Мотивная структура пьесы Тр. Леттса «Август: графство Осейдж»

Мотивная структура пьесы Тр. Леттса «Август: графство Осейдж»

В статье дан анализ особенностей мотивной организации пьесы «Август: графство Осейдж» современного американского писателя Тр. Леттса. Его драматургия основывается на соединении массового и элитарного, игрового и нравственного, что позволяет избежать тенденциозности текста при сохранении глубины содержания. В пьесе «Август: графство Осейдж» Тр. Леттс обращается к теме семьи, значимой для американской культуры, и рассматривает разрушение семейных отношений как знак духовного кризиса всего общества. Главная тема реализуется через ряд мотивов (эскейпизма, свободы, смерти, инцеста и др.), которые образуют смысловой каркас произведения и объединяют отдельные эпизоды развития действия. Данные мотивы являются в пьесе Трейси Леттса и средством психологического анализа поступков героев, объяснением противоречивости их чувств и мыслей. Особое значение имеет образ дома, который становится символом разобщенности людей и распада семейных связей.

В итоге синтез мотивов, символика, интертекстуальность, аллюзии, многослойность повествования становятся особыми средствами реализации авторской позиции и создания философского подтекста произведения.

Одной из самых интересных и ярких фигур современной американской драматургии можно считать Трейси Леттса — актера, режиссера и сценариста. В 1991 году в Америке было опубликовано его первое произведение, «Киллер Джо», а в 2008 году драматург стал обладателем Пулитцеровской премии за пьесу «Август: графство Осейдж» [7]. В России она была впервые поставлена в 2010 году Омским академическим театром драмы, а премьера в Москве состоялась тремя годами позже. Рецензии на данный спектакль говорят о довольно неоднозначном восприятии творчества Т. Леттса в России: «Театры соскучились по большой, глубокой и психологической драматургии. „Август: графство Осейдж“ — это не драматургия поверхностного и примитивного плана, тут есть, о чём подумать и кого играть. … Здесь драматургия высокого, зрелого полета» [6], «Мода на Трейси Леттса возникла сколь неожиданно, столь и малообоснованно:… это пусть неплохой, но довольно средний драматург, ловко, умело, но без особых взлетов спекулирующий на прибыльном жанре, точнее, на синтезе жанров: черной комедии и семейной драмы» [6]. Подобная разница в оценках свидетельствует, возможно, о внутренней противоречивости «Августа…», о попытках Леттса соединить, с одной стороны, традиционные темы американской литературы (далеко не случайно драматург в своих интервью упоминает о влиянии на него У. Фолкнера и Ю. О'Нила [7]) и принципы «высокой драматургии» (психологизм и метод подтекста А. Чехова и Б. Шоу), а с другой — ввести элементы современной массовой культуры (прежде всего кино), трансформируя за счет этого привычную американскую драматургическую модель. Отсюда жанровые особенности «мыльной оперы» (длинные диалоги и статичные объяснения), ситкома (черный юмор, «постельные сцены»), прием монтажа и общая кинематографичность действия. Вместе с тем эта разнородная и внешне фрагментированная композиция обладает определенным внутренним единством, которое формируется за счет четкой мотивной структуры, становящейся каркасом произведения. пьеса писатель леттс Ведущим мотивом, объединяющим все сцены, становится дом, который приобретает в пьесе символическое значение [2]. Именно поэтому перед началом действия дается подробное описание дома как пространства, разделенного на части: «На первом этаже: три основные игровые площадки разделены между собой проходами… На втором этаже: лестничная площадка, на которую ведет лестница (над гостиной первого этажа)» [5, 6] и т. д. Авторские ремарки в каждой сцене четко обозначают положение персонажей и «ячейку дома», акцентируя не только кадровость действия, но и разделенность героев, обособленность их жизней. Каждый существует в собственной реальности, параллельной остальным: поэзия (Беверли), таблетки (Вайолет), мужчины (их дочери). Герои не интересуются жизнью друг друга: сестры не знают ни об операции, которую перенесла одна из них, ни о предстоящем разводе другой, ни о любовном увлечении третьей. Барбара и Карен не навещают мать, а отправляют ей подарки на день рождения и день матери: «БАРБАРА. Я делаю все, что от меня требуется, мама: я звоню, я пишу письма, шлю подарки… ВАЙОЛЕТ. Вот именно, что когда „требуется“ » [5, 37].

Так вводится мотив разрушения семейных связей, причем Леттс показывает это через трансформацию вертикали отношений «отцов и детей». Данный конфликт получает в пьесе экзистенциальную трактовку: автором подчеркивается неизбежное одиночество героев и их замкнутость в собственном мире. Отсюда — абсурдные диалоги в духе М. Метерлинка и А. Чехова, а также постоянные повторы сцен, когда персонажи говорят все вместе. Это доказывает отсутствие близости между членами одной семьи, их разобщенность: герои не слышат друг друга, их слова чаще всего обращены в никуда. В этом контексте разделенность пространства общего дома можно воспринимать как метафору разорванных семейных связей, а сам дом — как образ современной американской семьи, где каждый живет своей жизнью.

Эта тема разрушения семьи, заданная исходным образом дома, начинает разворачиваться в сюжете: кончает жизнь самоубийством глава семьи Беверли, устав от бесконечной борьбы со своей женой, она же, догадываясь о его замысле, не пытается остановить мужа, а в первую очередь опустошает сейф и лишает дочерей наследства, упрекая их при этом в своей бессмысленно прожитой жизни.

Второе поколение семьи — следующий уровень распада семейных отношений: Барбара и Билл разводятся из-за его измены, причем противоестественность этой связи подчеркнута автором тем, что любовница Билла — студентка, годящаяся ему в дочери. Примечательно и то, что Барбара путает ее имя: сама девушка на важна, на месте Синди может оказаться любая другая. И в то же время для Билла это своеобразная попытка утвердить свой авторитет и свою независимость, ведь Барбара так любит командовать. Именно стремление к популярной в Америке феминистской самостоятельности, нарушение традиционной гендерной роли становятся, по Леттсу, одной из возможных причин разрушения брака.

Вторая сестра, Карен, противопоставлена Барбаре: она все прощает своему жениху, не желая замечать его испорченность, даже когда он пытается совратить ее четырнадцатилетнюю племянницу Джин и снабжает девочку наркотиками. Слишком дорога Карен ее мечта — «медовый месяц в Белизе», и ради мечты она игнорирует реальность, подменяя образ настоящего Стиви, наркоторговца и извращенца, выдуманным — «бизнесменом, членом Торговой палаты, …думающим, с жизненным опытом и таким хорошим» [5, 58]. Традиционная для американцев тема мечты интерпретирована здесь в трагическом ключе, очевидно, что самообман героини не приведет ее к счастью.

Абсурдна и вместе с тем трагична история третьей сестры — в ходе действия пьесы выясняется, что Малыш Чарли, с которым она надеялась наконец-то обрести семейное счастье, — ее единокровный брат, родившийся в результате измены Беверли с сестрой его жены. Мотив инцеста — это своеобразный максимум развития темы крушения семьи, кульминация пьесы. В то же время сама тема судеб трех сестер и их стремления к счастью неизбежно отсылает к А. Чехову, и, что примечательно, у Леттса есть собственная интерпретация сюжета русского классика — пьеса «Три сестры» (2009 г.).

Третий круг развития главной темы связан с образом Джин — дочери Барбары. Она лишена каких-либо моральных принципов; понятия добра и зла, комического и трагического для нее не определены. Смещенность ценностей в ее сознании ярко показывает не только эпизод со Стиви, но и сцена с похоронами Беверли, когда Джин торопится успеть на фильм «Призрак оперы» и думает только об этом, а не о смерти деда. Телевизор и искусственная реальность становятся для нее важнее людей, поэтому и не случайно увлечение наркотиками. В то же время любовь именно к этому сюжету показывает скрытое стремление Джин к возвышенному, романтическому, чего нет в ее жизни, но — и здесь заметна ирония Леттса — в трактовке массовой культуры.

Таким образом, на каждом уровне поколений разрушение семьи представлено все более значительным: если Беверли все же любил Вайолет, посвящал ей стихи и, задумав самоубийство, позаботился о жене, наняв Джонну, то в отношениях дочерей нет теплоты и искренней заботы, они действуют лишь в соответствии с правилами. Для Джин не существует уже и правил семейного поведения. В этом контексте бездетность Карен и Айви символична — они не смогли реализовать свое женское начало, и у их семей нет будущего. В финале дочери уезжают, оставляя мать, и пьеса заканчивается повтором ее фразы «Вот вы и ушли…» вперемежку со словами Джонны «И так наступил конец света…» [5, 254]. Данный прием контрапункта позволяет соединить разные уровни обобщения — разрушение семьи показано как начало апокалипсиса: извращенность родственных отношений, отсутствие теплоты и любви между людьми — свойства современного мира, которые неизбежно приведут его к трагическому финалу.

Возможно, именно поэтому тема кризиса института семьи неоднократно появляется на страницах современной американской (и не только) литературы — сам образ семьи как символа страны и как модели мира в целом очень значим в культуре США: крушение семейных отношений трактуется как распад неких основополагающих структур бытия, традиционной иерархии связей. Леттс видит причину этого, прежде всего, в отсутствии любви, на что указывает эпиграф из романа Р. П. Уоррена, становящийся своеобразным объяснением абсурдного и жестокого поведения героев: «Я не утверждаю, что нет такой вещи, как любовь. Я просто говорю о том, что отличается от любви, но иногда пользуется ее именем» [5, 5]. В этом контексте символическими становятся слова одной из героинь, Айви: «Мне надоели мифы о семейном единстве и сестринских узах. Мы все — просто люди, и некоторые из нас случайно оказались генетически связаны; это же произвольный набор клеток. Вот и все» [5, 203].

Отсутствие любви связано с самими людьми, которые теряют способность к глубоким чувствам, сопереживанию, заботе о других и в целом к духовному развитию: далеко не случайно пьеса начинается со слов Беверли, который цитирует строку из поэмы Элиота «Полые люди»: «Жизнь очень длинна…» [5, 7]. Эта фраза, противопоставленная знаменитому афоризму «Жизнь коротка — искусство вечно», в какой-то степени объясняет причины самоубийства героя — он, будучи поэтом, не может выносить пустоты людей вокруг него. В то же время это и скрытая характеристика героев, которых вполне можно назвать «полыми» людьми. Далеко не случайно Леттс сталкивает их с важнейшей онтологической ситуацией — смертью, которая выявляет сущность характеров персонажей. Реакции всех членов семьи на известие об исчезновении Беверли, а затем его смерти кажутся странными, доходящими до абсурда, к примеру, Малыш Чарли просто проспал похороны, забыв завести будильник. «Мотив смерти становится катализатором, благодаря которому выходит на поверхность скрытая, „теневая“ сторона личности» [1, 8]: в данном случае это эгоизм, жестокость, неспособность чувствовать настоящую привязанность и заботу. Именно поэтому общее горе не объединяет героев, а погружает их в омут бесконечного выяснения отношений, обмена упреками, взаимными обвинениями и претензиями. Это показывает, что их семья на самом деле такая же «полая», как и они сами, — остается только видимость семейных отношений при отсутствии сути. Возможно, только Беверли был объединяющим центром семьи: она распадается, когда не стало героя. Примечательно, что его смерть связывается Леттсом с мотивом еды: герои за поминальным обедом говорят больше о блюдах, которые едят, чем о погибшем, и только в середине обеда спохватываются, что забыли прочитать молитву. Физическое становится для них важнее духовного, и если о панихиде упомянуто лишь вскользь, то обед описан достаточно подробно — для героев это самая важная часть похорон. Мотив еды возникнет в пьесе еще раз, когда Барбара будет заставлять свою мать есть рыбу (даже не просто рыбу, а зубатку), стараясь утвердить свою власть над ней.

Еда, таким образом, в какой-то степени заполняет внутреннюю пустоту так же, как наркотики и таблетки, случайные связи, мечты — отсюда мотив эскейпизма, столь характерный для американской литературы. Каждый из персонажей совершает побег, создавая для себя иную реальность, к примеру, для Беверли это вначале мир поэзии, затем — алкоголь, а финальная стадия — самоубийство, сцена которого отсылает к роману «Американская трагедия» Т. Драйзера: озеро, лодка, тело. Но если у Драйзера это убийство, то герой пьесы выбирает добровольный уход из жизни, и в этом современная американская трагедия, по Леттсу.

Вайолет создает искусственный мир при помощи таблеток, а также, как ни странно, поэзии и музыки, слушая в особо тяжелые моменты Э. Клэптона или цитируя Э. Дикинсон. Когда же в ее сознание прорывается реальность, то героиня говорит жестокие истины, ранящие остальных, а значит, ее внутренний побег — попытка уйти от правды жизни, которую она не может выносить. Для Джин иную реальность создают наркотики, а для Карен — ее мечты об идеальной семье: «Я, бывало, сидела в спальне, наверху, и представляла, что подушка — это мой муж. И я его расспрашивала, как прошел день на работе, какие новости в офисе, и понравился ли ему мой ужин, и куда мы поедем зимой в отпуск; и тут у него оказывался для меня сюрприз — билеты в Белиз! И мы целовались…» [5, 184]. Ирония Леттса (герой мечтаний Карен — подушка, «лучший из мужчин») сродни романтической — она показывает недостижимость идеала в обыденной жизни, а сам образ, нарисованный Карен, контрастирует с изображением реальных семей и с тем, что она получает в итоге. Так, тема эскейпизма разворачивается на нескольких уровнях от физического (побег Беверли и его самоубийство, уход Билла от жены) до духовного, но именно эта тема объединяет всех героев — все они стремятся уйти из дома, который замкнутостью пространства давит на них. «Символично и то, что Вайолет занавешивает окна и заклеивает их темной бумагой, отгораживаясь тем самым от реальности и света. Также она не позволяет включать кондиционер, и душная атмосфера дома (время действия — август — также символично), отсутствие свежего воздуха еще больше подчеркивают ощущение замкнутости и безысходности, отражают состояние героев на физическом уровне» [2, 17].

Анджей Бубень, режиссер первой постановки данной пьесы в России, представил дом в виде корабля, что, на наш взгляд, не совсем удачно: у Т. Леттса символ дома лишен семантики движения, он не является спасением для героев, а, напротив, соотносится с адом через мотивы жары и тьмы. К тому же слишком очевидной становится параллель с «Домом, где разбиваются сердца» Б. Шоу, хотя сам по себе диалог этой пьесы с «Августом…» довольно интересен и трактовка апокалиптических мотивов их объединяет [2].

С образом дома связана еще одна тема пьесы «Август: графство Осейдж» — свобода, столь важная для американцев: совершая свои личные побеги, герои стремятся обрести свободу от других, от правил общества и морали. Т. Леттс показывает, как внешний план свободы (побег из дома, переезд в Нью-Йорк, наркотики, уход от жены) превращается во внутренний (прежде всего, желание сложить с себя ответственность за других людей и уйти от жизненных проблем). Между тем само понятие свободы трактуется Леттсом очень неоднозначно. Так, Беверли и Вайолет построили свои отношения на принципе абсолютной свободы, и это приводит к тому, что она впала в зависимость от таблеток, он — от алкоголя, а в результате оба стали одинокими. Погоня за свободой на самом деле оказывается несвободой, и Вайолет в итоге остается ограничена своим домом и психиатрической лечебницей. Другие герои также зависимы: сестры от мужчин, Джин и Стив — от наркотиков. «Обретение свободы, по Леттсу, в принципе невозможно для человека, так как он связан множеством отношений с другими, и абсолютная свобода в этом случае аморальна — это эгоизм, отсутствие чувства долга и любви» [1, 34].

Вместе с тем, как заметил А. Бубень, «Пьеса „Август: графство Осейдж“, конечно, не самая радостная, но она имеет одно очень важное для театра качество — она не убивает надежды. Она показывает, что может быть очень тяжело и печально, но надежда все равно еще есть» [3, 16]. Эта надежда связана, прежде всего, с образом Джонны — индианки, которую нанимает Беверли. Она несколько раз повторяет, что все это — только работа, но, тем не менее, противопоставлена остальным героям своей способностью к сочувствию, сопереживанию и заботой о других, не случайно именно ей отдает Беверли сборник произведений своего любимого поэта Т. С. Элиота, и Джонна, неслышно шевеля губами, постоянно его читает про себя. Этот скрытый рефрен, некое метафизическое послание, усиливает ощущение бездуховности «полых» людей, которые Джонну окружают. Она же не принимает ничью сторону, не вмешивается в конфликты, держится отстраненно, но всегда готова помочь нуждающемуся в утешении. Возможно, чистота Джонны связана с верностью своим корням, на что указывает медальон с ее пуповиной, который героиня носит на груди, и фамилия Моневата, взятая из родного языка. В переводе она означает «молодая птичка», что еще больше подчеркивает чистоту героини и ее связь с высшим началом. Важно, что именно Джонна представлена носительницей духовности и некой метафизической мудрости: возможно, Леттс видит здоровое начало нации в индейцах, коренных жителях страны, сохранивших особое гармоничное восприятие мира и связь с прошлым. Поэтому и фраза о конце мира, которую произносит в финале Джонна, является незавершенной — Леттс действительно оставляет надежду на возрождение, а то, что есть сейчас — лишь итог развития [1]. Поэтому в заглавии присутствует символика августа — месяца сбора урожая, что переводит весь сюжет пьесы на уровень метафизических обобщений.

В целом пьеса Тр. Леттса интересна именно своей неоднозначностью: парадоксальны герои, в которых уживаются противоположные чувства и стремления, парадоксален образ дома, превратившийся в подобие ада, парадоксальна сама поэтика произведения — «смесь черного юмора, обыденного абсурда, безнадежности как данности, мучительной рефлексии и уничтожающих взаимных обвинений» [5, 21]. В итоге семейная сага превращается в апокалипсис, а традиционные для американской литературы мотивы — свободы, семьи, эскейпизма — переходят на метафизический уровень. В то же время они определяют саму структуру произведения, связывая различные фрагменты действия. Их варьирование, изображение через призму различных ситуаций позволяет Леттсу глубоко раскрыть основную тему — крушение семьи, что представлено автором как свидетельство глубокого духовного кризиса современной Америки.

• 1. Блинова М. П. Мортальный сюжет в нравственно-философском пространстве малой постмодернистской прозы: автореф. дис … канд. филол. наук: 10.01.01, 10.01.03. — Краснодар, 2004
• 2. Блинова М. П. Особенности художественной организации пространства в пьесе Трейси Леттса «Август: графство Осейдж» / М. П. Блинова // Филологический аспект: Сборник научных трудов по материалам I международной научно-практической конференции 25 мая 2015 г. — Н. Новгород: НОО «Профессиональная наука», 2015, с.16−18
• 3. Бубень А. Интервью / А. Бубень // Письма из театра. — 2010. — № 36
• 4. Лаврова А. Не взрыв, но всхлип / А. Лаврова // Культура. — 2011. — № 2
• 5. Леттс Тр. Август: графство Осейдж / Тр. Леттс. — М.: Рипол-Классик, 2014
• 6. Театральные дневники. Отзывы и рецензии [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://teatr-live.ru/2013/06/dramaturgiya-v-3-d/
• 7. Tracy Letts [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://global.britannica.com/ EBchecked/topic/1 381 591/Tracy-Letts