Венецианский текст русской литературы

Венецианский текст русской литературы. Краткий обзор

Венецианский текст русской литературы ведет свою историю с конца XVII — начала XVIII вв. В числе первых памятников русской словесности, описывающих Венецию, называются «Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе 1697 — 1699 гг.», «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу» Тредиаковского (1752), драма Хераскова «Венецианская монахиня» (1758), «Итальянские письма» Фонвизина (1785). Большинство вышеупомянутых произведений — травелоги, цель которых — познакомить русского читателя с экзотичным южным городом.

К началу XIX века описания Венеции проникают и в поэзию: русский читатель все еще обладает более чем скудными сведениями об Италии, и необычный южный город удачно вписывается в русский романтический канон и занимает там свое место. Как подчеркивают исследователи, образ Венеции в русском романтизме возник не от впечатлений путешественников, а в результате рецепции английской, французской и немецкой традиций. Более же всего повлияли на становление образа Венеции в русской литературе произведения Байрона. По замечанию Н. Е. Меднис, «Байрон одним из первых указал на венецианский литературный пратекст, который во многом определил становление венецианы XIX — XX веков». Таким образом, русский венецианский текст оформился именно в XIX веке под влиянием моды на байронизм и подражаний ему. Упоминающуюся в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» (1812 — 1818) и впадающую в венецианский залив реку Бренту мы видим уже в первой главе «Евгения Онегина» (1825):

Адриатические волны,

О Брента! нет, увижу вас

И вдохновенья снова полный,

Услышу ваш волшебный глас!

Упоминание в стихотворениях географических наименований перерастет в русской венециане в своеобразный name-dropping, нанизывание названий дворцов, каналов, имен знаменитых венецианцев (например, художников) и станет ее отличительной особенностью. Считается, что и эта черта унаследована от «Паломничества Чайльд-Гарольда». Как правило, такие онимы поставлены в позицию рифмы. Наименование венецианских реалий призвано помочь читателю опознать в изображенном городе Венецию.

Тем не менее, интерес русских авторов и читателей к Венеции (и Италии вообще) подогревался не только произведениями Байрона. В числе авторов, чьи произведения подготовили рецепцию образа Италии в русской литературе, называются А. Шенье, А. де Ламартин, Ж. Санд, Ж. де Сталь, О. де Бальзак, Стендаль, Ф. Р. де Шатобриан, И.-В. Гёте, Л. Тик и др.

Возвращаясь к теме влияния Байрона, упомянем замечание Л. Лосева о том, что русские авторы почерпнули из произведений английского романтика («Верро», «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Марино Фальеро», «Двое Фоскари») лишь экзотические элементы и проигнорировали детали венецианского быта или реалии венецианской истории. У города, изображенного в произведениях Байрона, русская Венеция переняла такие черты, как легкомысленность, распущенность и праздность. Следы этого образа Венеции мы находим уже в XX веке в новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции»: «Город болен и, как куртизанка, каковую он представляет собой, скрывает свою болезнь из корысти. Этот город — красота, которая заманивает и убивает». С другой стороны, Венеция приобретает и второй, противоположный первому образ — милой возлюбленной.

И в первом и во втором образах, как мы видим, подчеркивается женская сущность Венеции. Она проявляется в эпитетах, которые городу будут давать поэты как этого времени, так и всего XIX века:

И ты, о славный град тиранския свободы,

Супруга Адрии, на океане Рим,.

Венеция! Тебя, неся на жертву годы,

Я посвящал мечтам моим

(П. Габбе, «Бейрон в темнице», 1822)

Казалась мне мрачна морей царица,

Ряды дворцов глядели как гробница,

Бессмысленно бродил народ пустой;

(А. Дружинин, «Дант в Венеции», 1853);

А издали, луной озарена,

Венеция, средь темных вод белея,

Вся в серебро и мрамор убрана,

Являлась мне как сказочная фея

(А. Апухтин, «Венеция», 1874);

Образ Венеции-женщины, в свою очередь, отсылает к литературному мифу о Венеции-Афродите, рожденной из волн. Этот мотив также пришел в русскую литературу из поэзии Байрона. Сравнение Венеции с Кипридой тем не менее мы найдем в поэзии последующих двух веков (у П. Вяземского, К. Павловой, Н. Некрасова, А. Майкова, В. Брюсова, Б. Пастернака, А. Кушнера, А. Машевского, так же как и у И. Бродского).

Этим двум контрастирующим образам также сопутствуют определенные мотивы. Образ Венеции как порочной куртизанки связан с мотивами смерти, забвения и т. д., в то время как образ «возлюбленной итальянки» порождает ассоциации с мотивами приключений и жажды странствий. Приведенное выше упоминание реки Бренты в «Евгении Онегине» связанно именно со вторым мотивом.

Проиллюстрируем сказанное примерами из нескольких стихотворений 20-х годов XIX века. Типичное стихотворение начала русской венецианы — «Сонет» А. Дельвига (1822) — открывается романтической прогулкой с прекрасной незнакомкой в гондоле:

Я плыл один с прекрасною в гондоле,

Я не сводил с нее моих очей;

Я говорил в раздумье сладком с ней

Лишь о любви, лишь о моей неволе.

Прекрасная незнакомка соотносится с женским началом самой Венеции, гондола же как здесь, так и в большинстве стихотворений XIX века называемая с ударением на второй слог, добавляет стихотворению экзотического колорита.

Другое стихотворение этого периода — «Венецианская ночь» И. Козлова — является одним из наиболее узнаваемых венецианских произведений этого периода. Это стихотворение, обозначенное автором как «фантазия», было позже положено М. Глинкой на музыку и стало знаменитым романсом (который, в свою очередь, повлиял на образный ряд более поздних стихотворений). «Венецианская ночь» содержит набор клишированных романтических образов, которые станут типичными для русского поэтического венецианского текста, выходя за временные рамки русского романтизма. Помимо характерной для венецианских реалий гондолы в стихотворении Козлова находим рифмующуюся с ней баркаролу и прочие музыкальные произведения, исполняемые гондольерами: «И вдали напев Торквата / Гармонических октав». Музыка вообще (этому способствует идея о музыкальности итальянского языка, отстаиваемая, например, Батюшковым в 1815 году), становится спутницей венецианских поэтических путешественников. В стихотворении стоит типичное для романтического видения Венеции теплое время года, создающее образ южной экзотической страны («Ночь весенняя дышала / Светло-южною красой»). Весенний город цветет: «И восходит пар душистый / От зеленых берегов», «Померанцев, миртов шепот», «Упоенья аромата / И цветов и свежих трав». Наконец, несмотря на ночь, в стихотворении преобладают теплые, «южные» цвета и эпитеты: «от зеленых берегов», «светло-южною красой», «в светло-убранной гондоле». Соотносясь с романтическим, идеализированным взглядом на Венецию, эти элементы создают образ города как рая на земле. С другой стороны, сюжет «Венецианской ночи» развивается из романтической идиллии в пропажу «красавицы младой». В последних двух строфах мы видим другой, противоположный образ Венеции, ассоциирующийся с мотивами тайны, колдовства и смерти. Луна, ночь, тень, серебристый и черный цвета способствуют созданию этого образа.

Другие стихотворения этого периода в том или ином виде содержат отсылки к одному или обоим образам. Венеция в них, по замечанию А. Б. Криницына, представлена как «часть идеального итальянского мира, воплощение редкостной, удивительной красоты». С другой стороны, изображенный ночью, в свете луны, этот город описывается как призрачный, иллюзорный. Как пишет Н. Е. Меднис, «в большинстве случаев это не только не рождает тревоги, но создает новую гармонию, придавая городу привлекательность таинственности и особой ночной глубины».

К числу других наиболее известных стихотворений о Венеции первой половины XIX века принадлежат произведения А. Пушкина, М. Лермонтова, В. Туманского, А. Фета и др. Важно отметить, что эти и некоторые другие авторы никогда не бывали в Венеции, что говорит о роли рецепции зарубежных литератур в формировании образа города в России. Эта тенденция (с некоторыми оговорками) продолжится и в XX веке. А. Н. Кунусова в связи с этим разбирает стихотворения В. Комаровского и А. Кушнера: в последнем фигурируют образы Венеции, созданные произведениями Г. Джеймса и Т. Манна, т. е. вне реального контакта с городом. Р. Д. Тименчик, в свою очередь, напоминает о советском делении поэтов на «выездных» и «невыездных» и упоминает о неясности относительно того, был ли писавший венецианские стихотворения Мандельштам в Италии.

Вторая волна интереса к венецианской теме приходится на вторую половину XIX века. Она может быть связана как с угасанием интереса русских поэтов к Риму как к колыбели цивилизации, так и со строительством моста, соединившего венецианский архипелаг с большой землей. К венецианским стихотворениям второй половины XIX века принадлежат произведения П. Вяземского, за два своих визита в 50-х и 60-х годах написавшего около 40 стихотворений, К. Павловой, Ф. Тютчева, Л. Мея, Н. Языкова, А. Григорьева, А. Апухтина, а также К. Р. (поэтический псевдоним великого князя Константина Константиновича). В стихотворениях Вяземского изображение Венеции обрастает дополнительными мотивами, которые станут ключевыми и в дальнейшей истории русской венецианы. А. Н. Кунусова перечисляет их:

• — образ города контрастов;
• — образ умирающего города;
• — образ города-лабиринта;
• — образ города-сказки;
• — мотив зеркальности;
• — мотив маскарада.

К концу XIX века получают развитие две тенденции, обусловившие повышение интереса к итальянскому городу. Одна из них состояла в новом взгляде на Венецию как на памятник истории. Так, в 80-х годах XIX века группа британских искусствоведов начала кампанию за сохранение базилики собора Святого Марка. И. Тургенев и В. Стасов участвовали в освещении этой кампании в России. Таким образом, русская интеллектуальная элита стала частью этого мирового процесса. Другая тенденция заключалась в открытии туристического потенциала города. Вслед за постройкой моста на материк в 1846 году, в 1857 был построен виадук, а в 1871 году в Альпах был прорыт тоннель, облегчивший европейским туристам доступ в Венецию. Остров Лидо к этому же времени был превращен к пляжный курорт. Так в течение XIX века Венеция — старый, провинциальный городок, прочно связанный в сознании с навсегда ушедшим прошлым — обретает туристическую и культурную репутацию. Это не только способствовало возрождению интереса к Венеции в России, но и повлияло на ее литературный облик.

Новый взгляд на Венецию, усвоенный русской интеллектуальной элитой, не замедлил отобразиться и в литературе. Так, всего через десять дней после разрушения кампанилы собора Святого Марка, Василий Розанов публикует статью об этом в газете «Новое время». Он же составил из своих статей сборник «Итальянские впечатления», в который входят эссе «Золотистая Венеция» и «К падению башни Св. Марка». В них Розанов подчеркивает культурную важность упавшей башни, сравнивая ее с архитектурным наследием Древней Греции. Внесла свой вклад в популяризацию Венеции вышедшая в 1911 году и немедленно обретшая успех у публики книга искусствоведа Павла Муратова «Образы Италии». Книга П. Муратова наряду с работой П. Перцова «Венеция и венецианская живопись» (1905) стала своеобразным путеводителем для путешествующих по Италии русских. Заслуга Муратова также состоит в том, что вдобавок к описанию городского пространства Венеции он исследует и культурное: так, ему принадлежит идея о «второй Венеции», содержащейся в произведениях Беллини, Тинторетто, Тициана, Джорджоне и скрытой за будничной, «первой» Венецией.

Вслед за выходом книг Розанова и Муратова город посетило огромное количество представителей русской творческой интеллигенции. Это не могло не отразиться в произведениях той эпохи. В венецианских стихотворениях появляется мотив разлуки и повторной встречи с городом: «Восемь лет в Венеции я не был…» (И. Бунин, «Венеция», 1913), «Опять встречаю с дрожью прежней, / Венеция, твой пышный прах!» (В. Брюсов, «Опять в Венеции», 1908). Очевидно, что рождение венецианского текста как результат встречи с городом контрастирует с бытовавшей в русской литературе XIX века традицией, предполагавшей описание никогда не виденного города на основе существовавшего в воображении автора образа, набора сигнатур.

В числе представителей русского Серебряного века, писавших о Венеции, — А. Блок с его стихотворением «Венеция» (1909), Н. Гумилев с одноименным стихотворением (1912), полемически ориентированным на предыдущий текст, М. Кузмин с пьесой «Венецианские безумцы» (1915), В. Брюсов, А. Ахматова, В. Ходасевич, Д. Мережковский и другие. В их произведениях создается новый образ Венеции, основанный на осознании богатого культурного наследия и вырванный из общеитальянского контекста. Эстетизация прошлого и стилизация литературных произведений как характерные черты этого периода проявились, например, в прозе М. Кузмина: «Приключения Эме Лебефа» (1906), «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1919). Действие этих произведений, стилизованных под авантюрно-эротический роман XVIII века происходит в Венеции. Кроме того, М. Кузмин переводит романы А. де Ренье: например, «Амбисфену» (1926) и «По прихоти короля» (1926). Перу П. Муратова и А. Чаянова принадлежат две одноименные новеллы «Венецианское зеркало» (1922 и 1923 соответственно).

Одним из сквозных мотивов русской венецианы Серебряного века является мотив смерти. Примерами могут послужить стихотворение Вяч. Иванова «Колыбельная Баркарола»:

Не руша старинного сна,

Нас гомндола тихо несла

Под арками черных мостов;

И в узких каналах со дна

Глядела другая луна,

И шелестом мертвых листов

С кормою шепталась волна

«Венеция» И. Бунина (1922):

И ожерелье из коралла

Под катафалком водяным

или размышления о смерти и вечности в «Венеции» В. Брюсова (1902):

Почему под солнцем юга в ярких красках и цветах,

В формах выпукло-прекрасных представал пред взором прах?

Здесь — пришлец я, но когда-то здесь душа моя жила.

Это понял я, припомнив гондол черные тела.

Впрочем, ярко проявившийся именно в произведениях Серебряного века, мотив смерти встречается в венецианских стихотворениях и намного раньше, например, в объемном корпусе венецианы П. Вяземского («Экипажи — точно гробы»).

Одно из наиболее характерных венецианских стихотворений Серебряного века — «Веницейская жизнь» О. Мандельштама (1920). В нем запечатлен характерный для поэзии рубежа веков (хоть оно и было написано уже после революции) мотив грядущего апокалипсиса, который связывает два умирающих города: Венецию и Петербург.

Из этого ряда выбиваются венецианские стихотворения А. Ахматовой (1912) и Б. Пастернака (1913, 1928), где в изображении Венеции весьма отчетливо проступают черты реального города, а сам город, по выражению Л. Лосева, есть «место назначения лирического паломничества». Отдельно стоит упомянуть стихотворение В. Ходасевича «Нет ничего прекрасней и привольней…» (1920 — 1923). Во-первых, поэт использует слово «гондола» с традиционным итальянским ударением на первом слоге и, судя по всему, делает это впервые в русской словесности. Во-вторых же, в стихотворении Ходасевича на фоне любовной драмы (оставленной, впрочем, за рамками сюжета) дан предельно реалистичный портрет города, мало напоминающий традиционные идеализированные ведуты: «к Риальто подплывая, / Вдохни свободно запах рыбы, масла / Прогорклого и овощей лежалых». Аналогичным образом в стихотворении «Брента» Ходасевич описывает неоднократно воспетую реку предельно скептически: «Брента, я взглянул когда-то / В струи мутные твои».

Примечательна в этом отношении повесть Сергея Городецкого «Черная шаль» (1921). Здесь принявший революцию символист разоблачает капиталистический строй и показывает жизнь венецианского рабочего класса — работницы фабрики по производству сувениров Винченцы и ее брата-революционера Паоло. Городецкий обыгрывает некоторые знаковые для венецианского канона сигнатуры. Так, прогулка на гондоле, на которую Винченцу зовет ее похотливый начальник, уже не является типичной для романтического канона прогулкой двух влюбленных, а приравнивается к моральному падению. С другой стороны, гондола — это безопасное место, где можно готовить революционную борьбу, не опасаясь шпионов. В финале повести Винченца совершает такую прогулку — не с любовником, а с новообретенным товарищем. Богатые туристы в повести противопоставлены местным беднякам, туристы — узникам режима, а один из знаковых элементов венецианского локуса — Дворец дожей — представлен в повести как тюрьма.

Выше мы бегло показали разнообразие мотивных, образных и сюжетных черт венецианских стихотворений Серебряного века. Разнообразие это связано с ростом количества «персональных» текстов, изображающих Венецию в соответствии с эстетическими установками автора. Тем не менее, формальные признаки, такие как словарь поэзии этого периода, вполне поддаются классификации. Для характеристики поэтического языка венецианы Серебряного века Т. В. Цивьян в докладе «Сигнатуры Венеции в русской поэзии начала века» предлагает набор сигнатур, характерных для венецианских стихотворений. Мы приведем эти тезисы полностью:

• — Вода и то, что с ней связано: вода, волна, морс, лагуна, канал, гондола, лодка;
• — Твердь: набережные, мосты, камень, мрамор;
• — Топонимы, названия улиц и площадей: Адриатика, Большой канал, Риальто, Лидо, площадь Святого Марка, Пьяцетта, ponte dei Sospiri;
• — Архитектурные сооружения, памятники: здания — дворцы — палаццо, «львиный столб», башня с часами, Дворец дожей, собор Св. Марка, Casa d’Oro;
• — Картины, художники: мозаика, иконостас в соборе Св. Марка; Беллини, Веронезе, Тинторетто, Тициан;
• — Персонажи: дож, гондольер/лодочник, купец, рыбак;
• — Исторические, культурные реалии и/или артефакты: карнавал; стекло, зеркало, кружево, маска (баутта);
• — Музыка: канцона, баркарола, мандолина, гитара;
• — Цвета, эпитеты: зеленый, голубой, черный, золотой; кружевной, узорный, стеклянный.

Далее в работе мы будем во многом опираться на эту классификацию Т. В. Цивьян.

Венецианский текст продолжает существовать в русской литературе — как советской, так и эмигрантской, — и после Октябрьской революции. Обзор русской венецианы XX века предложила в своей монографии А. Н. Кунусова. В нашей работе представляется важным указать на стихотворения современников Бродского, прежде всего, ленинградских поэтов: А. Кушнера, Л. Лосева, Е. Рейна и некоторых других авторов. В этих стихотворениях продолжают свое развитие упомянутые нами тенденции:

1) миф венецианский еще более тесно сплетается с петербургским:

Два города, как на весах,

На чашках Севера и Юга

(В. Перельмутер, «Венеция»)

А в Неве отражалась Венеция

Вензелями своих фонарей

(К. Померанцев, «Вспоминаю о том, чего не было»)

Осенним вечером парижским,

Когда, совсем как наяву,

Дома, соборы, обелиски

Бесшумно рушатся в Неву,

Когда в волшебном «как попало»

Плывут туманы и мечты

И отражаются в каналах

Венецианские мосты…

• (К. Померанцев, «Париж»)
• 2) представление о Венеции складывается еще до реальной встречи автора с городом; в качестве референта используется иногда не реальный объект (канал, палаццо, мост), а образ Венеции из какого-либо литературного произведения:

Ты снилась мне, Венеция, по Джеймсу,

Завернутая в летнюю жару,

С клочком земли, засаженным цветами,

И полуразвалившимся жильем,

Каналами изрезанная сплошь.

Ты снилась мне, Венеция, по Манну,

С мертвеющим на пляже Ашенбахом

И смертью, образ мальчика принявшей.

С каналами? С каналами, мой друг

• (А. Кушнер, «1974 год»)
• 3) в стихотворении перечисляются венецианские топонимы, по которым происходит узнавание локуса:

Где воздух «розоват от черепицы»

где львы крылаты, между тем как птицы

предпочитают по брусчатке пьяццы

как немцы иль японцы выступать

(Л. Лосев, «Где воздух розоват от черепицы…»)

Венецианскому тексту после Бродского посвящена работа О. В. Соболевой. Исследовательница заявляет, что смерть Бродского в 1996 году послужила импульсом, а культ поэта на родине — одним из внетекстовых факторов актуализации венецианского текста. Согласно выводам О. В. Соболевой, современный венецианский текст: 1) сохраняет традиционные венецианские сигнатуры 2) обладает интертекстуальными связями с предшествующим ему венецианским текстом, использует аллюзии, атрибутированные и неатрибутированные цитаты. Исследовательница приводит в пример стихотворение, демонстрирующее обе тенденции:

ароматные пары,

растворяющиеся над лагуной,

над каналами и площадями «размокшей баранки»

(А. Иличевский, «Матисс»)

По нашему мнению, вышеозначенные тенденции продолжают процессы развития венецианского текста в XX веке.