Хорошо известна программная работа Кандинского «О духовном в искусстве». Впервые она была опубликована в 1911 году и оказалась настолько своевременной и вдохновляющей, что художники-авангардисты во всём мире откликнулись на её призыв. В начале книги он так говорит о Блаватской: «И подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам с их полузабытыми методами, чтобы там найти помощь. Эти методы, однако, ещё живы у народов, на которых мы, с высоты наших знаний, привыкли смотреть с жалостью и презрением. К числу таких народов относятся, например, индусы, которые время от времени преподносят учёным нашей культуры загадочные факты, на которые или не обращали внимания или от которых, как от назойливых мух, пытались отмахнуться поверхностными словами и объяснениями. Е.
П. Блаватская, пожалуй, первая, после долголетнего пребывания в Индии, установила крепкую связь между этими «дикарями» и нашей цивилизацией. Этим было положено начало одного из величайших духовных движений, которое объединяет сегодня большое число людей в «Теософском Обществе». Общество это состоит из лож, которые путём внутреннего познания пытаются подойти к проблемам духа…". В сноске Кандинский отсылает читателя к «Ключу к теософии». Развивая собственные теории и воплощая их на холстах, он часто обращался и к «Тайной Доктрине» .
В воспоминаниях, которые вошли в книгу «Ступени. Текст художника», изданную в Москве в 1918 году, Кандинский пишет: «Одна из самых важных преград на моём пути сама рушилась, благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Всё стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нём. Наука казалась мне уничтоженной: её главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой учёных, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потёмках, наудачу и наощупь искавших истину, в слепоте принимая один предмет за другой».
Гениальны мысли Кандинского о геометрической форме — основе живописного образа: «Сама форма… имеет своё внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой». Все мысли, которые Кандинский изложил в своей замечательной книге относительно организации пространства абстрактной картины, были бы ещё весомее и точнее, если бы ему удалось сделать последний шаг и создать или хотя бы теоретически описать динамическую светоживопись. Тогда стало бы ясно, что не сюжет, которого нет в привычном нам понимании в абстрактном полотне, а остановленное движение составляют смысл картины. Она, по сути дела, является стоп-кадром, выхваченным из своеобразной живописной реки, в которой главным является процесс, движение, как и в музыке. Никто же из нас не требует, чтобы один звук или аккорд воспринимались, как вся симфония.
Гениальное предчувствие Кандинского тогда бы обогатило прозрение и процессы, идущие в художественной среде в начале века, дав им теоретическое обоснование. Именно в те годы, когда Кандинский работал над своей книгой, художники-орфисты пытались подчинить живопись музыкальной организации. Побывавший на их выставке в 1909 году А. В. Луначарский позднее писал буквально пророческие слова: «Музыка колорита, симфония красок и линейная мелодия вполне мыслимы, в особенности в слиянии с музыкой звуков. Но динамика есть основа музыки.
Чтобы сравняться с нею, тонкий художественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамическим. Пусть новаторы живописи дадут нам присутствовать при прекрасной игре линий и красок, ведущих между собой ту борьбу танцующих звуков, тот абстрактный хоровод, который мы находим в музыке".
За грань материального мира сумел заглянуть в начале XX века и другой русский художник К. С. Малевич. Он так и назвал своё направление в искусстве — супрематизм. Он собирался отражать на своих полотнах сверхматериальный мир и гениально справился с этой задачей. Постепенно уходил он от изображения предметов в мир чистых геометрических форм (дематериализованных тел), освобождая их не только от однозначной образности, но и от пут земной гравитации. Все его супрематические композиции воспринимаются не иначе, как летящие в космосе объекты, парящие в чёрной бездне иномира, в которую Малевич смело открыл «люк» своего «Чёрного квадрата». Это было пророческое ощущение, что мир заполнен энергией и что материя тоже есть «сгущённая» энергия.
Самыми известными последователями учения Блаватской была семья Рерихов. С самого раннего возраста Николай Рерих проявлял особые способности к рисованию, и к шестнадцати годам начал всерьез думать о поступлении в Художественную Академию, чтобы стать профессиональным художником. В 1895 г. Рерих встретился с выдающимся писателем, историком и критиком Владимиром Стасовым, который затем познакомил его с многими композиторами и артистами того времени: Мусоргским, Римским-Корсаковым, Стравинским, Федором Шаляпиным. Посещая концерты в Консерватории, он впервые услышал музыку Глазунова, Лядова, Аренского, Вагнера, Скрябина и Прокофьева, и горячо и на всю жизнь полюбил музыку. Особенно близок был ему Вагнер, и впоследствии, работая для театра, он создал оформление к почти всем операм этого композитора.
Более того, музыкальные термины и аналогии могут быть непосредственно применены к живописи Рериха. Он часто связывал музыку с использованием красок и цветовых сочетаний, и применял эти свои ощущения в оформлении опер. Петербурге, где, под предводительством Сергея Дягилева, формировались авангардистские группы и союзы. Дягилев учился на юридическом факультете Университета на год или два раньше Рериха и был одним из первых ценителей его как художника и исследователя русской старины.
Одним из первых достижений Дягилева было основание, вместе с княгиней М. Тенишевой и другими, журнала «Мир Искусства». Журнал просуществовал сравнительно недолго, но оказал большое влияние на творческие круги России. «Мир Искусства» объявил себя врагом академизма, сентиментализма и реализма и познакомил своих читателей — в основном, интеллигенцию — с европейским постимпрессионизмом и модернистским движением. Рерих принимал участие в выпуске этого журнала и входил в состав редколлегии, вместе с Александром Бенуа и Леоном Бакстом, которые впоследствии стали его сотрудниками на ранней стадии Дягилевских «Русских Балетов».
Закончив Университет и получив диплом, Рерих решил провести год в Европе, чтобы посетить музеи, выставки, студии и салоны Парижа и Берлина. Перед самым отъездом он познакомился с Еленой Шапошниковой, дочерью архитектора Ивана Шапошникова и племянницей композитора Модеста Мусоргского. Свадьба состоялась по возвращении Рериха из Европы. Елена Ивановна Рерих была необычайно одаренной женщиной, талантливой пианисткой и автором многих книг, включая «Основы Буддизма» и перевод на русский язык «Тайной Доктрины» Е. П. Блаватской. Позже, в Нью-Йорке, Николай и Елена Рерихи основали Общество Агни-Йоги, посвященное Живой Этике — учению, которое обнимает и синтезирует философские и религиозные учения.
Рерих был одарен способностью видеть эти связи и соответствия как вполне естественные и очевидные во всех проявлениях жизни. Именно эта способность к синтезу, — талант, которым он так восхищался в других и поощрял в молодежи, — давала ему возможность видеть связь между субъективным и объективным, философским и научным, Восточной мудростью и Западным знанием, и строить мосты взаимопонимания между такими, казалось бы, противоречивыми явлениями. В 1904 году Рерих написал первые из своих картин на религиозные темы. Полотна эти в основном отражали русские легенды и образы русских святых и включали картины «Послание к Тирону», «Пещь Огненная» и «Ангел Последний». К этой тематике Рерих возвращался не раз, и позже были написаны разные варианты этих картин. «Камень», изображенный Рерихом, часто фигурирует в той или иной форме в его художественном и литературном творчестве. Идея «сокровища» используется в названии многих его картин, — таких, как «Сокровище Гор», «Клад Захороненный».
В 1906 году Сергей Дягилев организовал первую выставку русской живописи в Париже. Это было первым из многих его антрепренерских усилий, направленных на привлечение внимания европейцев к русской музыке и русскому искусству. Первая выставка включала шестнадцать картин Рериха. На следующий год Дягилев познакомил парижскую аудиторию с новым для нее талантом Федора Шаляпина, исполнявшего музыку Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, Скрябина, Глазунова, Стравинского и др.
В 1909 году он представил Шаляпина в опере Римского-Корсакова «Иван Грозный», с костюмами и сценическим оформлением Рериха. Поставив — также в оформлении Рериха — «Половецкие танцы» из оперы Бородина «Князь Игорь», Дягилев вывел на сцену группу русских танцоров, положив начало прославившимся позднее «Русским Балетам». В число новых звезд входили Павлова, Фокин, Нижинский. Оформление Рериха, отличавшееся выразительностью изображения древней культуры, еще больше укрепило его репутацию как художника. Дягилев первым ввел форму искусства, в которой оформитель спектакля был в то же время и его соавтором.
Так, Александр Бенуа, учившийся ранее у Рериха, повлиял на создание балета «Петрушка», а Николай Рерих стал движущей силой и, вместе с Игорем Стравинским, соавтором балета «Весна Священная», называвшийся вначале «Великая Жертва: Картины Языческой Руси». Балетов на подобные темы до тех пор вообще не существовало. В равной степени необычными и неожиданными были и музыка Стравинского, и хореография Нижинского. «Весна Священная» была кульминацией сотрудничества Рериха с Дягилевым, в котором он признавал истинного глашатая русского искусства.
В годы, непосредственно предшествовавшие Первой Мировой войне, Рерих предчувствовал назревающую катастрофу, и его полотна символически выражали ужасающий размах конфликта, который, как он понимал, надвигался на мир. В этих работах Рерих впервые выступает как «пророк». В картине «Небесный Бой» Рерих использовал резкие контрасты света и тьмы как знамение страшных событий, ожидавших Россию и всю Европу в ближайшем будущем. К этому времени в его манере изображения как исторической, так и природной тематики символизм и обращение к аллегории стали существенным элементом.
К 1917 году в России бушевала революция, и возвращаться туда было опасно. Семья начала строить планы путешествия в Индию, к которой их тянуло, как магнитом, все сильнее и сильнее. Эти планы стали вполне реальными, когда в 1918 году Рерих получил приглашение от шведского антрепренера приехать в Стокгольм с выставкой своих работ. Оттуда семья переехала в Лондон по приглашению сэра Томаса Бичема, который предложил Рериху оформить новую постановку «Князя Игоря» в театре Ковент Гарден. Тем временем, из Америки пришло приглашение от Чикагского Института Искусств.
Приглашение было принято, и первая выставка картин Рериха с успехом открылась в галерее Кингор в Нью-Йорке в 1920 году. В Америке Рерих не только провел выставки четырехсот своих работ в разных городах страны, но и оформил декорации и костюмы к постановкам «Снегурочки» и «Тристана и Изольды» в Чикагском оперном театре. В 1921 году в Нью-Йорке Рерих основал Главный Институт Объединенных Искусств, который, по его замыслу, должен был воплотить идеи образования, применявшиеся им в Санкт-Петербурге. Институт процветал, но просуществовал только до 1937 года.
Страна была в тисках Великой Депрессии, семья Рерихов — в экспедиции на Востоке, фонды иссякли, и ход событий привел к полному развалу организации, которую Рерих и его сотрудники строили с таким трудом.
В мае 1923 года Рерихи, наконец, были на пути в Индию — в эту страну без возраста, где среди снегов Гималайских вершин они надеялись обратить свои мысли к Вечному. Рерихи прибыли в Бомбей в декабре 1923 года и сразу же начали путешествие по культурным центрам и историческим местам, встречаясь в то же время с индийскими исследователями, учеными, художниками и писателями. К концу декабря они уже были на южных склонах Гималаев, в Сиккиме, и по скорости, с которой они достигли гор, ясно было, что Гималаи были их главной целью.
Они начали исследовательскую экспедицию, которая прошла по Китайскому Туркестану, Алтаю, Монголии и Тибету. Это было путешествие по неисследованным районам, где они намеревались изучать религиозные верования, языки, обычаи и культуру местных обитателей.
Об этой первой своей Центрально-Азиатской экспедиции Рерих написал книгу «Сердце Азии» — живой рассказ о чудесах земли и населяющих ее людей. Но еще более живыми и выразительными были его картины — около пятисот полотен, созданных за время этого путешествия. В картинах «Канченджунга», «Сиккимский Перевал», «Его Страна», «Великий Дух Гималаев», в серии «Знамена Востока» мы видим, как философские идеи и концепции превращаются в зрительные образы, окруженные великолепной природой Северной Индии. На картине «Путь» изображена фигура Христа. На картинах Рериха того времени можно видеть религиозные образы и символы, и особенно важными были образы Майтрейи — Буддистского Мессии, известного в Пуранах как Калки-Аватар, в Монголии как Ригден-Джапо, на Алтае как Белый Бурхан. Все эти образы были описаны в легендах, связывавших их с Правителем Шамбалы, который, как написано в Теосфском словаре Блаватской, «появится на земле для окончательного разрушения зла, для обновления всего сущего и восстановления чистоты».
Путь рериховской экспедиции был временами очень труден. Рерих говорит о тридцати пяти пересеченных ими горных перевалах высотой от четырнадцати до двадцати одной тысячи футов. Однако он чувствовал себя рожденным для этих испытаний, веря, что суровость гор помогает человеку найти в себе мужество и развить силу духа. И, несмотря на все трудности и препятствия, рериховская вера в заложенное в жизни доброе начало и духовность человека только укрепилась. Написанная Рерихом серия из девятнадцати картин «Знамена Востока» свидетельствовала о единстве религиозных устремлений и об общих корнях человеческой веры.
В картинах «Ведущая», «Труды Мадонны», «Матерь Мира» Рерих изобразил женскую божественную сущность в разных ее ипостасях. Невозможно переоценить роль Елены Ивановны Рерих в жизни и творчестве Николая Константиновича. Ее философские взгляды, выраженные в книгах Живой Этики, полностью разделялись Рерихом и были движущей силой, вдохновлявшей его в искусстве и жизни.
По окончании их большой экспедиции в 1928 году семья поселилась в долине Кулу на высоте 6500 футов у подножья Гималаев, с великолепным видом на долину и окружающие ее горы. Это место стало их домом на долгие годы. Здесь они организовали Гималайский Исследовательский Институт «Урусвати», целью которого было изучение и систематизация материалов только что завершенной экспедиции, а также и будущих исследований. Научные направления Института включали ботанику, этнографию, лингвистические исследования и изучение археологических находок.
В живописи Рериха, связанной с Гималаями, сильнее всего выражаются величие его духа и сознание своей миссии, которые вели его по избранному пути. В этих картинах чувствуется драматичность, сознание неотложности послания, которое надо передать либо получить, понимание необходимости приветствовать путника, выполнить миссию, пройти свой путь… Горы высятся как символ духовных целей, которые человечество должно себе поставить. Вечный поиск утонченности и красоты был для Рериха священным. Он верил, что, хотя земные храмы и предметы искусства могут гибнуть, мысль, которая вызывает их к жизни, не умирает, но составляет часть вечного потока сознания, и что устремления человека питаются его целенаправленной волей и энергией его мысли. И, наконец, Рерих верил, что мир на Земле есть необходимое условие для выживания планеты и для непрерывного процесса духовной эволюции, и призывал людей помочь достижению мира, найдя общий язык в сознании Красоты и Знания.
Николай Константинович Рерих умер в 1947 г. Его тело было кремировано, и часть праха захоронена на склоне, обращенном к горам, которые он изображал на своих картинах.
Заключение
Из основных достижений Е. Блаватской можно перечислить следующие:
— она дала популярное объяснение понятий кармы и реинкарнации (перевоплощения);
— в своих работах она стремилась показать, что все основные религии происходят из одного первоначального источника, имеют общий корень;
— она объясняла важность Морали и Братства для эволюции и развития человека и человечества и доказывала их необходимость.
Созданное ей Теософское общество набрало во многих странах (в первую очередь в Англии, Франции, США, Индии) десятки тысяч сторонников. Общество проповедовало идеи всечеловеческого братства и терпимости ко всем религиям, в каждой из которых скрыта единая божественная сущность, стремление создать на этой основе универсальную религию. Деятельность Теософского общества привела к повышению интереса к индуизму и буддизму, возникновению впоследствии серьёзных научных исследований и распространению буддизма в западных странах.
Ее влияние на русских символистов как прямое, так и опосредованное. Многие из них, такие как В. Кандинский, А. Белый, М. Волошин, М. Сабашникова, М. Чюрленис, К. Бальмонт, Е. и Н. Рерихи, сделали теософию частью своего мировоззрения и основой своего творчества. Однако многие художники были вовлечены в мир символов благодаря общению с последователями Блаватской. Вступив в двадцатый век, теософия стремительно распространялась из страны в страну и на какое-то время сделалась главной альтернативной культурой. Она стала «школой», к которой обращались художники и мыслители в поисках принципиально иного описания мира и человека.
Литература
Автономова, Н. Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время / Н. Б. Автономова, Д. В. Сарабьянов. — М., 1994.
Аничков, Е. В. Бальмонт / Е. В. Аничков // Русская литература XX века. В 2 т. / Под ред. С. А. Венгерова. — М., 1914.
Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура Средневековья и эпохи Возрождения / М. М. Бахтин. — М., 1990.
Беликов, П. Ф. Николай Константинович Рерих / П. Ф. Беликов, В. П. Князева. — Самара: АГНИ, 1996.
Белый, А. Серия литературных мемуаров, Начало века / А. Белый. — М.: Художественная литература, 1990.
Белый, А. Собрание сочинений. Петербург / А. Белый. Под ред. В. М. Пискунова. — М.: Республика, 1994.
Бердяев, Н. А. Кризис искусства / Н. А. Бердяев. — М., 1918.
Бердяев Н. А. Философия свободного духа / Н. А. Бердяев. — М.: Республика, 1994.
Березовая, Л. Г. История русской культуры / Л. Г. Березовая. — М., 2002.
Блаватская, Е.П. В поисках оккультизма / Е. П. Блаватская. — М., 1991.
Блаватская, Е. П. Загадочные племена на «Голубых горах» в дебрях Индии / Е. П. Блаватская. — С-Пб., 1993.
Блаватская, Е. П. Избранные статьи / Е. П. Блаватская. — М., 1996.
Блаватская, Е. П. Тайная доктрина: Синтез науки, религии и философии / Е. П. Блаватская. — М., 1993.
Блаватская, Е. П. Теософский словарь / Е. П. Блаватская. — М., 1994.
Борисова, Е. А. Русский модерн / Е. А. Борисова, Г. Ю. Стернин. — М., 2000.
Бэлза, И. А. Н. Скрябин / И. Бэлза. — М., 1987.
Иванов, Вяч. О лиризме Бальмонта / Вяч. Иванов // Аполлон. — 1912. — № 3−4.
Ильина, Т. В. История исскуств / Т. В. Ильина. — М., 2003.
Кандинский, В. Ступени. Текст художника / В. Кандинский. — M., 1918.
Крэнстон, С. Е. П. Блаватская: Жизнь и творчество основательницы современного теософского движения. Пер. с латышского / С. Крэнстон. — Рига — Москва: ЛИГАТМА. 1996.
Кузнецова, В. А. Бинарная оппозиция «Храм — Карнавал»: от русского модерна к постмодернизму / В. А. Кузнецова, Ю. Г. Матушанская // В сб. «Праздник — обряд — ритуал в славянской и еврейской традиции». — М.: Академическая серия, 2004. — С.344−363.
Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина.
М., 1985.
Львов-Рогачевский, В. Лирика современной души (К. Бальмонт) / В. Сарабьянов, Д.В. Львов-Рогачевский // Современный мир. — 1910. — № 4.
Обатин, Г. В. Размышление над текстологией статьи Вяч. Иванова «Манера, лицо, стиль» / Г. В. Обатин // Русский модернизм проблемы текстологии. Сб.
статей под ред. О. А. Кузнецова. — СПб., 2001.
Писарева, Е. Ф. Елена Петровна Блаватская. Биографический очерк / Е. Ф. Писарева. — Киев, 1991.
Рерих, Н. К. Светочи / Рерих Н. К. // Душа народов. — М.: Международный Центр Рерихов, 1995.
Рерих, С. Н. Николай Рерих — художник и провидец / Рерих Н. К. // Держава Рериха. — М.: Международный Центр Рерихов, 1992.
Рерих, С. Н. Щедрый синтез. Перевод К. Молчановой / Рерих Н. К.
// Рерих С. Н. Стремиться к прекрасному. — М., Международный Центр Рерихов, 1993.
Рисунки русских писателей XVII — начала XX века. — М., 1988.
Розинер, Ф. Искусство Чюрлениса / Ф. Розинер — М.: Терра, 1993.
Творчество В. Кандинского в контексте научной и философской мысли XX века / Д. В. Сарабьянов // Русский авангард в кругу европейской культуры. — М., 1994.
Степанов, Ю.С., Комментарии/ Ю. С. Степанов, Т. В Булыгина // Семиотика. М. — Екатеринбург, 2001.
Стернин, Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX вв. / Г. Ю. Стернин. — М. 1999.
Томпакова, О. М. Скрябин в художественном мире Москвы конца XIX — начала ХХ века: Новые течения / О. М. Томпакова. — М., 1997.
Abraham, G. Masters of Russian Music / G. Abraham, M.D. Calvocoressi. — NY: Alfred A. Knopf, 1936.
Algeo, J. The Wizard of Oz: The Perilous Journey / J. Algeo // The American Theosophist. — 1986.
Bowers, F. Scriabin: A Biography of the Russian Composer (1871−1915) / F. Bowers. — Tokyo: Kodansha International Letters, 1969.
Bowers, F. The New Scriabin / F. Bowers. — NY: St. Martin’s Press, 1973.
Notable, J. A. Theosophist L. Frank Baum / J. A. Notable // The American Theosophist. -1986.
Sihare, L. Oriental Influences on Wassily Kandinsky and Piet Mondrian 1909;1917 / L.Sihare. — New York University, 1967.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура Средневековья и эпохи Возрождения. — М., 1990. — C.
12.
Крэнстон С. Е. П. Блаватская: Жизнь и творчество основательницы современного теософского движения.
Рига — Москва: ЛИГАТМА. 1996. — С. 204
Бердяев Н. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994.
Цит. по Обатин Г. В. Размышление над текстологией статьи Вяч. Иванова «Манера, лицо, стиль» // Русский модернизм проблемы текстологии.
Сб. статей под ред. О. А. Кузнецова. СПб., 2001.
С.211
Степанов Ю.С., Булыгина Т. В. Комментарии // Семиотика. М. — Екатеринбург, 2001. -С.
684.
Цитата по изданию: Рисунки русских писателей XVII — начала XX века. — М., 1988. — С. 191, 198.
Цитата по изданию: Рисунки русских писателей XVII — начала XX века. М., 1988. С. 195
Кузнецова В.А., Матушанская Ю. Г. Бинарная оппозиция «Храм — Карнавал»: от русского модерна к постмодернизму // В сб. «Праздник — обряд — ритуал в славянской и еврейской традиции». — М.: Академическая серия, 2004. — С.344−363.
Bowers F. The New Scriabin. — NY: St. Martin’s Press, 1973. — P. ix-x.
Abraham G., Calvocoressi M.D. Masters of Russian Music.- NY: Alfred A. Knopf, 1936. — P. 475.
B owers F. S criabin: A Biography of the Russian Composer (1871−1915).
— T okyo: Kodansha International Letters, 1969. — Т.
1. P. 319.
Бердяев Н. А. Кризис искусства. — М., 1918.
Algeo J. A Notable Theosophist L. Frank Baum // The American Theosophist. — 1986. — P. 273.
Algeo J. The Wizard of Oz: The Perilous Journey // The American Theosophist. 1986. — P. 291−7.
Sihare L. Oriental Influences on Wassily Kandinsky and Piet Mondrian 1909;1917. — New York University, 1967.
Кандинский В. Ступени. Текст художника.- M., 1918. — С. 64.
