Древнегреческая трагедия — — древнейшая из известных форм трагедии

Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).

Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображав своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, усановленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победой войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс И, наконец, Еврипид — сторонник победы торговой прослойки ад землевладельческой аристократией — уже отрицает религию. Его «Беллерофонт» изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), — говорит он, — если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.

Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Трагедия Софокла построена так: она начинается с ввода (пролога), за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стазимами), и последняя часть — заключительный стазим и уход актёров и хора — экзод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.

Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.

Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драма событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».

Еврипид вносит в трагедию Интрига (литература)игу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма — deus ex machina. К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.

На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. си см. древнегреческий язык).

В эллинистические времена трагедия седует традициям Еврипида. Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.

Метаморфозы (лат. Metamorphoses) — поэма древнеримского поэта Овидия в пятнадцати книгах, в которой повествуется о различных превращениях, произошедших со времени сотворения мира, согласно греческой и римской мифологиям. Всего их набралось около двухсот. Поэма была написана Овидием в Риме между 2 (год ссылки Юлии Старшей) и 8 (год ссылки самого Овидия) годами н.э.

Эта работа имеет очень большое значение как уникальный по своему охвату (наряду с «Мифологической библиотекой» Аполлодора) сборник античных мифов.

Овидия очень интересовал так называемый феномен любви, которому он уделил немалую часть своего произведения, и его значение в судьбе человека. Он сравнивает любовь богов и людей, а также демонстрирует нам разнообразнейшие примеры, случаи страсти — от патологических до возвышенно-романтических — и показывает, как растёт постепенно к концу поэмы содержательность и одухотворенность внутренней жизни героев.

Эпос и лирика возникли на основе песенного фольклора.

Жанр лирики в древнегреческой литературе появляется в VII в. до н.э. Конец VII — начало VI в.в. до нашей эры дает нам уже богато развитую, разнообразную по жанрам лирическую поэзию. Термин лирика (от слова лира) возникает много позже расцвета лирической поэзии, в III — II в.в. до н.э. Буквально он обозначал такое стихотворение или род поэзии, которое исполнялось под аккомпанемент музыкального инструмента (лиры, кифа-ры, флейты и др.). Сами греки использовали слово «мелика» — от греческого «мелос», т. е. песня. Следуя античной классификации, необходимо различать следующие жанры лирической поэзии:

Говоря о лирике, следует помнить, что она представляет собой своеобразный художественный синтез — соединение слова, пения, музыки и танцев. Различие между этими видами лирической поэзии и характер исполнения обусловлены происхождением этих жанров от различных типов фольклорной песни. Декламационные виды лирики — элегия и ямб, связанные происхождением с эпической поэзией, — превратились в чисто литературные жанры, потеряв связь с музыкальным аккомпанементом. Мелическая лирика (мелика) эту связь с музыкой не теряла в течение длительного времени.

Гиппонакт (вторая половина VI в. до н.э.) — автор язвительных нападок на своих врагов, создатель особого ямбического размера — холиямба. Характерно пародийное отношение к героическому эпосу, карикатурно-сниженное изображение себя в образе бедняка-попрошайки, вымогающего у богов подаяния. лирика дифирамб овидий древнегреческий Тиртей (вторая пол. VII в. до н.э.) — автор «воинственных элегий» и маршевой песни — «эмбатерия». В анализируемых хрестоматийных текстах он обращается к теме защиты родины, используя метод убеждения и контраста: позорной участи изменника родины поэт противопоставляет славную долю тех, кто не пощадил жизни в бою за родину. Элегии Тиртея обращены к коллективу граждан, и основная цель их — защита родного го-рода. Как и Архилох, Тиртей противопоставляет эпическому идеалу доблести свой, новый идеал. Он воспевает отважного защитника родины, доблесть и отвагу которого ценит выше огромного роста, быстроты ног, царственной осанки и несметных богатств эпического героя.

Мимнерм (вторая пол. VI в. до н.э.). Если Каллин и Тиртей касались в своей поэзии общих проблем политической и социальной жизни государства, то в произведениях третьего элегика Мимнерма появляется выражение индивидуальных чувств, которые переживает человек в своей личной жизни. Поэт воспевает радости любви, молодость. Встречаются и грустные размышления о старости и смерти. Как и Семонид Аморгский, он использует гомеровское сравнение человеческого рода с распускающимися весной листьями.

Алкей (VII — нач. VI в. до н.э.), САПФО (нач. VI в. до н.э.), Анакреонт (вторая пол. VI в. до н.э.) — представители сольной мелики. Сохранность произведений мелических поэтов наихудшая. В силу того, что нам неизвестен и недоступен песенный (мелический) характер исполнения этого вида лирики, знакомство с меликой наиболее затруднено. Трудно судить как об эстетической ценности этой поэзии, так и об истин-ном ее содержании, так как греческая мелика не всегда поддается точному переводу. В судьбе мелических поэтов Алкея и Сапфо много общего: они оба уроженцы лесбосского города Митилены, представители родовой знати, вынужденные на какое-то время покинуть родной город из-за прихода к власти тиранов Меланхра, Мирсила и Питтака. Наконец, творчество этих поэтов адресовано небольшой группе слушателей, представляющих собой замкнутые половозрастные объединения — союзы для девушек, юношей или взрослых мужей (фиасы).

В своем творчестве Алкей большое внимание уделял политической лирике («Песни борьбы», обращение к тирану Питтаку), наряду с этим встречается прославление красоты и радости жизни. Особое внимание следует обратить на стихотворение, обычно включаемое в хрестоматийные издания под названием «Буря», в котором предпринимается попытка дать в образной аллегорической форме тонущего во время бури корабля представление о политической смуте в городе.

Новаторством Сапфо является привнесение личного, авторского «я» в традиционную обрядовую песню, в результате чего описание любовных переживаний приобретает большую глубину и не ограничивается перечнем только внешних симптомов. Сапфо называют создательницей жанра свадебного гимна — эпиталамия. Стихи Алкея и Сапфо отличаются богатством размеров, за наиболее употребительными у этих поэтов строфами закрепилось название «алкеевой» и «сапфической» строфы.

Поэзия Анакреонта (втор. пол. VI в. до н.э.) значительно уступает поэзии его предшественников в силе и глубине описанного им чувства. Его отличает бесхитростное отношение к жизни и любви, простота восприятия жизни, «застольные мотивы». Возникшая еще в эпоху античности и Византии традиция поэтов подражать поэтическим произведениям Анакреонта сохранилась вплоть до XVIII — XIX в.в. и породила в европейской и русской литературе так называемую «анакреонтическую поэзию».