Можно ли научить человека остроумию?

Педагогическая практика показывает, что кое-кого в какой-то степени можно. Попытаться что-то объяснить, что-то показать, рассказать на примерах — и пусть далее практикуется сам. А есть люди, которым этот вид творчества категорически противопоказан. Что поделать! Не всем же быть Жванецкими и Задорновыми, хотя ни тот ни другой юмористике нигде не учились, по той простой причине, что у нас нигде и никто этому не учит, разве только сама наша жизнь.

Оговоримся сразу, что смех по природе своей всегда заразителен, острота, заставляющая хохотать огромный зал, и острота, вызывающая улыбку в беседе тет-а-тет, или написанная, напечатанная на листе бумаги, — совсем не одно и то же (Например, один из лучших и остроумнейших фельетонистов середины XX века Леонид Лиходеев, попробовав писать, для эстрады, с грустной иронией признавался, что написанное для эстрады вроде смешно, но глупо… И, наоборот, глупое — выходит смешным).

Это ведь только такой замечательный и смелый артист, как С. Юрский, мог отважиться читать в одной программе Н. Гоголя, М. Зощенко и М. Жванецкого. Это совсем разные миры, только кое-где соприкасающиеся своими контурами. Есть специфика существования эстрадного исполнителя, выступающего на сцене в жанре юмора и сатиры.

Как есть на свете «фотогеничность», «кинематографичность», «телевизионность» — так есть и «эстрадность». И все профессионалы это знают. Хотя точно и внятно определить словами то, о чем в данном случае идет речь, достаточно трудно. Но зрительный зал это делает в считанные секунды, либо «принимая» исполнителя, либо безоговорочно отвергая его. Конечно, — разные залы, разные зрители, разные вкусы и мерки. И то, что порой звучит смешно для человека с неполным средним образованием, для человека с высшим образованием выглядит пошло. А для человека с двумя высшими образованиями даже непонятно. У каждой из этих групп населения свой уровень культуры, знаний, возможности ассоциаций, системы намеков…

В эстрадном, сценическом, публичном юморе всегда должна быть какая-то неожиданность, некий «поворот» в конце того или иного сюжета, миниатюры, анекдота, фрагмента диалога. Это с одной стороны. А с другой, — иногда наибольшее удовольствие и залу и исполнителю доставляет юмористическая структура, начинающаяся с «предвкушения» юмористического «сброса», когда мы постепенно «дозреваем» до понимания того, о чем именно идет речь. И лишь в конце наступает развязка, некое разоблачение истинного смысла остроты…

В книге Е. Петросяна «Хочу в артисты!» выделяются такие приемы, как замена в слове одной или нескольких букв, замена слова во фразе, оговорка, подмена понятий, смещение времени действия происходящего, перенос из одной эпохи в другую, причем каждое из этих положений легко можно проиллюстрировать.

В практике Е. Петросяна, например, был целый монолог под названием «Цена одной буквы». Вся смешная ситуация основывалась на том, что пришедший в ресторан клиент вместо буквы «ч», произносил «с», в результате чего у него вопрос «А ЧТО У ВАС В РЕСТОРАНЕ ЕСТЬ?» превращался в вопрос «А СТО — у вас есть?», в котором вроде речь уже шла о СТА граммах, естественно, не чая…

Аналогичный прием был использован в сценке в рыбном магазине, когда покупатель спрашивал: «Риба есть? Есть? И МИ-НОГА?». Он имел в виду не рыбу-миногу, а количество рыбы — МНОГО, — но диалог уже сворачивал совершенно в другую сторону… Ему отвечали, что миноги нет, а есть треска. «А треска — МИ-НОГА?» — не унимался косноязычный любитель рыбы… А далее, идя по этому пути, при хороших исполнителях можно довести зрительный зал до истерики…

Похожий прием в свое время использовал М. Жванецкий в известной миниатюре для А. Райкина, имевшей название «ABAC», где варьировалось имя студента, которого так звали — ABAC…

Для тех, кто интересуется юмористикой всерьез, можно порекомендовать внимательно и не торопясь прочесть труд академика Д. Лихачева «Смеховой мир древней Руси», в котором содержится масса интересных фактов и умозаключений.

Там рассматривается сущность такого сложного явления русской культуры прошлых времен, как юродство, демократизм смеха, его роль в общественной жизни, индивидуальные особенности смеха, разоблачение смехом видимого благополучия действительного мира. Указывается на то, что обнаженность, нагота — один из важнейших элементов смехового мира древней Руси.

Весьма современна и следующая мысль:

«Для древнерусского смеха характерно балагурство, служащее тому же обнажению, но обнажению слова, по преимуществу его обессмысливающему. Балагурство — одна из форм смеха, в которой значительная часть принадлежит лингвистической его стороне. Балагурство разрушает первоначальное значение слов и коверкает их внешнюю форму, в балагурстве значительную роль играет рифма… В древнерусском юморе излюбленный прием — оксюморон, стилистический прием, состоящий в соединении противоположных по смыслу слов в некое новое, небывалое словосочетание».

Вот пример. Когда на одном из тренерских советов в горном альпинистском лагере «Безенги» суровый мастер спорта, оговорившись, сказал о том, что, мол, «Слава Богу, — погода нам БЛАГО-ПРЕПЯТ-СТВОВАЛА», он и не думал, что употребил какой-то там «оксюморон», но смеху было много…

Если не полениться, то не бесполезно будет подумать о соотношениях древнерусских балагуров и нынешних шоуменов…

«Существо смеха связано с раздвоением, смех открывает в одном другое, в высоком — низкое, в торжественном — будничное». .

Чтобы быть смешным — надо как бы двоиться. Не в этом ли истоки дуэтов цирковых клоунов, Белого и Рыжего, а также современного парного конферанса на эстраде?

И еще одно важное обстоятельство: эстрада — искусство очень демократичное, народное. А как справедливо заметил Г. Козинцев:

«Народная мудрость никогда не выражалась в искусстве благочестивыми проповедями, чинными поучениями. Она всегда возникала в шутке.

Именно поэтому эстрадное искусство в очень большой мере — это искусство смешного.

Конечно, бывают эстрадные номера и патриотического, и патетического, и философского содержания, но даже эти темы в эстрадном номере чаще всего (бывают и исключения) решаются через нахождение в номере природы юмора, природы смешного. «Смех, — писал Р. Юренев, — может быть радостный и грустный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снисходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, оскорбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружественный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый, многозначительный и беспричинный, торжествующий и оправдательный, бесстыдный и смущенный. Можно еще и увеличить этот перечень: веселый, печальный, нервный, истерический, издевательский, физиологический, животный. Может быть даже унылый смех!».

Автор, режиссер, артист на эстраде должны уметь заставить зрителя смеяться. И это не ограничивает, не суживает рамки творчества. Думается, в этом смысле искусство эстрады предъявляет к создателям номера более жесткие требования, чем в других видах искусств.

Комическое возникает в результате специфического осмысления действительности.

Клоун — это не приделанный нос, нелепый костюм, ужимки, ненатуральный грим и т. п., клоун — это прежде всего необычный и неординарный, необыденный взгляд на мир.

В этом необычном взгляде есть несколько постоянных факторов: во-первых, вы всегда замечаете в происходящем какое-либо несоответствие, во-вторых, вы что-то воспринимаете преувеличенно (словно сквозь увеличительное стекло), в третьих, — здесь всегда присутствует какое-то намеренное искажение действительности.

На этом, кстати, основан знаменитый аттракцион «Комната смеха», или «Комната кривых зеркал». Предмет изображения (вы сами) вроде бы остается похожим на себя, но оттого что в зеркальном отражении что-то преувеличивается или преуменьшается, что-то искажается и смещается — возникает смех.

Если создатели эстрадного номера (и в первую очередь его драматург) не могут быть таким зеркалом, которое искажает, смещает, преувеличивает, преуменьшает, — им на эстраде делать нечего.

Чаще всего публика смеется, когда видит несоответствие желаемого и действительного, когда намеренно путаются явление, причина и следствие. Именно здесь возникают специфические приемы эксцентрики, буффонады, гротеска, пародии. Именно все эти приемы позволяют эстрадному драматургу прибегать в номере к языку метафор. И «язык метафор» выражается не только в диалоге, но и в тех действиях, которые эстрадный драматург выписывает в сценарии номера.

«Метафора» — дословно в переводе с греческого означает «перенесение». Человек смотрит на окружающий мир как бы через себя и очеловечивает его, наделяя новыми, непривычными, неожиданными свойствами.

В эстрадном номере в качестве метафоры часто используется перенесение свойств одного предмета или явления на другой. Но осуществляется это не механически. Такое перенесение делается на основании какого-то общего для обоих предметов (явлений) признака.

Такое, неожиданно найденное сходство позволяет использовать предметы, с которыми работает артист, не по назначению.

Например, однажды известный советский клоун К. Мусин, выйдя на манеж, обнаружил, что он забыл пистолет, необходимый ему по ходу репризы. И он схватил первое, что попалось под руку, — плотницкий угольник (измерительный плотницкий инструмент из двух планок, скрепленных под углом 90 градусов; по форме может напоминать пистолет) — и сыграл антре с ним вместо натурального пистолета. Успех был такой, что клоун закрепил этот прием и во всех последующих выступлениях в этой репризе выходил с угольником.

В чем здесь секрет смешного? В том, что возникло явное несоответствие между видом предмета и способом его применения.

Если же мы обратимся к жанру музыкальной эксцентрики, то увидим, что здесь прием использования предметов не по назначению используется очень часто. Музыкальные эксцентрики играют на пиле, на бокалах, наполненных водой, на дровах и т. п., то есть — используют бытовые предметы в качестве музыкальных инструментов.

Буффонада основывается не на приеме перемещения свойств, а на приеме преувеличения.

Вот пример: артист сидит на стуле и играет на гармошке. Звучит очень веселая, удалая музыка, а артист все время плачет и рыдает. Но когда он, закончив играть и плакать, встает со стула для поклона, оказывается, что на сиденье лежала огромная и острая канцелярская кнопка — конечно же, острием вверх.

Использование этой огромных размеров канцелярской кнопки является буффонным преувеличением.

На приеме преувеличения строится и карикатура. «Искусство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить эту, порой неуловимую особенность, и сделать ее видимой для всех увеличением ее размеров».

Для драматургии эстрадного номера аналогия с карикатурой важна, так как и там и там берется какая-то одна частность, одна деталь, которая преувеличивается и тем самым обращает на себя особое внимание.

Крайнюю, высшую степень преувеличения представляет собой гротеск. В гротеске преувеличение достигает таких размеров, что полностью выходит за рамки реальности.

Однако гротеск не всегда и не обязательно смешон. Он комичен тогда, когда заслоняет духовное начало и обнажает недостатки. Но он делается страшен, когда это духовное начало в человеке уничтожается. Поэтому так могут ужасать комические изображения сумасшедших. Есть живописное полотно (предполагаемый автор Шевченко), где изображена кадриль в сумасшедшем доме. Картина выразительна, полна смешных деталей, но в целом производит страшное впечатление.

Вообще так называемый «юмор сумасшедшего дома» на эстраде существует, потому что формально в нем присутствует признак нарушения логики поступков. Однако к такому «юмору» надо относиться с большой осторожностью: при внешних признаках смешного он может вызывать отталкивающие чувства. Лучше этих тем избегать, так как в русской ментальности основное чувство, которое проявляется к убогому, — не насмешка, а сострадание. Пожалуй, есть только один случай, когда использование такого юмора уместно, — это если драматургия номера строится таким образом, что ненормален не только больной, но и сам врач. Тогда это уже не насмешка над страдальцем, а другой прием — всеобщая фантасмагория. Очень деликатно в этом смысле решена, например, миниатюра такого рода «У невропатолога» и исполнении В. Винокура. Здесь однозначно явлено не зубоскальство над немощным, а веселое притворство двух артистов, которые откровенно играют тупоголовых.

Прием преувеличения, намеренного несоответствия отдельных частей нередко используется в пародии. Пародист часто выделяет какой-то штрих в поведении пародируемого: характерный узнаваемый жест, походку, голосовую интонацию, деталь костюма или прически, присущие только ему обороты речи, и т. д. Этот выделенный характерный штрих преувеличивается и автоматически вступает в несоответствие с другими деталями поведения, костюма, грима — всего комплекса выразительных средств.

При этом надо помнить: осмеяние в пародии может вызвать неуважительное отношение к пародисту, если он просто передразнивает, копирует манеру. И наоборот, когда в пародии проявляется уважение к объекту пародии — смех сразу же возвышает смеющегося над осмеиваемым…

«При добром смехе маленькие недостатки тех, кого мы любим, только оттеняют положительные и привлекательные стороны их. Если эти недостатки есть, мы их охотно прощаем. При злом смехе недостатки, иногда даже мнимые, преувеличиваются, раздуваются и тем дают пищу злым, недобрым чувствам и недоброжелательству. Такой смех не вызывает сочувствия».

В связи с тем, что очень часто персонаж как бы окарикатуривается, в буффонаде большое значение приобретают внешние средства выразительности: неоправданно большой нос или уши, огромный парик, длиннющие (на ходулях) ноги и т. п., что обязательно отражается в сценарии. Вместе с тем использование приемов буффонады при исполнении на эстраде всегда сопровождается риском кривляния, наигрыша. Вообще грань между буффонностью и наигрышем очень тонка. Спасение здесь только в одном: буффонная внешность должна отвечать внутреннему содержанию, должна быть оправдана. По сути драматург должен найти логическое обоснование тех или иных алогичных поступков или ситуаций.

Пусть не покажется парадоксальным, но лучшая буффонада всегда подсказана жизнью. Автор, заметив какое-то жизненное явление, в своем произведении выражает собственный взгляд на него, но основа-то — жизненная! Очень точно по этому поводу заметил Михаил Жванецкий: «Я не пишу юмор, — я пишу жизнь».

Еще одним инструментом, с помощью которого вызывается смех, является сопоставление логики и алогизма В жизни алогизм — алогичное слово, алогичное поведение — наверное, самый часто встречающийся вид комизма.

Неумение (или нежелание) связывать следствия и причины очень распространено. Уметь заметить алогизм, быть настроенным на его поиск — вот одно из важнейших профессиональных качеств создателей эстрадного номера — артиста, драматурга, режиссера.

Нарушение логики чаще всего проявляется в следующем (по классификации польского эстетика Б. Дземидока:

• — Исполнение работы явно бесцельной или ненужной. Пьяный герой Чарли Чаплина в фильме «Час до полуночи» не в состоянии найти ключ от дверей. Тогда он с большим трудом влезает в окно. Затем, обнаружив ключ у себя в кармане, он с не меньшим трудом возвращается на улицу и входит в дом через дверь. В спектакле клоун-мим театра «Лицедеи» «Доктор Пирогофф» главный герой (Л. Лейкин) постоянно вносил в маленькую книжечку свои впечатления, описывая события и поступки других персонажей: явная бесцельность этой «работы» стала выражением алогичного поведения персонажа.
• — Выбор неподходящего средства для достижения цели. Тот же Чаплин в «Бродяге» поливает деревья из детской леечки, а в «Лавке ростовщика» вскрывает будильник, как консервную банку. Борис Вяткин выходил на арену со своей маленькой собачкой, ведя ее на коротком и толстом корабельном канате, что сразу вызывало радостный смех у зрителей. Толстый канат — совершенно непригодное средство для вождения маленькой собачки. Контраст средства и цели вызывает смех.
• — Усложнение явно простой задачи. Клоун, вместо того чтобы пододвинуть к роялю стул, с большим трудом пододвигает рояль к стулу (Грок).
• — Неловкость, беспомощность или отсутствие элементарных способностей, необходимых для выполнения действия. В фильме «Граф» герой Чарли Чаплина, придя в гости, набрасывается на огромный кусок арбуза без вилки и ножа. Через некоторое время есть арбуз становится неудобно, потому что лицо все глубже уходит в мякоть, а острые концы корки лезут в уши. Тогда он обвязывает голову салфеткой, словно у него болят уши, вместо того, чтобы разрезать кусок на части. Л. Лейкин в клоунаде «Пилите!» очень неумело пытается что-нибудь распилить пилой-ножовкой, практически на этом приеме строя номер; а за счет отсутствия элементарных способностей сделать то, чего хотел клоун, возникал комический эффект.
• — Недоразумение. Создание серии недоразумений — один из приемов режиссера в постановке комического номера. Недоразумения могут возникать оттого, что кто-то ослышался, оговорился, был не в курсе событий или мотивов поведения; кто-то сознательно был введен в заблуждение, кто-то слишком высокого мнения о себе, кто-то принимал на свой счет лесть и комплименты, предназначенные для другого, и т. д. и т. п. Все эти комические недоразумения возникают по двум причинам: либо как результат неожиданного стечения обстоятельств, либо как итог отступления от традиционных представлений. В обоих случаях это — отклонение от нормы, алогизм. На приеме недоразумения построена, например, миниатюра М. Жванецкого «Авас» («Доцент тупой»).
• — Ошибка в умозаключениях и неверные ассоциации. Примером могут служить рассуждения судьи и почтмейстера из «Ревизора», которые пытаются объяснить факт приезда чиновника из Петербурга подготовкой войны с Турцией. На этом же приеме построен знаменитый монолог М. Жванецкого «В Греческом зале».
• — Логическая неразбериха и хаотичность высказываний. Это отсутствие логической связи между предложениями и частями предложений, неожиданные вставки и повторы темы, странности в конструкции фразы, неверное употребление слов. Пример — миниатюра М. Жванецкого «Собрание на ликеро-водочном заводе».
• — Абсурдистский диалог. Он характеризуется отсутствием связи между репликами собеседников. В качестве примера можно привести рассказ А. Чехова «Злоумышленник», где две различные «логики» представляют крестьянин Денис Григорьев и следователь. Более «эстрадный» пример — миниатюра М. Жванецкого «Дурочка».
• — Нелепые, на первый взгляд, высказывания. Сюда, во-первых, вносятся многие категории анекдотов. Из таких нелепостей возникает парадокс — то есть мысль, на первый взгляд абсурдная, но, как потом выясняется, в известной мере справедливая. По этому принципу строятся многие эстрадные репризы. Дамби из «Веера леди Уиндермайер» говорит: «В нашей жизни возможны только две трагедии. Одна — это когда не получаешь то, что хочешь, другая — когда получаешь. Вторая хуже, это поистине трагедия!».

Нужно обратить внимание на еще один прием достижения смехового эффекта. Вернее, это даже больше, чем прием. Это скорее метод, так как он по силе своей гораздо масштабнее.

Речь идет о том, что реалистическая подробность и точность деталей, их натурализм противопоставляются полной нелепости предлагаемых обстоятельств и происходящих событий.

Прием противопоставления реалистической подробности и нелепости предлагаемых обстоятельств, как никакой другой, позволяет делать смех глубоким и философичным. Смех становится художественно-образным явлением, он перестает быть только психофизиологической реакцией человека.

Гоголевский смех — часто именно такого рода.

«Нос ваш совершенно таков, как был». — При этом квартальный полез в карман и вытащил оттуда завернутый в бумажку нос.

— «Так, он!» — закричал Ковалев: «точно он! Откушайте сегодня со мной чашечку чаю».

В этом примере из повести Н. Гоголя «Нос» нелогичность, нежизненность, неправдоподобность самой ситуации соседствуют с полной реальностью всех деталей. Становится не просто смешно — возникает фантасмагория.

В выразительных средствах комического номера огромное значение имеет комическая маска персонажа. Поиск комического характера персонажа и его облика, что в целом на эстраде называют маской, осуществляется уже на этапе создания сценария. Или, по крайней мере, эстетический язык драматургии такого номера должен давать возможность органичного использования маски.

В создании комической маски тоже используется прием преувеличения. Причем преувеличивается какая-то одна, наиболее существенная для создания образа деталь или качество характера. Можно сказать, что актер эстрады при создании комического характера впрямую должен играть «зерно роли».

Примером могут служить гоголевские комические персонажи. Манилов — воплощение инфантильной мечтательности, Собакевич — грубости, Плюшкин — скупости.

В этой связи часто прибегают к приему, когда человеку придаются черты животного. Сопоставление человека с животным — в на пинии, в фамилии м манере поведения — чаще всего вызывает смех. Но только при известных условиях. Есть животные, наружность которых напоминает о некоторых отрицательных качествах людей, — свинья, ворона, медведь и т. п. Но уподобление животным, которым не приписываются отрицательные качества, — орлу, соколу, соловью, — смеха не вызывает. Следовательно, прибегая к такому приему, режиссер должен помнить, что сопоставление с животным комично только тогда, когда оно должно вскрыть какие-то недостатки, негативные черты характера.

При этом есть примеры того, когда для создания комического используется сразу несколько приемов.

В одном из сатирических фельетонов П. Л. Муравского шел разговор о любви, и там имел место такой фрагмент:

— Весна, понимаете ли, скверик этакий, луна по небу ползет, соловьи орут, Он и Она на скамеечке. Полная идиллия. И тут Она его спрашивает: «Милый, отчего соловей поет?». А «Милый» ей отвечает: «Жрать хочет!».

Соловей в литературе, в драматургии, в песнях и романсах всегда персонаж лирический, романтический, а никоим образом не комический, не сатирический. Но в данном случае он путем смещения планов, нарочитого «бытовизма» ситуации ставится в смешное положение, подпадает под подозрение в чисто житейском происхождении его «сладких песен», в результате чего комический эффект репризы налицо…

Комичность характеров часто подчеркивается сопоставлением разных противоположностей (например, в парном конферансе). Это и разная внешность, рост, вес, но также — характер, темперамент, привычки, взгляды. Преследователи маленького и юркого Чарли Чаплина всегда рослые и неуклюжие. Партнером высокого и тощего Пата всегда выступает маленький и толстенький Паташон. В литературе первой известной парой комических героев, полярно противоположных по внешности и духовному складу, были Дон Кихот и Санчо Панса.

Эстрадная пара в любом жанре всегда будет вызывать чувство комического, если подчеркивается противоположность персонажей.

К примеру, такую контрастную эстрадную пару составлял дуэт Р. Карцев В. Ильченко — в темпераментах, во внешних данных, в отношении к происходящему в той или иной миниатюре.

В достижении комического эффекта большое значение имеет грамотное темпо-ритмическое построение структуры номера. Неспроста же существует выражение «взрыв смеха». Смех — дело действительно взрывное.

«Смех не может продолжаться долго; долго может продолжаться улыбка».

Человек на протяжении долгого времени смеяться не может — это уже граничит с истерикой. Поэтому, работая над сценарием номера или концерта, драматург (или режиссер) выстраивает моменты этих взрывных смеховых кульминаций и дает зрителю передышку между ними.

«Зритель устает смеяться все время. Для того, чтобы засмеяться вновь, он должен на какое-то время испытать другие чувства: жалость или досаду, сострадание или тревогу, любопытство или боязнь. После этого он снова готов смеяться, веселиться, радоваться».