Семантическая композиция. 
Система художественных образов в поэзии Ниралы и Джайшанкара Прасада

Обратимся к рассмотрению действий и состояний В переводе на русский язык некоторые формы могут отличаться от перевода, приведенного в приложении и тексте исследования.:

Таблица 5

В первой строфе встречаем форму претерита («kahв… na» — «не говорила»), субъект действия опущен. Поскольку императивные формы первой строфы («kaho», «rac-rac do» — «скажи», «сотвори») можно интерпретировать неоднозначно, то восстановить субъект действия возможно лишь из форм настоящего продолженного времени в третьей строфе. Герой взывает к кому-то, просит сказать несказанное и сотворить новые песни жизни. «Героиня» в его восприятии связывается и с прошлым, поскольку она не все сказала, и с настоящим, поскольку он обращается к ней сейчас. Интересна форма «rac-rac do» — форма интенсивного глагола в повелительном наклонении. Здесь повторяется смысловой глагол, и этот повтор имеет распределительное значение: герой просит сотворить её всевозможные новые песни. Автору удается при помощи данной формы использовать минимальные, причем, грамматические средства для выражения множественного числа объекта. Подобные формы Нирала употребляет довольно частоНапример, в пятой строфе стихотворения «К другу»: Isо rыp meЮ rah sthir, Isо bhвv meЮ ghir-ghir, Karoge apвr timir — Sвgar ko pвr? («Оставаясь все прежним / И чувствуя то же, / Как ты можешь неодолимый / Тьмы океан одолеть?»). Данная форма может подчеркивать, как распределение действия во времени («время от времени чувствуешь то же»), так и глубину погружения в «чувство»., но в современном хинди они встречаются достаточно ограниченно.

В следующей строфе есть глагольная форма длительно-прогрессивного типа действия «все больше связываешь меня» (bвЮdhtо jвtоЮ). В этой форме подчеркивается нарастание действия. Далее — абсолютив, употребленный с повтором, имеющим распределительное значение: «делая несчастным всякий раз» (kar-kar…dоn) Необходимо отметить, что Нирала часто использует формы деепричастий. При этом вместо стандартных деепричастий хинди, образованных с помощью суффикса —kar, автор употребляет глагольные основы, просто называет действия. Так, в стихотворении «Памяти Сароджи», в первой части произведения можно увидеть, что из десяти использованных форм деепричастий лишь одна является стандартной. Возможно, тем самым автор обращает читателя к сути действия, не заостряя внимания на форме его совершения. Автору неважно, когда что-то происходило, важно, что все это сейчас остается с ним. Но данному явлению может быть и другое объяснение. Некоторые исследователи полагают, что на творчество Ниралы очень глубокое влияние оказала бенгальская поэзия, «что проявляется, в частности, в синтаксическом построении предложений — относительно редком использовании глаголов и широком употреблении именных основ, а также в отсутствии твердого порядка слов» [Челышев 1978, СС.76−77]. Кроме того, автор вполне намеренно мог использовать глагольные основы, чтобы текст «уместился» в размер.. Кроме того, в данной форме грамматически выражена и «множественность» печалей, выпадающих на долю героя — он много страдал. Из первых двух строф видно, что действия «героини» характеризуются видовременным разнообразием. Про свои же действия герой ничего не говорит, он лишь в силах обратиться к «героине» и пожаловаться на нее. Герой словно не готов принять грядущую трансформацию.

Третья строфа начинается с глагольной формы настоящего продолженного времени. «Говоришь» (kah rahо ho) — «героиня» присутствует здесь и сейчас, сразу отвечает на взывания героя. В её «ответе» герою есть форма причастия совершенного вида интенсивного глагола, употребленная в страдательном залоге — «lв dо» («данная», «принесенная»). По данной форме невозможно определить, кем было совершено действие. Это максимально «обезличенная» форма. На реплику героя о том, что она его связывает, устами героя «героиня» отвечает, что ему дано сокровище. Страдания принесли ему сокровище, таким образом, обращается внимание на то, что уже есть у героя. Подразумевается, что действие было совершено, скорее всего, «героиней», некой высшей силой. Данная форма причастия требует наличия субъекта, но здесь он намеренно опущен. Тем самым Нирала вновь подчеркивает абстрактный, нематериальный характер «героини». Кроме того, существенным является и страдательное значение данного причастия. Неактивный образ действия позволяет выделить объект — «сокровище». Его дал тот, кого нельзя помыслить, увидеть в какой-либо форме. Оно, новое и ценное, дается высшей силой даже в переживании потерь и страданиях.

Далее следуют две формы претерита — «badle», «kiyв» («превратила», «сделала»). Субъект действия снова опущен Нирала зачастую пренебрегает эргативной конструкцией в прошедшем совершенном времени: совершенное причастие переходного глагола может появляться без сопровождения агенса вообще, поэтому о том, кто совершал данное действие, можно догадаться лишь по окружающему контексту. Так, например, в стихотворении «Памяти Сароджи»: Pa? h likhe hue љubh do vivвh Dekhв bhavi? ya ke prati aрa? k («Прочитав о двух счастливых браках, смотрел на будущее с опасением»). Когда автор использует переходный глагол dekhnв («видеть, смотреть») в прошедшем совершенном времени, что требует наличие эргатива, местоимение не появляется. Безусловно, такое явление имеет место в поэзии, но, возможно, тем самым автор вновь обращает читателя к сути действия, к тому, что увидел герой, на что он обратил свой взгляд., но, скорее всего, подразумевается местоимение первого лица единственного числа, то есть «героиня» сама изменила крылья птицы, обратила ее в рыбу. Нирала опускает субъект действия, по всей видимости, нарочито, таким образом вновь акцентируется нематериальность «героини». Метафора раскрывается дальше: «Исчезло вольное небо, пусть будет для жизни теперь океан». Здесь употреблены формы претерита («gayв» — «ушло») и конъюнктива («ho» — «да будет»), которые также подтверждают неопределенность, абстрактность субъекта. Для птицы, превращенной в рыбу, небо как жизненная среда исчезает, но взамен дается целый океан. В данной строфе представлен интересный параллелизм образов: стихия воздуха, небесная сфера противопоставляется водной стихии. Подобное противопоставление приводится автором неслучайно: в традиционной индийской поэзии, особенно в поэзии бхакти, океан является символом мирского бытия. Материальность героя подчеркивалась в третьей строфе с помощью употребления личного местоимения. Теперь Нирала снова намекает на присутствие героя в этом мире.

Таким образом, употребленные в данной строфе глагольные формы усиливают смысл сказанного автором: не герой совершает те или иные действия, они совершаются высшей силой, которая не может отнять, не дав чего-либо взамен. Когда герою кажется, что его чего-то лишают и заставляют страдать, в этот самый момент ему на самом деле даются новые возможности познать мир и самого себя. В словах «героини» есть определенная отрешенность, но Нирала подчеркивает её постоянное присутствие в моменте и в поле героя. Она словно находится выше, чем герой, поэтому, как представляется герою, может увидеть больше. Внутренняя «собеседница» героя его устами рассказывает целую притчу, тем самым заставляя его посмотреть на свою жизнь с другой стороны. Автору удается лаконично рассказать об этом в нескольких строках и снова, теперь уже непрямо, обратить внимание на присутствие героя в материальном мире.

В четвертой строфе перемена в герое, последовавшая за словами «героини», сразу бросается в глаза. Он понимает, что в жизни все преднамеренно. Герой говорит о себе в прошлом, употреблена форма плюсквамперфекта — «samajh pвyв thв nahоЮ maЮi», «не смог я понять». «Героиня» в восприятии героя связывается с прошлым и с настоящим, как отмечалось выше. Когда же он начинает говорить о самом себе, то в его реплике появляется глагольная форма, которая не имеет никакого отношения к настоящему и может быть привязана лишь к определенному моменту в прошлом. То есть страдал он тогда, когда не смог понять того, что все в мире предначертано. «Была тогда эта мука» (thо tabhо yah hвy) — неопределенное прошлое. Герой смотрит на себя и свою жизнь в ретроспективе, оценивает себя в прошлом, теперь он больше не взывает к «героине» и не жалуется на нее. Герой понимает и принимает, он готов к новым переменам.

Заключительную строфу можно целиком интерпретировать как своеобразный ответ «героини». В начале строфы — сравнение прошлого и настоящего состояний. «Diye the» (букв. «бывшие данными») — причастие совершенного вида страдательного залога с глаголом-связкой прошедшего времени. В настоящем происходит перемена: вместо поцелуев любви теперь есть чаши с ядом. При описании настоящего опускается глагол-связка, что, возможно, еще больше выделяет противопоставление планов далекого прошлого и настоящего. Снова подчеркивается «обезличенность» действия: субъект опущен. Поцелуи были кем-то даны, но кем — непонятно. Вновь нарушаются читательские ожидания: при форме глагола, требующей наличие субъекта, таковой отсутствует, и отсутствие является значимым. Данная строфа также относится к «героине», и здесь тоже применены средства, которые были задействованы автором и в третьей строфе. Нирала использует подобные формы причастий, по всей видимости, намеренно, чтобы подчеркнуть и усилить нематериальный характер «героини», которая и является той самой высшей силой.

Метафора третьей строфы продолжается и в заключительной. Когда-то это были поцелуи, сегодня — чаши, полные яда, но кто знает, что принесет выпитый яд? Подразумевается, что он принесет освобождение. Очевиден параллелизм с метафорой третьей строфы: страдание — это сокровище, яд — это освобождение. «Героиня» вновь говорит, смеясь, — и снова употреблена форма настоящего продолженного времени, что в очередной раз подчеркивает ее присутствие в моменте и «включенность» в ситуацию героя. В представлении героя она обращается к нему, в ее реплике есть три императивных формы. В третьей строфе «героиня» тоже называла героя, но не обращалась к нему, а в приведенной автором метафоре только косвенно намекала на героя. В данной же строфе метафора заканчивается. Здесь её слова обладают большей эмоциональной окраской и обращенностью к герою. На фонетическом уровне можно наблюдать явления аллитерации и ассонанса: повторяются губные согласные, сонанты и огубленные гласные («piyo, priya, piyo, priya, nirupay! mukti hыЮ maЮi, m? tyu meЮ вyо huо»). Поэтому, возможно, слова «героини» звучат как успокоение, поддержка. Кроме того, в заключительной строфе есть и лексические повторы: два раза звучит один и тот же императив («piyo» — «пей»), и два раза — обращение к герою («priya» — «любимый»). Также здесь используются еще одно обращение («nirupay» — «беспомощный, потерянный») и императивная форма («na ?aro» — «не бойся»). В ответе «героини» есть спокойствие и уверенность, она словно указывает, как нужно поступить. Принимая готовность героя, она дает ему совет. В рассматриваемом стихотворении повторов не так уж много. В данной же строфе сочетаются повторы на фонетическом и лексическом уровнях. Возможно, с их помощью автору удается ярче продемонстрировать уверенность и спокойствие «героини». Она говорит, кто она есть на самом деле. «Героиня» полностью называет себя, глагол-связка настоящего времени не опускается. Форма причастия совершенного вида («вyо huо» — «пришедшая») вновь подчеркивает нематериальный, невещественный характер «героини», поскольку данная форма снимает соотнесенность со временем. «Героиня» есть «пришедшее в смерти освобождение». Герой пытался соотнести её и с прошлым, и с настоящим, но на самом деле «героиня» находится вне времени и вне пространства. Она постоянно находится рядом с героем, присутствует в его жизни, но не принадлежит к этому миру, являясь высшей вечной силой.

Таким образом, можно сделать вывод, что форма стихотворения динамичная. Реплики героя сходны по структуре и чрезвычайно эмоциональны. В них прослеживается линия активного внутреннего развития героя. Так называемые ответы «героини», которые представляет себе герой, отличаются по структуре: они менее эмоциональны, но так же связаны между собой. В них видна линия развития образа «героини», она менее динамична, чем у героя.

Для стихотворения характерны параллелизмы синтаксического и семантического уровней. При этом между собой взаимосвязаны строфы-реплики героя и ответные строфы «героини», составляя единый внутренний диалог лирического героя.

Употребление или опущение личных местоимений и глагольных форм подчеркивает изменения, происходящие в герое, а также его принадлежность к материальному миру, и отсутствие какой-либо формы и нахождение за пределами земного мира «героини». Глагольные формы также обращают внимание на постоянное присутствие «героини» в моменте, в жизни героя и одновременно на ее пребывание вне времени.

С помощью минимальных, в основном, грамматических и синтаксических средств, а также параллелизмов разного рода Нирале удается вместить в малую форму множество смыслов, образов и показать постоянно изменяющуюся природу человека, разные стадии его духовного пути, эмоционального развития.