Художественные эксперименты малой прозы 1920-х гг

DOI 10.15 826/В978−5-7996−1643−4.030.

В экспериментальной прозе 1920;х гг. наблюдается постепенный распад специфически литературных, ядерных формальносмысловых вербальных единиц текста и активизация периферийных, напрямую соотносимых с его внешним оформлением, связанных со зрительными способами воздействия, таких как визуальнографические элементы. Происходит некая смена оппозиций в привычной дихотомичной кодировке произведения: вторичный, изобразительно-выразительный визуальный язык накладывается на первичный — собственно вербальный. В результате произведение обретает множественность кодировок, за счет этого процесса расширяется семантическое поле декодирования смысла — процесса, рассчитанного на активное задействование реципиента в рамках литературной коммуникации.

Актуализация визуально-графических приемов в литературном процессе первой трети XX в. связана прежде всего с попытками обновления застывшей догматической формы, поисками дополнительных возможностей передачи информации, одновременного, усиленного воздействия на читателя за счет задействования потенциала, отсутствующего в структуре привычного классического текста. В своей работе «Символизм» Андрей Белый, вдохновитель обновленного искусства 1920;х гг., свидетельствовал о происходящем процессе «перераспределения» выразительной нагрузки внутри текста: «Для эстетического описания важно не что выражает изображение, а как изображено… как дано в материале слов, звуков».

Динамике процессов интенсификации иновидовой знаковости свойственна некоторая волнообразность. Авангардное искусство XX в., обратившееся к синтезу вербального и изобразительного кодов, опиралось одновременно как на ряд архаических традиций, так и на ряд новейших, синхронно рождающихся тенденций, связанных с обновлением не только жанровых, но и видовых парадигм.

© Пономарева Е. В., 2015.

В то же время, естественно, доподлинное, целенаправленное следование какой-либо традиции не было буквальным, не являлось самоцелью и не носило характер абсолютной доктрины. Эстетика XX в., расшатывающая классические нарратологические² и жанровые параметры, сломавшая классическую иерархию текста и подтекста, открытого линейного сюжета и подчеркнутой, иногда сверхсубъективной, свободной ассоциативности, провоцировала художников на создание принципиально аканонических жанровых моделей, основанных на изменении привычной зрительной конфигурации текста, диспропорции статусной нагрузки вербальных и визуально-графических единиц, соединении разнородных дискурсивных практик, специфически транслирующих концептуальную и экспрессивно-эмоциональную содержательность произведения. Природа «визуальной» новеллистики 1920;х гг. обусловлена и общей тенденцией постепенного редуцирования языкового пространства, вытеснения его общеэстетическим, общекультурным, причем нельзя нс учитывать упрощенность последнего. Общая тенденция демократизации искусства не стала исключением и для литературного процесса.

Бунт против устоявшейся формы, в том числе и связанный с расшатыванием устойчивых, ограничивающих волю художника жанровых ограничений, был обусловлен целым рядом факторов — и собственно литературных, связанных с установкой на подчеркнутый эстетизм, усложнение форм выразительности, и экстралингвистических, к которым в полной мере можно отнести зарождение и активное развитие нового синтетического искусства — кинематографа, способного задействовать одновременно разные способы воздействия и соответственно открывать дополнительные каналы восприятия произведения субъектом воспринимающим — реципиентом (подчеркнем оппозиционность данной категории привычно употребляемой лексеме «читатель»). Синтез выражения— закономерная производная синтеза восприятия. Урбанизация, ускоряющийся ритм жизни, смена социокультурных ориентиров, новый тип читателя, не являющегося ценителем высокой классики или вычурных модернистских изысков, к тому же не располагающего серьезной культурной базой, опытом, как и достаточным количеством времени, делали невозможным медитативно-созерцательное восприятие действительности, создавали установку на литературуразвлечение, книгу-ребус, книгу-картинку, книгу-игру. И речь идет не только о новых коммуникативных стратегиях, рассчитанных на детей и подростков (книги А. Акульшина, В. Бианки, С. Колбасьева, М. Осоргина и др.). Новый пролетарский читатель требовал от писателя «облегченных», насыщенных дополнительными формами выразительности литературных форм. И в этот процесс оказались закономерно втянутыми молодые авторы, ищущие своего читателя, старающиеся быть особенно востребованными новым временем. У художника всегда есть право на эксперимент, но, оценивая его результаты и последствия, литературоведение неизбежно решает принципиальные вопросы, так или иначе сводящиеся к оценочным категориям: «творческая находка — творческая неудача».

С одной стороны, «совокупное мышление» (термин Э. Неизвестного), рождающееся при синтезировании визуально-графических и традиционно вербальных способов воздействия, в ряде случаев способно осложнять смысловой уровень текста, так как визуальный ряд в некоторой степени «отвлекает», оттягивает непосредственное внимание воспринимающего, а потому, до известной степени, на определенное время «затемняет», размывае т смысл произведения. С другой стороны, подобное визуально-словесное эстетическое единство — более гибкий, многоступенчатый, полифонический организм, способный изображать действительность «в объеме», выстраивая смысловые связи через каркас формальной с труктуры текста. Однако перенасыщенность графическими элементами, перенос нагрузки с вербальной составляющей на визуальную способны создать такую степень переакцентировки, которая не просто разрушает привычные жанры, а подводит очень близко к границе распада жанровой формы, придавая ей оттенок маргинальное™, делает обозначаемое и заявленное автором жанровое образование весьма условным.

Можно было бы говорить об узнаваемости художественного почерка экспериментаторской эпохи в целом: визуализация одинаково успешно работает как на создание эффекта достоверности, документальной точности (Р. Акульшин, Б. Губер, С. Заяицкий, М. Миров, Д. Четвериков, О. Форш, Е. Федоров, Б. Шергин и др.), так и на усиление метафорической образности текста (А. Веселый, Е. Габрилович, П. Незнамов, Н. Никитин, А. Ремизов, Б. Пильняк, М. Шагинян). Для того чтобы хотя бы в общем виде постичь внутренние механизмы обозначенной тенденции, обратимся к двум репрезентативным образцам, демонстрирующим концептуальный и формальный характер таких экспериментов.

В новеллистике 1920;х гг. выделяются феномены, в рамках которых, используя прием «текст в тексте», автор наделяет визуальные 1рафическиедетали — иконические знаки — сюжетообразующей функцией. Один из ярчайших образцов такого рода представлен в рассказе молодого пролетарского писателя Н. Огнева «Тайна двоичного счисления»³. В рассказе соединяются два сюжета — внешний и внутренний, каждый из которых соответствует двусмысленности ключевого слова заглавия, рождающего впоследствии несколько мотивов тайны: формальный, связанный с интригой разгадки зашифрованного документа, и внутренний, скрытый — с тайными движениями внешне благополучного социального уклада жизни послеоктябрьского десятилетия. Интрига, маркированная в заглавии, обнаруживает себя именно с появлением в тексте первого, визуально выделенного «документа», на первый взгляд представляющего случайный набор букв и цифр. И читатель, до сих пор вовлекаемый в суматоху комсомольской клубной жизни, вдруг «спотыкается» взглядом о неожиданную деталь, естественно, пытаясь поначалу самостоятельно найти какой-либо смысл в явленных знаках. Сочетание непривычных знаков (выраженных как цифрами, так и необычной, набранной другим шрифтом комбинацией букв, впоследствии переведенными автором в «систематизированные» таблицы) уже само по себе является оригинальным художественным приемом, не только цепляющим внимание читателя, но и «сбивающим» интонационную партитуру, переходя с привычного, вербального, кода на необычный (визуально-вербальный—дешифрованный, инознаковый: цифровой, таблоидный), читатель неизбежно «спотыкается» взглядом, концентрирует внимание и тратит дополнительное время на освоение нового изобразительно-смыслового пространства текста (рис. 1, с. 22)^[1].

Уже на этом этапе писателю удается «заполучить» читателя в полной мере: естественно, нс справившись с трудной (невозможной для самостоятельного решения) задачей, читатель «доверяется» героям и становится участником постепенно закручивающейся интриги. Он то идет на поводу у ложной разгадки и попадает в сложный круг исторического времени (с доносами, обысками, посещением неблагонадежных домов и граждан), то, доверяясь молодому любознательному математику, вначале несколько раз испытывает, проверяет «на глаз» систему, предложенную им, а затем, целиком находясь во власти интеллекта молодых героев, совершенно принимает их сторону и с легкостью вздыхает, на какое-то время забыв о только что угрожавшей псевдоопасности. Поясним, произведение не просто эстетски испещрено таблицами и теоретическими выкладками, также выделенными визуально. Герои (а вместе с ними и читатель, вовлеченный в сложные умственные ходы), только лишь применив двоичную систему исчисления (рис. 2), могут подойти к разгадке интриги. Составив «магическую сетку» и применив к ней математическую систему, герои вплотную подошли к разгадке тайны (с. 22):

Серегин осторожно и аккуратно развернул лист бумаги с расчерченным наподобие шахматной доски большим квадратом и с вырезанными в разных местах шестнадцатью клетками. «Вот гляди, — сказал Серегин, — и наложил сетку на буквенную таблицу. Большая часть букв была закрыта слепыми, невырезанными клетками, а сквозь вырезанные клетки виднелись буквы, составляя… (с. 7, 24, 26) (рис. 3).

Рис. 2.

Рис. 3.

Однако даже знакомство с этим упрощенным и объясненным вариантом не сразу подводит читателя к догадке. Фраза, первоначально представленная в виде буквенного нагромождения, затем переведенная на язык цифр, логически вычлененная из хаоса знаков в табличной форме, после чего представленная в виде отрывков, выделенных разреженным шрифтом (Завтрадействова, тънемедленнодоста, въкислороднаСове, теку ютридцатьдва), наконец трансформируется в «собранную», полную надпись курсивом, уже не имитирующую рукописный документ (как в первом случае), а закрепляющую результат сложной умственной игры, каждый этап которой читатель проходит вместе с героями, задерживаясь на страницах, возвращаясь к схемам, проверяя буквенные наложения, убеждаясь в правильности результата:

Завтра действовать

Немедленно доставь кислород

на Советскую тридцать два.

Рисунки и выделенные графически надписи составляют в общей сложности около 20% общего пространства небольшого рассказа. Это не только усиливает зрительное воздействие, но и меняет впечатление о тексте в целом, ощущение от его прочтения и созерцания. Рассказ, состоящий из 27 страниц малоформатной книги, делится на 13 озаглавленных частей (!) и фактически уподобляется нагромождению сменяющих друг друга небольших мизансцен, микроэпизодов, напоминающих смонтированный авантюрный фильм, созданный в духе двадцатых, со свойственной этому времени ставкой на молодых (комсомольцев, активистов, кружковцев), пропагандой социальной активности и научной увлеченности (каждый из героев увлечен какой-либо точной наукой — химией, математикой; владение ее нюансами и позволяет приоткрыть завесу тайны), романтическим пафосом необычного, нового исторического времени. Подчеркнутая новеллистичность, отличающая произведение от многих «тяжеловесных» образцов малого жанра, стремительный темп, свойственный обрамляющим частям, расчет на молодежную аудиторию задают не только специфику сюжетного действия и характер его внешней атрибуции, но и общую интонацию повествования. Во время чтения читателю не становится страшно — он увлекается, но не пугается, гак как самое «тяжелое», напряженное дается почти «вскользь». Рассказ, бесспорно, идеологичен, но за подчеркнутой внешней изобразительностью основные идеи—социальной бдительности, осторожности, необходимости изобличать тайных врагов советской власти, предотвращать возможные заговоры и провокации, на всякий случай не только не утрачивать, но и совершенствовать навыки конспирации — даются незаметно, подспудно, перебиваясь яркими смысловыми ходами, раскручивающимися вокруг главной задачи — раскрыть смысл записки^[2]. И герой, и читатель пытаются открыть в случайности закономерность, но поначалу у людей, воспитанных «идеологически верно», возникает соответствующая духу времени и в то же время ошибочная версия о готовящемся заговоре, рожденная неправильным прочтением зашифрованного письма:

Тов. Килькин едет Удар в дом СССР завтра двенадцать.

Не отставайте.

Ю. Лодосьнов (с. 12).

Некоего Килькина начинают подозревать в контрреволюционном заговоре, «удар в дом СССР» осмысляется как удар «всему государству», боясь «уголовщины», ответственные люди решают обратиться в ОГГТУ или, на крайний случай, в милицию, наконец, находят «дом номер тридцать два на центральной улице Советской — большой, двухэтажный и старый» (с. 32), в котором агент с молодыми комсомольцами и пытается отыскать «неблагонадежных». Казалось бы, финал предсказуем, как и характер дальнейшей интриги. И это было бы закономерным. На самом деле возникает некий перевертыш: в закономерности обнаруживается случайность — хороший исход вовсе не предопределен, он еще несколько раз по ходу произведения как бы ставится под сомнение: после расшифровки и благополучного подтверждения написанного произошедшим (речь действительно шла о необходимости приобретения кислорода для опытов химического кружка) герои и читатель неожиданно — уже в самом заглавии заключительной, тринадцатой, части — обнаруживают: «КИЛЬКИН НАЙДЕН», а значит, и угроза могла быть реальна? Кроме того, действие совершает новый виток, и оказывается, что нынешние члены химического комсомольского кружка, а в прошлом красноармейцы Петухов и Громов «для практики» (с. 29) переписываются «шифрованными письмами». О какой практике идет речь, современному читателю скорее всего приходится только догадываться, реалии же постреволюционной эпохи, вероятно, диктовали героям свои законы и правила жизни (на всякий случай не расслабляться и не утрачивать бдительности). Рассказ завершается благополучно: «тайна двоичного счисления» формально разгадана, Килькин оказался простым «портным на улице Карла Маркса» (с. 30). Последние фразы звучат и вовсе обнадеживающе — герои, «держась за животы, залились веселым, безудержным комсомольским хохотом» (с. 30). Контрастность сменяющих друг друга эпизодов, стремительный характер действия и повествования, некоторая облегченность стиля, создающаяся как за счет имитации стихии живой, подвижной разговорной речи, так и за счет внешних стилистических украшений, созданных, благодаря активному использованию визуально-графических элементов, в целом нейтрализуют «мрачные» составляющие произведения, сообщая яркие, окрашенные улыбкой эмоции не просто от прочтения, а скорее от многократного общения с т е к с т о м, обусловленного его многоуровневой фактурой.

Лаконичность рассказа, дополняемая парадоксальным желанием автора соединить, казалось бы, несоединимое — создать эстетски вычурный, выразительный образец и в то же время во что бы то ни стало придать изображению достоверность, «документальность», внести в произведение подлинные, ощутимые, «фактурные» оттенки жизни приводят к рождению синтетических произведений, универсальная суть которых базируется на соединении разных типов словесной организации материала (прозаического и поэтического, прозаического и драматического, изобразительного и выразительного). Текст читается, звучит, прослушивается и рассматривается одновременно. Перед читателем рождается особое художественное целое, бесспорной доминантой которого конечно же являются жанровые составляющие рассказа.

По наблюдению Б. Эйхенбаума, «ожесточенная борьба за стиль», начавшаяся на рубеже веков, привела к «проблеме жанра», а точнее, к обновлению жанровой системы: «…Мы сейчас больны отсутствием жанров и исканием их. Зарождается новый эпос, в котором новое значение получают описательные детали, анекдоты, каламбуры и т. д. Вводится свежий, неиспользованный литературный материал»⁴. В статье «В поисках жанра» литературовед говорит о закономерности нахождения «новой комбинации конструктивных элементов», «нового материала»⁵, к которым в полной мере можно отнести монтажные способы жанровой организации произведения. Коллаж из отдельного приема в ряде случаев трансформируется в конструктивный жанрообразующий принцип: целые страницы произведений составляют имитации газетных полос, досок и тумб с объявлениями, воззваниями, так или иначе демонстрирующими приоритеты, идеалы, систему ценностей эпохи. В этих условиях изменяется сам статус слова: его вербальные характеристики воспринимаются на паритетных началах с визуальными; у читателя создается иллюзия «игрового» знакомства с подлинным документом, который он воспринимает с той же скоростью, с тем же интересом и в той же последовательности, что и герои, помещенные внутрь художественной реальности⁶.

Неудивительно, что наиболее активно к синтезу слова и рисунка обращаются писатели, делающие целевую установку на детскую или подростковую аудиторию. Речь идет не только об «опредмеченности» слова — рисунку делегируется статус самостоятельной, значимой единицы текста, без которого вербальная составляющая является абсолютно информативно неполной либо недостаточной. Книги создаются в альянсе: писатель, художник и издатель в этой системе координат выступают как соавторы, творящие единое художественное целое по законам синтеза^[3]. Предельно демократическая целевая аудитория определяет особый характер контакта, специфический способ восприятия. Этим объясняется активный поиск дополнительных, максимально активных и действенных способов коммуникации (читатель не желает и не может воспринимать книгу отстраненно, художественный мир должен стать для такого реципиента своим — понятным и близким, чтобы полностью захватить его сознание, породить любопытство, а уже через это — любознательность и интерес).

Весьма показательным в данном контексте представляется уникальное синтетическое полиструктурное образование, рожденное творческим альянсом достаточно известных в этот период деятелей искусства — писателя М. Зощенко и художника Н. Радлова «Веселые проекты. (Тридцать счастливых идей)», решенное в технике, восходящей к известным художественным традициям (русский лубок, европейская карикатура) и к новейшей, но все активнее завладевающей умами — кинематографу.

Признавая значимость, суммарную синкретическую трансформацию каждой из этих составляющих, тем не менее определимся в том, что базовой, опорной традицией в создании «Веселых проектов. .» стали художественные образцы лубочного искусства. Достаточно ограниченное во времени и художественном потенциале явление именно в 1920;е гг. приобретает актуальность. Не случайно эта традиция оказалась наиболее близкой и удобной для авторов. Данный артефакт стал скорее подтверждением общей закономерности, нежели исключительным фактом. По наблюдению Ю. Тынянова, «эволюция литературы… совершается не только изобретением новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции»⁷. Каким образом преломилась в «Веселых проектах…» эта традиция и какой эффект, какое приращение смысла при этом возникло, попробуем разобраться, обратившись к конститутивным признакам лубочного искусства, охарактеризовав роль и семантический потенциал последних в координатах нового синтетического мирообраза.

Ученые без исключения сходятся во мнении, что популярность и существо лубка связаны с непосредственным соответствием «облика и содержания раскрашенных листов… признакам внутренней жизни народа»¹*. Уже первые исследователи этого самобытного, необычайно распространенного явления подчеркивали синкретизм данного феномена: «…Лубочные картинки составляют у простолюдинов в России картинные галереи и письменность; потому что в них слово соединено с образом и одно другим объясняется»⁹. Идиоматичность — устойчивый жанровый принцип «Веселых проектов»: изъятие текста или картинки из пространства страницы невозможно, так как это делает произведение информативно недостаточным, неполноценным. Помимо того, что при разъятии рисунка и текстовой составляющей ломается вектор авторской коммуникативной заданности (читатель в этом случае лишается возможности медленного, кругообразного, постепенного параллельного постижения каждого из сюжетов, синхронно распределяя свое внимание между нюансами текста и подробностями картинки, зримо воссоздающей очередной проект), воспринимающий может просто не понять сути изображения, а также сути текста, идиоматически слитого с картинкой, насыщенного ситуативно-указательными знаками, неизменно подталкивающими читателя стать зрителем, обратившись непосредственно к изображению. Например:

Наша машина проста и оригинальна. Вы видите перед собой легкий, изящный экипаж на одну персону (с. 3).

Здесь мы даем продольный разрез нашего проекта. Наглядно видна актуальная работа пассажиров, как мягкого, так и жесткого вагонов (с. 8).

Вот проект, как легко и просто можно обезвредить слепую стихию (с. 9).

Пока комиссии будут подсчитывать сметы капитального ремонта — предлагаем, во избежание катастрофы, принять временные меры (с. 12).

Даем наружный вид и разрез мировой галоши применительно к качеству продукции и потребностям населения (с. 16).

Таким образом, в произведении, построенном по синтетической модели, ясно прослеживается авторская установка на монистический характер зрелища — сосуществование и равноправие всех составляющих, уничтожение иерархии первостепенных и служебных элементов, плотное соединение рисунка и текста: текст выходит за границы простого титра, изображение — за пределы обычной иллюстрации^[4].

Лубочные произведения на всем протяжении истории своего бытования обладали необычайной востребованностью и популярностью. Незатейливость, «грубость» исполнения, удивительная упрощенность и «жизненность» сюжетов обусловили высокое иерархическое положение данного искусства в низовой культуре. Указывая на секрет распространения лубка, И. М. Снегирев связывает это с востребованностью данного искусства как «зеркала века и быта», отражавшего социально-исторические реалии в «балагурных», «несерьезных» формах: «…Хотя искусство в этих произведениях представляется на низшей его степени, рисунок их неправилен до уродливости, отделка груба, неопрятна, раскраска похожа на малеванье; но как под внешностью, непривлекательною для образованного вкуса, нередко скрываются существенные признаки внутренней жизни народа, его верование, мнение и знание, его дух и характер: то оне достойны внимания и рассмотрения с внешней и внутренней стороны, т. е. в отношении к искусству и его истории в России и в отношении к содержанию и значению их во внутренней жизни народа Русского»¹⁰. Расчет делался на не очень зрелый вкус, на «детское сознание». Выражение «детское сознание» понимается двояко: 1) как сознание необразованного человека, принадлежащего к низовой культуре, и 2) как сознание ребенка, взрослеющего, только набирающегося социокультурного опыта человека. Доводом в пользу корректности последнего значения выступает тот факт, что воспитание доверительными, яркими, производящими неизгладимое впечатление на ребенка картинками являлось неотъемлемой частью старинного воспитания, в том числе и в дворянском сословии. Отсюда: установка на упрощенность, доступность, увлекательность, узнаваемость, читательскую осведомленность в изображаемом, доверительная интонация, во многом достигающаяся благодаря стиранию границы между образованными, эстетически развитыми авторами и незамысловатым читателем — явным приверженцем низовой культуры. Книга нарочито и точно подгоняется под стандарты массовой культуры^[5], формально отвечая всем ее принципам¹¹, в ряду которых не последнее место занимает адресность, а следовательно, понимание норм, вкусов, законов и приоритетов, царящих в среде адресата, и их «поощрение». Творец, отказываясь от роли инкогнито, высокого умствующего демиурга, непонятными для рядового читателя способами пробирающегося к высокой истине, примеряет на себя другую ролевую маску: он вписывает, «врисовывает» себя в среду, неотделимую от социокультурной среды адресата, состоящей из сотен знакомых подчеркнуто-бытовых подробностей, мелочей, которые схватываются, укрупняются, наполняются семантикой достоверной узнанности.

Имитация обыденной вещественности, подчеркнутой материальности обнаруживает себя во всех элементах издания, начиная с полихромной обложки, аккумулирующей сюжетно-композиционные особенности книги, и пронизывая все структурные уровни произведения. В книге создано несколько своеобразных смысловых завес — «занавесов», которые постепенно приоткрываются авторами, втягивающими читателя в гротескное пространство игры. И в этой игровой модели весьма продуктивными оказываются законы монтажа, определенные в своей целевой установке. Не случайно авторами очень подробно прорабатывается изображение, помещенное на обложке, а также изображения, иллюстрирующие все 30 проектов: быстрота реакции человеческого сознания на зрительные впечатления многократно превышает скорость реакции на другие раздражители, и в этом секрет воздействия зрительного символа, а также возможность, не выходя за пределы малого жанра, на очень «экономном» пространстве сатирическими красками полноценно воссоздать многомерную и подробную картину жизни России 1920;х гг.

Имитируя обыденную вещественность, материальность, авторы создают иллюзию обыговленности, опредмеченносги за счет монтажного соединения плоскостного контурного рисунка и «объемной» детали — вывески с заглавием «Веселые проекты», «нарисованной» на «доске», «ввинченной» шурупами прямо в пространство обложки-иллюстрации. Над правым шурупом этой вывески примостилась не подозревающая о важности изобразительного фрагмента муха. Интерьер нарисованной комнаты подчеркнуто узнаваем, в нем воссоздается обыденная атмосфера домашней лаборатории-мастерской с сопутствующими подробностями — чаем в стакане, цветочным горшком на окне, самоваром, незамысловатым женским портретом на стене, с мирно ползущими мимо него насекомыми; небрежно разбросанными по столу и по полу предметами (книги, окурки, гвозди), с одной стороны, и химической установкой, имитирующей сообщающиеся сосуды (функции которых выполняют самовар и заварочный чайник), штативом, пробирками, циркулем, фрагментом динамо-машины^[6], линейками, кульманом, проектными чертежами и описаниями, доской, испещренной формулами, и даже телескопом в форточке, обращенным к звездному ночному небу, — с другой. В эту атмосферу творческого беспорядка, непосредственно под именами, нарисованными на титульном «транспаранте», помещены две одержимые «творческим процессом» фигуры, в портретных характеристиках которых угадываются создатели книги — М. Зощенко и Н. Радлов. И это предположение в дальнейшем подтверждается текстом миниатюрного послесловия (рис. 4, с. 31).

Рис. 4.

Авторская игра филигранна: свои «претензии» на близость времени, читателю и его проблемам авторы дважды высказывают в сильной позиции текста — в предисловии («Не открывая новых несбыточных горизонтов и идя, так сказать, вровень с нашей скромной действительностью, мы предлагаем вниманию покупателя тридцать оригинальных проектов, связанных с последними достижениями техники» — с. 1), а затем, в последней строке заключения, гротескно соединяя высокопарность названия рисунка на обложке со снижено-бытовой деталью — объявлением о сдаче «угла» — одной из самых популярных реалий в обстановке бедности и «жилкризиса»: «Там же сдается угол холостому научному сотруднику или кустарю-одиночке» (с. 31).

Предисловие и заключение рифмуются между собой: ведущими тематическими компонентами обрамляющей рамы становятся именование издателей и «претензия» на конкретный вклад каждого в создание удивительных проектов, прямая и косвенная констатация более чем скромного материального положения: «…не надо повышать нашу квартплату в связи с выпуском этой книжонки. Гонорар был маленький» (с. 2).

Очень важным аргументом в тексте становится визуальная обусловленность, концептуальная проработанность каждой из его составляющих: акцентировка на соавторстве подчеркивается специфической подачей имен М. Зощенко и Н. Радлова, фиксирующихся либо через тире (на обложке), либо через соединительный союз «и» (на титульном листе и в заключительной части); обрамление набирается курсивом — «полууставным» шрифтом, внешне производящим впечатление рукописного. Избранный шрифт не просто выделяет рамочные компоненты текста из общего массива, вынося данные фрагменты «за» рамки самих проектов. Курсив, зрительно фиксирующий границу самих проектов и того, что после, «дополнительно приписано» к уже готовой книге авторами, усиливает и закрепляет иллюзию непосредственного авторского диалога с читателем, маркируя установку на «личный», без посредника-издателя, диалог, формально носящий характер дополнительных сведений, без которых все же нельзя обойтись. Все эти функции придают произведению целостность, вносят органику в изобразительность, однако ценность данного обрамления в том, что в таком «доверительном», «ни к чему не обязывающем» мимолетном диалоге, якобы устанавливающем контакт, на самом деле разбросаны очень ценные «маячки» — «невзначай» отпущенные иронично-саркастические фразочки, задающие модус восприятия авторской модели мира. По сути, Зощенко и Радлов репродуцируют уже знакомый художественному сознанию классический образ «проницательного читателя», «скрыто» давая последнему весьма незавидные характеристики, надеясь, что тот, кто изображен на большинстве картин, не воспримет отрицательные качества как собственные и в результате посмеется над «чужими» недостатками и «чужой» незатейливостью:

Научное изложение сделано простым, суконным языком, доступным самому тупому^[7] читателю.

Даже неграмотный, рассматривая эту книгу, наглядно может увидеть всю высоту гениальной человеческой мысли…

Во избежание путаницы в истории живописи и литературы, по причине отсталости населения, необходимо заявить…

От благодарного населения мы не ждем памятника. Памятника нам не надо (с. 2).

И только истинный адресат, тот, для кого в буквальном смысле неустанно трудились авторы, — ироничный, наблюдательный человек, обладающий чувством юмора и аналитическими способностями, серьезно (и не без слез) взирающий на происходящее вокруг, — поймет, о чем и о ком, а самое главное, с каким пафосом говорится в произведении. Однако подчеркнем, и пафос, и «урок» постигаются читателем не сразу и открываются не каждому. В чем же в таком случае секрет актуальности, своевременности и популярности «Веселых проектов…» и произведений, опирающихся на родственные им традиции?

«Корректная назидательность», неограниченные возможности в сатирическом изображении действительности позволяли лубочному искусству в определенные исторические периоды «заполнять вакуум»: просвещенное элитарное искусство в эпохи исторических перемен всегда становилось подконтрольным цензуре, в то время как культура низовая, вследствие снисходительного к ней отношения, могла в течение определенного временного промежутка благополучно миновать этой участи, беря на себя роль лидера в сатирическом способе освоения действительности. Анализируя эти реалии истории жанра, нельзя не заметить их цикличности: в XIX в. расцвет лубка приходится на 20—30-е гг., с абсолютной синхронностью эта ситуация повторяется через 100 лет, в XX в., в предцензурный, отличавшийся достаточной степенью свободы выражения период: 1920;е гг. характеризуются всплеском лубочных плакатов политического и воспитательного содержания¹². Именно этот синкретический феномен в наибольшей степени привлекал внимание исследователей, однако в контексте нашей работы нам представляется наиболее ценной традиция создания некоего подобия «тетрадок» — лубочных книжек, производящих яркое впечатление, позволяющих, избегая избирательности, развернуть целую сюжетную ленту, запечатлеваемую в картинках, соединенных с текстом^[8], «впечатать» ее знаки в образную память воспринимающего благодаря соединению механизмов и элементов, заимствованных из потенциала разных искусств. Генетически соотносимые с традицией лубка на меди^[9] и сатирико-забавных листов XVIII в., лубочные книжки, являясь составной частью примитива как универсальной формы искусства, занимают промежуточное положение между профессиональной культурой образованных слоев и низовой социальной культурой. Отмечая основные эстетические черты народных картинок, Ю. М. Лотман ассоциировал это с театральным и игровым началом, способствующим «оживлению» изображения, благодаря специфической роли текста. И в этом принципиальная разница между композиционно схожими (линейные; «ленточное развитие сюжета»; монтажный характер изображения; дробление на микросцены и микросюжеты: лист = кадр, сцепление листов = кинолента, целостная книжка = фильм; соединение рисунка и текста; подчеркнутая изобразительность) лубочным и кинематографическим способами изображения: в тандеме «изображение — текст» ранний кинематограф делает акцент на первой составляющей, используя текст, зафиксированный в титрах, скорее как пояснение, необходимый комментарий, в то время как в лубке принципиально важными, неразделимыми, взаимодополняемыми оказываются оба компонента, образующие тесный альянс. «Словесный текст и изображение соотнесены в лубке не как иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо»¹³. Специфику жанра Ю. М. Лотман связывает с особым коммуникативным механизмом лубка, считая тексты картинок «исходными толчками», призванными ввести посвященную аудиторию в органичное состояние «игровой активности», возникающее, благодаря шутовскому настрою, свойственному подобным артефактам^[10]. Принципиально значимым для нас является вывод исследователя о том, что «…аудитория при этом находится не вне «произведения», а в нем"'⁴. Г. С. Островский, продолжая наблюдения Лотмана и размышляя о причинах продуктивности низовой («третьей») культуры, связывает это с наличием лежащего в основе лубочной эстетики дихотомического альянса подчеркнутой гротескности, «перевернутости модели мира» с соответствующими условными, гиперболическими, метафорическими изобразительными приемами и «идеального начала», предполагающего «перевод реалий в область сказки и мечты, слияние эстетических и этических идеалов»¹⁵.

Задействуя потенциал этой области низовой культуры, М. Зощенко и Н. Радлов создают своеобразный механизм, позволяющий реализовать «провокационную тактику». Ироничные авторы, взявшие на себя роль создателей произведения, остаются «за текстом» и не переходят границ обрамления, в то время как авторы, функционирующие непосредственно «внутри» текста, полностью входят в роль «современника», человека изображенной социальной среды, и не только не чураются читателя, но и, напротив, активно общаются с последним, «врезая» в псевдонаучный стиль элементы клишировано-разговорного и канцелярского, окрашивая повествование сказовой стихией: вскочит в копеечку, дозволяющая гражданам', выпущаются; ихняя драгоценная жизнь', интеллигентские индейки', Полная иллюзия с южными курортами открывает новые громадные перспективы (с. 10); Голубинизацияучреждений внесет новую оригинальную струю в канцелярскую волокиту (с. 15) и др.

Погрузиться в художественную реальность, «пожить» в ее пределах для читателя не составляет никакого труда: и информация, и изобретательские аргументы вполне ясны и убедительны для читателя, не покидавшего пределы эпохи НЭПа с ее достоверными приметами: падающими карнизами, отсутствием уборных, жульничеством и воровством, дефицитом энергии, «квартирным вопросом», неразвитостью медицины, сервиса и сферы услуг, загрязнением окружающей среды, протеканием труб, стаями бродячих собак, разрушением культурных памятников, вандализмом, театральными новациями, отсталостью сельского хозяйства, засильем канцелярий, протеканием калош, «униформизацией», плохо организованным дорожным движением, неудовлетворительной работой пищевой промышленности, культурным вандализмом, плохой работой милиции, отсутствием тепла, нормальных дорог, манией изобретательства, сниженной планкой человеческих устремлений и ценностей, отсутствием возможности полноценного отдыха, неумением уважать человека при жизни и в смерти^[11]. Обо всех этих страшных вещах говорится энергичным, бодрым, доходчивым языком, а потому читатель не просто не пугается, он увлекается рассматриванием «простых», «небрежно созданных» картинок^[12] (как отмечают сами авторы, нарисованных левой рукой и совмещающих объемные детали, рукописные фрагменты^[13]). Созерцатель не «пасует» перед изображением, потому что оно «простенькое», почти ремесленное, как и сами проекты, в результате рисунки и текст убеждают, веселят, доставляют удовольствие, а кроме того, делают «проницательного» собеседника в известной степени соратником, вызывая доверие и умиление тем, что лишний раз подтверждают общее расхожее мнение относительно «непорядков вокруг». Показательными знаками не только типичности изображаемых явлений, но и самого духа эпохи коллективизма, носящими характер очень убеждающих аргументов для самого читателя, комфортно ощущающего себя в роли винтика в монолитном механизме, являются слова со значением множественности, собирательности, массы, густо рассыпанные по всему тексту: широкие слои населения, все кустари, всем рабочим, крадут, отбивают, многие, население, всем известно, всем гражданам, многие жители и др. Рисунки и текст снабжают хоть и псевдо-, но все-таки ясными рецептами по возможному преодолению общих неприятных моментов жизни.

Проекты, так же как их названия, решены вполне в духе эпохи исторических и социальных новаций с ее сметающей, неукротимой до абсурдности энергией, перевернутой логикой, отражающейся в характере, духе преобразований, когда каждый ремесленник изобретает велосипед и не нуждается в инженере, новое общество латает старые дыры вместо того, чтобы активно и разумно строить новую жизнь, разрушает вместо того, чтобы строить, управляет вместо того, чтобы работать. Отсюда нелепость возникающих друг за другом и затмевающих степенью абсурда предлагаемых новаций и их «новоязных», «новосоциальных» заглавий («Карнизомобиль», «Воздушная уборная», «Трубострой», «Ядрокоттэдж», «Поезд „Максим Максимыч“», «Насос „Дьяболо“», «Плащ „Собачье горе“», «Аппарат „Сукин сын“», «Перпетуум Гоголе», «Голубинизация учреждений», «Мировая галоша», «Униформа», «Антитрамвайный аппарат „Корзино-крюк“», «Машинизация хлебопечения», «Контр-проект», «Теплофикация», «Российская телега или танк?», «Машинизация домашнего быта», «Дача на дому», «Походный крематорий») и, как это ни парадоксально, отсутствие возможности в реальности изменить что-либо, пока адресат-собеседник будет сохранять свою прежнюю «проницательность». Примеряя на себя маску этого образа, авторы пытаются освоить его язык, вжиться в его мироощущение и в его систему координат, отсюда — интерполяция его образа мыслей, его речевых штампов, обличающих нелепое сочетание высокого пафоса и мыслей, произведенных «узким лбом»^[14]:

Сколько шуму, сколько разговору было насчет полета на луну! Американский профессор кислых щей Голард построил даже специальное ядро на вышеуказанную планету… (с. 7).

Ядовитые лекарства приходится глотать без счету, в ущерб народному здоровью… (с. 7).

В срочном порядке мы уделяем внимание этому гражданскому вопросу. Любовь к человечеству толкает нас на этот рискованный шаг… (с. 18).

Многие интеллигентные инженеришки подают свой голос за устройство обычных квартирных перегородок. Однако эти интеллигентские идейки не выдерживают никакой суровой критики… (с. 21).

Не уступает сложным заграничным жульническим изделиям… (с. 22).

В изображенных «моделях» читателю очень комфортно и привычно: быт, манеры, проблемы и претензии вполне узнаваемы, ценности привычно снижены. И тем не менее авторам удается, сохраняя эмоциональный «нерв» произведения, постоянно держать в накале сознание как «проницательного», так и истинного адресата: и тот и другой норовят попасть в авторскую ловушку: в текстах, построенных по принципу антитезы, встречаются неожиданные, непрогнозируемые гротескные развязки. Так, например, проект «Безопасный денежный шкаф», в динамике отображающий функциональные возможности данного приспособления по защите населения от взломщиков, заканчивается непрогнозируемой контекстом, весьма лаконичной, но очень яркой показательной фразой, пригвождающей ценностные ориентиры советского человека:

Вот проект безопасного денежного шкафа. Самые опытные взломщики попадаются, как маленькие дети. Кроме денег, в нем смело можно хранить разные фамильные ценности — сахар, галоши и мануфактуру (с. 27).

Напротив, «Машинизация хлебопечения», обладающая сходными композиционными характеристиками, заканчивается контекстуально «отвергаемой» назидательной фразой:

На многих заводах хлебопечение поставлено правильно. Хотя отсутствует фордизация и стандартизация. Гвозди, тараканы и окурки кладутся в хлеб без всякой системы, отчего одному едоку попадает два гвоздя, а другому ничего. Пора изжить эту несправедливость! Пора механизировать хлебопечение (с. 20).

Видимое противоречие между двумя проектами стирается ситуативной восполненностью текстуальной информации посредством рисунка^[15], который восстанавливает наши представления об идеале, дающемся в гротескной лубочной образности лишь «от противного». Ее обаяние — в неявном характере, в воздействии на читателя неодномерно, не с помощью открыто выраженной морали, а с помощью тонких механизмов, позволяющих, взглянув на себя со стороны, «пересмеяв»^[16] свои недостатки, подмеченные в образе, отраженном в художественной действительности, получить урок через эмоциональное удовольствие, концентрация которого может родить недовольство собой.

Если в книгах, созданных Б. Шергиным, в основном актуализируются механизмы жанровой памяти, позволяющие избирательно акцентировать элементы барокко, иконописного стиля, то Зощенко и Радлов опираются прежде всего на жанровые механизмы, вовлекающие читателя в процессуальную цепочку, прохождение через звенья которой (внешний интерес — любопытство — любование — познание: постижение смысла и характера комизма (гротескности) — улавливание, толкование сути социальной критики — верно воспринятое нравоучение) устанавливает «правила игры» с формой и заключенными в ней смыслами. Реагируя на яркую приманку — забавную простенькую книжечку с картинками, решенную в необычном, но очень удобном альбомном формате (16×24 см), имитирующем «сшитые» проекты^[17], читатель «заглатывает» эту наживку, полностью погружается в гротескно-игровое пространство произведения, а далее, «знакомясь с собственной глупостью», неизбежно получает нравственные уроки. Идеал в данном случае присутствует, но он не выходит за границы «перевернутой логики» и рождается по принципу «от противного».

Устойчивость и выразительность образов, активность художественного языка, сообщающаяся произведению возможными опорными базовыми традициями, установка на зрелищность и «игровую» форму вовлеченности читателя в текст, подчеркнутая социальная детерминированность обусловили создание необычного, синтетического художественного образца, находящегося на стыке следующих антиномичных понятий:

• • реальность — фантастика;
• • логика — алогизм;
• • силуэт — объем;
• • небрежность, «контурность» — взвешенность, тщательная «прорисовка» образов;
• • печатный литературный текст — установка на устные диалогические коммуникативные формы;
• • фрагментарность, мозаичность, коллажность изображения — завершенность, целостность, обусловленная единством замысла и соответствующих ему принципов выражения;
• • завершенность мирообраза (ясность картины мира) — установка на интерпретацию авторской позиции;
• • изображение — слова;
• • (как следствие предыдущего) словесное, изобразительное, театральное — кинематографическое искусство.

Исследование поэтики малой прозы 1920;х гг. в целом приводит к выводу о том, что в условиях, когда один из мощных векторов жанровой направленности был связан с продолжавшимся процессом выработки особых коммуникативных стратегий, позволявших придать искусству литературы статус массового, риск предельного упрощения, деформации традиционной формы, присущей русской словесности, был неизбежен, но в значительной мере оправдан и даже необходим. Визуально-графические компоненты текста не носили обязательного характера, их присутствие в произведении свидетельствовало об особом творческом потенциале, позволяющем закрепить за ними семантику специфического художественного образа. Слово-носитель логической информации в таких образцах уступило место словообразу. Подобные эксперименты весьма органичны в эпоху «интенсификации художественного языка», «активности» стиля, находящегося в поисках наиболее адекватных способов изображения действительности.

Можно ли однозначно оценить успешность такого эксперимента? Поддается ли он в целом какой-либо однозначной оценке? Как и любое художественное явление, он отвергает всякий суммарный подход, требует систематизации, временной дистанции, необходимой для того, чтобы оценить продуктивность данных тенденций для национального литературного процесса, значимость созданных артефактов как для творчестве авторов-создателей, так и русской литературы в целом. Новая литература пришлась по душе новому читателю. Было ли это запрограммировано новой художественной формой и являлось ли это творческой удачей?

Бесспорно одно: то, что читателем-эстетом может быть оценено как литературная поделка, игрушка, читателем массовым будет воспринято как увлекательное, понятное, приятное для общения произведения. Увидеть себя, свои будни, свои проблемы словно в объемном зеркальном отражении — это обстоятельство не могло не подкупать массовую публику, которую очень осторожно и органично нужно было приучать («приручать») к книге, к общению с ней. Анализируя образцы, подобные приведенным, мы сталкиваемся с «живым», аканоничным, «процессуальным» типом текста, находящимся в постоянном развитии, становлении.

Отдельное произведение, даже будучи абсолютно упрощенным, превращается в подобие некой подвижной, самоорганизующейся среды, в которой, при утрате какого-то единого, исходно заданного смысла, открывается перспектива вариативного прочтения. Расширяется потенциал задействования средств коммуникации с реципиентом: визуализированный текст оказывается семантически значимым на уровне как визуального (нарисованного, живописного), так и вербального знака. Особая визуально-графическая стилистика произведения выполняет функцию средства формирования подтекста, интонационно-эмоциональной организации произведения. То, что может рассматриваться в контексте высокой классики как снижение эстетической планки, упрощенность формы, по существу может быть оценено как процесс взаимной адаптации нового читателя и новой литературы, обусловливающий поиски форм выразительности, адекватных времени, эстетическим запросам и ожиданиям нового читателя.^[18][19]

• [1] Все рисунки и таблицы приводятся по упомянутой книге Н. Огнева с указанием страниц в скобках.
• [2] Отметим, что по прошествии времени современный читатель увлечетсяскорее формальным ходом, в то время как современник автора наверняка одновременно «раскручивал» и внутреннюю интригу.
• [3] Не случайно в изданиях 1920;х гг. принято указывать не просто «рисунки"или «рисунки к тексту», а «рисунки в тексте», что более точно указывает на фактсоавторства в создании подобных художественных единств: визуально-графическоеоформление является в ряде случаев концептуально-значимым фактором созданиятекста.
• [4] На подобных началах выстраивается целый ряд синтетических по своейприроде произведений. И если в «Веселых проектах» подчеркивается факт альянса, творческого равноправия художника и писателя, паритетное взаимодействие текстаи рисунка, то в ряде других изданий приоритет может отдаваться собственно рисунку: автором книги выступает художник, в соавторах-создателях текста называютсяписатели. В качестве показательного образца можно привести еще один творческийпроект, участником которого являлся все тот же активный экспериментатор —Н. Э. Радлов (см.: Радлов Н. Э. Рассказы в картинках / текст: Д. Хармс, Н. Гернет, Н. Дилакторская. Л.: Лениздат, 1937).
• [5] Свидетельством подобного расчета может являться и весьма солидный дляподобной «простушки» тираж — 50 тыс. экземпляров.
• [6] В поле зрения попадают лишь фрагменты некоторых изображений — подобная фрагментарность, «небрежность» также является одним из компонентовреализации установки на достоверность: отсутствие законченности, «случайность"и вместе с гем подчеркнутая точность, подробность схваченных зрением деталейнапоминают фотографию с присущим ей набором изобразительных принципов.
• [7] Выделения полужирным шрифтом наши. Курсив соответствует авторскойграфике.
• [8] Мы намеренно избегаем слова «сопровождаемых», делая акцент на равнозначности графического и вербального способов изображения.
• [9] А. Г. Сакович, подчеркивая различия раннего лубка (на дереве) и позднего (на меди), отмечает, что фабричный способ изготовления определил шаблонность и новые структурные признаки: «…в лубке на меди текст преобладает надизображением, а оно, в свою очередь становится более объемным, театральным, дробится на клейма-кадры» {Сакович А. Г. Русская гравюра XVI—XVII вв. Русскаянародная картинка. М.: Искусство, 1987. С. 503).
• [10] Маркером подобного модуса восприятия становится уже само заглавиепроизведения.
• [11] Именно в соответствии с такой композиционной последовательностьюэпизодов разворачивается сюжетная логика произведения: из отдельных кадровсоставляется целостная картина, вбирающая мельчайшие нюансы советского бытаи человека в нем.
• [12] «Эффектность и увлекательность лубочных изображений провоцируетнепосредственное вхождение в образ и сосредоточение на нем, а не на том, как онсоздан» (Соколов Б. М. Что такое лубок. С. 37).
• [13] В проектах «Мировая галоша», «Машинизация домашнего быта» использована имитация «живых», небрежных надписей к схемам, сделанным от руки.
• [14] Богатый речевой комизм, «общительность», компромисс влияний и стилей, исключительная роль зрительной интерпретации, затейливость формы — качества, которые, по мнению Б. М. Соколова, будучи сообщенными лубочному искусствумощной фольклорной традицией, предельно отличают его от западноевропейскойгравюры (см. об этом: Соколов Б. М. Лубок как зеркало национальной культуры //Соколов Б. М. Что такое лубок. С. 191−196).
• [15] Над чаном для замеса теста изображены четыре равные, сообщающиесяс ним цилиндрические емкости с говорящими надписями: «гвозди», «тараканы»,"окурки», «мука», а значит, «нужные» пропорции будут соблюдены и гражданене смогут стать жертвами несправедливости — гвоздей, тараканов и окурков всемдостанется поровну.
• [16] Смеховое начало маркировано самим заглавием, настраивающим читателяна определенный эмоциональный лад: «Веселые проекты. (Тридцать счастливых идей).
• [17] Поэтому заполненной остается лишь каждая первая страница, вторая — поподобию альбомной графики, остается чистой.
• [18] Белый А. Символизм: книга статей. М.: Мусагет, 1910. С. 85. 2 См.: Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1994. С. 244. 3 См.: Огнев Н. Тайна двоичного счисления // Огнев Н. Тайна двоичногосчисления. М.: Огонек, 1929. С. 3—30. 4 Эйхенбаум Б. В поисках жанра // Рус. современник. 1924. Кн. 3.С. 228—231. 5 Там же. С. 229. 6 См.: Пильняк Б. Иван-да-Марья // Б. Пильняк. Смертельное манит.М.: Изд-во Гржебина, 1922. С. 149—153. 7 Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 293. s Об этом см.: Соколов Б. М. Что такое лубок // Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка. М.: Изд-во РГГУ, 1999. С. 9—37. 9 Снегирев И. М. О лубочных картинках русского народа. М.: Тип. АвгустаСемена, при мед.-хирург. Академии, 1844. С. 3. 10 Там же.
• [19] Об этом см.: Литовская М. А. Массовая литература в школе: «плюсы"и «минусы» // Рус. лит. XX века: проблемы изучения и обучения. Ч. 1. Екатеринбург: Словесник: Изд-во УрГПУ, 2006. С. 110—116. 12 См.: Русский советский лубок (печатная массовая картинка) в собрании Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1921—1945: каталог / Публич. б-ка им. Салтыкова-Щедрина (множительныйаппарат). 13 Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XV1I-XIX вв.: (к 150-летиюсо дня рождения Д. А. Ровинскош): материалы науч. конф. / под общ. ред.И. Е. Даниловой. М.: Сов. художник, 1976. С. 227. 14 Там же. С. 263. 15 Об этом см.: Островский Г. С. Лубочность — категория народного искусства//Декоративное искусство СССР. 1983. № 11. С. 15—17.