Импрессионизм в искусстве и литературе 19 век

Гауди не пользовался расчетами инженеров, его методы близки мастерам Средневековья и целиком основаны на опыте.

К концу XIX в. обычными стали небоскребы в 20−30 этажей, ведущее положение в строительстве небоскребов занял Нью-Йорк. К архитекторам «Чикагской школы» относят Уильяма Дженни, Д. Х. Бернэм и Дж.У. Рут, которые сформировали тип небоскреба чикагской школы — вертикальной призмы, структура которой определяется металлическим каркасом с равными этажами. Идеологом «Чикагской школы» был Луис Салливен (1856−1924), который предложил принцип: «…всюду и всегда форма следует за функцией». Салливен выдвинул принцип тройного деления массы здания на базу — общедоступный первый этаж, «тело» — блок ячеек с конторскими помещениями и «венчание» — технический этаж.

VI. Основные представители импрессионизма в музыке

Для музыки импрессионистов характерна лирическая созерцательность, неопределенность мелодических звучаний, смена ритмов.

Чаще всего источником для создания произведений служили зримые картины природы, способные на языке музыки разбудить эмоциональный строй человеческой души. Дебюсси подчеркивал: «Музыка- как раз то искусство, которое ближе всего к природе… только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их пульсацию».

«Импрессионистичность» музыкальных произведений проявляется в многокрасочности гармонических «бликов и пятен», необычности инструментальных сопоставлений, тонкой игре тембров, повышенном чувстве колорита, его преобладании над мелодичным рисунком. Искусство Дебюсси и Равеля, как и полотна художников-импрессионистов, воспевают мир естественных человеческих переживаний, передают радостное ощущение жизни, как бы заново открывают поэтичный мир природы. Для характеристики импрессионистических произведений правомерны определения:

музыкальная живопись и живописная музыка.

Творчество импрессионистов объединяет родство тем. Исключительное место занимает пейзаж, жанровые сценки, портретные зарисовки; общность художественного метода: стремление к передачи непосредственного впечатления от явления;

тяготении к миниатюрной форме: романсу, фортепианной или оркестровой миниатюре; расширение круга выразительных средств.

Новые средства музыкальной выразительности имеют некоторые аналоги с живописным языком художников-импрессионистов. Обращение к старинным народным ладам аналогично обогащению цветовой палитры; длительное «балансирование» между отдаленными тональностями напоминает игру светотеней на полотне, а сопоставление трезвучий этих тональностей, «серии» неразрешенных созвучий вызывают ассоциации с мелкими мазками «чистых» красок, расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.

Новые эстетические идеи проявились и в сближении терминологии: звуковая краска, инструментальный колорит, гармонические пятна, тембровая палитра.

Манеру музыкального письма Дебюсси можно сравнить с акварелью и пастелью русского поэта А. А. Фета, дающего в своих стихах безграничные возможности колористических нюансов, ближе всего подходящих к определениям:"вполголоса", «шепотом», «напевая».

VII. Основные представители импрессионизма в декоративно-прикладном искусстве

В декоративно-прикладном искусстве конца XIX века не было такого понятия как импрессионизм. Моды во Франции во времена Второй империи (1852—1870), а также в Европе испытывают влияние разных стилей. В 1850— 1860-е годы распространяются силуэты, которые были модны при дворе французской королевы Марии-Антуанетты. Этот вновь возникший стиль получил название «второго рококо», так как повторял во многом линии и детали стиля рококо.

Это повторение можно объяснить тем, что при дворе императрицы Евгении все увлекались модами казненной королевы. Сама императрица Евгения была большой ее поклонницей. «Второе рококо» иногда называют «выставочным стилем». В это время зарождаются новые художественные направления, которые быстро сменяют друг друга: «ориентализм» (восточные мотивы), «модерн», «третье рококо». Смешение стилей порой приводило к утрате тонкого вкуса. Демонстрация показного благополучия, семейного уюта, стремление к удобству характерны для нового стиля, созданного буржуазией и получившего название позитивизм.

Меняется гамма цветов, материалы.

Идеал красоты изменяется под давлением быстрого роста производительных сил. Популярным становится «деловой человек» — образованный, умный, наделенный волей и находчивостью. Во многом формированию этого образа помогают выпускаемые большими тиражами романы французского писателя-фантаста Жюля Верна. Его герои — инженеры, изобретатели, путешественники, врачи, конструкторы — наделены такой притягательной силой, что мужчины начинают подражать им в костюме и прическе.

У женщин опять в моду входят кринолины, а затем турнюры. Они искажали естественные формы тела. Красивой считалась атласная кожа, чистая, с матовым оттенком, которая была видна в сильно декольтированных бальных платьях. Модными считали высоких, стройных женщин. Во второй половине XIX века наблюдается быстрая смена силуэтов костюмов и причесок. Но все это характерно для высших слоев населения. Городские рабочие, крестьяне одевались скромно, дешево.

В 1860-х англичанин Чарлз Фредерик Ворт стал главным портным императрицы Евгении. Именно он поднял статус портного или модельера, открыв путь в конечном счете развитию парижской «высокой моды». Ворт пережил осаду Парижа в 1871 г., Коммуну, Гражданскую войну и установление новой Республики, а имя Борта стало синонимом парижской моды. Богатые американки из Бостона, как пишет Эдит Нортон в «Возрасте невинности», покупали свою одежду у Ворта, но, опасаясь слишком выделяться, прятали ее, как портвейн для созревания, и только через два года начинали носить эту одежду в общественных местах. Хотя Ворт заклеймил англичанок, назвав их скупыми, Лили Лэнгтри купила семнадцать сундуков, полных новых нарядов от Ворта в 1881 г. Богатые и модные дамы считали необходимым иметь различные наряды для начала дня дома, визитов, послеобеденного чая, обедов, приемов в саду, посещения оперы или балов, не говоря уже о специальных платьях для свадеб, представлений ко двору и спортивных костюмах. Должно быть, невероятно много времени уходило на смену туалетов во время отдыха в загородных особняках.

Женские шляпы претерпевали изменения в зависимости от формы причесок. Продолжительное время носили шляпы фасона «кибитка», «фаэтон». В 1860-е годы голову украшали чепцами, кружевными наколками, небольшими шелковыми шляпками. Летом носили соломенные шляпы. Женщины позаимствовали у мужчин шляпы типа «треуголок», которые были украшены перьями. Зимой надевали меховые капюшоны, капоры, отороченные мехом. На балы надевали легкие шляпки в виде чалмы или тюрбана, сделанные из легкого шелка или шифона, длинные шарфы, косынки. В зимнее время носили меховые шапки.

В XIX веке стали разделять украшения на парадные и повседневные. Бальные колье, головные обручи, заколки, пряжки отличались большим изяществом. Носили эспри и эгретки, веночки, сплетенные из мелких шелковых или живых цветов.

Заключение

Импрессионизм обновляет изобразительное искусство всей Европы. Любовь к природе побуждает французских художников писать пейзажи с натуры. Художник-импрессионист пытается зафиксировать на холсте мимолетные впечатления от сцены, которую он видит перед собой. Крупнейшими представителями импрессионизма являются Э. Мане, К. Писсарро, Э.

Дега, П. О. Ренуар, К. Моне, объединившихся для борьбы за обновление искусства против официального академизма в художественном творчестве.

Импрессионизм сложился в начале 1870-х гг. и прошел короткий исторический путь как художественное течение. Начало движению положила выставка молодых художников, организованная весной 1874 г. В группу входили Ренуар, Мане, Писсаро, Сислей, Дега, Сезанн и Берта Моризо.

Несмотря на различие социального положения, таланта, убеждений, членов группы объединяла борьба против общества, не принимающего их полотен. В противоположность канонам академического искусства, включавшим обязательное помещение главных действующих лиц в центр картины, трехплановость пространства, использование исторических сюжетов, импрессионисты выдвинули новые принципы восприятия и отражения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные художественного воплощения, и второстепенные. Они изгнали из картин повествовательность, предельно упростили сюжет. Отказываясь от претензий изображения реальности, импрессионисты сосредоточились на изучении природы света.

Внимательное наблюдение за определенно окрашенным светом привело художников-импрессионистов к отказу от темных теней, к подчинению локального цвета воздействию окутывающей предмет атмосферной дымки. Раздельные мазки, применяемые ими, вызывали ощущение световой вибрации. Иллюзорному пространству картины импрессионисты противопоставили выхваченный из окружающей действительности кадр.

Импрессионисты внесли в искусство свежесть и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновений, как бы случайных движений и ситуаций, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы. Импрессионисты работали на открытом воздухе. Они разложили сложные тона на чистые цвета, накладываемые на холст отдельными мазками и рассчитанные на их оптическое смещение в глазу зрителя.

В творческом методе русских художников, проходивших через импрессионизм, было меньше аналитического начала, чем у французов. Рационализм в нем проявлялся на стадии замысла. Это, как известно, свойственно реализму. Стремление к объективности изображения натуры не препятствовало проявлению индивидуальности.

Отсюда такие большие различия между мастерами русского импрессионизма. В целом он более индивидуален, импульсивен, несистемен. Его упор на интуицию, как ни странно, не грозил впадением в субъективизм, а, напротив, гарантировал объективность передачи жизни. Сохраняющаяся в русском импрессионизме «заданность» содержания, конечно, не оставалась неизменной. Импрессионистическая направленность развития живописи вела к постепенной замене содержания переживанием — лишь при этом условии было возможно в русском искусстве приближение к «незаинтересованности». Но эмоциональная реакция художника продолжала определяться характером самого объекта. В русском импрессионизме случайное без характерного существовало редко. Приникновение к чувственной плоти вещей, чисто эмпирический контакт с реальностью был невозможен без осмысления и обобщения изображаемого.

Позднему русскому импрессионизму присущ также «культ этюда», не столь характерный для французской живописи. Этюд утвердился как самостоятельная специфическая форма познания действительности, дающая возможность «выплеснуть» эмоции непосредственного переживания натуры и освободиться от традиционных условностей. В этом смысле русские художники более последовательно воплотили идею «раздробленности» целостной картины мира на отдельные фрагменты. Этюдизм был средством преодоления литературно-сюжетного мышления, что позволило выходить на рубежи новейшего искусства XX века. С другой стороны, увлечение этюдом объясняется и той свободой от «системности», которая уже отмечалась.

На всех этапах русский импрессионизм демонстрирует известную прерывистость, непоследовательность своего развития. Отсутствие единой нарастающей живописной традиции, самой культуры импрессионистической формы, художественной среды, которая поддерживала бы ее, тормозило его развитие. В конечном счете, это было связано с многоукладностью русского общества. Но по той же причине поздний русский импрессионизм при всей его многосоставности и компромиссности оказался необычайно живуч и уже в советское время сыграл свою роль в сохранении традиций натурного художественного видения.

Список литературы

Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. — М., 1993.

Бенуа А. Н. История русской живописи. — СПб, 2003.

Бернд Гров. Эдгар Дега. М.: Арт-Родник, Taschen, 2004.

Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958.

Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и в жизни, М., 1985.

Горюнов В.С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерн. — СПб., 1991.

Грабарь И. Э. История русского искусства. — СПб, 1998.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. III. — М., 1993.

Западноевропейское искусство второй половины XIX в. — М., 1975.

Золя Э. Статьи. М., 1967.

Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. — М., 1993.

Импрессионизм. Воспоминания Дюран-Рюэля. Л., 1969.

История европейского искусствознания XIX — начала XX века. М., 1969.

Калитина Н. Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII—XX вв. — Л., 1990.

Крючкова В. Эдгар Дега. М.: Белый город, 2003.

Маковский С. К. Силуэты русских художников. — М.: Клио, 1999.

Плаксина Э.Б., Михайловская Л. А., Попов В. П., История костюма. Стили и направления. 2-е изд., стер. — М.: Издательский центр «Академия», 2004.

Раздольская В. И. Искусство Франции второй половины XIX века. Л., 1980.

Ревалд Дж. История импрессионизма, Л. — M., 1959.

Рейтерсверд Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974.

Рейтерсверд О. Клод Моне. М. 1965

Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М.: Искусство, 1989.

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX и ХХ веков. — М.: Искусство, 1970.

Тайландье И. Клод Моне. — М., 1995.

Турчин В. С. Очерки истории западно-европейской критики. М. 1986.

Федоров-Давыдов А. А. Избранные статьи. — М.: Искусство, 1987.

Филиппов В. Что такое русский импрессионизм. — М.: Белый город, 2007.

Яворская Н.В. О французском искусстве XIX — XX веков.// Яворская Н. В. Работы разных лет. М., 1987.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. III. — М., 1993.

Филиппов В. Что такое русский импрессионизм. — М.: Белый город, 2007.

Федоров-Давыдов А. А. Избранные статьи. — М.: Искусство, 1987.

Филиппов В. Что такое русский импрессионизм. — М.: Белый город, 2007.

Раздольская В. И. Искусство Франции второй половины XIX века. Л., 1980.

Алпатов М. В. Немеркнущее наследие. М., 1992.

Бернд Гров. Эдгар Дега. М.: Арт-Родник, Taschen, 2004.

Крючкова В. Эдгар Дега. М.: Белый город, 2003.

Тайландье И. Клод Моне. — М., 1995.

Раздольская В. И. Искусство Франции второй половины XIX века. Л., 1980.

Алпатов М. В. Немеркнущее наследие. М., 1992.

Раздольская В. И. Искусство Франции второй половины XIX века. Л., 1980.

Грабарь И. Э. История русского искусства. — СПб, 1998.

Филиппов В. Что такое русский импрессионизм. — М.: Белый город, 2007.

Филиппов В. Что такое русский импрессионизм. — М.: Белый город, 2007.

Горюнов В.С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерн. — СПб., 1991.

Горюнов В.С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерн. — СПб., 1991.

Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и в жизни, М., 1985.

Плаксина Э.Б., Михайловская Л. А., Попов В. П., История костюма. Стили и направления. 2-е изд., стер. — М.: Издательский центр «Академия», 2004. — С. 189.

Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. — М., 1993.