Особенности выбора лексических стредств в фильмах Альфреда Хичкока

Что это за послание, почему оно имеет такое значение, кто и кому его передает — фильм на эти вопросы не дает ответа. Это же не детектив. Вся эта история с мелодией — лишь повод для изображения на экране каких-то событий, ситуаций, которые и овладевают вниманием зрителей. Сам Хичкок объяснял происхождение этого слова следующим образом: «Это по всей вероятности, шотландское имя из одного анекдота. В поезде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной полке?» Второй отвечает: «О, да это Мак

Гаффин". — «А что такое Мак

Гаффин?" - «Ну как же, это приспособление для ловли львов в горной Шотландии» — «Да, но ведь в горной Шотландии не водятся львы». — «Ну, значит, и Мак

Гаффина никакого нет!" Так что Мак

Гаффин — это в сущности ничто. Этим термином обозначается все: кража планов и документов, обнаружение тайны — все равно что. Бессмысленно требовать постичь природу Мак

Гаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необычайно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют".

Хичкок начинал свою карьеру еще во времена немого кино. Тогда мастерство режиссера определялось умением снимать так, чтобы передать сюжет, обойдясь при этом минимальным количеством титров. Особенно отличались таким талантом немецкие кинематографисты. Хичкок имел возможность наблюдать за процессом создания фильма — как раз в то время он работал в Германии на студии, где проходили съемки.

С первых фильмов Хичкок уже проявил способности передавать все тонкости сюжета с помощью чисто кинематографических приемов. С появлением звукового кино достижения немого кинематографа были поставлены под угрозу. «Немое кино — самая чистая форма кинематографа…», — говорил Хичкок — «Во множестве выпускаемых фильмов очень мало кино: они по большой части представляют то, что я называю „фотографии разговаривающих людей“. Рассказывая историю на экране, к диалогу следует прибегать только тогда, когда без него не обойтись. Я всегда пытаюсь сначала представить истории средствами кино, через последовательность кадров, монтаж.» Первый звуковой фильм Хичкока — Шантаж (Blackmail, 1929) — был снят вначале как немой фильм. Затем, после закупки оборудования в Америке, некоторые сцены были пересняты со звуком.

И здесь Хичкок нашел интересный прием использования звука — так для женщины, случайно убившей человека ножом, за завтраком слышно только одно слово — «нож…нож…» [1].

На карьеру Хичкока пришлось рождение не только звукового, но и цветного кинематографа. Его первая цветная картина — Веревка — вышла в 1948 году. Хичкок любил цвет и мастерски обращался с ним. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть такие его не признанные в свое время шедевры, как «Головокружение» и «Марни». В свое время Хичкок однажды сознательно вернулся к черно-белому кино. Фильм Психо он снял на черно-белую пленку, чтобы не использовать красную краску в сцене убийства в душе. «Мне показалось, что в цвете кровь будет выглядить неестественно».

2.

2. Особенности использования лексических средств в фильмах

Данный вопрос целесообразнее всего рассмотреть на особенностях перевода названий фильмов.

The Pleasure Garden (Сад наслаждений)

The Mountain Eagle (Горный орел)

The Lodger (Жилец)

Downhill (По наклонной плоскости)

Easy Virtue (Легкое поведение)

The Ring (Ринг)

The Farmer’s Wife (Жена фермера)

Champagne (Шампанское)

The Manxman (Парень с острова Мэн)

Blackmail (Шантаж)

Juno and the Paycock (Юнона и Павлин)

Murder! (Убийство!)

The Skin Game (Нечестная игра)

Number Seventeen (Номер семнадцать)

Rich and Strange (Богатые и странные)

Waltzes From Wienna (Венские вальсы)

The Man Who Knew Too Much (Человек, который слишком много знал)

The 39 Steps (39 ступеней)

Secret Agent (Секретный агент)

Sabotage (Саботаж)

Young and Innocent (Молодая и невинная)

The Lady Vanishes (Леди исчезает)

Jamaica Inn (Таверна Ямайка)

Rebecca (Ребекка)

Foreign Correspondent (Иностранный корреспондент)

Mr. and Mrs. Smith (Мистер и миссис Смит)

Suspicion (Подозрение)

Saboteur (Саботажник)

Shadow of a Doubt (Тень сомнения)

Lifeboat (Спасательная шлюпка)

Spellbound (Завороженный)

Notorious (Дурная слава)

The Paradine Case (Дело Парадайн)

Rope (Веревка)

Under Capricorn (Под знаком Козерога)

Stage Fright (Страх сцены)

Strangers on a Train (Незнакомцы в поезде)

I Confess (Я исповедуюсь)

Dial M for Murder (Для убийства набирайте «М»)

Rear Window (Окно во двор)

To Catch a Thief (Поймать вора)

The Trouble With Harry (Неприятности с Гарри)

The Man Who Knew Too Much (Человек, который слишком много знал)

The Wrong Man (Не тот человек)

Vertigo (Головокружение)

North by Northwest (К северу через северо-запад)

Psycho (Психо)

The Birds (Птицы)

Marnie (Марни)

Torn Curtain (Разорванный занавес)

Topaz (Топаз)

Frenzy (Исступление)

Family Plot (Семейный заговор) Обращение к анализу переводов названий фильмов продиктовано существующей на кинорынке ситуацией, связанной с качеством переводов. Изучение каталогов фильмов, рассылаемых многочисленными фирмами, где даются английские названия и их перевод, приводит к неутешительным выводам, поэтому необходим англо-русский справочник наиболее распространенных заглавий и названий, дающий лингво-культурную информацию.

Таким образом, мы видим, что использование лексических средств уже в названиях фильмов способствует нагнетанию страха.

Одна из распространенных объяснительных схем предлагает нам увидеть в кинематографе Хичкока с его многообразием приемов воздействия на зрительские эмоции, технически и логически реализованных в совершенстве, некий метамеханизм: само кино, говорящее о себе, показывающее, на что оно в определенных областях способно. Кино довольно часто обращает наше внимание на себя как на «медиум», доводя до предела кинематографические возможности или обнажая условия своего производства (в том числе в простом варианте «фильма в фильме»). Опять же весь интеллектуальный авторский кинематограф с его формальной и смысловой неоднозначностью, взывающей к интерпретации, с его постоянной мыслью о возможностях кино мог бы претендовать в данном случае на преимущество. Но «проблема Хичкока» не имеет себе равных по объему и характеру существования в критической мысли последних сорока лет. Не только большинство уважающих себя исследователей не обошли ее стороной, воспользовавшись так или иначе каким-нибудь из элементов хичкоковской вселенной для показа своей техники интерпретации. Но и любой действующий в cinema studies язык описания (социологический; культурно-исторический; феминистский, включая гей-лесбийское ответвление; неомарксистский и т. д.) имеет свою версию Хичкока.

Аленка Зупанчич дает психоаналитическую трактовку механизма «пьеса в пьесе» применительно к Хичкоку и шекспировскому «Гамлету». Младен Долар в статье «Хичкоковские объекты», интерпретируя фильмы «Тень сомнения» и «Незнакомцы в поезде», продолжает разрабатывать проблему объекта, поставленную выше Жижеком, и подробно характеризует вещественный объект Хичкока, обладающий «определенным смертоносным свойством». Он же описывает роль «пятна» в хичкоковском саспенсе в тексте «Зритель, который слишком много знал «Фигуры мысли», «мыслящий взгляд» и особая роль публики в кинематографе Хичкока, выделенные Делёзом, становятся для Пелко отправными точками при анализе слепоты в хичкоковских фильмах и приводят к размышлению над возможностями «преодоления изначального раскола» между «субъективным» и «объективным» в фигурах, являющихся одновременно «и зрителем, и действующим лицом».

Дэвид Бордуэлл в своей книге «Производство значения» для «обличения» интерпретации, для вскрытия риторических средств, которыми она пользуется с целью мимикрии под теоретическое высказывание, указывает на следующее: это и уже упоминавшееся неразличение терминов и метафор, и незаметные подмены значения понятий, и — что особенно симптоматично — использование интерпретатором фрагментов теории для решения сиюминутных текстовых задач при полном равнодушии к другим (противоречащим) фрагментам, общему смыслу теории, а также выстраиванию решенных задач в нечто более цельное.

Проблему «взгляда» как пятна, с помощью которого объект возвращает субъекту его собственный образ, картина «смотрит на нас», Жижек и его коллеги многократно и убедительно демонстрируют на примере хичкоковских фильмов, в самом деле изрядно сконцентрированных на этом дестабилизирующем субъективность отношении.

Обратимся к выбору лексических средств в самих фильмах

The man who knows too much

There came a whispered terror on the breeze,

And the dark forest shook

And on the trembling trees came nameless fear,

And panic overtook each flying creature of the wild.

And when they all had fled

Yet stood the trees …

The trouble With Harry and The wrong man

Finding release the storm clouds broke and drowned the dying moon.

Finding release the storm clouds broke ;

Finding release!

The birds

Yet stood the trees

Around whose head, screaming,

The night-birds wheeled and shot away

Мы видим, что важнейшими лексическими приемами нагнетания атмосферы в анализируемых фильмах является повтор, как отдельных слов, так и отдельных словосочетаний.

Заключение

Фильмы Хичкока изобилуют саспенсовыми моментами. За свое умение вовлечь зрителя в фильм Хичкока и прозвали Мастером саспенса. Для создания атмосферы саспенса на экране Хичкок использовал специальные приемы — крупные планы, дробный монтаж, игру со временем — сжатие и растягивание его, он большое внимамние уделял соответсвующему музыкальному сопровождению и т. д. Самое главное — это умение режиссера самому чувствовать саспенс. Этого умения Хичкоку было не занимать.

Обращение к анализу переводов названий фильмов продиктовано существующей на кинорынке ситуацией, связанной с качеством переводов. Изучение каталогов фильмов, рассылаемых многочисленными фирмами, где даются английские названия и их перевод, приводит к неутешительным выводам, поэтому необходим англо-русский справочник наиболее распространенных заглавий и названий, дающий лингво-культурную информацию.

Проведенный нами анализ показал, что использование лексических средств уже в названиях фильмов способствует нагнетанию страха.

www.alfred-hitchcock.ru

www.peoples.ru/art/cinema/producer/hitchcok

«Мир Альфреда Хичкока» Марина Жежеленко, Борис Рогинский (Новое литературное обозрение, 2006 г)