Эстетика игрушки как феномена массовой культуры

Переход из второго тысячелетия в третье при непредвзятом рассмотрении оказывается скорее хронологической условностью, чем причиной для существенного изменения статуса многих культурных явлений, но все же заставляет обратить внимание на сложившуюся культурную ситуацию. В современной культурной ситуации разворачиваются тенденции перехода к глобальной культуре постиндустриального общества, но для полноценной реализации не разрушительных, а позитивных сценариев культурного развития необходимо, чтобы в этом процессе участвовали фундаментальные универсалии культуры, к которым относятся игра и игрушка.

В связи с этим особое значение приобретает эстетическая проблематика массовой культуры, сложившейся как специфическая часть культуры в условиях индустриального общества. Становление массовой культуры происходит в условиях урбанизации и индустриализации. Быстрый рост городов и развитие техники серьезно изменяют положение человека в окружающем его мире. Скорость, с которой совершаются технологические изменения, затрудняет ориентацию в мире многообразных и недолговечных предметов. Особенности психофизиологической организации человека требуют создания новых схем поведения, пригодных для жизни среди «буйной поросли вещей» (Ж. Бодрийяр), и наиболее удобными, не требующими каких бы то ни было усилий, и распространенными формами сохранения и трансляции поведенческого опыта становятся стереотипы и мифологемы массовой культуры. Массовая культура выполняет функцию аккумуляции социального опыта жизнедеятельности на индустриальном и постиндустриальном этапах социальной эволюции и первичной инкультура-ции личности.

Однако «средний человек», получая «неукоснительные представления обо всем» (X. Ортега-и-Гассет), приобретает и привычку не сомневаться в собственном совершенстве. Примитивно-механистическое объяснение явлений, которыми довольствуется сознание «массового человека», порождает инфантилизм, механицизм и ортофрению1. Структуры повседневности, в изобилии порождаемые массовой культурой индустриального общества, деформируют или блокируют человеческую способность к пребыванию в «хрупком мире, в котором живут идеи» [158, 325].

Реально функционирующий в условиях массовой культуры эстетический феномен игрушки неизбежно оказывается либо механизмом, способствующим вырождению культуры, либо катализатором позитивных изменений. Игрушку эксплуатируют самые разнообразные проявления массовой культуры, в том числе и те, что оцениваются как негативные, но, тем не менее, ее креативный эстетический потенциал создает условия для реализации положительных тенденций развития культуры. Связанные с игрушкой явления, которые первоначально оцениваются как опасные, в дальнейшем развитии могут стать импульсом креативности, и наоборот.

Радостность" игры заставляет искать в ней источник порождения новых культурных смыслов. Игрушка, представляющая собой «зеркало жизни» (Н.Д. Бартрам), «создает точный портрет данного типа культуры» (М.С. Каган), то есть становится знаком конкретной культуры, фиксирует актуальные для нее смыслы и транслирует их новым поколениям.

1 Под ортофренией понимается отсутствие гибкости, прямолинейность ума («ор-то" — прямой, «френос» — ум). Понятие введено в статье: Ирецкий А. Н. Ортофре-ния как симптом близкого коллапса культуры.// Человек и культура. СПб.: СПбГИЭА, 1997. С. 41−44.

Понимая феномен как содержание интенционального акта [138], возможно описать многообразие игрушечного мира. В онтологическом аспекте игрушка предстает как культурная форма, тесно связанная с игрой. В гносеологическом аспекте как первая вещь культуры и первый доступный ребенку артефакт игрушка представляет наиболее близкий к непосредственному телесному опыту способ опосредования телесности, что обусловливает чрезвычайную личностную значимость и эмоциональность взаимоотношений человека с игрушкой. В аксиологическом аспекте игрушка может быть рассмотрена как знак конкретной культуры и как проявление ее действительной ценностной системы.

Игрушка как «изобретение культуры, призванное передавать накапливаемый практический опыт новым поколениям людей» [96, 207], выполняет особые функции в онтогенезе и филогенезе «человека культурного». Философско-эстетический анализ этого феномена позволяет уточнить тенденции развития современной культуры, увидеть особенности картины мира современного человека, определить его ценностные позиции. Поэтому цель данной работы — исследуя игрушку как эстетический и социокультурный феномен, определить ее место и роль в массовой культуре. Достижение цели предполагает последовательное решение нескольких задач:

1) разработать методологический подход к определению игрушки как эстетического феномена в массовой культуре;

2) предложить функциональную типологию игрушки, которая может служить инструментом анализа функций игрушки в массовой культуре;

3) проследить особенности функционирования современной игрушки как культурной формы и описать ее генезис;

4) осмыслить роль и функции игрушки в культуре индустриального общества и определить ее статус в условиях массовой культуры;

5) осмыслить современное состояние и тенденции эволюции игрушки в условиях движения от культуры индустриального к культуре постиндустриального общества.

Объектом исследования является современная игрушка как эстетический феномен, предмет исследования — функционирование игрушки в массовой культуре.

Природа игрушки синкретична, что проявляется функционально: вычленить отдельные функции из комплекса социокультурных функций игрушки чрезвычайно сложно, невозможно отделить проявления гедонистической функции от проявлений воспитательной или эвристической от информационной. Синкретизм существует и как комплекс значений, «вкладываемых» в игрушку: кроме того, что каждая игрушка обозначает одновременно и некую вещь, и возможность игры, существует исторически изменчивый комплекс значений, актуальных для конкретной культуры — так, игрушечная лошадка обозначает одновременно и связь человека с животным, и скорость передвижения, а сегодня и патриархальность жизненного уклада.

Современная игрушка, как игрушка во все эпохи, структурирует картину мира в духе «господства человека над природой» с одной стороны, но, с другой стороны, делает это с помощью современных технологий. Функция игрушки как посредника между миром преобразуемым и миром преобразованным реализуется как в детских игрушках, так и в вещах, оцениваемых как игрушки для взрослых. С другой стороны, для большинства людей, занятых в осуществлении технологических процессов, необязательно знание того, какие этапы подготовки прошел материал для их технологических операций, и как продукт их труда будет использоваться на следующих технологических этапах. Поэтому можно говорить о том, что технология также выполняет функцию посредника между преобразованным и преобразуемым мирами. Общность онтологических оснований игрушки и технологии оказывается залогом преобразований индустриального общества на пути к постиндустриальному.

Современная серийная детская игрушка — не только канал трансляции ценностей массовой культуры, но и ее источник и фундамент, так как уже в детстве игрушка делает привлекательными масс-культурные стереотипы, мифологемы и протопонятия, которые становятся структурами, определяющими поведение растущей человеческой особи. Игрушка представляет собой превосходный способ получения удовольствия «здесь и сейчас», она позволяет ощутить власть над миром, пусть даже иллюзорную, «миметическую», но переживаемую как реальную. Дорогой и «престижный» автомобиль указывает не только на платежеспособность владельца, но и на его азартность и желание рисковать всем, в том числе и другими людьми, которые могут считаться (а могут и не считаться) такими же игрушками, как и машина. При этом чем большей стоимостью обладает игрушка, тем более могущественен и ценен ее владелец- «ценен» означает «дорого стою», ценность измеряется уровнем доходов. Таким образом, в массовой культуре игрушка становится знаком репрезентации уровня возможностей получить удовольствия, механизмом конкуренции.

Вместе с тем современная игрушка сохраняет свой онтологический и гносеологический статус заполнения и преодоления «разрывов бытия». Она, как универсалия культуры, сохраняет устойчивые структуры психики и мифологемы, без которых невозможна нормальная для социума «работа» психики и сознания, так как способна провоцировать игру, материализовать игровую интенцию психики, а игра как модус бытия, а в бытии человека — эстетический феномен, — необходимое условие жизни высокорганизованного существа.

Способы «воздействия» игрушки на играющего, «игрушечный мимезис» никогда не затрагивают только одну модальность, это всегда одновременное взаимодействие нескольких механизмов восприятия, в чем также проявляется онтологический синкретизм игрушки.

Для того, чтобы возможно более полно исследовать синкретическую природу игрушки и рассмотреть разные аспекты ее бытия и бытования, требуется комплекс разнообразных стратегий, поэтому методологические основания работы могут быть определены как комплексный подход, опирающийся на приемы философско-эстетического, историко-культурологического и социокультурного анализа. Методология задана природой объекта исследования и целями исследователя. Необходимость изучения функций игрушки в массовой культуре обусловила применение метода ретроспективного моделирования, так как массовая культура представляет собой закономерный итог развития культуры и цивилизации.

В выработке комплексной методологии исследования важную роль сыграли эстетические работы Л. М. Баткина, М. М. Бахтина, Ю. Б. Борева, Я. Э. Голосовкера, А .Я. Гуревича, J1.B. Карасева, М. С. Кагана, М. Н. Эпштейна, философские труды Э. Гуссерля, В. А. Лефевра, М. Мерло-Понти, H.H. Трубникова, М. Хайдеггера, культурологические исследования Н. М. Зоркой, A.C. Кармина, X. Ортеги-и-Гассета, Р.Дж. Коллингвуда, работы искусствоведов Н. Д. Бартрама и Г. Л. Дайн, исследования в области антропологии техники X. Бека, X. Закксе, И. Ф. Игнатьевой, Л. Мэмфорда, этологические работы К. Лоренца, В. Р. Дольника, А. Н. Ирецкого, социолого-культурологические исследования Д. Белла, Ж. Бодрийяра, М. МакЛюэна, Г. Маркузе и А. Тоффле-ра, психолого-педагогические — К. Бюлера, Л. С. Выгодского, педагогические труды Д. Локка, Б. П. Никитина.

Игрушка, в отличие от игры, редко становится самоценным предметом изучения, чаще она понимается только как составная часть игровой реальности, как включенный в игру элемент предметного мира. Но различение между игрой и игрушкой можно провести как между феноменом психики в целом и феноменом сознания. Если человеческая игра вырастает из игры животных, порождая культуру и наполняясь в ней новыми смыслами, то есть оказывается феноменом, объединяющим человека и животных, то игрушка — феномен, разделяющий их, так как животные не изготавливают игрушек, хотя и могут использовать в игре какие-либо предметы. (Для тех животных, которые умеют использовать в игре случайные предметы, характерен достаточно высокий уровень развития индивидуальной психики.).

Но именно потому, что исследователи рассматривают феномен игрушки через призму игры, только как элемент игры, для изучения игрушки необходимо учесть опыт изучения игры. Наиболее значительными для настоящего исследования оказываются психологический и философский подходы,.

В психологии одной из первых целостных концепций игры была теория К. Грооса, который указал, что игра как «предупражнение к деятельности» имеет большое значение в психическом развитии человека [47]. Его идеи развил К. Бюлер, рассмотрев игру в связи с понятием функционального удовольствия [31]. К. Коффка дополнил концепцию К. Бюлера, — по его мнению, удовольствие от функции приносит не просто «деятельность сама по себе», а деятельность, которая протекает в соответствии с желанием играющего [103]. Ф. Бойтендайк опроверг утверждение К. Грооса о том, что игра — тренировка молодого организма для будущей деятельности, рассматривая игру как проявление избытка жизненной энергии, свойственного молодому существу [245]. Для объяснения таких существенных различий во взглядах на один и тот же феномен оказывается полезным разделение игры, существующее в англоязычной традиции, на play (свободное выражение игрового инстинкта) и game (игра по жестким правилам). Если К. Гроос исследует игру по правилам, то Ф. Бойтендайк описывает игру-импровизацию как свободное проявление игрового инстинкта.

В отечественной психологии наиболее полное исследование произведено Д. Б. Элькониным, который увидел в детской игре прежде всего механизм социализации, способ социальной адаптации [245]. В психологической интерпретации Э. Берна практически все взаимоотношения людей могут быть описаны как конвенциональные игры, что следует из принятой в трансакционном анализе структуры личности [23]. Психологическое изучение игры позволило разработать множество конкретных «игротехнических» методик, которые можно интерпретировать как игру-game, так как игротехника преследует внешние по отношению к процессу игры цели, и потому оказывается продуктивной целенаправленной деятельностью.

Если психология заинтересована в том, чтобы найти полезные функции игры, то философию интересует ее онтология.

Этот интерес игры возник первоначально в связи с анализом природы искусства у Ф. Шиллера. В игре человек свободно проявляет свое существо и творит высшую реальность. Шиллер считает, что «Красота есть. объект побуждения к игре» [242, 243].

Й. Хейзинга в книге «Homo Ludens» описал игру как феномен человеческого бытия, утверждая, что подлинная культура не может существовать без игры [231]. По словам Хейзинги, не «культура из игры, а культура как игра», то есть в широкой философско-кулыурологической трактовке игра отождествляется с культурой. Э. Финк описал игру как модус бытия сущего, пребывающего между действительностью и возможностью, то есть как основной феномен человеческого бытия (наряду с любовью, властью, трудом и смертью) [223]. Р. Кайюа детализировал предложенную Й. Хейзингой дихотомию «игра-состязание» и «игра-представление», выделив четыре типа игры — головокружения, подражания, состязания и случая. В отечественных исследованиях этой моделью оперирует Т. А. Крив ко-Апинян [111].

Г.-Г. Гадамер, считающий своеобразной игрой процесс восприятия произведений искусства, дал экзистенциальное описание игры как «самопрезентации игрового действа», в котором игра самоценно существует вне субъективности ее участников, то есть является методологическим понятием, функционирующим там, где не срабатывают понятия, используемые традиционно [41].

Анализируя работы, посвященные собственно игрушке, можно утверждать, что в настоящее время понятие «игрушка» разделено на несколько смысловых областей. Игрушка исследуется в рамках философии, культурологии, искусствоведения, антропологии и этнографии, психологии, педагогики.

Большую часть текстов об игрушке составляют работы, направленные на достижение практических целей: литература, регламентирующая производство и продажу игрушек, дизайнерские разработки, публиковавшиеся в журналах по технической эстетике, публикации о серийном промышленном производстве детских игрушек и рынках их сбыта.

В числе теоретических работ психолого-педагогический (в том числе педологический) аспект изучения игрушки представлен работами Ф. Фребеля, Е. А. Покровского, М. Монтессори, H.A. Рыбникова, Б. П. Никитина. Здесь игрушка рассматривается прежде всего как «орудие игры» (H.A. Рыбников), то есть средство взаимодействия взрослого и ребенка в организованной взрослым игре, или средство воздействия взрослого на ребенка. Особое место занимает опыт валь-дорфской педагогики, в котором игрушка понимается как вещь, помогающая организовать условия для выявления личностных творческих интенций.

В историко-искусствоведческой традиции изучения игрушки в первую очередь следует назвать работы Н. Д. Бартрама, в том числе выпущенный при его деятельном участии сборник «Игрушка. Ее история и значение» (1912). Н. Д. Бартрам описывает игрушку с помощью двух формуя: «зеркало жизни» и «друг ребенка» [12]. Формула «игрушка — друг ребенка» подчеркивает ее функцию в онтогенезе как первого предмета, выражающего реальные, а не декларируемые ценности конкретной культуры.

Как «зеркало жизни» игрушка — предмет, «наполненный» художественными и идеологическими смыслами, знак конкретной культуры. Мир детской игрушки представляет собой модель предметного мира взрослых.

Игрушка как «зеркало жизни» отражает происходящие в культуре и цивилизации процессы. Л. Г. Оршанский в этом ключе осмысливает возможности развития серийного промышленного производства игрушек, и указывает на опасность акцентирования в игрушке ее товарной стороны, прибыльности ее серийного производства [159]. В. Н. Харузина описывает игрушку в этнографическом ракурсе, и говорит об устойчивости многих игрушечных образов в течение тысячелетий [230]. С. Глагол анализирует особенности художественного воплощения таких образов в конкретных культурах [43]. В несколько более поздних (20−30-е годы XX века) работах Н. М. Церетелли этот же ракурс изучения игрушки позволяет сформулировать утверждение о том, что традиционная крестьянская игрушка является средством эстетического (и идеологического) воспитания детей [233]. К этой группе исследований можно отнести также работы искусствоведа Г. Л. Дайн, сотрудницы Загорского музея игрушки, организованного по инициативе Н. Д. Бартрама [50 и 51]. В числе последних по времени публикаций следует отметить статью М. А. Яковлевой, в которой сделана попытка реконструировать «систему» детских игрушек пушкинской эпохи [253].

Культурологический ракурс изучения феномена игрушки предполагает описание игрушки во взаимосвязи с культурным контекстом.

Ю.М. Лотман постулирует игрушку как универсалию культуры [132], в монографии А. Г. Погоняйло игрушка как модель стала основанием для описания новоевропейской картины мира [171 и 172]. В диссертационном исследовании Т. Е. Карповой о кукле как феномене русской культуры предложена типология куклы [101].

Особое место занимает эстетическая работа Е. П. Постниковой [176], в центре которой — мир игрушки как одна из знаковых систем культуры. Игрушка определяется как «универсальная знаковая модель эстетического способа освоения действительности», отличающаяся от других моделей тем, что она функционирует в неутилитарных, игровых отношениях. Исследовательница подходит к игрушке как к предмету, способному выполнять гедонистическую, воспитательную, эвристическую, коммуникативную и информационную социокультурные функции благодаря конкретной выразительной форме, созданной дизайнером. Работа Е. П. Постниковой может считаться показателем того, что существует тенденция комплексного изучения игрушки, причем такое изучение оказывается продуктивным. Таким образом, возможность эстетического осмысления феномена игрушки" подготовлена предшествующими исследованиями, однако данная работа представляет особый ракурс изучения феномена — его функционирование в условиях массовой культуры.

Научная новизна исследования обусловлена применением комплексной философско-эстегической методологии к современной массовой культуре при изучении игрушки как культурной формы индустриального и постиндустриального социума. В диссертации устанавливается, что:

— серийная игрушка, порождающая специфические для жизни в повседневном мире схемы поведения, является одним из фундаментальных механизмов трансляции массовой культуры;

— важнейшей из мифологем массовой культуры, которая утверждается с помощью игрушки, оказывается мифологема «Золотого Детства», важной составляющей которой является состояние «блаженного отсутствия» усилий;

— в массовой культуре не только игрушка становится товаром, но и товары раскрываются в функции игрушкисистематизированы основные приемы, задающие восприятие вещи как игрушки — особенная цветовая гамма, включающая локальные цвета, непривычный масштаб вещи и антропо-морфизация ее обликаэти приемы в определенной мере компенсируют распространенную в детской игрушке «остра-ненную» репрезентацию телесности, построенную на метафоре машины, механизма;

— серийная игрушка, организующая конкурентные игры обладания, создает тенденцию вытеснения из поведенческого опыта креативных игр и творчества как феномена, напрямую с ними связанного.

В первой главе данного исследования сделана попытка осмыслить бытие феномена: игрушка изучается как одна из констант культуры, предлагается функциональная типология игрушки. Вторая глава представляет опыт изучения бытования игрушки. Диахронический аспект рассмотрения игрушки, прежде всего детской, помогает определить значение современной серийной игрушки в массовой культуре. Таким образом, в процессе исследования было неизбежно обращение к теоретическим положениям и эмпирическому материалу истории, археологии, этнографии, филологии, искусствоведения, антропологии, этологии, педагогики и психологии, социологии и социальной философии, современным философским и культурологическим исследованиям.

В работе делается вывод о том, что необходимо культивирование опыта «общения» с креативными игрушками, и требуется критерий для их выявленияим может считаться отсутствие однозначно заданного сценария игры, вариативность действия с игрушкой и создание с ее помощью условий для реализации непосредственной телесности в пространстве «жестуальности усилия». Материалы и выводы данного исследования могут быть использованы в производстве игрушек, педагогике, психологии, эстетике, дизайне, а также при разработке учебных и специальных курсов по философской антропологии, философии культуры, эстетике, культурологии, теории образования и воспитания.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Применение комплексной философско-эстетической методологии в данном исследовании позволило предложить два варианта движения к определению игрушки как эстетического феномена, функционирующего в условиях массовой культуры, результаты которых оказываются комплементарными. Во-первых, на основе анализа языкового материала были выявлены основные значения слова «игрушка»: в утилитарно-практическом смысле игрушкой называется вещь для детской игрыболее широкое толкование слова полагает как игрушку любую вещь, «взятую» в игровой ситуации, «работающую» на игру. В другом аспекте язык зафиксировал этот факт как существование игрушки для детской игры и игрушки для игры не-детской (то есть игры взрослых или игры природных сил), которая обозначается как «игралище». Во-вторых, анализ того, как функционирует игрушечная вещь, потребовал ввести понятие процессуального удовольствия, с помощью которого возможно сформулировать дефиницию игрушки. Под процессуальным удовольствием понимается такое удовольствие от самого процесса функционирования вещи, которое не имеет внешних по отношению к нему целей. Тогда быть игрушкойфункция предмета, при реализации которой он используется как объект, доставляющий функциональное удовольствие. В массовой культуре игрушка существует прежде всего как серийно производимая вещь, специально предназначенная для детской игры, то есть функция игрушки для нее будет определяющей и часто единственной. Доставление удовольствия может быть обозначено как гедонистическая функция игрушки, — именно она выступает на первый план в массовой культуре, преобразуя другие функции игрушечного предмета.

Многообразие игрушечного мира потребовало для анализа разработки и применения различных вариантов типологии. Для эстетического исследования наиболее продуктивно применение типологии, сформированной на основе ведущего «механизма» мимезиса, а также типологии по типу игры, которая организуется с помощью конкретной игрушки. Кроме того, полезной оказалась оппозиция «архетипические — кенотипические» игрушки, помогающая проследить трансформацию культурных смыслов, «вложенных» в устойчивый игрушечный образ и «вычитываемых» в игре.

Наблюдения над детскими игрушками помогли определить приемы, которые провоцируют в массовом сознании оценку и выделение вещи из предметной среды именно как игрушки. Они могут быть «метафизически» сведены к трем основным: антропоморфизация образа игрушки, изменение масштаба и особенная цветовая гамма.

Антропоморфизация как прием онтологически оправдана тем, что игрушка — форма опосредования телесности. В не-игрушках нет откровенного, явного уподобления облика вещи облику человека, необходимость «подстраиваться под человека» находит другие формы выражения. Преуменьшение размеров вещи заставляет считать ее освоенной и комфортной, поэтому — игрушечной. Преувеличение размеров предмета, в действительности небольшого, создавая комический эффект, тоже провоцирует игровое состояние. С помощью игры с масштабом вещей удовлетворяется насущная детская потребность в освоении возможностей собственной телесной организации. Для взрослых, имеющих постоянные собственные размеры и в большей степени знакомых с собственным телом, масштабы игрушки не так важны. Особенная яркость и насыщенность окраски вещи, выделяя ее из прочих, «обыденных» вещей, организует игровую ситуацию1. Час.

1 В книге «Двери восприятия» О. Хаксли описывает измененные под воздействием мескалина состояния сознания как аналог визионерских переживаний. «Каковы общие черты, которые эта модель накладывает на визионерское переживание? Первая и самая важная черта — переживание света. Все, видимое посетителями то именно яркость цвета атрибутирует вещь как игрушку. Как празднично украшенный торт отличается от блюд ежедневного рациона, страны антиподов разума, ярко освещено и кажется сияюшим изнутри. Все цвета усилены до предела, намного превосходящего все видимое в нормальном состоянии, и в то же самое время значительно повышается способность разума распознавать тонкие различия в оттенках. <.> В стране антиподов разума мы, более или менее, свободны от языка и находимся вне системы концептуального мышления. Как следствие, наше восприятие визионерских объектов обладает всей свежестью, всей обнаженной насыщенностью переживаний, которые никогда не были вербализованы, никогда не уподоблялись безжизненным абстракциям. Их цвет (отличительный признак данности) сияет с яркостью, которая кажется нам сверхъестественной, поскольку он по сути совершенно естественен — совершенно естественен в смысле совершенной неискушенности языком или научными, философскими и утилитарными понятиями, посредством которых мы обычно воссоздаем данный мир по своему собственному тоскливому образу и подобию» [229]. Мы, вслед за Хаксли, считаем, что визионерские переживания отличаются от привычного восприятия чрезмерностью эмоций, — человек выходит из-под рационально-волевого контроля, необходимого для выполнения социальной роли, и оказывается в «разрыве бытия». Ребенок, очевидно, еще не успел попасть под власть «системы концептуального мышления», его восприятие мира приближается к «визионерскому», и чем старше он становится, тем больше шансов потерять первоначальную свежесть восприятия, принеся его в необходимую жертву культурной и социальной традиции. Вопрос не в том, насколько эта жертва необходима, а в том, каковы ее размеры, удастся ли при обретении социально и культурно приемлемых схем поведения сохранить непосредственность восприятия и возможность смотреть на мир не глазами рефлексирующего скептика, а взором восхищенного творца. Игрушка способна помочь или помешать в этом. Но для неизмененных, «социальных» состояний сознания «внутренний свет» цветного предмета представляется знаком границы между обыденной «нормой» и «патологией», даже если она визионерская. Особенная яркость и насыщенность окраски вещи, выделяя ее из прочих, «обыденных» вещей, способны вызывать радость, организовать необыденную, игровую ситуацию. так и яркая вещь оказывается знаком необыденного, игрового состояния.

Как нам представляется, такой дизайн детских игрушек является доступной детскому сознанию трансформацией важнейших конструкций картины мира. Антропоморфизм детской игрушки — следствие антропоцентризма картины мира, игра с масштабом — результат «глубинного стремления» освоить как можно более объемный хронотоп, насыщенная цветовая гамма — отражение страсти к проживанию (переживанию) свободного от второстепенных мелочей бытия, приближенного к Абсолюту. Антропоморфизация, игра с масштабом и особенная цветовая гамма необходимы для того, чтобы образ мира игрушек был образом «материализованной» радости. Фома Аквинский определил три признака красоты: цельность, или совершенстводолжная пропорция, или созвучие (гармония) — ясность, или яркость. В теологической традиции цельность, яркость и пропорция — свойства предметного мирасовершенство, гармония, ясность — свойства мира божественного. Приемы, позволяющие отличить целенаправленно сделанную детскую игрушку от других вещей, прямо соотносимы с признаками, в которых предметы дольнего мира отражают отблеск мира горнего. Антропоморфизм и изменение масштабов соотносятся с цельностью и пропорцией как «отблеск отблеска», а яркость даже не то чтобы соотносится, — просто присутствует. Мир детских игрушек создает образ радостного и совершенного мира, — не «горнего», конечно, но и не «дольнего», а такого, жить в котором сплошное удовольствие. Мир игрушки — это мир, с которым человек «общается» радостно и комфортно, мир «Золотого Детства».

Таким образом, современная серийная игрушка трансформирует синкретизм, присущий игрушке как таковой. Первоначально синкретизм игрушки выражается в первую очередь в том, что она не выделена из вещей как особый предмет для игры, а также и в том, что в действие с игрушкой включаются различные способы проявления возможностей человека. В серийной игрушке главенствующее значение приобретает ее внешняя привлекательность.

Синкретизм человеческой «пра-деятельности» и свойственная ей нецеленаправленная «целесообразность» заставляет интерпретировать ее как чрезвычайно близкое игре явление. Поэтому возможно утверждать, что игрушка является первым предметом культурыболее того, оказывается, что ритуальные вещи в определенном смысле оказываются трансформацией игрушечных вещей. Разделение на детские игрушечные и неигрушечные вещи в окружающем человека предметном мире происходит уже в глубокой древности. Человек архаики и традиционного общества не видит разницы между ребенком и взрослым ни в чем, кроме размера и предлагает ребенку довольно ограниченный набор игрушечных образов, позволяющих освоить простейшие способы изучения и преобразования окружающего. Эта группа предметов, которые обеспечивают относительное единство человеческой психики, сохраняется как архетипические игрушки в культуре Нового времени.

В новоевропейской культуре отношения игрушки и техники разворачиваются как технологичность игрушки, и как «игрушеч-ность» технологии. В связи с новыми способами освоения пространства и новыми технологическими возможностями вырабатывается ке-нотип механической игрушки. Техноморфная механическая игрушка представляет окружающий мир как механизмраспространение антропоморфной и зооморфной механической игрушки связано с появлением нового представления о человеческой телесности. Осознание детства как особого периода в жизни человека подталкивает к целенаправленному созданию и использованию собственно дидактических игрушек, предназначенных не для забавы, а для обучения.

Индустриальное развитие приводит к тому, что игрушка становится продуктом промышленного производства и превращается в товар, который подвергается отчуждению. Выгодность и массовость производства определяют бытование той или иной игрушки. Массовость производства позволяет заменить любую игрушку ее аналогом, то есть профанирует индивидуальные эмоциональные отношения с игрушкой как с «другом ребенка» — они заменяются контрактными отношениями, основанными на стоимости вещи. Детские игрушки, как предмет престижного потребления, помогают репродуцировать представление о детстве как о копии взрослости даже в наличии искусственных потребностей.

Серийные игрушки ориентированы на организацию имитационных и конкурентных игр, так как проще предложить ребенку ограниченное число вариантов игры, чем создать игрушку, стимулирующую творческое самовыявлениевполне реальна опасность вытеснения креативных игр, то есть и творчества как феномена, напрямую с ними связанного, из культуры, что может привести к ее вырождению. Конкурентные игры обладания престижной игрушкой оказываются в числе наиболее продуктивных стратегий социализации ребенка, так как демонстрация предметов престижного потребления быстро включает его в социальную среду, а привычка к подобной игре полезна для существования выросшего индивида.

Стремление актуализировать творческий потенциал находит выражение в отношении к технике как к игрушке. Это может оказаться иным ракурсом проблемы отчуждения, которую сознание, воспитанное на серийной игрушке, пытается решить практическим путем, создавая для себя алиби в собственном «всемогуществе» на ограниченном участке технологии и воплощая его в псевдофункциональных объектах. Как компенсация «недоигранности» вырабатывается стремление оценивать любую вещь, вне зависимости от ее культурного статуса и одушевленности, как игрушку. Если все может оцениваться как игрушка, то возникает иллюзия беспредельности индивидуальных возможностей, поддерживающая иллюзию вседозволенности. Игра во власть над миром становится принципом, организующим культуру. Кинематограф — один из первых и важных каналов трансляции массовой культуры, — также появляется как сложное сочетание игрушки и технологии. Таким образом, серийная игрушка репродуцирует стереотипы массовой культуры и как первая культурная вещь, оказывается фундаментом массовой культуры.

Обучение" творчеству с помощью креативных игрушек может изменить положение, так как опыт поведения, приобретенный с их помощью, позволяет увидеть возможности позитивного развития техники. Критерием для выявления креативных игрушек, которые могут стать первой ступенью в практическом осуществлении культуротвор-ческой модели образования, становится отсутствие однозначно определенного варианта взаимодействия с ними — напротив, они провоцируют многообразие стратегий поведения. К таким игрушкам можно отнести не только разнообразные конструкторы, в том числе и серийного производства, но и многие «архетипические» (также как серийные, так и производимые традиционными способами из традиционных материалов) игрушки, которые помогают полноценному освоению непосредственной экологической реальности. Их изучение и практическое применение могли бы стать первой ступенью осуществления культуротворческой модели образования.

В мире современной серийной игрушки отсутствие «личностных» отношений ребенка с нею отчасти компенсируется мягкими игрушками, образы которых сильно антропоморфизированы, но не настолько, чтобы совершенно потерять внешность животного. Они, с одной стороны, создают иллюзию подчинения животного человеку, а с другой — оказываются знаком необходимости вернуться к тем игрушкам, которые помогают осмыслению непосредственной телесности, осознанию способов включения тела в культуру.

В группе «архетипических» игрушек, изображающих средства передвижения, заметна тенденция к миниатюризации — если игрушечный конь делался таких размеров, что ребенок мог сидеть на нем, то серийные машинки размером со спичечный коробок предназначены скорее для коллекционирования, чем для моделирования новых способов освоения пространства. В мир детской игрушки вошли электронные технологии, причем не только в виде компьютерных игр, которые предназначены как на ребенка, так и на взрослого (форма таких «игрушек» и способы «играния» с ними одинаковы вне зависимости от возраста игрока), но и в виде специально ориентированной на ребенка игрушки тамагочи. Дизайн и функции этой игрушки моделируют социальное время, в котором живет взрослый, и восстанавливают представление о ребенке как о маленьком взрослом. Миниатюризация и широкое использование электронных технологий отмечаются как признаки движения культуры и цивилизации от индустриального к постиндустриальному состоянию. Видимо, «электронные игры и игрушки» [165] можно считать кенотипом современной культуры. Вместе с тем синкретичность игрушки противодействует широкому распространению в игрушечном мире компьютерных технологий.

Таким образом, потенциально мир игрушки сохраняет возможность культивирования креативных отношений человека и мира, радости их творческого взаимодействия. Несмотря на то, что игрушка эксплуатируется в самых разнообразных проявлениях массовой культуры, в том числе и в негативных, ее эстетический потенциал создает условия для реализации положительных тенденций развития глобальной культуры. «Стихийное» проявление в мире игрушки этого креативного потенциала приводит к исследованию связей современной серийной игрушки с феноменами смеховой культуры, которые интересны для дальнейшего изучения.

С. Лем в одном из путешествий Й. Тихого знакомит его с философом Аниксом, разработавшим оригинальную теорию Двух миров [120]. Философ считает, что «возможны лишь два рода миров. Мир либо лоялен к своим обитателям, либо нелоялен. Лояльный мир — это мир, в котором нет непостижимых свойств и недоступных мест. Это мир без неразрешимых загадок и вечных тайн, мир, абсолютно прозрачный для познающего разума. А нелояльный мир познать до конца нельзя. <.> Анике сравнил его <.> с колодцем, размеры которого ограничены и конечны, но из которого воду можно черпать без конца. <. > Лишь такой мир бросает вечный вызов разуму, а разум больше ценит путь, чем конец пути, познание — больше, чем окончательную формулу, и окончательная победа для него означала бы окончательное поражение. Что делал бы разум, познавший „все“?» [120, 222]. Поэтому благожелательным к человеку можно счесть лишь нелояльный мир, а игрушки как «зеркало жизни», несомненно, модель такого мира.