Развитие художественных галерей

Начиная с 1988 года во многих больших городах страны начали функционировать многочисленные художественные галереи, во главе которых становилось одно лицо или группа лиц, они формировали рынок, собирали коллекции, активно влияли на вкусы частного покупателя. Каждая концентрировалась на каких-то определенных явлениях и поддерживала в панораме пластических искусств что-то одно. Все галереи имели программы, достаточно далеко отстоящие друг от друга, но, естественно, в первую очередь галереями выдвигалось то, что было обойдено вниманием в прошлом. Это была программа заполнения «белых пятен» истории советского искусства. Именно галереи олицетворяли в стране перемены в общественных вкусах, запоздалый, но безусловный реванш андерграунда и развитие современного отечественного искусства в его авангардном варианте.

Новая для страны тема конкуренции и коммерческого успеха в области, которая была в течение 70 лет на содержании у государства, меняла ориентации. Галереи обретали лицо не только в зависимости от круга «своих» художников, но и от складывающихся обстоятельств, их программы менялись. На примере московских галерей можно сказать, что одни работали в духе поддержки экспериментальных программ («Риджина», «Галерея Марата Гельмана», «XL», «Aidan Gallery», «Yakut Gallery», «Сегодня», «Галерея Ольги Хлебниковой»), другие создавали коллекции произведений молодых художников и двигались к понятию «Музей современного искусства» («MARS», «Московская палитра», «Арт-Модерн»), третьи брали на себя продвижение к зрителю определенной группы художников («Нео-Шаг», «Кино» и др.), четвертые становились своего рода «Магазином предметов старины и произведений пластических искусств» («Галерея Карины Шаншиевой» и др.), пятые демонстративно поддерживали «фигуративное» искусство в самом непритязательном, рассчитанном на типовой жилой интерьер варианте («Замоскворечье» и др.), галереи «Пан-Дан» и «Дом Нащокина» показывали творчество российских художников, работавших за рубежом и т. д. Параллельно и рядом действовали галереи со своим однажды найденным «профилем» — так, «Роза Азора» собирала и предлагала покупателям предметы «игрового» характера — кукол, музыкальные шкатулки и старинные музыкальные инструменты, чудом сохранившиеся части одежды наших бабушек, мелочи обихода, короче — «ретро» (10, с. 265).

" Восточная галерея" поддерживала художников из ставших самостоятельными государствами республик Средней Азии и Закавказья; залы «Росизо» были ориентированы на авторскую керамику и стекло, «Crosna» занималась скульптурой — станковой и малых форм, поддерживала студии детского творчества. В качестве пространства с постоянно меняющейся экспозицией выступали большие выставочные комплексы — в Москве такими были, в первую очередь, Центральный Дом художников и Манеж.

Галереи теснили друг друга, появлялись и исчезали, делили «зоны влияния» и меняли свои пристрастия. Именно активность галерей, их способность выступать сообща, придавала размах жизни современного искусства в больших городах страны. Заодно с галереями действовали музеи, они гораздо чаще, чем в прошлом, открывали групповые и индивидуальные выставки современных художников, это меняло роль музея в городской жизни. Особенно очевидны были перемены в Третьяковской галерее и Русском музее, получивших в 1990;х годах новые залы (в Русском музее Санкт-Петербурга это был Мраморный дворец, а в перспективе «освоение» Инженерного замка!). Музеи наверстывали «пропуски» прошлых десятилетий, всеми способами комплектовали разделы «новейшего». Обширную коллекцию к середине 1990;х годов собрал Музей в Царицыно" .

Отражением текущего выставочного и «галерейного» дела становятся публикации, все большие выставки (в утвердившейся теперь терминологии — «акции», «проекты») сопровождаются изданием книг-каталогов, и таким образом по несколько раз в год по разным поводам суммируются и фиксируются новые работы художников. К подобным изданиям относятся каталоги международных художественных ярмарок, проведенных в 1991 и 1993 годах в Манеже (MIF), «Art Manege» 1996 и 1997 года; каталоги акций «Арт-Москва» 1996,1997,1998 года и выставок в новых залах Третьяковской галереи («Галереи в галерее», 1996). Ассоциация художественных галерей привлекает к сотрудничеству галереи европейских стран.

В каталогах больших выставок 1990;х годов шло осмысление живого художественного процесса. О каждом художнике здесь давались сведения биографического характера, к ним прилагались краткая профессиональная характеристика и ряд репродукций. Жанр увлекал своим сходством с компьютерными «банками данных», с дискетой, одновременно критик оттачивал свою способность высказаться о новом явлении сжато, проявить себя как эссеист и расположить произведение в определенной исторической перспективе.

Вместе с тем, в названном жанре таится и другой генетический корень: по своему характеру текст в изданиях такого плана располагался между привычной для работы критика журнальной рецензией и рекламой изделия промышленности в сводном каталоге типа «Otto». Произведение искусства выступало в качестве пусть «элитного», но товара, который предлагается зрителю, как потенциальному покупателю. Происходило снижение привычного для советской эпохи статуса художника как «инженера человеческих душ», но такова была цена независимости от государственного диктата.