Подтекст как средство выражения эмоций в текстах художественного стиля

Содержание Введение Глава 1. Подтекст как лингвистическая проблема

1.1 Сущностные характеристики подтекстовой информации

1.2 Дискуссионные аспекты типологии подтекста

1.3 Границы реализации подтекста Глава 2. Эмотивность художественного текста

2.1 Эмотивность в образе читателя

2.2 Персонажная эмотивность Глава 3

Анализ рассказа Джеймса Джойса «A Painful Case»

Заключение

Список литературы

Введение

Восприятие художественного произведения (текста) — очень сложный и многоуровневый процесс, т.к. художественное произведение, как отмечают многие ученые лингвисты, занимающиеся этим аспектом, является динамической системой. А профессиональная подготовка филолога предполагает умение чувствовать и интерпретировать художественные произведения как необходимое и неотъемлемое качество квалифицированного специалиста. Художественный текст представляет собой необычную сферу функционирования языковых единиц, что дает возможность рассматривать его как источник информации особого рода (Долинин, 1985, с.5). К числу таких специфических свойств относится неоднозначность соответствия плана выражения и плана содержания. Это и являет собой лингвистическую проблему, важным аспектом которой является подтекст. Основываясь на этом, можно сказать, что работа над текстом художественного стиля заключается не только в работе над языковым материалом, но и в изучении некоторых теоретических вопросов. Основываясь на словах Павилениса, о том, что никакая вербальная формулировка не может исчерпать соотносимого с ней содержания, можно понять, что необходимость изучения подтекста как важной проблемы в современной лингвистике очень велика.

На актуальность данной проблематики указывали Т. Н. Сильман (1969Ь с.89), В. А. Звегинцев (1976, с. 298−299),. КА. Долинин (1983, с. 37), Р, А. Киселева (1985, с. 6), ТА. Остудина (1969, с. 99) и ряд других лингвистов. Со своей стороны, В. А. Звегинцев подчеркивает, что пренебрежение скрытой информацией языковых единиц было, пожалуй, самым главным недостатком науки о языке, который ей теперь предстоит преодолеть.

Таким образом, целью работы является изучение подтекста как средства выражения эмоций в текстах художественного стиля. В связи с этим в работе рассматривается подтекст, как лингвистическая проблема, что помогает выявить общие характеристики подтекста, определить его типы, выбрать подходящую терминологию, а так же определить границы реализации подтекста. Следующим этапом изучения является эмотивность художественного текста, которая включает в себя эмотивность в образе читателя и персонажную эмотивность. Для реализации цели и задач были использованы работы Р. А. Унайбаевой, Ю. М Лотмана, Г. Г. Арнольд, В. А, Кухаренко, К. А, Долинина, И. Р. Гальперина, Т. И. Сильман, Л. А, Голяковой, С. В. Ионовой, Н. Н. Голубковой, Н. А. Синоцкой. А так же в практической части был проанализирован рассказ Джеймса Джойса «A painful case «, с целью рассмотреть средства и способы выражения эмоций в динамической системе, а так же границы подтекста.

Глава 1 Подтекст как лингвистическая проблема

1.1 Сущностные характеристики подтекстовой информации Традиционно считается, что представление о подтексте сформировалось на рубеже Х1Х-ХХ вв. Суть его была осмыслена М. Метерлинком и названа им вторым диалогом (Киселева, 1985, с. 8−9), что позднее было определено В. В, Виноградовым как потенциальная семантика текста (1980, с. 81).

В отечественной филологии изучение подтекста начинается с 20-х гг. XX в. и связано с именами Б. А. Ларина, В. В. Виноградова, Г. О. Винокура и других исследователей.

Объектом лингвистического анализа подтекст становится лишь в последние два-три десятилетия. Это, очевидно, объясняется с одной стороны, его недоступностью для непосредственного наблюдения, с другой — недостаточной степенью изученности теоретических проблем текста и методики его исследования. Поэтому, несмотря на появление ряда публикаций в последние годы, прямо или косвенно посвященных изучению подтекста, его общая теория, синтезирующая различные аспекты данной проблемы во всей ее полноте, еще только складывается.

В исследованиях Т. И. Сильман, которая, как традиционно считается, стоит у истоков изучения подтекста как лингвистического явления, отмечается, в частности, что он представляет собой не выраженное словами, но ощутимое для читателя значение какого-либо отрезка текста в составе художественного произведения.

К.А. Долинин подчеркивает, что подтекст — это то содержание, которое прямо не воплощено в узуальных грамматических и лексических значениях языковых единиц, составляющих высказывание, но может быть извлечено из последнего при его восприятии (1983, с. 37).

Л.Г. Кайда полагает, что подтекст — это внутренний, подразумеваемый смысл текста, словесно не выраженный (1983, с. 4).

Ряд лингвистов дают определение подтекста, не ограничиваясь лишь констатацией того, что это имплицитное явление, скрытый смысл, но пытаясь в большей или меньшей степени обосновать его лингвистическую природу и материальную основу.

Так, Б. А. Ларин определяет подтекст как тонкие семантические нюансы, которые воспринимаются, но не имеют своих знаков в речи, а образуются в художественном контексте, наслаиваясь на прямое значение слова (1974, с. 36).

И.Н. Крылова считает, что подтекст — это глубинная часть произведения, которая скрыта от глаз читателя и которую он должен увидеть сквозь толщу текста, чтобы полнее и глубже понять заложенную в нем мысль (1982, с. 85).

Н.И. Усачева понимает под подтекстом глубинный смысл текста, вытекающий из взаимодействия материальных единиц речевого контекста в процессе восприятия произведения (1982, с. 77).

В.С. Чулкова дает следующее определение подтекста: подтекстэто имплицитная информация, существующая на уровне глубинной структуры текста, которая эксплицируется в виде приращений смысла отдельных единиц текста на уровне поверхностной структуры (1978, с.49).

И.Р. Гальперин полагает, что подтекст (содержательно — подтекстовая информация) представляет собой скрытую информацию (содержание, смысл), извлекаемую из содержательно — фактуальной информации (эксплицитно выраженной в тексте) благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, а так же благодаря способности предложений внутри содержательнофактуальной информации приращивать смыслы (Гальперин, 1981, с. 28).

Таким образом, каждое из приведенных определений раскрывает тот или иной аспект подтекста, позволяет познать его многогранную сущность. Совершенно очевидно, что подтекст — явление имплицитное. Для его выражения нет специальных маркеров. Он реализуется косвенно, опосредованно, имеет производный характер, является особым способом выражения мысли.

Подтекст — это вторичный, недоступный поверхностному взору пласт художественного текста, который может ускользать от внимания читателя при первом восприятии и начинает проступать при повторном, даже многократном чтении. И, тем не менее, подтекст — реальность, читатель воспринимает его как сопутствующую буквальному смыслу информацию (Гальперин, 1981, с. 44), запланированную автором, который использует поверхностную структуру текста как внешнюю, наблюдаемую в опыте сторону функционирующего языка для манифестации глубинных фактов, и между ними нет одно-однозначного соответствия (Сусов, 1973, с. 131). Иными словами, подтекст можно прочесть только «сквозь текст, с этой целью определенным образом организованный» (Финкельштейн, 1974, с. 3−4).

Без понимания подтекста невозможно более или менее полное восприятие художественного текста. В литературе XX в. он становится одним из средств создания глубинной напряженности и многоплановости последнего (Усачева, 1982, с. 77), придает ему большую емкость, насыщенность, значительность, содержит внутренний смысл произведения, вызывает «интимные ощущения», «интимно-духовное обострение» (Лосев, 19 852, с. 225).

Подтекстовая информация как раз и является тем сложным, многогранным феноменом, который представляет собой средоточие проблем смежных наук в таинственном их переплетении и взаимном дополнении, где язык — лишь средство передачи скрытых личностных смыслов. Подтекст — это скрытый личностный смысл, который актуализируется в сознании воспринимающего благодаря направленному ассоциативному процессу воздействия лингвистического контекста на целостный потенциал личности.

1.2 Дискуссионные аспекты типологии подтекста Многоаспектность подтекстовой информации, различные исходные позиции исследователей в процессе ее изучения, отсутствие достаточного количества наблюдений над строением и содержанием разных ее типов затрудняют решение такой проблемы, как типология подтекста. И в научном мире существует точка зрения, которую, в частности, выражает А. А. Брудный, что общей типологии подтекстов, по-видимому, нет (1976, с. 156).

Кроме того, указанная ситуация приводит к терминологическому разнообразию, связанному с именованием подтекста. Традиционно для обозначения исследуемого феномена в современной лингвистике используется термин «подтекст» (Т.Н. Сильман, М. Н. Кожина, В.Е. Хали-зев, И. Н. Крылова, Р. А. Киселева и др.). Как синонимичные употребляются понятия «обертоны смысла» и «комбинаторные приращения смысла» (Б.А. Ларин), «подтекст» и «имплицитное содержание» текста (К.А, Долинин), «подтекст» и «глубина смысла» (В.С. Чулкова), «скрытая (добавочная) информация» и «подтекст» (В.А. Звегинцев), «подтекст» и «импликация» (В.А. Кухаренко), «подтекст» и «содержательно-подтекстовая информация» (И.Р. Гальперин), «подтекст» и «внутренний смысл» (А.Р. Лурия). Разнообразие терминов и противоречия, которые, к примеру, видятся в уравнивании подтекста и таких неоднозначно трактуемых понятий, как импликация (заимствованный термин) и пресуппозиция, свидетельствуют о том, что в типологии подтекста ещё много противоречий. Нет единой системы, поскольку отдельные типы подтекста выделяются на основе разных критериев, к тому же не всегда последовательно используется терминология. Поэтому изучение данной проблемы представляется важной.

В лингвистических исследованиях по подтексту исходными являются работы Т. И. Сильман (1969ь 19 692). Она считает, что общая схема подтекста есть не что иное, как рассредоточенный повтор. Суть его заключается в дистанцированном столкновении двух сходных отрезков текста: ситуации-основы и ситуации-повтора, все звенья которых вступают в сложные взаимоотношения. Это привносит совершенно новые оттенки в восприятие текста, погружая читателя в атмосферу ассоциации и смысловых перекличек.

Исследования Т. Н. Сильман, ее наблюдения и выводы являются чрезвычайно важным этапом в изучении подтекста. Они дают стимул для дальнейшего осмысления различных аспектов исследуемой проблемы, в частности типологии подтекста. Однако, по мнению Л. А. Голяковой, в данном случае дистантный повтор представляет собой один из возможных способов реализации подтекста, а не его тип.

Как прием создания подтекста, а не его вид, можно также рассматривать аллюзию, исследуемую в работе В. С. Чулковой (1978, с.53). Она трактуется как заимствование определенной языковой единицы, а вместе с тем и заключенной в ее семантической структуре информации из другого текста, которая намекает на известный литературный или историко-культурный факт. В результате использования данного средства (имени, названия) в соответствующем контексте реализуется подтекстовая информация.

И.Р. Гальперин, изучающий подтекст как один из типов информации в тексте, выделяет два его вида: ситуативный (дистантный повтор в концепции Т.И. Сильман) и ассоциативный. Первый детерминирован взаимодействием сообщенного ранее с изложением в данном отрывке. Второй возникает в силу свойственной нашему сознанию привычки связывать изложенное вербально с накопленным личным или общественным опытом (фоновыми знаниями) (Гальперин, 1981, с.45).Голякова Л. А. предполагает в свою очередь, что такая дифференциация вряд ли оправдана, поскольку не только ассоциативный, но и ситуативный подтекст предполагает взаимодействие поверхностной структуры текста с тезаурусом читателя, с его ассоциативным потенциалом.

И.В. Арнольд выделяет также импликацию, трактуя ее как дополнительно подразумеваемый смысл, вытекающий из соотношения соположенных единиц текста, но ими вербально не выраженный (1982, с. 84−85). Текстовая импликация, по ее мнению, реализуется в микроконтексте, границы которого определяются его референтом — изображенной в тексте ситуацией. Импликация учитывает историческую эпоху, культуру, творческую и личную биографию писателя и т. д. Она требует подключения экстралингвистического контекста, фоновых знаний адресата. И. В. Арнольд подчеркивает ситуативный характер импликации, что отличает ее от подтекста, который реализуется в макроконтексте всего произведения, на референтном уровне не одного из его эпизодов, а всего сюжета, темы, идеи и т. д., когда элементы расположены дистантно и входят в разные ситуации. По мнению И. В. Арнольд, подтекст и импликацию в некоторых случаях трудно различить, разграничить, и все-таки это необходимо делать.

Однако данная концепция вызывает у некоторых исследователей возражения, т.к. выделение импликации как объекта лингвистического исследования и противопоставление ее подтексту не способствует решению проблемы типологии последнего и вносит некоторый диссонанс в терминологию и в понимание общей проблематики подтекста. Однако, по мнению Л. А. Голяковой, выделение импликации как объекта лингвистического исследования и противопоставление ее подтексту вносит диссонанс в терминологию и в понимание общей проблематики подтекста, и очевидно, более целесообразно понимать импликацию и подтекст как синонимы, как явление, которое реализуется в рамках микроконтекстов художественного текста, формируя его концепт, концептуальную информацию, находящуюся с подтекстом в отношении общее — частное и составляющую с ним подтекстовый пласт произведения.

Несомненный интерес в плане освещения некоторых аспектов подтекстовой информации представляют исследования В. А. Кухаренко, которая в отличие от И. В. Арнольд использует понятия и импликации, и подтекста как синонимичные, трактуя их как дополнительное смысловое или эмоциональное содержание, реализуемое за счет нелинейных связей между единицами текста (Кухаренко, 1974, с. 72).

В.А, Кухаренко выделяет два семантических типа импликаций: импликацию предшествования и импликацию одновременную (1979, с. 98−99). В первом случае нарушается хронологическая последовательность излагаемых событий, некоторые из них по времени предшествуют изложению и остаются за пределами текста. Но мысленно они могут быть восстановлены за счет звеньев, оставленных автором текста в месте разрыва смысловой цепочки. Устранение отдельных языковых единиц из сообщения и возможность их восполнения увеличивает емкость сообщения, организуя «начало с середины», создавая впечатление о наличии предшествующего опыта, общего для читателя и писателя.

Второй вид импликации, собственно подтекст, предполагает параллельное развитие двух содержательных планов текста (фактуального и подтекстового), что позволяет обозначить данный вид импликации как одновременную.

Однако представляется, что в данном случае нет оснований для дифференциации двух видов подтекста, поскольку подтекстовая информация реализуется тогда, когда есть языковая материя, лингвистический контекст, ее детерминирующий. И в случае «импликации предшествования» имеет место одновременный подтекст, обусловленный теми языковыми звеньями, которые оставлены автором текста в месте разрыва смысловой цепочки. К тому же лишь второй вид импликации, «импликации одновременной», обозначен самой В. А. Кухаренко как собственно подтекст.

К.А. Долинин подходит к дифференциации типов подтекста с точки зрения теории речевой деятельности (Долинин, 1983). Он выделяет референциальный подтекст, относящийся к номинативному (референциальному) содержанию высказывания и отражающий ту или иную референтную ситуацию, а также коммуникативный подтекст, который входит в коммуникативное содержание высказывания и соотносится с самим актом коммуникации и его участниками.

Важнейшей предпосылкой возникновения референциального подтекста, как считает К. А. Долинин, являются пресуппозиции, основанные на знаниях о мире, внешних по отношению к речи. Они позволяют, к примеру, открывая литературное произведение, вводить читателя в мир персонажей без предварительных объяснений.

В основе же коммуникативного подтекста лежат знания общих принципов и норм речевой коммуникации. Имея представление о закономерных соответствиях между параметрами коммуникативной ситуации, можно легко определить эмоциональное состояние участников коммуникативного акта, их отношения, социальный, профессиональный статус и т. д.

Данная классификация, как думается, не лишена противоречий, поскольку механизм порождения подтекста универсален. Он реализуется в результате взаимодействия контекста и пресуппозиционного потенциала адресата. Отсюда следует, что «пресуппозиции, основанные на знаниях о мире, внешних по отношению к речи», являются важнейшим, обязательным условием актуализации любого подтекста, скрытого личностного смысла, и поэтому не могут служить основанием, критерием его дифференциации. И «открывая литературное произведение», читатель, как всегда, имеет дело с контекстом и своим личностным потенциалом, а результатом их взаимодействия будет актуализация обычного подтекста.

Что касается понятия «импликация», оно достаточно неоднозначно. В частности, И. В. Арнольд, Г. Г. Молчанова (1988, с. 15) и В. А. Кухаренко понимают ее как логическую структуру, содержащую скрытый смысл, вербально не выраженный. Однако И. В. Арнольд и Г. Г. Молчанова полагают, что он реализуется благодаря соотношению соположенных единиц текста, а В. А. Кухаренко считает, что импликация может порождаться также благодаря дистантным связям языковых единиц. Не проясняет ситуации, а лишь усложняет проблему введение; в языкознание нового термина «импликатура» (Грайс, Лайонз), который выражает предмет анализа (скрытый смысл), в то время как импликация, заимствованная из математической логики, обозначает метод познания явления (А имплицирует В; если А, то В) (Чернов, 1986, с. 11−12). Поэтому в данной работе использование термина «импликатура» рассматривается как нецелесообразное.

1.3 Границы реализации подтекста Р. А. Унайбаева выдвигает в качестве критерия дифференциации различных видов подтекста границы его реализации в тексте (Унайбаева, 1980, с. 38). В связи с этим она выделяет локализованный, ретроспективно и проспективно направленный подтекст. Локализованный подтекст формируется в определенном отрезке текста и не требует обращения к его предыдущим и последующим частям. Ретроспективно направленный подтекст реализуется в двух и более дистантно соотнесенных сверхфразовых единствах и выявляется только при соположении определенного отрезка текста с предшествующими ему частями. Проспективно направленный подтекст возникает также в рамках двух или более дистантных сверхфразовых единств, но в отличие от ретроспективно направленного подтекста формируется на основе взаимодействия исходного отрезка текста с последующим.

Художественная конструкция, как полагает Ю. М. Лотман, создается как протяженная в пространстве. Казалось бы, выполнив свою информационную роль в тексте, она требует постоянного возврата для нового осмысления. В процессе такого сопоставления фрагмент текста раскрывается более глубинно, с выявлением скрытого прежде семантического содержания. Поэтому универсальным структурным принципом художественного произведения является принцип возвращения (Лотман, 1972, с, 39).

Отсюда следует, что данную классификацию можно свести к одному противопоставлению: локализованному (локальному) и дистанцированному (диетантному) подтексту. Однако необходимо заметить, что указанное противопоставление скорее свидетельствует, о способах создания подтекстовой информации, чем о ее видах, В первом случае (локальный подтекст) речь идет о соположении языковых единиц, во втором (дистантный подтекст) — о дистантных связях языковых элементов, актуализирующих имплицитную информацию. Оба явления могут находиться в гибкой корреляции друг с другом, не образуя четких неподвижных границ и входя в сложную систему семантических отношений, когда, к примеру, соположение языковых единиц реализует подтекст на фоне дистантных связей других языковых элементов, образуя смысловой синтез.

На основе рассмотренного материала, в процессе дальнейшего изучения проблемы определения подтекста и анализа произведений, представляется более приемлемой точка зрения Арнольд Г. Г., однако логичней использовать термины импликация и подтекст как синонимичные, а границами реализации данного явления считать целый текст.

Глава 2. Эмотивность художественного текста Понятие подтекста так же тесно связано с эмотивностью, которая в свою очередь является главной характеристикой подтекста, так как является средством создания эмоционального фона текста, обусловливающая определенное эмоциональное воздействие на читателя, словами Филимоновой О. Е., эмотивность понимается, как «репрезентация эмоционального состояния человека», представление эмоций в языке.

Эстетический опыт носителей языка основывается на чувственном познании мира. Из этого следует, что одним из ключевых понятий когнитивной лингвистики является понятие репрезентации, «относящееся как к процессу представления (репрезентации) мира в голове человека, так и к единице подобного представления, стоящей вместо чего-то в реальном или вымышленном мире и потому замещающей это что-то в мыслительных процессах» (Кубрякова, 1996: 66). Поскольку концепт эмоция может репрезентироваться на различных языковых уровнях, то категория эмотивности относится к сфере репрезентации эмоций, и ее правомерно рассматривать как когнитивную категорию текста.

Таким образом, сфера художественной коммуникации тесно связана с эмоциональной сферой человеческого опыта. Для лингвистов интерес представляют языковые средства, используемые для выражения эмоций говорящего и для воздействия на эмоциональную сферу реципиента. Эти понятия обсуждаются в терминах «категория эмотивности» (Шаховский 1987, 1995), «эмоциональное наслоение» (Шмелев 1973), «эмотивное значение» (Новиков 1982), «эмотема» (Болотов 1981), «эмоциональная нагрузка слова» (Мягкова 1986) и др.

В лингвистике под наиболее общим термином «категория эмотивности» фактически скрывается два разных, хотя и взаимосвязанных, явления — языковые единицы, имеющие эмотивный компонент в своей семантике и текста как текстовая категория эмотивности, направленная на создание эмоционального фона художественного произведения и обусловливающая эмоциональное воздействие на читателя.

С позиций современной науки можно говорить об эмоциональной всеобъемлемости художественной деятельности, которая находит проявление в письменном тексте. В многочисленных исследованиях эмоции связываются с различными аспектами художественных текстов: эмоции могут быть предметом описания, являться способом представления информации, находить воплощение в форме текста. Специфика эмотивности текстов ХС отражается в характере соотношения их эмотивного фона, эмотивной тональности и эмотивной окраски.

Эмотивное содержание текстов ХС формируется сложным переплетением эмоций фонового и тонального уровней, что характеризует художественные тексты как тексты комплексного (фонового и тонального) типа эмотивности. При этом эмотивный фон и эмотивная тональность художественных текстов чаще всего имеют многослойную структуру, обусловленную возможностью существования нескольких сюжетных линий в произведении и многоликостью образа автора. Наложение фоновых и тональных эмоций в таких текстах становится причиной рождения эмоции нового качества, а также эмотивного подтекста.

Эмотивный фон художественных текстов характеризуется возможностью одновременной реализации нескольких эмотем в статусе основной темы или в статусе микротем всех возможных типов. Эмотемы в тексте способны не только дублировать или компенсировать рациональное содержание, но и выступать в функции замещения, т. е. составлять основное содержание текста. Эмотивная тональность текстов отражает сложное взаимодействие одновременно нескольких эмоциональных задач (эмоциональное самовыражение автора, рассказчика, персонажей; эмоциональная оценка ситуации автором, рассказчиком, персонажами, эмоциональное воздействие на читателя), которые в художественной деятельности являются доминирующими по отношению к рациональным.

Эмотивность является стилевой чертой художественных текстов. По своему назначению все художественные тексты принадлежат к эмотивному типу текстов, что обусловлено местом эмотем (основная тема текста) в тематической структуре и эмотивных задач (доминирующая задача) в комплексе прагматических задач текста.

Эмоции обладают амбивалентной природой. С одной стороны, они и их вербальная трактовка субъективны, с другой стороны, они обладают типизированной природой: в эмотивных языковых средствах всех уровней закреплено обобщенное социально-типичное содержание эмоций и их социально-типичное внешнее проявление в поведении человека (Маслова, 1995: 190).

Филимонова О. Е обосновала необходимость исследования данного явления в разных типах текста, и определяет эмотивность как полистатусную когнитивную категорию: поскольку объектом исследования при изучении реализации категории эмотивности могут быть как единицы, конституирующие текст (слова, фразы, предложения), так и целые тексты, представляется целесообразным говорить о когнитивной категории эмотивности, обладающей различным статусом в вариантах своей реализации, иначе говоря, имеющей полистатусный характер. Термин полистатусный обозначает способность языковой единицы проявлять то или иное категориальное значение (в данном случае эмотивное) на разных уровнях языковой системы, т. е. в статусе разноуровневых единиц (Филимонова, 2001в: 44).

Категория эмотивности является одной из сложнейших и наиболее противоречивых категорий, которая неоднозначно трактуется разными исследователями. Очевидно, что различия в подходе к эмотивности обусловлены тем материалом, на который направлено внимание лингвистов. Так, в центре внимания некоторых исследователей (Балли, Волек, Шаховский) находится, прежде всего, эмоциональная лексика и способность такой лексики закреплять в своей семантике указание на эмоциональное отношение к объекту номинации. Для других ученых (Арнольд, Болотов, Маслова, Шакиро-ва) приоритетным является рассмотрение эмотивности как характеристики текста, и в этом случае большую важность приобретает то эмоциональное сопереживание, которое вызывает прочитанный материал.

Эмоциональность психологической прозы обусловлена самим предметом изображения — миром чувств, эмоций, мыслей и идей, художественное изображение которых языковыми и стилистическими средствами продуцирует соответствующие эмоциональные состояния у читателей. При исследовании текстовых характеристик эмотивности принимается понимание текста как сложной динамической системы, связанной определенными «диалогичными» отношениями с читателем и, как следствие, допускающей гибкую интерпретационную программу. Смысловыми центрами антропометрической структуры текста являются категории автор — персонаж — читатель.

В основе изучения текстовых функций эмотивности в психологической прозе находится концепция Л. Г, Бабенко в которой выделяются три типа текстовых эмотивных смыслов: 1) диктальные (эмотивные смыслы в структуре образа персонажа), 2) модальные (интенциональные эмотивные смыслы в структуре образа автора), 3) экстенсиональные (эмотивные смыслы, наведенные в сознании читателя содержанием текста.) Целостное восприятие эмотивных смыслов объясняется влиянием эмоциональной тональности текста, которая, по мнению Л. Г. Бабенко, является универсальной текстовой категорией, питаемой всеми тремя типами эмотивных смыслов. Но ведущим эмотивными смыслами являются модальные или интенциональные, отображающие авторскую позицию и концепцию. Соответственно эмотивность обычно рассматривается в трёх направлениях.

2.1 Эмотивность в образе читателя Лингвостилистическими особенностями функционирования категории эмотивности в психологической прозе является ее взаимодействие с интенсифицирующими языковыми средствами или средствами экспрессии. Экспрессивность синтаксиса является основным средством создания читательской эмпатии в психологической прозе. Как показывает анализ синтаксиса психологической прозы, для него характерна высокая «плотность» использования выразительных средств различной природы: всех виды повторов, (включая простые, синонимические, кольцевые, и т. д.), инверсий, эмфатических конструкций с «how», «what a», «such a», параллельных конструкций, риторических вопросов и сравнительных оборотов.

Трудность, возникающая при восприятии эмотивного смысла, является результатом взаимодействия образности и эмотивности. Образность в психологической прозе приобретает всепоглощающий характер, может нарушать последовательность описания и рассуждения. Для повествования становится характерной, с одной стороны, фрагментарность, расплывчатость образа, с другой, сложная структура образа, когда действительность, воспринимаемая персонажем отражается им в виде цепочки образов. Они могут наслаиваться или встраиваться друг в друга.

Для психологической прозы характерны сложные образные построения, состоящие из двух или трёх микрообразов, конституирующих целое, глобальное представление об эмоции. Данные элементы, составляющие макрообраз эмоции, представляют собой органическое единство: упущение одного из них при декодировании смысла целого образа приводит к коммуникативной неудаче.

Наибольшим образным диапазоном в психологической прозе обладают негативные эмоции, которые являются выражением чувств: депрессия выражается в печали, раздражительности, подавленности.

2.2 Персонажная эмотивность Данный тип эмотивности включает рассмотрение случаев как прямого (т. е. посредством называния и выражения эмоций и их описания), так и косвенного описания эмоций и эмоциональных состояний персонажей психологической прозы за счет их невербального выражения. Процедура анализа персонажной эмотивности включает выяснение представленности определенных типов эмоций в психологической прозе, а также выяснение соотнесенности между типами эмоций и языковыми способами их репрезентации.

Традиция исследования отображения эмоций в лексике разделила ее на два принципиально различных класса слов: эмоциональную лексику и лексику эмоций (Шаховский, Волек и др.). Эмоциональной лексикой, В. И. Шаховский называет, совершенно специфичную лексику, семантика которой предназначена для собственно языкового выражения эмоций, к ней относятся междометия, междометные эмоциональные обращения, бранные и ласкательные слова, эмоционально-усилительные прилагательные, наречия и т. д., т. е. слова предметно-логическим значение которых являются собственно эмоции. Лексика эмоций сориентирована на объективацию эмоций в языке, их инвентаризацию и включает слова, предметно-логическое значение, которых составляет понятия об эмоциях. По мнению В. И. Шаховского, к лексике эмоций относятся слова называющие эмоции и специальная лексика, предназначенная для различного варьирования в описании эмоций. Далее В. И. Шаховский поясняет, что называющая и описывающая лексика является по своей семантике нейтральной, а выражающая эмоции лексика и является собственно эмотивной. Таким образом, Шаховский В. И. ограничивает корпус эмотивной лексики, и признает таковой лишь слова непосредственно выражающие эмоции (Шаховский 1987). Подобное ограничение вызывает сомнение у некоторых исследователей (Бабенко, Филимонова).

Так же следует упомянуть классификацию по типу эмоций, использованную в работе Голубковой Н. А., предложенную когнитивными психологами А. Ортони, Дж. Клоур, А. Коллинз, в которой рассматриваются эмоции как результат когнитивных интерпретаций окружающей действительности. В основе вышеуказанной классификации лежит утверждение о том, что человек воспринимает мир относительно трех сущностей: событий, действующего лица и объектов, и эмоции понимаются как реакция на эти' три сущности. Выделяются эмоции как реакция на последствия событий: доволен/не доволен с последующим делением на пары в зависимости являются ли последствия желательными — нежелательными для себя: радость/страдание, надежда/страх, удовлетворение/обоснованный страх, облегчение/разочарование или последствия желательны — нежелательны для других: счастлив за других/ злорадство, жалость/негодование. Необходимо отметить, что не для всех эмоций в языке существует имя, некоторые эмоции как в английском, так и в русском языке не называются, а описываются.

Следующая группа эмоций представляет собой реакцию на действия агентов: одобрение/неодобрение действий и далее подразделяются на одобрение действий, когда «агент — само лицо»: гордость/стыд и «агент — другое лицо»: восхищение/упрек. Выделяются смешанные типы эмоций, такие как: вознаграждение/раскаяние, благодарность/гнев.

Последняя группа эмоций рассматривается как реакция на объекты их свойства с точки зрения: нравится или не нравится, и сюда входят также любовь/ненависть.

В целом эмоциональном фонде персонажей психологической прозы преобладают негативные эмоции или эмоциональные состояния, отличающие интенсивностью переживания. Подобный перевес в сторону отрицательных эмоций и эмоций, отличающихся наибольшей интенсивность объясняется напряженностью повествования в психологической прозе, которая возникает в результате реализации внутренних эмоциональных конфликтов персонажей. Авторы психологической прозы стремятся перенести движение сюжета из внешнего мира во внутренний мир героев, познать эмоциональную и интеллектуальную сферу личности в ее сложной и многосторонней обусловленности с явлениями окружающего мира. Отсюда, герои психологических романов не столько действуют или совершают поступки, сколько воспринимают, оценивают, размышляют о событиях, явлениях окружающей действительности. Неудивительно, что это находит отражение и в эмотивной семантике, репрезентирующей в основном те типы эмоций, которые являются оценочной реакцией на события или объекты.

Лексика, относящаяся к описанию негативных эмоций, является наиболее частотным способом репрезентации эмоциональных состояний персонажей в психологической прозе.

Представление об интенсивности переживаемой эмоции может актуализироваться через описание жестов, отображающих поведение персонажей. Как правило описание таких невербальных средств отражения эмоций содержат экспрессивные и неэкспрессивные глаголы, в значение которых присутствует сема быстрого движения. В психологической прозе описание эмоций может осуществляться комплексно с одновременным привлечением нескольких явлений невербального поведения: жестов, мимики, позы, психофизиолигических симптомов, что приводит к снижению значимости контекста.

Фонационная информация или фонатемические речения (ФР) в психологической прозе также могут указывать на определенные эмоциональные состояния персонажей. В целом существует три способа введения ФР в тексты психологической прозы: 1) ФР сопровождается конкретным указанием на эмоцию; 2) ФР не сопровождается указанием на эмоцию, но о ней можно судить по контексту; 3) ФР не сопровождается указанием на эмоцию и контекст не дает точного представления, о том какая эмоция имеется в виду. Для психологической прозы характерен второй и третий тип введения ФР.

Необходимо отметить, что созданию эмотивных смыслов в структуре образа автора и персонажа в психологической прозе могут способствовать и паралингвистические средства, такие как: курсив, необычная пунктуация и многообразное использование восклицательных знаков.

Глава.3 Практическая часть Лингвистическая организация текста такова, что текстовые сигналы (маркеры) при использовании принципов выдвижения фокусируют внимание читателя. Таким образом, выполняется прагматическая установка на запланированное эмоциональное и эстетическое воздействие на читателя с целью вызвать определенную реакцию с помощью определенного выбора и размещения значимых компонентов текста.

При этом используется принцип повторяемости, семантический повтор, обеспечивающий накопление смысловой информации в тексте, что может привести к увеличению эмоциональной емкости, а так же способствует смысловому движению текста и последовательному раскрытию темы произведения. Семантический повтор маркирует семантически релевантные компоненты текста и способствует их выдвижению. При этом происходит фокализация элементов различных уровней, которые формируют и тему, и глобальный смысл, представляющий собой внутреннее инвариантное ядро произведения. В психологической прозе такой прием становится методом создания эмоционального фона произведения, когда подбор и размещение лексических единиц формирует подтекст, несущий эмоциональную и смысловую нагрузку. Неоднократное появление деталей, выраженных лексическими единицами одного семантического поля, осуществляет смысловое насыщение. Повторяемость их в различных сегментах текста не только связывает текст в единое целое, но, что самое главное, выполняет функцию смыслового развития текста.

В рассказе Д. Джойса «Неприятная история» («A painful case») структурно-семантическая организация текста опирается на семантический повтор, в который включаются художественные детали, выраженные лексическими единицами одного семантического поля. В этом случае импликационный потенциал деталей актуализируется в подтексте.

Автор вводит читателя в произведение неожиданно, сразу представляя главного героя рассказа Мистера Джеймса Даффи. Не характеризуя его открыто, автор описывает его образ жизни, а точнее то место где он живет. Тем самым, раскрывая характер действующего лица, его чувства, выражающиеся в эмоциональном состоянии, его проблему, а что еще важней главную тему рассказа — одиночество, одиночество не вынужденное, а добровольное, что отражается так же на проявлении героем некоторых чувств выражающихся в определённых эмоциях, раскрывающихся на подтекстовом уровне. Герой всеми возможными способами отгораживает себя от суеты и общения, от разнообразия жизни. Основные смысловые акценты реализуются с помощью деталей (маркеров) повествования, представленными лексическими единицами, относящимися к одной семе и образующими семантическое поле «loneliness».

Mr James Duffy lived in Chapelizod because he wished to live as far as possible, from the city of which he was a_citizen and because he found all the other suburbs of Dublin mean, modern, and pretentious. He lived in an old sombre house, and from his windows he could look into the disused distillery or upwards along the shallow river on which Dublin is built, The lofty walls of his uncarpeted room were free from pictures. He had himself bought every articleof furniture in the room: a black iron bed-stead, an iron wash-stand, four cane chairs, a clothes-rack, a coal-scuttle, a fender and irons, and a square table on which lay a double desk. A bookcase had been made in an alcove by means of shelves of white wood. The bed was clothed with white bedclothes and a black and scarlet rug covered the foot. подтекстовый эмоция рассказ персонаж Судя по отрывку из произведения, в тексте фигурируют детали, которые развивают основную темуодиночество (far as possible from the city, old sombre house, disused distillery, shallow river), последствием которой является холодность (равнодушие) (uncarpeted room, lofty walls free from pictures, black iron bed-stead, iron wash-stand).Таким образом реализуется намерение автора показать характер и эмоции Джеймса Даффи, через окружающие его предметы — местонахождение мрачного старого дома героякак можно дальше от города, заброшенный завод, обмельчавшая река, которые видны из окна. Все эти лексические единицы входят с одно семантическое поле — «нет людей». Таким образом, словосочетание disused distillery (disused — is no longe use) акцентирует внимание на том, что завод больше не используется, то есть, заброшен, там нет людей. Также можно проанализировать словосочетание shallow river, дефиниция прилагательного shallow — measuring only a short distance from the topto the bottom дает возможность понять, что река мелкая и явно не судоходная, по ней не ходят лодки, а значит, и людей там не встретишь.

Анализируя детали данные в описании внутреннего «убранства» дома: uncarpeted room, можно обратиться к дефиниции антонимичного по значению слова carpet-n, heavy woven material for covering floors; v, to cover a floor with carpet, буквально покрывать пол плетеным ковром, а так же принять во внимание ассоциации связанные со словом ковер, т. е. что ковер на полу не только добавляет уюта в доме, но и служит как теплоизолятор и дает ощущение мягкости под ногами. В случае героя произведения отсутствие данного предмета показывает его холодность, твердость и даже в некотором роде не комфортность при общении. Также отсутствие таких деталей как картины на стенах, создает эффект пустоты, тем более что автором было сделано еще одно замечание о стенах (lofty), т. е. высокие, что еще более подавляет, и усиливает впечатление унылости жизни героя. Следом идет описание предметов мебели black iron bed-stead, iron wash-stand, что вызывает чисто физические ощущения, связанные с осязанием, т.к. на ощупь металлические предметы всегда холодные. Еще некоторые предметы мебелиcane chairsплетеные кресла, конечно, они добавляют некоторого уюта, но все же это не мягкие кресла, а кресла сделанные из веток деревьев. То есть эта деталь снова возвращает читателя к мысли, что герой обладает жестким характером, возможно груб и холоден, и в дальнейшем будет проявлять негативные эмоции по отношению к происходящем вокруг него событиям.

Следующим отрывком автор даёт понять, что герой педантичен и аккуратен и ниже уже открыто, говорит о том, что Даффи питает отвращение к любому беспорядку. Беспорядокэто всегда лишние вещи и сумбур.

On lifting the lid of the desk a faint fragrance escaped — the fragrance of new cedar-wood pencils or of a bottle of gum or of an over-ripe apple which might have been left there and forgotten.

Mr Duffy abhorred anything which betokened physical or mental disorder. A medieval doctor would have called him satгnine.

Следом автор снова подчеркивает одинокий и однообразный образ жизни Даффи.

He had been for many years cashier of a private bank in Baggot Street. Every morning he came in from Chapelizod by tram. At midday hewent to Dan Burke’s and took his lunch—a bottle of lager beer and a small trayful of arrow-root biscuits. At four o’clock he was set free. He dined in an eating-house in George’s Street where he felt himself safe from the society of Dublin’s gilded youth and where there was a certain plain honesty in the bill of fare.

Долгие годы в жизни героя ничего не меняется, каждый день он ходит на работу, обедает в одном и том же месте, где его никто не потревожит. felt safe, (safenot likely to cause any physical injury or harm, not involving any risk, not in danger). Таким образом, становиться ясна причина его одиночества — это страх, страх перед внешними факторами, боязнь людей, а так же страх перед переменами — никогда не знаешь в лучшую или худшую сторону будут эти изменения, и по этому герой предпочитает стабильность и рутинность, что и проявляется в его уединенности.

He had neither companions nor friends, church nor creed. He lived his spiritual life without any communion with others, visiting his relatives at Christmas and escorting them to the cemetery when they died. He performed these two social duties.

Снова появляются маркеры, указывающие на уединенный образ жизни героя: у него не было ни единомышленников, ни друзей, не ходил в церковь, старался избегать любого общения и даже избегал общества своих родственников.

Далее герой знакомиться с Миссис Синико на концерте и после нескольких случайных встреч они начинают общаться.

He met her again a few weeks afterwards at a concert in Earlsfort Terrace and seized the moments when her daughter’s ttention was diverted to become intimate. She alluded once or twice to her husband, but her tone was not such as to make he allusion a warning. Her name was Mrs Sinico. Her husband’s reat-great-grandfather had come from Leghorn. Her husband was captain of a mercantile boat plying between Dublin and Holland; and they had one child.

Meeting her a third time by accident, he found courage to lake an appointment. She came. This was the first of many meetings; they met always in the evening and chose the most quiet quarters for their walks together. Mr Duffy, however, had a distaste for underhand ways and, finding that they were compelled to meet stealthily, he forced her to ask him to her house.

Мистера Даффи устраивает, что она замужем, т.к. это заведомо исключает серьёзность отношений и не к чему его не обязывает. Любовь не вписывается в его образ жизни, т.к. любовь непредсказуема, а Даффи пугает любые неожиданности. Так же боязнь близости с другим человеком выражается в отвращении, неприязни к тайным (underhand) встречам, по тому, как любая тайность дает оттенок интимности. Дома герой и Миссис Синико подолгу беседуют и находят друг в друге единомышленников, близких по духу людей. Так же их объединяет их одиночество, хотя Миссис Синико одинока по другим причинам, нежели Мистер Даффи.

Между тем, из следующего эпизода можно понять, что общение с Миссис Синико нравилось герою, и сам неосознавая того он испытывал удовольствие от их встреч, которые делали его жизнь ярче, оживляли его скупой на эмоции характер. Иначе стал бы он так часто навещать свою собеседницу.

He went often to her little cottage outside Dublin; often they spent their evenings alone. Little by little, as their thoughts entangled, they spoke of subjects less remote. Her companionship was like a warm soil about an exotic. Many times she allowed the dark to fall upon them, refraining from lighting the lamp. The dark discreet room, their isolation, the music that still vibrated in their ears united them. This union exalted him, wore away the rough edges of his character, emotionalized his mental life.

Однако эти встречи не могли в корне изменить характер Мистера Даффи и избавить его от страхов.

Sometimes he caught himself listening to the sound of his own voice. He thought that in her eyes he would ascend to an angelical stature; and, as he attached the fervent nature of his companion more and more closely to him, he heard the strange Impersonal voice which he recognized as his own, insisting on the soul’s incurable loneliness. We cannot give ourselves, it said: we are our own. The end of these discourses was that one night, during which she had shown every sign of unusual excitement, Mrs Sinico caught up his hand passionately and pressed it to her cheek.

Mr Duffy was very much surprised. Her interpretation of his words disillusioned him. He did not visit her for a week; then he wrote to her asking her to meet him.

В этом эпизоде, говоря: we are our own, герой имеет в виду интеллектуальное единение его и своей собеседницы, она в свою очередь воспринимает его слова как признание в любви, что вселяет в неё надежду на близкие отношения. Её жестcaught up his hand passionately and pressed it to her cheek, выражает симпатию, доверительное отношение и нежность по отношению к Мистеру Даффи. И здесь читатель снова чувствует страх в душе героя, он испуган и разочарован. Он понимает истинный смысл их встреч для Миссис Синико, что она испытывала к нему вовсе не дружеские чувства, а любовь. Эти события снова заставляют героя отстраниться от общества и тем более от женщины, чувственность и непредсказуемость которой грозит разрушить всю стабильность, ввергнуть его жизнь и мысли в беспорядок, который он так ненавидел. И герой прекращает свои визиты.

Но через неделю просит о встречи.

Вся обстановка встречи говорит о чувстве грусти, разочарования и холода в отношениях между единомышленниками. Автор подчеркивает это настроение, описывая погоду — холодный осенний день. И здесь слово «осень» несет в себе значение увядания, конца тепла, конца отношений, покинутости и, в конце концов, одиночества.

It was cold autumn weather, but in spite of the cold they wandered up and down the roads of the Park for nearly three hours. They agreed to break off their intercourse: every bond, he said, is a bond to sorrow.

When they came out of the Park they walked in silence towards the tram;

Герои долго гуляют по парку. Видимо автор подчеркивает, как нелегко Мистеру Даффи было объясняться с Миссис Синико. Автор пишет, что, выходя из парка, герои молчали, значит, решение было принято. Обычно в таких случаях люди чувствуют обиду и молча думают о своём несчастье, и конечно нет никакого желания разговаривать, ведь с этого момента они чужие. Они снова одиноки.

Но, в конце концов, Миссис Синико приходит к полному осознанию того факта, что она потеряла своего возлюбленного и это вызывает эмоциональный взрыв. Это сулит для Мистера Даффи лишь одно продолжение объяснений, уговоров, которые могут привести неизвестно к чему, что вызывает страх, отвращение и панику, как любое неадекватное поведение и проявление чувств, по этому снова Мистер Даффи предпочитает как можно быстрее уйти, дабы не попасть в зависимость страстной и непредсказуемой натуры своей подруги.

but here she began to tremble so violently that, fearing another collapse on her part, he her good-bye quickly and left her.

Через несколько дней герой получает коробку со своими вещами, конечно от Миссис Синико, что можно понять как избавление от прошлого, воспоминания о котором приносят ей лишь душевные страдания и грусть.

A few days later he received a parcel containing his books and music.

Жизнь героя становиться, как и прежде, идет по кругу день за днем в течение четырех лет. Но однажды, читая за едой газету, его глаза останавливаются на статье.

One evening as he was about to put a morsel of corned beef and cabbage into his mouth his hand stopped. His eyes fixed themselves on a paragraph in the evening paper which he had propped against the water-carafe. He replaced the morsel of food on his plate and read the paragraph attentively.

Автор показывает напряжение героя, удивление и чувство неопределенности с помощью незаконченности действия, его внимание привлечено чем-то важным и необычным. Это впечатление усиливается через последующее действие — replaced the morsel of food on his plate, т. е. герой на столько чем-то поражен, что не может продолжать есть.