вид Дома и вытеснивший его из жизни. То, что Дом и Квартира (коммунальная) предстают как антиподы, приводит к тому, что основной бытовой признак дома — быть жилищем, жилым помещением — снимается как незначимый: остаются лишь семиотические признаки. Дом превращается в знаковый элемент культурного пространства. Оригинальную классификацию мировой литературы в связи с отражением в ней образа дома представил писатель Фазиль Искандер. Он выделил два типа: литература дома и бездомья.

Литература

«достигнутой гармонии» и литература «тоски по гармонии». Так, Пушкин и Лермонтов, по его мнению, пример такой «пары»: «достигнутая гармония» (Пушкин) и великая тоска по гармонии (Лермонтов). Другая пара в типологии Искандера, — Толстой и Достоевский. В двадцатом веке наиболее яркая их таких пар: Ахматова — Цветаева. В совершенно чистом виде эти два типа литературы почти не существуют. Но как две мощные тенденции они реальны, причем необходимы друг другу и, по мнению писателя, будут сосуществовать вечно.

«Очарование дома мы находим и в Белогорской крепости, и в семье Лариных, и в „Выстреле“… Обаяние Пушкина — обаяние домашнего тепла. Он словно предвидел: придет многое другое, но этого будет не хватать. У Пушкина и снег теплый. Мы до сих пор греемся возле его веселого очага. Пушкин „одомашнил всемирное“, подобно тому, как Достоевский позже овсемирнил домашнее. Этим, я думаю, объясняется отсутствие у Пушкина космических мотивов. Космос невозможно утеплить, и Пушкин оставляет его Лермонтову и Тютчеву». Далее писатель пишет, что в начале двадцатого века в русской литературе «утечка пушкинского тепла становится катастрофической. Философствующие босяки, плотоядные маги, спившиеся купцы, наглые репортеры, наркоманы, динамитчики, богоискатели. Нет дома, но есть кабак, нет свободы, но есть своеволие, нет бодрости духа, но есть алкоголь или идеи, возбуждающие, как алкоголь… Кажется, о потерянном доме тоскует только Бунин, как бы насильственно выдворенный из девятнадцатого века в двадцатый, как бы заранее уверенный, что из двадцатого века ничего путного не получится. В революционных мотивах творчества Горького и Маяковского намечается совершенно новая тема: дом-будущее». Борьба за этот «истинный» дом, противопоставленность современному мещанскому мирку — важнейшая тема советской литературы.

Идея дома и поэтика литературы дома с огромной силой выплеснулись в «Тихом Доне». Тихий Дон — тихий дом. Григорий Мелехов, напротив, не может и не осознать гибель собственного дома как начало лучшего будущего.

Тема отчего дома должна была вернуться, и она зазвучала «почти одновременно у „деревенщиков“ и в городских повестях Юрия Трифонова».

Как видим, многие исследователи на протяжении долгого времени занимались разработкой концепции дома в истории русской литературы. Есть исследования в этом направлении, в которых рассматривается только драматургический материал.

А. Смелянский в книге «Михаил Булгаков в художественном театре» дал сопоставительный анализ образа дома в пьесах М. А. Булгакова и А. П. Чехова, обратившись к первой мхатовской постановке «Дней Турбинных» (1826 г.), он подчеркивает, что вся атмосфера дома воспроизводилась поначалу в чеховских тонах: открывалась гостиная киевского профессорского дома с камином, мебелью красного дерева и бронзовой люстрой. Кремовые занавески на окнах, голубовато-серебристая окраска обоев, строгие и точные линии немного скошенной комнаты. «Четвертьвековой» давностью дышал и быт дома: мирным боем били часы, скатерть была белоснежной, на рояле стояли цветы. Уют дома был «кричаще» традиционным. Реальная жизнь врывалась в дом Турбиных внезапно гаснущим электричеством, тьмой. Турбинский дом исчезал, а на его месте возникал штаб петлюровской дивизии. Атмосфера уютного жилища, домашнего очага сталкивалась с атмосферой гибельного стихийного пространства.

Автор статьи, однако, подчеркивает различие в решении основополагающей для обоих писателей темы дома и даже ставит под сомнение факт преемственности традиций.

Для чеховских героев дом — чаще всего угрожающее замкнутое пространство, которое не дает простора, стесняет, сковывает и укрощает человека. Дом противопоставлен саду, с ним не связаны детские сны и надежды, он не воспринимается как живое, одухотворенное существо, в отличие от «Дней Турбинных». Книжный шкаф с накопленной за сто лет мудростью становится в «Вишневом саде» лишь поводом для либерального краснобайства Гаева, здесь не ощущается аромата книг, пахнущих, старинным шоколадом. Дом у Чехова, по мнению Смелянского, враждебен человеку. В «Дяде Ване» из-за проклятого имения уродуют свою жизнь Войницкий и Соня. Домом Прозоровых спокойно завладевает Наташа, и никто особенно не хочет этот дом защищать.

Для булгаковских героев домашняя «повседневность» не только не трагична, но и служит некой непостижимой нормой, идеальным типом жизни, который безвозвратно исчез. На этом внутреннем оппонировании чеховским темам и мотивам будут строиться многие пьесы Булгакова.

В «Очерках истории драмы XX века» Б. Зингерман также пишет о том, что «у Чехова пошлый материальный быт грозится вытеснить идеальные силы жизни…», но при этом исследователь отмечает, что в пьесах Чехова обыденщина не только отталкивает от себя духовные стремления, но и пронизана ими. Житейский уют, например, служит драматическим героям защитой от страшной и убогой русской жизни, которая простирается за стенами их дома. Оглядывая чудесную квартиру Прозоровых, Вершинин восторгается и горюет: «Сколько, однако, у вас цветов… У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов…». Цветы в доме, постоянная атмосфера изящества и простоты — это радость, которой чеховские герои украшают свои будни; праздники им не даны, зато будням они придают праздничный характер.

Особенности драматургического пространства исследует В. Мильдон. На первый взгляд, вполне традиционно (часто соблюдено даже единство места), но вместе с тем оно может приобретать мифологический характер. Действие происходит, как правило, внутри некоего помещения, именно помещения, а не дома, поскольку это лишь строение, а не социально-бытовое или даже этическое понятие. Как такового дома у персонажей Горького нет: они живут на даче, нахлебничают у разорившегося барина, снимают угол, обитают в ночлежке. Это придает всему существованию героев ощущение временности, ненадежности. Даже если и есть дом, в настоящем, семейном клановом понимании, то это уже разрушающееся гнездо, которое к концу пьесы пустеет («Мещане», «Последние», «Васса»). Горьковские герои всегда необъяснимо привязаны к месту, где они так несчастны, но при этом они все время говорят о необходимости покинуть его, отправиться в другой город, в «праведную землю», в иллюзорный мир, где возможно счастье. Но за пределами дома — некое неведомое пространство, и если одни герои связывают с ним неосуществимые изменения в жизни, то другие приходят оттуда.

В драматургии М. Горького конфликт между героями (а они обычно даны как одна среда: мещане, босяки, дачники и т. д. — прообраз человечества) вырастает из разности отношения к одинаково враждебному, равнодушному к ним миру-хаосу. Кто-то видит в этом мироздании норму, кто-то пытается бунтовать. В этой общности рвутся все связи — семейные, общественные, родовые. Ситуация распада, ощущения человеком своей ненужности, одиночества и враждебности мира по отношению к людям формируют трагический фон горьковских пьес.

В доме, где живут дачники, всегда темно и неуютно: дует, везде щели, пол скрипит, голые стены. Однако, сквозняки гуляют не только по даче — холодно и неуютно и в отношениях героев друг к другу; в «Мещанах» действие начинается в вечерних сумерках и в них же завершается; действие «На дне» происходит в полутемной и грязной подвальной ночлежке.

В создании образа «места» большую роль играют авторские ремарки, нередко подчеркнуто оценочного характера. Так, при описании обстановки дома Бессеменовых (первая ремарка «Мещан»), вводится образ часов: «Большой, как луна, маятник медленно качается за стеклом, и, когда в комнате тихо, слышится его бездушное — да так! Да так!» Дешевые венские стулья стоят не просто, а «с тошнотворной правильностью». Спустя некоторое время Тетерев, ударяя по клавишам пианино, наполнит комнату «стонущими звуками струн». Так, выражается личное, авторское отношение к миру, в котором живут его персонажи.

Следует отметить интересную статью О. Егошиной о Горьком — драматурге, в которой подробно анализируется интересующий нас аспект текстов. В пьесе «На дне» сравнение подвала с пещерой (в ремарке) заставляет вспомнить о пещере Платона — аллегорическом образе человечества, существующего в непознанном, скрывающем от него свою сущность мире. «Наряду с водоемами именно пещеры считались входом в иное царство», писал В. Пропп. «Подвал, похожий на пещеру» становится метафорой пограничного существования — между жизнью и смертью.

Ощущение запертости ночлежников в «донном» мире усиливается отсутствием выхода вовне. Горький указывает на двери, ведущие в кухню и в комнату Пепла, но при этом «забывает» указать на дверь, ведущую на улицу. Хотя по ходу действия персонажи будут неоднократно входить и выходить, — подъем наверх отнюдь не разрушает ощущения запертости пространства. Двор — это место, сплошь окруженное стенами, между которыми есть лишь «узкий проход», скрытый в сумерках заката.

В ночлежке всегда темно, как в аду или языческом царстве мертвых. Свет, особо отмечает исследователь, падает справа, то есть сама ночлежка расположена слева — с «адской» стороны. В аду всегда холодно, и ночлежники жалуются на непогоду. Люди здесь как будто заживо похоронены. На это указывает и нахождение ночлежки в подвале, то есть внизу. Здесь все как в одной братской могиле. Только у Пепла — отдельная комната, правда, отгороженная лишь тонкими переборками, да у Барона, Насти и Квашни свое помещение (если таковым можно назвать кухню). Здесь тесно (теснота побуждает к конфликтам), неуютно, грязно. «Потолок — тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой. (…) Посредине ночлежки — большой стол, две скамьи, табурет, все — некрашеное и грязное». Все это производит впечатление заброшенного, забытого Богом места.

Горький создает экспериментальную ситуацию на экспериментальном пространстве, чтобы выявить состоятельность одних и несостоятельность других мировоззренческих и нравственных установок.

В «новой драме» рубежа XIX — XX веков, осваивающей жизнь на путях не столько типизации, сколько универсализации, формируется новая пространственно-временная система координат.

Происходит расширение сценического пространства до пределов вечности. Особенно наглядно это проявляется в пьесах фантастически-символистского направления. Место действия здесь обобщено до предела, расширено до космических масштабов, ибо героями этих пьес оказываются не конкретные характеры, а персонификации различных способов отношения к миру, а противостоит им фатум, олицетворенная (или неолицетворенная) враждебная действительность, как у Л. Андреева в «Анатэме» или у Метерлинка в «Непрошенной» и «Смерти Танжиля». Но и в «камерной драме» жизненное пространство, в котором может осуществить себя человек, сужается и обытовляется. В произведениях Стриндберга, Чехова, Ибсена, наполненных интимной интонацией, дом и является для героев воплощением всего мира. Такое сужение сценического пространства до размеров жилой комнаты, одновременно расширяет его до пределов вечности именно в тот момент, когда обнажается трагизм повседневности.

Большое место образ дома, рушащегося, взвихренного революционной действительностью, и приходящего ему на смену дома будущего (будь то коммунальная квартира, общежитие, коммуна, вообще площадь, улица или производственный цех, или стерильные лаборатории будущего) заменяет в авангардной драме 90-х годов В. Маяковского («Клоп», «Баня»), Булгакова («Зойкина квартира»), Эрдмана («Мандат», «Самоубийца»), Лунца («Обезьяны идут»), революционной драматургии Билль-Белоцерковского, Погодина, Вишневского, Тренева. При этом в революционных пьесах внешнее по отношению к дому пространство (площадь, улица, завод) приобретает положительную семантику, когда как в комедиях и фарсах Булгакова, Эрдмана травестированное, теряющее устойчивость, не вписывающееся в революционную картину мира пространство традиционного частного жилища пронизано трагикомическими мотивами.

Неоднозначно выглядит оппозиция мещанский дом — дом будущего в пьесе Маяковского «Клоп». Предав огню мещанское гнездо семейства Ренессанс, драматург открывает во второй части пьесы мир стерильного, выхолощенного будущего, в котором нет места не только обывательским ценностям, но человеческим чувствам вообще, как и воплощающему их искусству (поэзии, музыке).

Постепенно традиционные семейные ценности возвращаются в драматургию вместе с образом дома. Интимная, семейная драма становится одной из ведущих жанров русской драматургии середины XX века. Например, в пьесах Арбузова драматург всегда вводит зрителя в дом своего героя. Понятия «родной кров», «семейный очаг» являются неотъемлемой частью его произведений. «Домик на окраине», «Сказки старого Арбата», «В этом милом старом доме», «Вечерний свет» — сами названия этих пьес заставляют подумать о неком устоявшемся быте, доме, где каждая вещь словно несет аромат времени. Стоит обратить внимание, что отнюдь не случайно проникает в название этих пьес эпитет «старый». Для Арбузова это определение не синоним чего-то ветхого, обреченного на забвение. За ним — многолетняя устойчивость быта, преклонение перед родным кровом.

Как пишет исследователь арбузовского творчества И. Василинина: «В пьесе „Сказки старого Арбата“ герои спаяны совместным бытом и представляют собой единый организм. Арбузов становится сентиментальным сказочником, живописуя то, что в старину называли „родным гнездом“, где все вместе, где поколения не распадаются и не рассеиваются, где есть свои традиции, где так необходимо ежевечернее чаепитие… В этой пьесе — лирическое ощущение обязательного тепла истинно прекрасного родного дома, дружной семейной атмосферы. Эта пьеса — мечта». Арбузов никогда не отмахивается от быта, который непременно диктует героям свои условия, но при этом быт для него всегда освящен поэзией. Он не становится непереносимо тяжелым для героев, не гнетет их. Кажется, что в пьесах Арбузова двери его семейных домов всегда широко открыты, любой человек может переступить чей-то порог и найти за ним сочувствие и понимание. По мнению Арбузова, благородное, бескорыстное, умное единение людей представляет ту нравственную опору, основу, цель, без которых просто невозможно жить. Однако из арбузовской студии вышла целая плеяда драматургов, решительно переосмысливших традиции своего учителя, заговоривших о современном человеке в пространстве его дома на более жестком языке, взглянувших на проблему без иллюзий. Речь идет о драматургах «новой волны» (некоторое из них были выходцами «арбузовской студии»), которые сумели по-новому взглянуть на житейский быт и нравственное состояние общества. Испытание человека обстоятельствами жизни и бытом — одна из главных тем драматургии «новой волны». Среди представителей этого течения следует выделить Л. Петрушевскую, А. Галина, В. Арро, А. Казанцева, В. Славкина и др.

Герой этих пьес — сложный, неоднозначный человек, тридцати — сорока лет. Как правило, он не удовлетворен собой, своей жизнью, окружающей его действительностью и ищет выхода из создавшейся ситуации (В. Арро «Смотрите, кто пришел», «Трагики и комедианты», В. Славкин «Взрослая дочь молодого человека», Л. Петрушевская «Три девушки в голубом»). А главное — он фатально одинок. Авторы подробно анализируют причину этого одиночества, прослеживая родственные связи героев, их отношение к детям как символу собственного продолжения. Большинство не имели и не имеют дома, семьи, родителей в полном смысле этих понятий. Герои-сироты наводнили пьесы так называемых поствампиловцев, а «безотцовщина» героев породила их «бездетность». С темой потери родственных связей неразрывно связана тема Дома, раскрывающаяся в пьесах драматургов «новой волны». Авторы подчеркивают отсутствие у героев своего домашнего очага. Ремарки, описывающие жилище героев, или рассказы самих героев полны подробностей, которые дают понять, что даже наличие квартиры у персонажа не дает ему ощущения Дома. Совершенно справедливо заметил М. Швыдкой: «Ни один из персонажей драматургии «новой волны» не мог сказать: «Мой дом — моя крепость, но в семейной, частной жизни они искали опоры». Данная проблематика поднимается в пьесах В. Арро «Колея», Л. Петрушевской «Уроки музыки», В. Славкина «Серсо».