Эстетико-художественный анализ... (любого архитектурного объекта)

В общем, на многих капителях этой серии идеи борьбы, противостояния являются основой сюжета. В сцене охоты на медведя, как и в предыдущих, особое /можно сказать готическое/ ощущение реальности сливается с декоративной орнаментальностью.

С точки зрения символики, медведь обычно связывался с силами зла, с дьяволом. Давид, побеждающий медведя и спасающий овцу из стада, предвещает триумф Христа и изведение праведников из Ада. По словам Ф. Карлссона медведь, как и лев /а эти животные обычно упоминаются вместе/, знаменуют силу, а покоренный хищник может обозначать порабощенное зло или духовную силу, сдерживающую поро. В Притчах голодный медведь сравнивается с «нечестивым властелином над бедным народом». Иными словами, если в изображении «Охоты на медведя» искать символическую основу, то суть ее в порабощении сил зла или порочных качеств.

Здесь борьба приобретает весьма драматический оборот, можно сказать, что это сцена не охоты, а спасения человека из когтей разъяренного медведя, который буквально подмял пострадавшего под себя. Два героя стремятся на помощь — один за обе руки вырывает попавшего в беду из лап хищника, другой, с копьем, атакует зверя. Вся сцена размещена как бы в трех медальонах, в окружении завитков виноградной лозы, на которых восседают не только действующие лица, но и многочисленные птицы. Думается, что, в общем, это изображение могло означать как порабощение души грехом, так и стремление спасти ее.

Подобный символический смысл мог вкладываться и в другие сцены на капителях. Так в рельефе с изображением обнаженного человека, угрожающего копьем русалке и кентавру, подразумевается преследование добродетелью злых и порочных начал /а согласно «Физиологу», и еретиков, ведь двойная природа этих существ подразумевает двуличие/. Каждая фигура заключена в медальон, образованный завитком виноградной лозы, в которой также прячутся птицы.

Изображение фигуры с копьем можно назвать классическим, водная сирена также воспроизведена вполне традиционно /с рыбами, как знак пойманных душ, в руках/, но кентавр здесь необычен. Вместо человеческого торса скульптор показал лишь голову /существо оборачивается назад/, шея же сразу за узорчатым воротом переходит в тело животного. Неясно, какого зверя имел в виду автор, ведь лошадь средневековые художники обычно изображали с высоким мастерством. У этого существа пышная грива, тонкий длинный хвост обвивает тело — так еще в романскую эпоху изображался лев. И если передние его ноги еще можно посчитать раздвоенными копытами /как у онокентавра/, то задние более схожи с лапами льва. Было бы затруднительно определить породу этого фантастического животного, но, по всей видимости, оно, как и многие другие монстры, подразумевает силы зла и порока. Думается оно походит на мантихору с человеческим лицом, львиным туловищем и хвостом скорпиона, «которая бегает быстрее, чем летает птица и свистит по-змеиному». Подобный монстр изображен на столбе из аббатства Сувиньи — календарный цикл совмещен на нем с описанием чудес света. Столб был помещен в центр клуатра.

В совокупности борьба с медведем и изгнание чудовищ может означать духовную крепость и торжество добра. Кстати, В. Даркевич приводит сведения из «Бестиария» XIII в. о диких людях, «которые ходят обнаженными и ютятся в ветвях деревьев, спасаясь от своих врагов» — реальных и фантастических животных. Согласно комментариям, это — образ человеческой души, противостоящей греховным началам в виде монстров.

Еще несколько капителей музея Августинцев также приписывают ансамблю Ла Дорад. Раймон Рей считает, что они происходят из декоративного фриза зала капитула или клуатра. С упомянутыми произведениями их роднит сюжет: изображение монстров и фантастических животных, окруженных завитками виноградной лозы. В их стиле можно, пожалуй, заметить некоторые отличия, но они не носят принципиального характера.

Среди необычных существ встречается сатир с секирой, изображенный по всем правилам классического искусства; человек, восседающий на чудовищном змее, покрытом чешуей /драконе/, при этом герой пронзает монстра кинжалом. Кентавр с луком, целящийся в сирену в виде птицы, на этот раз передан вполне обычно. Все эти существа, традиционно несущие в себе отрицательное начало, изображены с изысканной декоративностью.

К концу XII века на смену устрашению и наставлению приходит сказочность, и ощущение чудесного в подобных сюжетах преломляется в сознании, переходя из сферы «ужасного» на уровень если не комического, то занимательного.

В этом цикле только один библейский сюжет, но представлен он подробно и обстоятельно, это — история Иова. Шесть эпизодов драматического повествования, воспроизведенные на одной капители, охватывают все значительные события Книги Иова. Отдельные композиции в медальонах, помещенные одна за другой, заставляют зрителя последовательно прочитывать историю по эпизодам, хотя события представлены здесь непоследовательно.

Кроме того, на капителях описаны разнообразные занятия людей. Здесь можно увидеть акробата, стоящего на руках, воина, человека, сопровождающего быка /пахарь, пастух?/. На одном рельефе представлен всадник с оруженосцем, это охота на кабана, на другом — женщина причесывает ребенка, на третьем — скульптор удобно устроился на трехногом табурете, он вырезает подобную же капитель.

Небольшие фигуры помещены прямо на астрагале, так что большую часть поверхности рельефа занимают пышные листья аканта, переданные с необычайной пластической силой и скульптурной выразительностью. Но действующие лица не теряются в растительном орнаменте, напротив, высокий рельеф как бы выталкивает их за грань плоскости. Расположение персонажей на капителях привело Раймона Рея к заключению, что они были помещены по углам клуатра или в соседних помещениях.

Думается, подобные капители могли венчать фигуры портала Зала Капитула, так как они близки к их завершениям по стилю. Общей сюжетной линией этой группы рельефов может быть изображение различных социальных разрядов общества, но такая тема не часто возникала в монументальном искусстве Средних Веков.

Скульптурное оформление клуатра Ла Дорад интересно тем, что создавалось более века /с конца XI в. до 1196 года/ и на его примере можно с большей или меньшей степенью убедительности проследить эволюцию подхода мастера, а возможно и заказчика, к формированию единого ансамбля монастырского клуатра.

В наиболее раннем цикле капителей взаимосвязь сюжетов весьма условна. Можно предположить, что сопоставление сцен даже на одной капители носило не явный, но символический характер /следуя усложненному принципу префигураций, уподобления и параллелей эпизодов/. Основное внимание уделялось отдельной капители: ее композиции и построению, действующим лицам и символическому смыслу вне прямой связи с окружающими ее рельефами. При этом особую роль играет именно повествовательное начало, то есть, как сюжет скомпонован, и как зритель воспринимает его в развитии; но на каждой конкретной капители сцена замкнута, заключена сама в себе.

Второй цикл капителей сформирован по иному принципу. В нем учитывается два основных момента — во-первых, общий — символический, сюжетный, воспитательный смысл серии в целом, во-вторых, то, как она может быть прочитана монахом в движении /ведь в клуатре нельзя обойти каждую колонну в отдельности, рассматривая изображение/ - определенное значение придавалось тому, что откроется зрителю в галерее и снаружи. Поэтому цикл объединен сюжетом Страстей Господних. Но решение каждой капители разное. На некоторых сцены сопоставлены не только в согласии с историей, но и так, что они могут символически взаимозаменять друг друга. Тогда посвященный в вопросы символики и теологии монах мог обдумывать события, воспроизводя в памяти недостающие или скрытые.

Последовательность капителей этой серии имела четкую структуру, и сюжеты следовали согласно Евангельской истории, воодушевляя и поддерживая обитателей монастыря в их каждодневном служении, а символическая взаимосвязь сцен давала пищу их воображению. Некоторые эпизоды, связанные с vita apostólica, как будто прямо обращались к монаху, вдохновляя его, другие уводили в духовное странствие к вечной цели — Небесному Иерусалиму.

Большинство капителей не имеет четко установленных повествовательных сюжетов: среди причудливых и изящных растительных мотивов возникают отдельные фигуры. Некоторые колонны очень близки к классическому варианту коринфского ордера, но большинство представляют собою сложные переплетения ветвей и листьев.

Основой орнамента является виноградная лоза и символическая насыщенность этого образа очевидна. Появившись в раннехристианском искусстве как префигурация Христа, позднее, в особенности в эпоху готики, этот элемент приобрел богатую пластику и подчеркнутую декоративность. Неясно насколько важным оставался его изначальный символизм, но, как известно, в романской скульптуре редко можно встретить ничего не значащий элемент. Очевидно, для мастера конца XII века орнаментальное начало и пластическое богатство неотъемлемы от внутреннего смысла изображаемого мотива, эти качества слились, став традицией.

На углах сдвоенной капители — странные маски; на одном — львиная морда с высунутым языком, на другом — морщинистое лицо с бородой и усами /значение подобных изображений Ф. Карлссон связывает с отражением тектонических сил в архитектуре.

Среди изгибов лозы, плодов и листьев на капители появляются миниатюрные изображения человечков, срывающих спелые грозди, и больших птиц, лакомящихся виноградом. Подобный сюжет — не исключение, аналогичная по композиции и стилю капитель украшала клуатр церкви Сен-Сернен в Тулузе. Вообще многие рельефы этой серии сходны с работами из Сен-Сернен так, что возникает мысль об одной мастерской, заимствовании или общем образце у скульпторов обоих клуатров.

Богатая игра объемов и линий, изысканный и сложный ритмический рисунок отличают этот тип капителей, но в пластическом их решении присутствует некоторая измельченность, что заставляет сравнить их с композициями из иллюминированных рукописей. Движения фигур и птиц живые, разнообразные, сродни миниатюрам той эпохи, где также в завитках растений происходят необыкновенные события.

В третьем цикле капителей преобладает орнаментальное начало, даже в передаче фигур декоративность выходит на первый план. Хотя в изображении людей и их движений заметно возрастает роль связи с реальным миром, но еще в большей степени на все композиции последнего цикла клуатра Ла Дорад, а также на интерпретацию действующих лиц, животных и даже орнаментов оказала определенное влияние живопись миниатюр.

Повествовательное начало теряет свое первоначальное значение, и даже на сюжетных капителях история не развивается последовательно, как фриз вокруг капители, но она и не сконцентрирована по граням. Весь рассказ разбит на сцены и расположен в отдельных медальонах так, что начало и конец повествования помещены на узких гранях, а развитие истории — на широких. Характерный для романских капителей Ла Дорад принцип непрерывности здесь нарушен, но и последовательного распределения по граням не соблюдено, т. е. сюжет остается скрытым для зрителя, даже посвященного, пока он не рассмотрит всю капитель /в истории Иова каждая сцена в отдельности не имеет четкого построения в согласии с традиционной иконографией, и, очевидно, не может вызывать в памяти все повествование/.

При этом орнаментальные мотивы, виноградные лозы и листья аканта, становятся основой пластического богатства рельефов этого цикла, представленные как фон и обрамление сюжетных композиций, а так же как самостоятельные формы декоративных капителей. Поэтому в третьей серии можно говорить о пластической, а не о сюжетной или символической программе, ибо объединяющий принцип — скульптурное решение рельефов.

Можно добавить, что на большинстве капителей, украшенных виноградной лозой /сдвоенные/, изображены библейские сцены, фантастические существа, темы противоборства добра и зла и духовной стойкости. На капителях с листьями аканта /одиночные/ представлены различные занятия людей. Необходимо отметить, что без документальных данных невозможно безоговорочно утверждать что-либо относительно последовательной взаимосвязи сюжетов в этой серии рельефов. В этом цикле капителей их роль как декоративного убранства клуатра преобладала над содержанием. Таким образом, весь процесс развития тулузской школы скульптуры наглядно предстает перед внимательным зрителем, созерцающим три цикла капителей Ла Дорад.

Можно сделать общий вывод об эстетико-художественном образе монастыря Ла Дорад. Как в любом романском монастыре, ключевая идея всего комплекса основана на теоцентризме, философской и мировоззренческой доминанте того времени. Теоцентрической доктрине подчинено и внутреннее пространство, и фасады. Последние претерпели значительные изменения, поэтому их барочная декоративность, привнесенная в более поздний период, не согласуется с общим обликом романской постройки. Но клуатр монастыря, кельи и другие внутренние помещения отвечают романской эстетике камня и арки.

Безусловно, играет свою роль в формировании эстетики пространства монастыря Ла Дорад и античная традиция перистильных дворов. Это явная перекличка с наивысшим развитием перистиля в дворцовой архитектуре уже в III веке до н. э. в Пергаме. Вокруг двух, приблизительно квадратных дворов, обнесенных со всех сторон портиками, расположены не сходные друг с другом помещения, не производящие цельного впечатления. По-видимому, стены этих помещений снаружи образуют неправильные углы. Общий архитектурный замысел исходил, вероятно, из одного перистиля двора. Обширная четырехугольная площадь двора с его портиками доминирует над всем сооружением.

Здесь нет компактного массива здания, а следовательно, и единого архитектурного выражения его функций. Логичное развитие античного перистильного двора в романский монастырский клуатр отчетливо видно на примере планировки Ла Дорад (илл.

2).

Важно отметить также и роль скульптурного убранства монастыря, поскольку именно синтез скульптуры и архитектуры является отличительной чертой средневекового искусства, в частности романики. Рельефы капителей романского клуатра чрезвычайно информативны, монастырь Ла Дорад не является исключением, так как христианская изобразительная деятельность фактически начинается с уровня риторического иносказания. Другими словами, можно сказать, что христиане не просто пользовались общеупотребительной визуальной лексикой, складывая изобразительные «слова» в изобразительные «фразы» согласно общим правилам. Они воспроизводили тот визуально-образный опыт, что они получали, взирая на окружающую их образность. Фактически, речь идет об образах-впечатлениях и образах-репродукциях, и то, что мы видим на рельефах капителей, суть образы образов, воспроизведение-фиксация визуально-эстетического опыта. Именно это обогащает сакральное значение архитектурного пространства монастыря Ла Дорад.

Заключение

В заключение необходимо сделать общие выводы об эстетико-художественном образе монастыря Ла Дорад.

Во-первых, из данного исследования можно сделать вывод о том, что средневековая архитектура — искусство символическое, формы которого являются инструментами передачи мистического значения.

Сама постройка монастыря, подчиненная богословской идее прочтения подтверждает, что любой зрительный опыт не может казаться исчерпывающе достоверным, и поэтому архитектура монастыря, ориентированная на оптически-визуальные эффекты, однозначно рискует превратиться в плоскостное явление, так как плоскость — это инварианта в структуре визуального опыта. Но так как конструкция — это всегда трехмерный феномен, то его сокрытие неизбежно, если постройка желает производить эффект именно на зрителя. Тем более, зрительный опыт, основанный на мистическом видении, на созерцании невидимого, на проникновении сквозь ткань материальной реальности, обязан иметь особый характер, отражающий специфическую структуру стены.

Во-вторых, можно предположить, что монастырское сооружение — это всегда фон, задний план для явлений, событий и переживаний более важных, более реальных и, следовательно, более «объемных», так сказать, более трехмерных. Имеется в виду, конечно же, Евхаристия. И как для самой архитектуры все остальные виды образности — всего лишь украшение, убранство и обрамление, так и для Евхаристии аналогично обстоит дело и с архитектурой. Она тоже оказывается пространственным фоном, пластической декорацией, каменной кулисой для культа и Таинства. Именно так может возникнуть ощущение иллюзии, хотя, несомненно, для неоплатоника и просто иконоборчески настроенного зрителя всякий сакральный образ, даже столь слабо миметический, каковым является архитектура монастыря Ла Дорад, — всегда будет источником сомнений и фрустраций.

По нашему мнению, единственный полноценный способ преодоления ложного иллюзионизма — это не выведение архитектурного образа за пределы литургического контекста и помещение его в контекст чисто художественный, а как раз создание с помощью архитектуры специфически архитектонических символов.

Важно отметить, что образность иллюстративно-наглядная связывает архитектуру монастыря Ла Дорад с окружающим миром, который привык сперва смотреть и чувствовать, а затем — видеть и разуметь. Замечательное и примечательное свойство этой связи — ее не миметическое, как это будет после, а дидактическое наполнение с инициативой, исходящей от образов, а не от мира.

Символика архитектуры монастыря обходится одними лишь архитектурными универсалиями, если пользоваться схоластическими понятиями. Причем в реалистическом их понимании, так что для конкретных памятников просто не хватает, так сказать, онтологического пространства.

Итак, архитектура монастыря предназначена для чтения вслух, это пространство речи. Те же оконные проемы, а также проемы-порталы, снабженные скульптурой, — это область зрения, наглядная (и, значит, доступная) фиксация, «остановка» речи, пространство языка, то есть правил, парадигм. Кроме того, изображения, помещенные на поверхностях капителей монастыря, обозначают и переход, границу между пространством трехмерным и двухмерным. При этом граница задается актом архитектурного «самоограничения»: окно, проем — это отсутствие архитектурной пластики и, значит, проникновение внешнего пространства, которое почти буквально «заполняет паузу», возникающую в тот момент, когда умолкает архитектура. Существенно, что эти границы прозрачны не только для внешнего пространства, но и для, так сказать, внешней пластики, для тела и его производного — зрения. Изображения капителей пропускают взгляд сквозь себя, тогда как скульптура уступает место человеческой телесности, расступаясь, занимая место по краям, тоже фактически по границам.

И эта внешняя, привнесенная, проникающая телесность участвует в соборной образности (и, значит, косвенно в соборной иконографии) несколькими способами. Это и отождествление себя с изобразительностью (скульптура, особенно круглая пластика), и отстранение (витражи), и, наконец, сопоставление и соотнесение с собой, возврат к собственной телесности, самоотождествление через собственный разум (собственно пространство собора, пространство богослужения и проповеди, пространство внимания и слушания). Позволим себе предположить, что за этими разными способами восприятия соборной образности стоят разные модусы самой соборной архитектуры, которые выявляются — напомним, что речь идет о житийных изображениях, — как раз через обращение к личностным параметрам иконографии, к ее жизненно-биографическому измерению.

Таким образом, можно увидеть в архитектуре монастыря Ла Дорад направленное речевое сообщение, состоящее из визуальных образов, которые что-то рассказывают благодаря тому, что они то же самое и показывают. Так рождается иконография архитектуры монастыря, но на первых порах в своем не совсем архитектурном, а скорее в изобразительно-скульптурном варианте. Кажется, будто архитектуре еще не доверяют и пытаются поручить изъясняться вместо нее собственно изобразительному искусству в лице, прежде всего, пластики. Во всяком случае, забота о доходчивости и убедительности заставляет искать новых результатов, но на почти что прежних методологических путях.

Список литературы

Виолле-ле-Дюк Э. Э. Жизнь и развлечения в Средние Века. — СПб., 1997.

Даркевич В. П. Путями средневековых мастеров, — М., 1972.

Добиаш-Рождественская O.A. Культура западноевропейского Средневековья, — М., 1987.

Карсавин Л. П. Монашество в Средние Века. — СПб., 1992.

Касперявичус М. М. Функции религиозной и светской символики. — Л., 1990.

Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М., 1993.

Нессельштраус Ц. Г. Многозначность изображений библейских сюжетов в средневековом искусстве. — Проблема интерпретации литературных образов в изобразительном искусстве.

Л., 1989.

Шуази О. История архитектуры. М.: Из-во В.Шевчук. 2005.

Иллюстрации Илл. 1. Нотр-Дам-Ла-Дорад (Современный вид) Илл. 2. План монастыря Ла Дорад. XV век.

Илл. 3. Капители монастыря Ла Дорад

Терехова Г. Л. Философия архитектуры. — Тамбов: Изд-во ТГТУ, 2007. — С. 45.

Добиаш-Рождественская O.A. Культура западноевропейского Средневековья, — М., 1987

Савченко М. Р. Архитектура как наука. — М.: УРСС, 2004. — С. 5.

Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. — М.: Оги, 2002. — С. 34.

Реймерс Н. Ф. Экология. Теории, законы, правила, принципы и гипотезы. — М.: «Россия молодая», 1994. — С. 250−251.

Вергунов А. П. Ландшафтное проектирование / А. П. Вергунов, М. Ф. Денисов, С. С. Ожегов. — М.: Высш. школа, 1991. — С. 29.

Там же.

Савченко М. Р. Основания архитектуры: введение в архитектурную онтологию, парадигмы и универсалии, категории, типология. — Москва: URSS: Ком

Книга, 2006. — С. 243.

Савченко М. Р. Основания архитектуры: введение в архитектурную онтологию, парадигмы и универсалии, категории, типология. — Москва: URSS: Ком

Книга, 2006. — С. 246.

Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. — М.: Оги, 2002. — С. 87.

Терехова Г. Л. Философия архитектуры. — Тамбов: Изд-во ТГТУ, 2007. — С. 39.

Карсавин Л. П. Монашество в Средние Века. — СПб., 1992

Касперявичус М. М. Функции религиозной и светской символики. — Л., 1990

Карсавин Л. П. Монашество в Средние Века. — СПб., 1992

Там же.

Нессельштраус Ц. Г. Многозначность изображений библейских сюжетов в средневековом искусстве. — Проблема интерпретации литературных образов в изобразительном искусстве.

Л., 1989

Шуази О. История архитектуры. М.: Из-во В.Шевчук. 2005.

Даркевич В. П. Путями средневековых мастеров, — М., 1972.

Нессельштраус Ц. Г. Многозначность изображений библейских сюжетов в средневековом искусстве. — Проблема интерпретации литературных образов в изобразительном искусстве.

Л., 1989.

Кашекова Н. Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. — М.: Просвещение, 2000. — С. 78.

Маймин Е. А. Искусство мыслит образами. — М.: Просвещение, 2007. — С. 89.

Маймин Е. А. Искусство мыслит образами. — М.: Просвещение, 2007. — С. 90.

Савченко М. Р. Архитектура как наука. — М.: УРСС, 2004. — С. 112.

Савченко М. Р. Основания архитектуры: введение в архитектурную онтологию, парадигмы и универсалии, категории, типология. — Москва: URSS: Ком

Книга, 2006. — С. 253.

Савченко М. Р. Основания архитектуры: введение в архитектурную онтологию, парадигмы и универсалии, категории, типология. — Москва: URSS: Ком

Книга, 2006. — С. 253.

Добиаш-Рождественская O.A. Культура западноевропейского Средневековья, — М., 1987.