Повести Тургенева

таинственный повесть тургенев литературный

Актуальность. В истории отечественной литературы И.С.?Тургеневу принадлежит место «летописца» жизни русской интеллигенции второй половины ХIХ в. и знатока народной души.

Первые литературные поэтические и драматические опыты Тургенева носили подражательный романтический характер.

Обращение к темам крестьянской жизни, в рамках которых раскрывался духовно-нравственный потенциал русского народа и осмыслялись глубинные черты национального характера, в сборнике дополнялось разработкой проблематики, связанной с психологией, идеологией и общественной ролью русской интеллигенции.

Именно эта линия стала определяющей в тургеневских романах, для которых, при всех различиях, общим является изображение идейно-духовных исканий людей, принадлежащих культурному слою русского общества. В русле данной темы мы будем рассматривать «таинственные и реалистические повести» И.С. Тургенева

Степень изученности проблемы. В литературной критике отклики на «таинственные повести» И. С. Тургенева были крайне разноречивы, главным образом из-за присутствия в их поэтике элементов таинственного. Отрицательные отзывы были, в частности, со стороны М. А. Антоновича, А. М. Скабичевского, Н. К. Михайловского, B. Я. Брюсова и др. Но, несмотря на доминирование негативных оценок, встречается и ряд положительных откликов, в частности, Н. В. Успенского, В. П. Буренина, Аре. И. Введенского, Ф. М. Достоевского, Д. С. Мережковского и др.

Цель и задачи исследования

. Цель данной дипломной работы состоит в исследовании поэтики повестей и рассказов И. С. Тургенева 1860-х — 1880-х гг., в аналитическом рассмотрении сущности, типов, идейного содержания и роли таинственного в художественной ткани этих произведений.

В связи с этим перед нами стоят следующие задачи:

— изучить «таинственные повести» И. С. Тургенева, их место и значение в творчестве писателя;

— рассмотреть проблема состава «таинственных повестей», определить их жанровое своеобразие, творческий метод писателя;

— изучить история создания «таинственных повестей», литературные параллели, литературные и культурно-философские корни;

— проследить тематику «таинства» в повестей и рассказах И. С. Тургенева;

— изучить «реалистические повести» И. С. Тургенева, их место и значение в творчестве писателя.

Объект исследования: поэтика и рассказы И. С. Тургенева 1860-х — 1880-х гг.

Предмет исследования: образы и мотивы таинственного, их типы, место и роль в художественной структуре «таинственных повестей» И. С. Тургенева, художественный метод автора.

Теоретико-методологической основой дипломной работы являются исследования отечественных и зарубежных ученых, в трудах которых исследуется природа указанной категории.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые в отечественном литературоведении предпринято целостное и концептуальное рассмотрение таинственного в поэтике «таинственных повестей» И. С. Тургенева.

Теоретическая ценность работы состоит в том, что ее результаты существенно дополняют и уточняют представления об арсенале поэтологических средств одного из крупнейших русских писателей-реалистов, обогащают научные представления о типах таинственных образов и мотивов, которые присутствуют в «таинственных повестях», об их роли и месте в формировании художественного мира произведений И. С. Тургенева.

Практическая значимость дипломной работы определяется возможностью использования теоретических положений, конкретных материалов и выводов исследования преподавателями вузов при чтении лекций по теории и истории русской литературы XIX в., при составлении методических пособий и рекомендаций, при подготовке факультативных курсов и курсов по выбору, при написании студентами дипломных и курсовых работ, докладов, рефератов.

1. Поэтика «таинственных повестей» Тургенева 60−70- х гг.

1.1 Проблема состава «таинственных повестей» и их жанровое своеобразие, творческий метод писателя

«Таинственные повести» И. С. Тургенева — тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики. [Аринина, 1987, с. 25]

Осмысление «таинственных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критерии их выделения, вследствие чего объем цикла изменяется в зависимости от позиции исследователя. Так, по мнению Ю. В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х — начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).

Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах А. И. Смирнова, Э. Р. Нагаева причисляют к этой группе «Несчастную», «Историю лейтенанта Ергунова».

О.Б. Улыбина полагает, что как о «таинственных» можно говорить о «Фаусте», «Собаке», «Бригадире», «Истории лейтенанта Ергунова», «Стук … стук … стук!», «Часах», «Стапном короле Лире», «Сне», «Песни торжествующей любви», «Кларе Милич».

А по замечанию акад. А. Н. Иезуитова, придерживающегося авторского определения жанра, повестью среди них является лишь «Клара Милич». Подавляющее большинство «таинственных произведений» сам автор именовал «рассказами» («Фауст», «Поездка в Полесье», «Собака», «Странная история», «Сон», «Рассказ отца Алексея», «Песнь торжествующей любви»).

В то же время есть среди них и «фантазия» («Призраки»).

Проблема жанра «таинственных повестей» до сих пор не подвергалась специальному изучению, однако, на наш взгляд, именно исследование этого аспекта должно было стать первоначальной ступенью для обоснования выделения этих произведений в неавторский цикл.

Л.В. Пумпянский первым ввел определение цикла произведений — «таинственные повести» и попытался объяснить причину такой типологизации. Он исследовал историческую поэтику повестей исходя из представления о формульном характере постоянных элементов русской классической литературной традиции (реликтов).

Ко времени написания статей о Тургеневе (1929;1930 гг.) литературовед переходит к марксистской социологической позиции, отрекаясь от своей прежней философии культуры (Невельской школы философии).

Однако, у Пумпянского социологическая интерпретация культурных явлений во многом не совпадала с утвердившимися оценками. Можно сказать, что в это время у Пумпянского присутствует феномен «двойного сознания», так как наряду с принятием позиции социологического направления он стремится сохранить независимость мысли.

Его работы этого времени сопоставимы с работами М. М. Бахтина, так как после выхода его работ Пумпянский проецирует его положения на творчество Тургенева (например, «Критическое введение в социологическую поэтику», публикуемое как «Бахтин под маской»).

Но, в отличии от методов М. М. Бахтина, заложившего к 30-м годам основы герменевтического подхода в изучении литературы, работа Пумпянского о «таинственных повестях» испытала влияние формалистического направления. [Аринина, 1987, с. 29]

Его статья — «Группа таинственных повестей» для исследуемой нами проблемы представляет особый интерес, так как это по существу первая попытка типологизировать поздние повести.

Отметим еще один важный момент в осмыслении методологического подхода Пумпянского, утверждаемого В. Вахрушевым в отзыве на сборник трудов Л. В. Пумпянского (составленного Е. М. Иссерлиным и Н. И. Николаевым — Классическая традиция: сборник трудов по истории русской литературы. — М.: Языки русской культуры, 2000. — 864 с.). Рецензент утверждает, что «теория исследователя была „недогматичной и открытой“. Она была изначально противоречивой и совмещала в себе признаки академической „строгости“, систематичности с заметной долей эпистемологического анархизма (в данном случае, несомненно, плодотворного)».

Исследование исторической поэтики «таинственных повестей» основывается на той предпосылке, что их единство заключается в воспроизведении того или иного набора общих мест (в исследуемых произведениях это — наличие «реликтов»), выявление которых и представляет результат их изучения (здесь установки Пумпянского сродни методу А. Веселовского).

К «таинственным повестям» исследователь относит следующие произведения И. С. Тургенева: «Фауст» (1855), «Поездка в Полесье» (1857), «Призраки» (1863), «Довольно» (1864), «Сон» (1866), «Несчастная» (1868), «Странная история» (1869), «Стук… Стук… Стук…» (1870), «Часы» (1875), «Сон» (1876), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).

Можно продолжать перечислять исследователей, их подходы и принципы выделения ими того или иного количества «таинственных повестей». Рассмотрение этого вопроса вполне может стать предметом отдельного исследования, поскольку он является одним из наиболее спорных вопросов в современных исследованиях «таинственной» прозы И. С. Тургенева.

Однако, обратимся непосредственно к рассмотрению интересующей нас проблемы.

Автору данного исследования ближе точка зрения А. Б. Муратова, который относит к «таинственным повестям» «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клару Милич», «Призраки», отличая их от таких поздних повестей, как «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова». Критерием для их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы таинственного (в частности, мотива сновидения).

Жанровое своеобразие «таинственных» повестей, в частности, «Призраков», рассматривалось Е. Г. Новиковой. Она установила, что доминирующая здесь лирическая, субъективная тенденция организует художественную структуру произведения, «становится жанрообразующей: „Призраки“ — „лирическая“ повесть в творчестве Тургенева 60-х годов (на это указал сам Тургенев, назвав произведение „фантазией“)». [Аринина, 1987, с. 35]

Н.Н. Старыгина, анализируя «Песнь» в контексте жанровых исканий русской литературы, утверждает очевидность родства между этим произведением и жанром литературной легенды на уровнях содержания, сюжета и формы повествования, системы художественных образов. Вбирая в себя такой жанрообразующий элемент легенды, как мотив чуда, «Песнь» присоединяет к нему особенности «психологической студии»: чудесное помогает проникнуть во внутренний мир героев.

Одна из самых сложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом о мировоззрении писателя, — это проблема метода «таинственных повестей».

Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой.

Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла.

Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остается писателем-реалистом», «его поздние повести рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму». Хотя тут же делается уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок». О. Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм».

По мнению же большинства исследователей (Г.Б. Курляндской, А. Б. Муратова, И. Л. Золотарева, Л. М. Арининой и др.), для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм», «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией». По словам Л. М. Арининой, «таинственные повести» — свидетельство новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап». [Аринина, 1987, с. 17]

Как пишет американская исследовательница М. Астман, «струя романтизма, обогащающая произведения Тургенева «поэтическим видением неосязаемого, неким иным измерением… пробивается с новой силой в позднем его творчестве, несколько иначе озаренном и уже ведущем к становящемуся символизму». По мнению ученого, эстетические взгляды писателя, имеющие точки соприкосновения с учением Гегеля и идеями Шопенгауэра, «делают возможным считать его предтечей русского символизма». Но в отличие от символистской критики (И. Анненского, Д. Мережковского), М. Астман обозначает допустимые границы таких сближений. Например, она делает вывод, что символика в позднем творчестве писателя, «конечно, присутствует, как и во всяком истинном искусстве», однако применять сложные теории символистов к творчеству Тургенева было бы неправильно.

Считать Тургенева предшественником символизма можно, но «до известной степени». С символистами писателя связывают «широта мировоззрения, поиски Абсолютной ценности за всякими мелкими, пошлыми, нелепыми явлениями жизни». [Астман, 1983, с. 18]

Иногда исследователи говорят о том, что в «таинственных повестях» «Тургенев во многих отношениях приближается к методу изображения русских писателей-импрессионистов, но его стиль, при всей его таинственности, нарочитой туманности, все же не характеризуется такой фрагментарностью, таким сознательным отходом от грамматических правил, которые будут столь распространены у прозаиков-импрессионистов (например, у Дымова, Зайцева). Тургенев остается до конца жизни настоящим представителем литературы Х1Хв., в творчестве которого, однако, в зачатке уже содержатся элементы, которые станут доминирующими в русской литературе конца XIX — начала XX вв.».

В своих выводах о своеобразии творческого метода «таинственных повестей» ученые опираются на анализ поэтики этих произведений. В работах на эту тему исследовались сюжет, композиция, своеобразие конфликта, тип личности героя, функции героя-рассказчика, специфика портретов.

1.2 История создания «таинственных повестей», литературные параллели, литературные и культурно-философские корни

Исследуемая нами в данной работе «таинственные повести» И. С. Тургенева очень своеобразна по тематике и художественным приемам. Истоки этого своеобразия четко прослеживаются как в реальной жизни, так и в философских исканиях писателя этого периода. Известно, что с конца 50-х годов Тургенев переживает творческий кризис.

В одном из писем Боткину он пишет: «Я постоянно чувствую себя сором, который забыли вымести. Ни одной моей строки никогда напечатано (да и написано) не будет до окончания века… Я переживаю — или, может быть, доживаю нравственный и физический кризис, из которого выйду либо разбитый, либо… обновленный!» [Барсукова, 1957, с. 26]

Литературоведение накопило огромный исследовательский материал.

Но одна грань тургеневского творчества все-таки осталась недостаточно освещенной и по существу неверно истолкованной. Это его «таинственные» повести и рассказы.

Таинственные по своему содержанию, они сохранили оттенок недосказанности. И хотя литературоведение постоянно возвращается к этой группе произведений Тургенева, пытаясь определить их своеобразие и место в творческой системе писателя, загадка «таинственного» феномена по-прежнему не разгадана до конца.

Как известно, «таинственные» повести и рассказы завели в тупик еще современников Тургенева. К 70-м годам XIX века у читателей сложилось представление о Тургеневе как о писателе-реалисте, но эти произведения разрушили этот стереотип читательского восприятия, поскольку они совсем не походили на предшествующие его сочинения.

По большей части основу их составляли таинственные происшествия, сновидения, иррациональные состояния героев, необъяснимые поступки, ощущения, настроения.

Словом, в них рисовался мир и душевные движения, неподвластные рассудку и трудно объяснимые рациональным путем.

Современники Тургенева тотчас же заметили необычность произведений, их тяготение к осмыслению психических процессов. Произведения сочли пустяками, безделками, не делающими их автору большой чести. Современники писателя, будто намеренно, не видели серьезности отношения писателя к своим новым замыслам.

В 1864 году Тургенев опубликовал первое произведение цикла — «Призраки». Через год был издан рассказ «Довольно», затем последовала серия произведений: «Собака» (1866), «История лейтенанта Ергунова» (1870), «Стук…стук…стук!» (1871) и т. д. Тургенева не оставляли замыслы «таинственных» произведений около 20 лет, вплоть до самой смерти.

Надо сказать, что писатель ни один раз возвращался к написанному; характерно, что почти все произведения этого цикла имеют по нескольку авторских редакций. Современники Тургенева не поняли проблем, составлявших содержание произведений. Во всяком случае, проблема психического в восприятии читателей того времени оказалась явно периферийной. Очевидно, сегодня задача изучения «таинственных» произведений состоит уже не в том, чтобы доказывать художественное мастерство И. С. Тургенева, а в том, чтобы выяснить причины обращения писателя к этой теме, в том, чтобы раскрыть закономерность этого обращения.

Действительно, почему эти произведения были написаны между 1864 и 1883 годами, а не раньше? Было ли в самой жизни нечто такое, что могло стимулировать их создание в данный период?

К сожалению, ни переписка Тургенева, ни воспоминания о нем, ни какие-либо другие материалы не дают прямого ответа на эти вопросы. Но опосредованных свидетельств оказалось достаточно, чтобы восстановить причинно-следственные связи создания рассматриваемых произведений. Еще в пору опубликования романа «Накануне» Н. А. Добролюбов охарактеризовал Тургенева как писателя, остро чувствующего актуальные проблемы современности. Он писал: «Итак, мы можем сказать смело, что если уже Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений, — это служит ручательством за то, что вопрос этот подымается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется резко и ярко перед глазами все.» [Барсукова, 1957, с. 30]

На нерасторжимую связь своих произведений с реалиями жизни Тургенев указывал постоянно, подчеркивая, что «никогда не покушался создавать художественные образы, не имея на то «открытой точки» в окружающей действительности.

Тургенев обладал удивительной способностью видеть в современности самое актуальное и мгновенно откликался на это. «Таинственные» повести не оказались исключением в ряду его произведений. Они тоже явились откликом на актуальные проблемы времени". [Барсукова, 1957, с. 31]

Если перечислять причины появления этих произведений в творчестве Тургенева, несомненно, в первую очередь необходимо упомянуть общественно-политическую. Он обращается к таинственным темам в то время, когда радостные и оптимистические надежды Тургенева, вызванные реформой 1861 года, сначала были омрачены, а потом совсем исчезли под впечатлениями наступившей реакции. По своим общественным взглядам Тургенев был, как он сам писал, «либералом старого покроя в английском, династическом смысле, человеком, ожидающим реформ только свыше — и принципиальным противником революций…» Идеал общественного устройства для И. С. Тургенева заключался в том, что основан он должен быть на принципах «свободы, равенства и братства». Такое устройство, гуманистическое по своей сути, требовало столь же гуманных методов своего существования, исключая всякое насилие. Вот почему эволюционный путь развития общества, при котором общественное мнение должно было добиваться «реформ сверху», представлялся ему единственно правильным и возможным. Оттого-то всегда, когда происходило социальное обострение, Тургенев приходил в угнетенное состояние, начинался очередной крах его взглядов.

Так случилось и теперь, в начале 60-х годов. Известные петербургские пожары 1862-го года, послужившие сигналом к наступлению реакции, потрясли Тургенева — писатель тяжело переживал неизбежные последствия этих событий. Он писал: «Приехал я в Петербург в самый троицын день… и пробыл там 4 дня, видел и пожар и народ вблизи, слышал толки… и можете себе представить, что перечувствовал и передумал… Остается желать, чтобы царь — единственный наш оплот в эту минуту — остался тверд и спокоен среди ярых волн, бьющих и справа и слева. Страшно подумать, до чего может дойти реакция…» Наступило время жестокого террора, когда подавлялось малейшее проявление свободной мысли, когда были закрыты «Современник», «Русское слово», «День», когда начались массовые аресты. Да ещё к этому прибавилось Польское восстание и жестокие репрессии. Проявлявшаяся и ранее склонность Тургенева к трагическому восприятию жизни, к философскому скепсису, под влиянием бурных политических событий и классовых конфликтов, обостряется.

Писателю весьма импонируют пессимистические парадоксы Шопенгауэра. Следствием всего этого и могли быть «таинственные» произведения. Но это, естественно, не единственная причина.

Данные повести могли стать итогом и личных переживаний И. С. Тургенева. В эти же годы начинается полемика писателя с А. И. Герценом, с которым Тургенев окончательно расходится в политических убеждениях; волнения в связи с вызовом в Сенат в 1863 году по делу «о лицах, обвиняемых в сношениях с лондонскими пропагандиствми». (В случае неявки в Сенат Тургеневу угрожала конфискация всего имущества. За связь с Герценом и «Колоколом» Тургенев мог поплатиться заключением и ссылкой. Он готов был остаться навсегда за границей, чтобы избежать репрессий); разгар журнальной полемики вокруг «Отцов и детей», доставившей Тургеневу немало волнений; разрыв с «Современником», личные переживания в связи с тем, что пришлось уйти из журнала, с которым было связано много дорогого, порвать старые связи. [Барсукова, 1957, с. 37]

Если вспомнить еще, что как раз в январе 1863 года Тургенев испытал глубокое потрясение, узнав от врача об обнаруженной у него опасной болезни (диагноз, как оказалось впоследствии, был поставлен неверно), то, понятно, всего этого вполне достаточно, чтобы объяснить, почему Тургенев пережил в этот период тяжелый душевный кризис, может быть самый острый из всех, что пришлось ему когда-либо испытать. Им овладели тяжелые мысли об обреченности всего человеческого перед лицом вечной и равнодушной природы, о конечной бессмысленности, тщете человеческих дел, стремлений, надежд.

Не последнее место среди всех этих причин занимают и научно-философские интересы И. С. Тургенева. Герой Тургенева Литвинов («Дым») так определяет своеобразие общественно-научной жизни: «…Все учатся химии, физике, физиологии — ни о чем другом и слышать не хотят…» Сказанное было справедливо, но не совсем точно отражало сущность процессов, происходивших в научно-философской жизни второй половины XIX века.

В истории науки вторая половина XIX века ознаменовалась не только расцветом естествознания, медицины, экспериментальной физиологии, психологии. Это была эпоха преобразования в самом строе научного мышления, когда на смену донаучного знания приходило научное, основанное на эксперименте. Это был момент, когда логика потребовала от ученых шагнуть в совершенно неизведанную область изучения человека — психику — и признать действие на него психического фактора. Наиболее актуальной была идея бессознательного. Интерес к ней выходит за пределы собственно научного знания и заявляет о себе и в публицистике, и в художественной литературе.

В эти годы в системе ценностных ориентаций писателя находились явления, идеи, процессы и имена, неуклонно подготавливавшие его художественное зрение к видению «таинственной» темы и оказавшие воздействие на пути развития его художественного творчества.

Новые научные идеи казались тогда столь неожиданными и смелыми, а научные открытия столь многообещающими, что получили резонанс во всех областях знания. Они послужили импульсом к развитию художественного мышления того времени. Это сказалось в расширении проблематики, в усиленной психологизации реалистической литературы, в активизации фантастических и детективных жанров, в зачатках импрессионистического изображения жизни, в поисках новых художественных форм, в расширении возможностей реалистического метода. У Тургенева установка к новым веяниям стала формироваться в начале 60-з годов. К 70-м годам писатель уже последовательно отстаивает правомерность художественного освоения психических процессов, воздействующих на человеческое сознание и поведение.

Его внутренняя ориентация на таинственное, иррациональное, психическое была настолько глубокой, художническое восприятие мира было так обострено, что любой конкретный жизненный материал почти мгновенно перерабатывался им в это время под соответствующим углом зрения.

По единодушному мнению тургеневедов, об усиливающемся интересе Тургенева к иррациональным стихиям, к явлениям внутренней жизни человека и возможности их словесной передачи свидетельствует наглядно и та авторская правка, которую он вносил в произведения.

В начале 60-х годов, декларируя будущую программу творчества, Тургенев заявил: «Никакого нет сомнения, что я либо перестану вовсе писать, либо буду писать не так, как до сих пор». Опубликованный вслед за сделанным заявлением рассказ «Призраки», в известной мере программное произведение «таинственного» цикла, подтвердил, что писатель приступил к реализации своего творческого плана.

По мнению Л. Н. Осьмаковой, в «таинственных» произведениях Тургенев осваивал жизненный материал, новый и для себя, и для читателя. Своеобразие этого материала существенно повлияло на общий строй и тональность произведений.

В «таинственных» повестях и рассказах писатель сосредоточил свое внимание на анализе переходных и текущих состояний, внутренняя связь и единство которых часто неприметны для внешнего взгляда. [Барсукова, 1957, с. 42]

Тургенев обратился к художественному исследованию человеческой психики, к изображению явлений, которые были достоянием только врачей, к анализу того, что находится за порогом человеческого сознания и поступка, к анализу явлений настолько тонких, что грань их реальности, осознанности нередко колеблется и будто бы смещается к неправдоподобию.

Актуальность этой темы, затронутой Тургеневым, через 6 лет после его смерти подтвердилась на I Международном психологическом конгрессе, когда на обсуждение были поставлены проблемы психического поведения человека в условиях гипнотизма и наследственных воздействий. Но у Тургенева неправдоподобное, таинственное не было ни средством толкования действительности, ее сопоставления или противопоставления идеалу, как у романтиков, ни художественным приемом для решения социальных проблем времени. Оно не было ни символом мира, чем стало впоследствии для модернистов, ни формой существования человека, как в литературе «потока сознания», ни фантастической моделью мира, как у научных фантастов XX века.

В «таинственных» произведениях предметом художественного исследования Тургенева явилась человеческая психика, воссоздающая реальность в разнообразных, подчас невероятно причудливых формах, подобно тому, как видоизменяется и трансформируется она в сновидениях человека. Природа «таинственного» психическая в своей основе; всё объясняется особенностями человеческой психики.

Писатель всеми средствами постоянно подчеркивает эту внутреннюю связь «таинственного» и психического.

Итак, политическая обстановка, личные обстоятельства и научный прогресс подготовили почву для появления данных произведений. Новая тематика, в свою очередь, дала толчок Тургеневу для разработки новых жанровых форм, которые бы воплотили в себе различные жанры, при этом синтезируясь в одном произведении.

Серьезное изучение биографического аспекта началось в первые десятилетия 20 в. Так, А. Андреева установила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные факты биографии писателя. Ч. Ветринский в статье «Муза — вампир» в биографическом ключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образ Эллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую для многих сущность».

В 80-е гг. 20 в. американская исследовательница Н. Натова на материале «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви» показала, как эти произведения связаны со всем творчеством Тургенева в целом, и раскрыла в них тот реально-психологический подтекст, в котором «выявляется внутренняя жизнь самого писателя, незабываемые мгновения, пережитые им самим». [Батюто, 1990, с. 32]

Устойчивый интерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников тех или иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» с фантастическим повестями Н. В. Гоголя писал А. Орлов. М. Габель отмечала некоторые точки соприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшной мести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония»).

М.А. Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» с психологической фантастикой В. Ф. Одоевского. И. С. Родзевич, Л. М. Поляк, М. А. Турьян сопоставили тургеневские повести с творчеством Э. По, в частности с его повестями «Мистер Вольдемар», «Элеонора» и нек. др. В контексте романтической традиции проанализировала своеобразие музыкальных мотивов в «таинственных повестях» Р. Н. Поддубная.

О близости последней «таинственной повести» Тургенева «Клара Милич» по сюжету, ряду деталей, «общей тональности», тематике к рассказу Вилье де Лиль-Адана «Вера» писали И. С. Родзевич и Р. Н. Поддубная, а И. Л. Золотарев сопоставил «таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме.

В работах тургеневедов 70-х годов и по сегодняшний день присутствует стремление выявить взаимосвязь поздних произведений Тургенева с творчеством его русских коллег по перу: современников и писателей, творивших на рубеже 19−20 вв.

Обнаруживают параллели с Ф. Достоевским (Ж. Зельдхейи-Деак), с Н. Лесковым (Л.Н. Афонин). Усматривают «перекличку» с В. Гаршиным (Г.А. Бялый), А. Чеховым (Г.А. Бялый, С.Е. Шаталов), В. Брюсовым (Р.Н. Поддубная), Л. Андреевым (И.И. Московкина), с общими тенденциями русской литературы конца XIX века (Ж. Зельдхейи-Деак, А. Б. Муратов, Г. Б. Курляндская и др.).

Давнюю традицию имеет изучение философских истоков «таинственных повестей».

В контексте проблемы «Тургенев и Шопенгауэр» рассматривались и «Призраки», и «Песнь торжествующей любви». А. И. Батюто писал о том, что на философскую концепцию «Призраков» в большей мере повлиял не столько А. Шопенгауэр, сколько Б. Паскаль. Исследователь находит также точки соприкосновения мотивов повести Тургенева с взглядами античных философов Светония и Марка Аврелия. А. Б. Муратов, Л. М. Аринина говорят о проявившемся в «Призраках» «философском романтизме».

1.3 «Таинственные повести» в критике и литературоведении конца XIX — начала XX веков: начало литературоведческого осмысления

Еще при жизни Тургенева начала складываться литературоведческая трактовка его творчества.

Уже тогда наметилось несколько аспектов исследования, например, выделение в наследии писателя различных по тематике и неравноценных по значимости групп — произведений «общественной» направленности (к ним относили «Записки охотника», романы и повести о «лишних людях») и лирико-философских произведений (новеллы, стихотворения в прозе).

Представители эстетической критики (А.В. Дружинин) видели в И. Тургеневе прежде всего «поэта». Н. Чернышевский, Н. Добролюбов и Д. Писарев акцентировали общественную проблематику творчества И. Тургенева, высоко оценив его романы. Полярные оценки применялись подчас к одним и тем же произведениям (например, «Запискам охотника»). Ведущие периодические издания периода с 1855 по 1883 года («Русская мысль», «Новое время», «Вестник Европы», «Неделя», «Русское богатство») систематически печатали отклики критиков, философов и публицистов на данные произведения И. С. Тургенева. [Батюто, 1990, с. 37]

В конце XIX — начале XX вв. закладываются основы изучения жизни и творчества Тургенева. Одной из наиболее актуальных проблем рубежа веков была проблема переоценки литературного и общественного развития XIX в. В процессе ее обсуждения Тургенев становится в определенном плане фигурой центральной: тургеневское творчество воспринимается как явление законченное и устоявшееся.

Эпоха рубежа веков положила начало новому восприятию литературы ХIХ века. Стремление к пересмотру устойчивых представлений выразилось в полемике о «наследстве», которую начали критики-декаденты (Н. Минский, А. Волынский, В. Розанов, Д. Мережковский), обратившиеся к литературе прошлого в поисках соответствий классических образцов литературы канонам новых эстетических систем.

В новой форме и на новом этапе развития культуры как будто возобновился старый спор сторонников «гражданственного» и «чистого» искусства.

На стороне последнего оказались критики-модернисты. В процессе переосмысления и переоценки классического наследия наметились различные тенденции в восприятии жизни и творчества И. Тургенева.

Принципиально новый подход к творчеству И. С. Тургенева проявили критики-модернисты, которых в еще большей степени интересовали индивидуальность, философские взгляды и психология писателя, его «неуловимая душа» (термин Ю. Айхенвальда), так как творчество трактовалось ими как процесс духовного самораскрытия личности. [Батюто, 1990, с. 40]

Отношение к Тургеневу в среде модернистов было не всегда и не у всех единым. В то же время в восприятии его творчества некоторыми представителями «нового искусства» можно проследить общие закономерности.

А. Белый так вспоминает о своих ощущениях во время чтения «Призраков» в детстве: «Не понимая сюжета „Призраков“, я понял ритм образов, метафоры; понял, что это — как музыка, а музыка была мне математикою души». Позднее это непосредственное впечатление уступает место рассудочному отношению к писателю, и Белый будет недоумевать, почему «Призраки» восхищали его «с нетургеневской силой»: «Призраки» мне особенно чужды теперь". Этот рассказ произвел в юности впечатление и на А. Бенуа; но и он объясняет это тем, что «был слишком доверчив (и просто юн), чтобы разобраться, что в „Призраках“ есть надуманное и фальшивое». [Белый, 1990, с. 41]

То же изменение своего отношения к Тургеневу отмечает и И. Анненский. В очерке «Умирающий Тургенев» он пишет: «Было время, когда, читая «Клару Милич», я слышал музыку. Но игрушка сломана, и я не заметил даже, когда это произошло.

Старой музыки не услышишь — слух не тот". Эти свидетельства интересны. Они говорят о том, что непосредственное юношеское восприятие поэзии тургеневской прозы, «ритма образов», их «музыки» сменилось иным, когда Тургенев стал осмысляться в духе эстетических идей модернизма.

«Призраки» и «Клара Милич» были наиболее созвучны (из всего творчества Тургенева) эстетике модернизма. Модернистская критика увидит в этих произведениях близкие ей мысли о жизни и смерти, любви и бессмертии.

В конце 1890-х — нач. 1900;х гг. активизировалось противостояние между «эстетами» 80-х — 90-х гг. и символистами. «Эстетов» (И. Ясинского, С. Андреевского, К. Случевского) сближала с символистами установка на самоценное искусство, но в отличие от последних они ориентировались на принципиальную внепрограммность в искусстве.

В оценке Тургенева у «эстетов» отсутствовала та двойственность, которая характеризовала символистов. Упомянутые авторы однозначно считали Тургенева чуть ли не главным и единственным предшественником современного искусства. Так, С. Андреевский писал: «Тургенев «исторический», Тургенев — чуткий отразитель известной общественной эпохи — уже исследован вдоль и поперек. [Андреевский, 1902, с. 43]

Но Тургенев «вечный», Тургенев-поэт — не встретил еще должного изучения и объяснения, не заслужил еще подобающего поклонения и восторга…". [Белевицкий, 1914, с. 25]

«Эстеты» настаивали на изучении текстов Тургенева независимо от его биографии.

Работа С. А. Андреевского «Тургенев. Его индивидуальность и поэзия» (1892) в некотором смысле предваряла будущие идеи модернистов и с точки зрения методологии, и с точки зрения интерпретаций. Он предварял идеи М. О. Гершензона и Ю. И. Айхенвальда, когда утверждал, что «именно личность автора так важна для нас в художественном произведении». [Андреевский, 1902, с. 26]

В основе мировоззрения Тургенева, по мнению Андреевского, лежало поклонение красоте, понимание правды как красоты, «возвышенной правды». Это философское по своей сути представление и обуславливало выбор изобразительных средств, подход к созданию художественного образа. Поэтому, при всей своей реальности тургеневская действительность — иллюзорна. Эта иллюзия и есть на самом деле правда, «прозреваемая им сквозь шероховатую, мятущуюся и по временам отталкивающую действительность». [Андреевский, 1902, с. 27]

Двум произведениям И. С. Тургенева Андреевский уделял особое внимание. Это «Призраки» и «Довольно». Критик считал именно их наиболее субъективным и сконцентрированным выражением философии писателя, в других формах воплощенной во всех остальных его произведениях: «Своими двумя поэмами „Довольно“ и „Призраки“ он, находясь в зените своей деятельности, осветил ее в оба конца: назад и вперед…».

Анализ этих двух «таинственных повестей» приводит Андреевского к мысли о пессимистическом характере мировоззрения Тургенева. Критик, правда, еще не называет это пессимизмом, но показывает, как во всех произведениях Тургенева, в его излюбленных темах (природа, женщина-девушка) проявилась тургеневская «боязнь» жизни, счастья и смерти, сознание бренности всего сущего. [Андреевский, 1902, с. 28]

Но, несмотря на то, что некоторые положения Андреевского предваряли выступления критиков-модернистов и были впоследствии ими развиты, в целом статья была шире идей модернистской критики. Поставленная в ней проблема изучения творчества Тургенева как отражения его философской системы и попытка исследовать своеобразное мировоззрение писателя, мысли Андреевского о психологии творчества нашли свое развитие и в работах Д.Н. Овсянико-Куликовского, К. Истомина и Н. Аммона.

Д.С. Мережковский в оценке «таинственной прозы» И. С. Тургенева подходил со следующих позиций: в переходную эпоху на смену «пошлому реализму» приходит религиозно-мистическое чувство, что способствует обозначению нового этапа в критическом осмыслении русской классики. Возникают полемические мнения и полемический портрет И. С. Тургенева, в позднем творчестве которого критик расположен видеть очень много религиозно-созерцательного и мистического.

Д.С. Мережковский подчиняет анализ «таинственных повестей» И. С. Тургенева четкой концептуальной установке: рассматривает его творчество как непосредственное проявление «раздробленности» литературной жизни. Отсутствие единства, неполнота присущи, по мысли Мережковского, не только русской литературе в целом, но произведениям русских литераторов, их художественной картине мира.

Д.С. Мережковский прекрасно осознает, что он описывает отнюдь не реального Тургенева и что подчиняет интерпретацию «таинственных повестей» собственной главной концептуальной установке. Ее основная цель — трансформация культурного сознания русских литераторов и читателей, освобождение его от разрозненного, узко тенденциозного восприятия литературных явлений.

Для Мережковского «творчество Тургенева» — это «таинственные повести» и стихотворения в прозе, в которых сказалось инстинктивное, не осознанное самим писателем, а значит искреннее, данное изначально, а не сформированное жизненным обстоятельствами стремление к философской мистической поэзии и преклонение перед Красотой.

Д. Мережковский утверждает исключительную ценность субъективного элемента в творчестве; только те произведения, в которых мир от начала до конца нереален, сотворен автором, являются выражением его мироощущения, «оригинального, неповторимого Тургенева».

Воплощением духовного мира Тургенева, являются образы-тени, символы. К таким созданиям художника Мережковский относит «тургеневских женщин»: «Это бесплотные, бескровные призраки, родные сестры Морделла и Лигейя из новелл Эдгара По». [Белевицкий, 1914, с. 31]

В концепции Мережковского это становится ключом к пониманию личности Тургенева и его произведений, потому что именно в «фантастическом» образе, образе — «тени», воплощении фантазии писателя с наибольшей искренностью проявляется внутренний мир Тургенева.

Обращаясь к любовной теме в творчестве Тургенева в статьях 1909 и 1914 годов, Мережковский несколько уточняет свое понимание тургеневского наследия и его значения для символизма. Полагая, что идея «вечной женственности» отразила философское убеждение Тургенева, он доказывает, что писатель еще до Вл. Соловьева раскрыл мистическое содержание любви и невозможность «осуществления любви» на земле. Любовь у Тургенева, как считает Мережковский, получает смысл только в том случае, если это любовь религиозная, «мистическая», любовь к Христу. Так Мережковский в последних статьях о Тургеневе открывает в его творчестве не только фантастическую форму, но и мистическое содержание.

На рубеже веков происходит «утверждение категории прекрасного». Причем прекрасное в творчестве таких разных писателей, как А. Белый, В. Брюсов, М. Кузьмин, О. Мандельштам, Г. Чулков, И. Анненский, со всей бесспорностью обнаруживается лишь в произведениях искусства прошлого. А затем, как показывает И. Глебов (Б. Асафьев), происходит подмена: объектом становится «красота прошлого в искусстве, в котором человек — тень или тоже декоративный узор, или вещь среди вещей». Тургенев оказался одним из немногих писателей XIX века, предугадавшим подобную тенденцию в искусстве.

Исследуя творчество Тургенева с позиций философско-эстетических категорий символизма, Бальмонт отмечает у него предчувствие появления новых философских, художественных систем, а отсюда — связь поэтики поздних произведений Тургенева с характерными особенностями искусства символизма.

Особое место в модернистском «тургеневедении» рубежа веков занимали очерки И. Анненского.

Неоднозначно оцененные спустя некоторое время после своего выхода в свет, эти очерки и сейчас вызывают разноречивые мнения. Так, например, Ж. Зельдхейи-Деак считает, что И. Анненский «восторженно отзывается… о «Кларе Милич», а И. Подольская и А. В. Федоров доказывают, что отношение критика к Тургеневу было крайне отрицательным.

По мнению И. И. Подольской, оценки Анненским Тургенева могут быть поняты только в общем контексте «Книг отражений». Произведения Тургенева были избраны критиком только как антитеза «эстетизма страдания и самопожертвования» истинному страданию и истинному самопожертвованию героев Достоевского, «душевной опустошенности умирающего Тургенева и духовной полноты прикованного Гейне».

Однако, по очеркам о Тургеневе в «Книгах отражений» нельзя сделать определенного вывода об отношении Анненского к «таинственным повестям». Эти «отражения» были не критической оценкой тургеневских произведений и не анализом их, а размышлениями самого Анненского о важнейших философских проблемах, возникшими по сложной ассоциации с произведениями Тургенева.

В Тургеневе И. Анненский видит писателя, непосредственно предвосхитившего «новое» искусство, указавшего на его психологическую подоснову. Такая точка зрения на Тургенева при первом приближении к ней противостоит общесимволистскому подходу к тургеневским текстам: и Мережковский, и особенно Брюсов, наоборот, подчеркивали антипсихологизм Тургенева, поверхностность в трактовке внутреннего мира персонажей. Однако в статье Анненского довольно очевидны и параллели с другими символистскими критиками: Анненский видит у позднего Тургенева умаление художественной мысли по сравнению с его прежним творчеством.

Начало века — это период, когда интерес к Тургеневу резко ослабевает у литературных критиков различной идеологической ориентации. Общим местом в статьях 1903 года, посвященных 20-летию со дня смерти писателя, является тезис о «неизученности» Тургенева. Некоторые авторы пытаются объяснить это обстоятельство большим временным разрывом между «тургеневской» эпохой и современностью.

Особый интерес представляет интерпретация «таинственных повестей», данная В. Я. Брюсовым в его письмах, дневниках и статьях.

Брюсов рассматривал творчество Тургенева с точки зрения его идейно-художественной эволюции, давая историко-литературную оценку его произведениям и анализировал поэтику, выражая собственное мнение о художественном мастерстве писателя.

По Брюсову, творчество И. С. Тургенева — это отражение жизни и лучших гуманистических идеалов. Много места в критическом наследии Брюсова уделено наблюдениям над поэтикой и художественной спецификой тургеневского творчества. Но совокупность художественных приемов у Тургенева Брюсова интересовала не сама по себе, а с точки зрения их содержательной роли, «стилевого воплощения» той или иной идеи.

Брюсов, признаваемый как один из вождей русского символизма, отрицательно относился к тем произведениям Тургенева, которые единогласно оценены его соратниками как имеющие много общего с эстетикой символизма («таинственные повести»).

Таким образом, при всей полемичности трактовок «таинственных повестей» исследователи рубежа веков заложили методологическую основу их изучения и положили началу обоснования типологизации этого циклического явления неавторского характера.

Первые шаги в научном изучении творчества И. С. Тургенева делались в рамках культурно-исторической школы. Ее представители унаследовали традиции «реальной критики» 1860-х годов. Зародившаяся в недрах революционно-демократической и народнической критики культурно-историческая школа исходила в своих общих оценках «таинственных повестей» из выводов этой критики, развив и обосновав фактами некоторые из её суждений.

Литература

интересовала их как материал для изучения общественной мысли. В работах последователей культурно-исторической школы определилась характеристика Тургенева как историографа своего времени. Ученые в первую очередь обратились к тем произведениям Тургенева, в которых эпоха и общественные взгляды автора отразились наиболее ярко: это «Записки охотника», повести о «лишнем человеке», романы. Творчество до «Записок охотника» и поздние произведения оказались вне поля зрения исследователей. Представителями этой школы не рассматривались «таинственные повести», поэтому рассмотрение их методологии в данной работе мы опустим.

В работах Н. С. Тихонравова, А. Н. Пыпина, Н. И. Стороженко, С. А. Венгерова и других творчество Тургенева рассматривалось преимущественно как общественный документ, но недооценивалась художественная природа литературы, пренебрегались эстетические критерии оценок его произведений. Философская основа культурно-исторической школы — позитивистский детерминизм, приводящий к утверждению обусловленности творчества писателей антропологическими, географическими и историческими обстоятельствами.

Особо следует сказать о сравнительно-историческом методе в литературоведении, изучающем сходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния литератур разных стран мира. В России компаративизм получил широкое распространение раньше, чем в других европейских странах.

Однако работ, о «таинственных повестях» в духе этой школы почти не написано.

В какой-то мере исследованиями в духе сравнительно-исторического литературоведения тяготел исследовательский метод В. Фишера. Фишер считает, что романы Тургенева как бы «заслонили» его замечательные повести. Фишер полемизирует с Овсянико-Куликовским, который, по его мнению, обращается с повестями Тургенева для освещения вопросов, которые нужны при изучении мировоззрения или «манеры» писателя. Фишер убежден, что повести Тургенева имеют свой особенный уже потому, что «это продукт чистого вдохновения писателя, не притязающего здесь на решение каких-либо общественных проблем, которые, по мнению некоторых, ему не удавались». [Белевицкий, 1914, с. 40]

Критик рассматривает «таинственные повести» с точки зрения наличия в них: исторического фона, пессимизма (где творчество Тургенева «обнажено», передается его общее мироощущение), фатализма (жизнь человека в сложной комбинации единичных воль, где господствует случайность) — господства судьбы (повести «Сон», «Собака», «Фауст»), композиции (в основном, рассказ о том, как в жизнь человека врывается «какое-то потустороннее ему начало») и т. д.

Соответственно всему этому Фишер в «таинственных повестей» различает три момента:

1) Норма — изображение человеческой личности в обычных житейских условиях, своего рода тезис;

2) Катастрофа — нарушение нормы вторжением непредвиденных обстоятельств; антитеза;

3) Финал — конец катастрофы и психологические последствия ее.

Интерес Тургенева, его внимание сосредоточены, как считает Фишер, на личности, все остальное — «в отдалении».

С усилением импрессионистических тенденций в литературоведении в России, как и в Европе под влиянием одной из сторон романтической теории об искусстве как самовыражении творческого духа сложилось биографическое направление.

Представители этого направления при изучении «таинственных повестей» применяли способ исследования, при котором биография и личность писателя рассматривались как определяющий момент его творчества.

Метод таких исследований часто был связан с отрицанием литературных направлений.

Взгляд на искусство как на силу, восстанавливающую нарушенную гармонию духа и «из всех дел человеческих» ближе всего подходящую к религии, отражает один из аспектов «биографизма», проявившийся в работах А. И. Незеленова.

В своей книге «Тургенев в его произведениях» (1885) он анализирует некоторые «таинственные повести» именно с позиции биографического подхода («Рассказ отца Алексея», «Собака», «Странная история», «Песнь торжествующей любви», «Призраки», «Фауст»).

Исследователь соотносит многие характерные черты творчества Тургенева с «оригинальными свойствами» личности самого писателя и его жизнью. И здесь исследователь в первую очередь замечает, что Тургенев «смутился, пришел в ужас перед силой физической материальной природы», враждебной всему человеческому, в частности стремлением нашего «я» к «безусловному… к вечному». Этот ужас, эту мировую тоску, душевное раздвоение и разочарование Тургенев сумел не только великолепно выразить, но и облечь в удивительно гармоничную «дивно-поэтическую» форму.