Географические источники музыкальности творчества Анны Ахматовой

К великому сожалению, Ахматова не оставила автобиографической книги, подобной «Охранной грамоте» Пастернака или «Шуму времени» Мандельштама. Она только собиралась написать такую книгу и дала ей по-ахматовски простое название «Мои полвека». В одном из планов под пунктом шестнадцатым значится: «Павловский вокзал». (Его запахи, шумы, дымы, парк, люди)". Ахматова не назвала тут главного, наверное, потому, что это разумелось само собой. Теперь, и по справедливости, Павловский вокзал вызывает в памяти не железнодорожные или архитектурные, но прежде всего музыкальные ассоциации. С конца 30-х годов прошлого века он на долгие десятилетия стал крупным концертным центром и не утратил этого своего значения в пору ахматовской юности. Тогда, на рубеже столетий, симфонический оркестр в Павловске возглавлял Николай Владимирович Галкин. Бесчисленное множество произведений (русских и зарубежных) звучало под его управлением, что придавало тем сезонам просветительский характер.

Нет сомнений, что совсем юная Ахматова, жившая до 1905 года рядом, в Царском Селе, прослушала немало симфонических сочинений и оперных фрагментов. Сохранилось и ее прямое указание в набросках автобиографии: «Изредка отец брал ее с собой в оперу (в гимназическом платье) в Мариинский театр (ложа). Бывала в Эрмитаже, в Музее Александра Ш-го. Весной и осенью в Павловске на музыке — Вокзал…».

Надолго и остро запомнилось многое из тех «вокзальных» времен, когда для нее были новы все впечатления бытия. Ей и не хочется оживлять давно ушедшее, но, видно, это происходит помимо ее воли: «Людям моего поколения не грозит печальное возвращение — нам возвращаться некуда… Иногда мне кажется, что можно взять машину в дни открытия Павловского вокзала (когда так пустынно и душно в парках) на те места, где тень неутешная ищет меня, но потом я начинаю понимать, что это невозможно, что не надо врываться (да еще в бензинной жестянке) в хоромы памяти, что я ничего не увижу и только сотру этим то, что так ясно вижу сейчас».

Продолжая свое признание, она пишет, уже стихами, — «Не часто я у памяти в гостях» («Подвал памяти»). Это сказано в 40-м году, когда Ахматова приступила к «Поэме без героя», первая часть которой целиком отдана безвозвратному прошлому. Да и в соседнем с «Подвалом памяти» стихотворении она с чисто пушкинской «непоследовательностью» оживляет свидетелей своей юности, и музыкальный вокзал в том числе:

Ты неотступен, как совесть, Как воздух, всегда со мною, Зачем же зовешь к ответу?

Свидетелей знаю твоих.

То Павловского вокзала Раскаленный музыкой купол И водопад белогривый У Баболовского дворца.

Еще о музыкальном, но уже разрушенном Павловске — в победном 1945 году. В статье «Анна Ахматова и Пушкинский Дом» наблюдательный исследователь Р. Тименчик обращает внимание на то, как «малозаметная, на первый взгляд, деталь повествования может у Ахматовой стать «цитатным мостиком» к великому литературному произведению. Так, «зеленые скамейки» упоминаются в эпизоде появления Настасьи Филипповны на музыке в Павловске в «Идиоте» Достоевского, и к этому эпизоду отсылает ахматовское стихотворение 1945 г. о разрушенном гитлеровцами городе Пушкина: «Там был фонтан, зеленые скамейки» (10, С.16).

Все это так. В цепкой памяти Ахматовой, действительно, возник эпизод, когда Аглая Епанчина недвусмысленно приглашала князя Мышкина в Павловский парк на свидание и в качестве ориентира указала на зеленую скамейку возле трех больших деревьев. Но касается это лишь первоначального варианта стихотворения, где в воображении поэта как бы «контаминировались» две географические точки. Ведь все-таки зеленые скамейки были в Павловске, а речь идет о городе Пушкина (именно так — «Городу Пушкина» — назван цикл из двух стихотворений) — Царском селе. Как всегда точная, Ахматова меняет такую «привлекательную» цитату из Достоевского на — высокие аллеи…

Но кажется… Как часто приходится употреблять это слово, говоря об Ахматовой. И дело не только в отсутствии строго научной биографии поэта. Гораздо больше затруднений — от загадочной простоты ее стихов, от самой ее жизни, такой цельной и многозначной одновременно. Так вот, кажется, что не менее царскосельских аллей и павловских парков влекло ее далекое от шумной столицы Слепнёво.

Каждое лето, — вспоминала Ахматова, — я проводила в бывшей Тверской губернии, в пятнадцати верстах от Бежецка. Это не живописное место: распаханные ровными квадратами на холмистой местности поля, мельницы, трясины, осушенные болота, хлеба, хлеба… Там я написала очень многие стихи «Четок» и «Белой стаи». «Белая стая» вышла в сентябре 1917 года".

С нелегкой руки некоторых незадачливых ценителей Ахматова в восприятии части читателей долгое время была некоей дамой полусвета, воспевавшей бражников и блудниц. Нет ничего нелепее подобного представления, и с ним навсегда покончено. Это, впрочем, не меняет того обстоятельства, что Ахматова принадлежала в далекую предреволюционную пору к художественной элите, весьма далекой вроде бы от бурь реальной жизни. Но уже тогда (как это ни противоречит напрашивающейся внешней схеме) ее стихи обрели черты истинной народности, которая, по хрестоматийному определению Гоголя, состоит «не в описании сарафана, но в самом духе народа».

Как могла подслушать эта дама из рафинированных петербургских салонов глубинные ритмы и интонации народной музыкальности, обойдя рифы лубочной стилизации? Не в Слепнёве ли она непосредственно соприкоснулась с тайнами речитативного фольклора, с особенностями народного голосоведения? Ведь именно в «Белой стае» появились строки:

Лучше б мне частушки задорно выкликать, А тебе на хриплой гармонике играть, И, уйдя обнявшись ночью за овсы, Потерять бы ленту из тугой косы.

Лучше б мне ребеночка твоего качать, А тебе полтинник в сутки выручать.

И ходить на кладбище в поминальный день, Да смотреть на белую божию сирень.

Именно Ахматова ввела частушку в обиход «высокой поэзии», на что в 1923 году обратил внимание Б. М. Эйхенбаум: «Ахматова утвердила малую форму, сообщив ей интенсивность выражения. Образовалась своего рода литературная частушка». Эта фольклорная, откровенно поющаяся форма наполнялась за долгие десятилетия самым разным содержанием — от трагизма до легкой и, одновременно, значительной самоиронии, как в ташкентском стихотворении 1942 года. Заболев брюшным тифом, Ахматова оказалась в больнице, но, как и всегда, сохраняя удивительное присутствие духа, написала там такие стихи:

Где-то ночка молодая, Звездная, морозная…

Ой, худая, ой, худая Голова тифозная.

Про себя воображает, На подушке мечется, Знать не знает, нать не знает, Что во всем ответчица, Что за речкой, что за садом Кляча с гробом тащится.

Меня под землю не надо б, Я одна — рассказчица.

И еще одна музыкально-поэтическая (иначе не скажешь!) форма, пронесенная ею через всю жизнь. В 1911 году написала она свою первую «Песенку».

Я на солнечном восходе Про любовь пою, На коленях в огороде Лебеду полю.

Вырываю и бросаю -;

Пусть простит меня.

Вижу, девочка босая Плачет у плетня.

Страшно мне от звонких воплей Голоса беды, Все сильнее запах теплый Мертвой лебеды.

Будет камень вместо хлеба Мне наградой злой.

Надо мною только небо, А со мною голос твой.

И затем Ахматова вновь и вновь многие свои стихотворения обозначает как песенки. У Блока, Маяковского, Пастернака, Кузмина — только песни, а у нее — и песенки. Сколь много сумела она сказать в этой непритязательной форме, динамичной, ясной, и по-особому искренней. Нет сомнений, что и сама она слышала песенные свои строки в музыкальном их обличий. Они и в чтении воспринимаются мелодически. Тут не надо доказательств — стоит перечесть стихи. Это и две песенки из цикла «Шиповник цветет», и «Песенка слепого» из незаконченной пьесы «Пролог», и целый цикл из четырех стихотворений, так и названный «Песенки». Наконец, «Песенка», опубликованная лишь в 1969 году. Ее откровенно фольклорный колорит снова заставляет вспомнить о молодой Ахматовой, лирный голос которой так чудесно звучал в деревенской тишине Слепнёва…

А ведь мы с тобой Не любилися, Только всем тогда Поделилися.

Тебе — белый свет, Пути вольные, Тебе зорюшки Колокольные.

А мне ватничек И ушаночку.

Не жалей меня, Каторжаночку.

Петербург — еще один источник музыкального кругозора Анны Ахматовой. Обрывки фраз из интермедии в «Поэме без героя» (7, С.43).

— «Как-нибудь побредем по мраку, Мы отсюда еще в «Собаку». .

Даже с примечанием редактора — «Бродячая собака», артистическое кабаре десятых годов — это название мало что говорит современному читателю. Между тем подвал на Михайловской площади заслуживает определенного места и в истории музыкальной жизни дореволюционного Петербурга, что практически ускользнуло от внимания исследователей.

По свидетельству некоторых мемуаристов, у истоков «Бродячей собаки» стоял А. Н. Толстой, он даже невольно подал мысль о неожиданном названии кабаре на Михайловской площади. Однако он, спустя десятилетие, не пожалел в «Сестрах» самых мрачных красок для зарисовки кабачка, которому дал в романе название «Красные бубенцы». Сюда инженер Струков приводит бежавшего из плена Телегина. Все посетители кабачка получают убийственные авторские характеристики, а итог подведен словами Струкова: «Это все последние могикане… Остатки эстетических салонов. А! Плесень-то какая. А! Они здесь закупорились — и делают вид, что никакой войны нет, все по-старому».

Справедливости ради стоит вспомнить, что и Ахматова аттестовала «Собачье» общество не с самой лучшей стороны:

Все мы бражники здесь, блудницы, Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы Томятся по облакам.

Как ни покажется странным, иной сохранилась атмосфера «Бродячей собаки» в памяти Маяковского. Он тоже неоднократно бывал здесь, читал свои стихи, хоть и не значился в числе «главных членов». Даже и в 1926 году он сохранил уважительное отношение к своим «попутчикам» той поры: «Богема — это было общество изысканно-остроумных людей, и ходили туда отнюдь не пьянствовать».

Словом, сегодня довольно трудно с абсолютной точностью судить о том, что происходило в подвальных стенах, расписанных Сергеем Судейкиным. Можно, очевидно, согласиться с мнением В. Шкловского, вписанным в альбом одной из героинь «Собаки» уже в середине тридцатых годов: «Много неверных слов, много неточных воспоминаний, но нельзя не любить молодость, которая дала тебе творчество» .

При желании можно найти еще немало доводов «за» и «против» петербургского кабаре, открывшегося 31 декабря 1911 года. Несомненно, однако, что на протяжении трех с половиной лет «Собака» привлекала к себе не только поэтов, но в равной степени и музыкантов. Мало того. Если говорить о музыке, то тут «за» решительно доминирует над «против». Нет даже нужды ссылаться на мемуарные свидетельства. Достаточно красноречивы сохранившиеся (хотя и не полностью) повестки с программами тех вечеров (можно было бы сказать и ночей, потому что нередко концерты начинались здесь около полуночи, а то и еще позднее).

Репертуарную политику во многом определял знаменитый музыкальный критик и композитор Вячеслав Гаврилович Каратыгин. У него, как известно, были симпатии и антипатии, порой противостоящие общепринятому мнению. Он, скажем, не особенно жаловал музыку Чайковского, не видел решительно никаких достоинств в творчестве Рахманинова, да и в отношении к вершинам классики XIX века у него были «узкие места». Однако все это никоим образом не отражалось на концертных программах, и в музыкальном смысле «Собака» оставалась, а стороне от ограничительной групповщины, столь характерной для эстетической жизни того времени. За сравнительно короткий срок тут были экспонированы всевозможные образчики мировой камерной литературы, начиная с XV века) Да, именно так: в одном из вечеров выдающаяся камерная певица Зоя Лодий исполняла произведения итальянских мастеров XV, XVI и XVII столетий.

Нет никакой возможности (да и необходимости) перечислять сотни сочинений — от Баха до Скрябина, — звучавших под сводами «кабачка». Можно только заметить, что здесь исполнялась музыка, которая даже и сейчас не столь уж часто появляется на концертной эстраде, — например, Трио для кларнета, виолончели и фортепиано Брамса, народные русские песни в аранжировке Лядова или коллективное сочинение «могучей кучки» — Квартет на тему В-1а-F. Выходя за камерные рамки, тут иной раз играли на двух роялях фортепианные концерты Листа (Еs-dur) и Сен-Санса (g-mоll). Тут случались монографические вечера из произведений Бетховена, Чайковского. Брамса, тематические программы, посвященные русской, французской или бельгийской музыке.

Творческие руководители «Бродячей собаки» именовали себя «Художественным обществом Интимного театра» и иногда осуществляли свои замыслы за пределами подвала на Михайловской площади. Среди таких «выездных» акций сезона 1913 — 1914 годов — цикл из восьми вечеров в Концертном зале при шведской церкви Святой Екатерины на Малой Конюшенной улице. Здесь, в частности, звучали инструментальные трио Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, русских композиторов, а также вокальная лирика отечественных и зарубежных авторов.

Если все же говорить о каратыгинском влиянии, то оно сказывалось, пожалуй, лишь в повышенном внимании к современному искусству. Сам Каратыгин выступал с докладом о «Новой музыке». Целый калейдоскоп новинок найдем в программах «Бродячей собаки». Завсегдатаи подвала слушали сочинения А. Скрябина и С. Рахманинова, А. Глазунова и И. Стравинского, А. Гречанинова и Л. Николаева, М. Гнесина и Ф. Блуменфельда. Ю. Шапорин, которого С. Судейкин называл в числе «главных членов» кабаре, аккомпанировал исполнителям своих романсов. Здесь, по свидетельству современников, бывал молодой Сергей Прокофьев. В концертах складывалась и пестрая панорама новейших достижений музыкального искусства Запада. Исчерпывающий перечень занял бы слишком много места, но стоит все-таки упомянуть К. Дебюсси и М. Равеля, Р. Штрауса и X. Вольфа, П. Дюка и А. Онеггера. 3. Сати и Ж.-Ж. Роже-Дюкаса, А. Шенберга и К. Синдинга… Почти все из названных авторов заняли то или иное место в ряду классиков XX века, а тогда их произведения вызывали жаркие дискуссии, порой даже категорические протесты. Так что маленькое кафе на Михайловской площади было далеко от провинциальности. Его посетители шли в ногу с самыми яркими открытиями европейской культуры.

Но были здесь и, так сказать, местные музыкальные интересы. Высоко чтили своеобразных мастеров «интимного театра» не только по формальной принадлежности, но по определенной жанровой специфике. В «Собаке» нередко случались музыкальные вечера, адресованные узкому кругу знатоков, связанных между собой единым символом веры. Для такого узкого круга и были предназначены иные представления, порой отравленные утонченным снобизмом, порой приобретающие очертания капустника. Для подобных представлений писали музыку присяжные композиторы «Собаки». М. Кузмин показывал свою «Рождественскую мистерию». Ставились непритязательные миниатюры Н. К. Цыбульского и В. А. Шписа фон Эшенбрука.

Наконец, здесь звучали и камерные сочинения дерзкого, по тому времени, экспериментатора А. С. Лурье. Воспитанник Петербургской консерватории, ученик Глазунова, он примыкал тогда к футуристам, а как музыкант находился под ощутимым влиянием Дебюсси, Скрябина и Шёнберга. Уже после Октябрьской революции Лурье написал музыку к стихотворению Маяковского «Наш марш» и несколько лет заведовал музыкальным отделом Наркомпроса. Будучи близким другом Ахматовой, он не мог не оказать определенного влияния на ее музыкальные пристрастия.

Важно, что на подмостках «Бродячей собаки» весь этот музыкальный калейдоскоп находил, как правило, первоклассных исполнителей. Среди них, для примера, можно назвать певцов Н. Забелу-Врубель, 3. Лодий, Н. Ермоленко-Южину, А. Жеребцову-Андрееву, П. Журавленко, пианистов Л. Николаева и В. Дроздова, скрипача Д. Карпиловского, виолончелиста А. Штримера, альтиста В. Бакалейникова. По воспоминаниям современников, тут выступала Ванда Ландовска и многие другие виртуозы. Впрочем, не всегда следует доверять мемуаристам. Скажем, увлеченный С. Судейкин уже на склоне лет утверждал, что в состав местного оркестра входили Яша Хейфец и М. Эльман (10, С.17(№ 12), С.16(№ 13).

Знакомство с некоторыми забытыми страницами художественной летописи начала века уместно в данном случав прежде всего потому, что «Бродячая собака», безусловно, принесла Ахматовой обилие музыкальных впечатлений. А значение петербургского кабаре в ее жизни подчеркнуто и тем, что оно нашло место в плане предполагаемой книги воспоминаний, Под восьмым пунктом значится: «Бродячая Собака (1912—1914). (Две зимы)».

Может быть, именно неограниченная широта стилистических впечатлений молодости определила музыкальную «всеядность» Ахматовой. Сама она этого не декларировала. Но сравним еще раз. Во вкусах Пастернака (при всей эрудиции почти профессионала) проступает определенный «монотематизм» с несомненным доминированием Скрябина и Шопена. Слуховой мир Ахматовой одинаково восприимчив к глубокой старине и к современности, простираясь от Вивальди и Баха до Стравинского и Шостаковича. Некая статичность у Пастернака — и движение во времени и со временем у Ахматовой, что вполне соответствует ее динамичному художественному развитию в целом. Воспользовавшись выражением Герцена, можно сказать, что она обладала редкой способностью «жить во все стороны».