Аудиовизуальный аспект советской картины мира в литературе 1920-1930-х годов

Актуальность выбранной темы связана с живым научным интересом к истории чувственного восприятия. Зафиксированные тем или иным образом ощущения справедливо считаются не менее важными для воссоздания картины времени, чем документальные свидетельства.

Можно утверждать, что исторические трансформации сопровождаются созданием соответствующего времени визуального и аудиального стандарта с его социокультурным и эстетическим символизмом (так же, как и стандарта ольфакторного, вкусового и даже тактильного, недаром ведутся соответствующие культурологические поиски: сборники «Ароматы и запахи в культуре», «Очерки немиметического зрения» М. Ямпольского, книга В. Лапина «Петербург: запахи и звуки», различные гастрономические «путешествия»). На установление зрительных и слуховых «предпочтений» влияют самые разные составляющие культуры: от научно-технических изобретений, вторгающихся в повседневную жизнь и меняющих представления о ней, — до исторических событий и политического устройства, непременно навязывающего законы восприятия происходящегоот бытовых условий, которые либо позволяют человеку индивидуализироваться, либо, напротив, выставляют напоказ его действия и даже побуждения, — до смены направлений искусства, которое и есть «взгляд» времени.

Отсюда выбор наиболее плодотворного для исследования периода очевиден: первые два постреволюционные десятилетия становятся революционными в плане культурных достижений и культуры повседневности: появляются технические новшества, утверждаются новые формы и средства искусства, переосмыслению подвергаются основные эстетические категории.

Также складывающиеся в 1920;е и утвердившиеся в 30-е годы представления советского человека о мире, отраженные в литературе, указывают на качественно новое чувственное восприятие окружающего. 3.

Зрительное и аудиальное восприятие находятся очень близко к сфере когнитивного познания реальности, более того, логическая интерпретация объекта напрямую зависит от его чувственного узнавания. Понятно поэтому стремление сформировать, воспитать новый взгляд, адекватно созерцающий новую картину мира. Перерождение, сотворение нового Адама, «прозрение слепых» — устойчивые метафоры времени, свидетельствующие как о трансформации основных чувств, так и планомерности такого изменения.

Исходя из сказанного, объект исследования можно определить как визуальный и аудиальный облик времени, отраженный в русской советской литературе 1920;30-х годов. 1.

Предмет исследования — особенности слухового и зрительного восприятия в литературе этого периода, его формы и трансформации, приоритетные и периферийные проявления.

Адекватным многообразию аудиовизуальных проявлений видится мультипарадигмальный подход к литературной ситуации, предполагающий внимание к художественным текстам со стороны их культурного бытования (соотнесенность текста с бытом, соположенность литературы и истории, литературы и других видов искусств). Методологию исследования можно определить как сочетание литературоведческого подхода с культурологическим и социологическим (социология литературы).

Широкое определение границ проблемы предопределяет новизну диссертационной работы, демонстрирующей равный интерес ко всем компонентам аудиовизуальной сферы, отражают ли они складывающуюся норму, либо от нее отталкиваются, образуя значимые деформации, которые диагностируют степень сопротивляемости формирующемуся стандарту. До сих пор внимание советологов сосредоточивалось на конкретных феноменах чувственного восприятия в творчестве отдельных писателей, либо утверждающих «соцреалистический канон», либо стоящих от него в стороне.

Данная работа являет собой целокупную аудиовизуальную картину времени, систематический обзор и анализ составляющих ее элементов. Именно их 4 сочетание, порой парадоксальное, рождает новые грани понимания предмета исследования. Так, надзор, как форма наблюдения предполагающий односторонность, порождает вуайеризм по отношению к надзирающимстремление к тишине противодействует повсеместному вторжению шума, а доминантой времени могут быть названы одновременно молчание (немота, шепот) и необычайно развитая риторическая культура времени. Таким образом, меняются привычные представления о монолитности советской культуры (особенно в тридцатые годы) даже в ее ортодоксальных проявлениях.' ' ¦1.

Цель настоящей работы — определение специфики аудиовизуального аспекта советской картины мира в литературе 1920;30-х гг. 11.

Для достижения цели ставится ряд задач:

• определить объем и границы понятия аудиовизуальное&trade-, представить все множество компонентов в виде систематической иерархии соподчиненных элементов;

• в зависимости от природы составляющих аудиовизуальную сферу элементов, обозначить их мифологическую или мифотворческую (например, одноглазость, косоокость, глухота), символическую (очки, радио, телефон), либо культурологическую значимость (молчание, соносфера);

• проследить динамику формирования и трансформаций аудиои видеоряда от двадцатых годов к тридцатым;

• выявить особенности соотношения и взаимодействия зрительного и слухового кодов в интересующий нас период;

•, выделить новые для литературы мотивы (например, мотив радиосвязи), а также указать на переосмысление мотивов традиционных (слепота и глухота героя, шум и тишина и др.).

В качестве гипотезы исследования можно предположить, что представления об аудиовизуальное&tradeв данный период возникают на пересечении традиционных (мифологических, культурных) и только 5 формирующихся смыслов. При столкновении традиционного и нового могут возникать противонаправленные тенденции, сосуществующие в одно и то же время. В создании уникальной аудиовизуальной культуры времени определяющую роль играют политико-идеологическая составляющая, мифотворческий потенциал искусства, призванного наделить смыслом рождающийся новый мир, и психологическая атмосфера времени.

Материалом для работы послужили художественные тексты, созданные преимущественно в 1920;30-е годы (хронологические рамки периода в силу причин исторического характера чаще всего расширяют:

1917;1941 гг.). В редких случаях цитируются произведения более позднего периода, обращенные к прошлому, либо написанные в рамках сложившегося в тридцатые годы «канона». Предпочтение отдается прозаическому, реже драматургическому тексту, обращение к поэзии носит фрагментарный характер. Отбор материала осуществлялся по следующим критериям: 1) наличие в разных текстах повторяющейся сюжетной ситуации (например, эксперимент" над способностью видеть/слышать/говорить встречается в рассказах А. Грина, И. Бабеля, А. Беляева, М. Зощенко и др.) — 2) наличие мотива в одном тексте или в ряде текстов- 3) ярко выраженные стилистические особенности текста (тексты, ориентированные на слух, и тексты, рассчитанные на зрительное восприятиевнимание к детали или склонность к обобщениям как признаки микрои макрозрения). Изначально поиски материала определялись рамками выбранной темы: т. е. происходил целенаправленный отбор по принципу наличия или отсутствия, например, мотива слепоты, но постепенно сам корпус текстов расширял и уточнял проблематику: так, появилась необходимость наряду с близорукостью обратить особое внимание на проявления дальтонизма и определения цвета глаз персонажей и т. п. Критерии отбора материала принципиально не включают в себя ограничения, связанные со спецификой определенного направления или индивидуального стиля писателя: в поле внимания вошли писатели и критики различных литературных группировок и направлений б если речь идет о 1920;х годах: «Перевал», «Серапионовы братья», т.н. «попутчики», рапповцы, обэриуты и т. д., в 30-е годы — это писатели, официально признанные, и писатели, официально не признанные), всего в работе рассматриваются тексты более чем 40 авторов (М. Зощенко, Ф. Гладков, В. Кетлинская, М. Горький, И. Бабель, М. Булгаков и т. д.). Естественно, что при таком экстенсивном рассмотрении несколько уходит в сторону как глубина, уникальность текста, так и особенности авторского мировоззрения. По возможности лишь указывая на специфичность текста, мы все же предпочитаем взгляд «сквозь», предполагающий чтение массы текстов как единого текста эпохи, воссоздающего диалектически противоречивую, но цельную и полную аудиовизуальную (литературоцентричную) картину времени. Повторяемость ситуаций, схожесть авторских реакций в текстах казалось бы параллельных литературных измерений делает такой подход оправданным и правомерным.

В качестве материала для исследования также достаточно широко привлекаются художественные мемуары, воспоминания современников, дневники. Связано это с обращением в ряде случаев к биографической канве, к литературному быту, к личности писателя, особенно тогда, когда мы имеем дело с героем, близким автору (например, Исаак Бабель и его Григорий Лютов). Использованы критические статьи данного периода.

Научная традиция по теме диссертации может быть оценена двояко: с одной стороны, существует ряд глубоких, преимущественно философскокультурологических работ, с разных позиций раскрывающих природу интересующих нас феноменов. Это труды М. Фуко («Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы», «Рождение клиники»), где он «исследует разного рода исторические трансформации, которые претерпевает социокультурный и эстетический символизм зрения („взгляда“)» [Подорога.

1999: 85]- исследования М. Ямпольского («Наблюдатель», «О близком.

Очерки немиметического зрения)") — в них всесторонне рассматриваются особенности видения наблюдателя, зависимого от положения объекта и 7 самого смотрящего. Значимости молчания (немоты) и глухоты в культуре посвящены работы К. Богданова, среди которых особо выделим «Homo Tacens. Очерки по антропологии молчания». Указанные сочинения опираются на широкие и разнообразные культурные пласты и ценны в данном случае, прежде всего, своей методологией и потенциальными возможностями понимания сходных явлений, оказывающихся предметом нашего внимания. Среди подобных, но более «специализированных» работ можно назвать П. Вирильо «Машина зрения», М. Виролайнен «Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности», В. Лапин «Петербург. Запахи и звуки», а также работы известных лингвистов — Н. Брагиной, Р. Якобсона, Н. Арутюновой (более подробно о них — в 1 -ом параграфе I главы). Мифологического (а также фольклорного) осмысления зрения и слуха в разной степени касались Я. Голосовкер (часть «Логики античного мифа»), своим пониманием и анализом смыслообраза «видения» (как «совокупности индивидуальных образов» и «строго логического последовательного развития смысла этих образов до полного его исчерпывания» [Голосовкер 1987: 49]) повлиявший на структуру настоящей работыЮ. Степанов, В. Пропп, В. Иванов, В. Топоров и некоторые другие.

С другой стороны, исследований, напрямую обращенных к поставленному нами вопросу, немного, несмотря на научный интерес к советской культуре 20−30-х годов, выраженный во множестве достойных работ. Большое значение для нас поэтому имели работы со схожей проблематикой, но в смежных областях культуры: Ю. Мурашов — оппозиция (соотношение) «зрение — слух / голос» в киноискусстве, в судебном производстве, в языкознанииН. Друбек-Мейер — то же о советских (масс-)медиаЕ. Добренко затрагивает тему фотоискусства в советских журналах, А. Синицкая говорит о языке мультипликации в русской литературе 1920;30-х годов.

Ценные наблюдения как о творчестве отдельных писателей, так и о литературном процессе в целом содержат в себе работы М. Чудаковой, 8.

А. Жолковского, Е. Добренко, Г. Белой, В. Гудковой, А. Куляпина и О. Скубач, Н. Гуськова, В. Антипиной, Гюнтер-Грасс и др. Работы названных исследователей послужили основой для вырабатывания методологической базы диссертации.

Структура работы: введение, две главы, заключение, библиографический список. Двучастное деление объясняется последовательным обращением к визуальной (в первой главе} и аудиальной (во второй главе) поэтике. Неравнозначный объем глав (преобладание визуальносш) связан, во-первых, с неравнозначным вниманием авторов художественных текстов к двум сферам восприятия, с разной их аксиологией, наконец, с разной степенью проявлений: на оси от нормального (нормативного) зрения / видения до полной слепоты (физической и символической) располагаются также частичная потеря зрения (близорукость, дальнозоркость, куриная слепота, дальтонизм), астигматизм (косоглазие), кривизна, оптические иллюзии (каждому явлению посвящен отдельный параграф)—в то время как в область слухового восприятия входит не в пример меньше актуальных для художественного сознания компонентов: глухота и связанная с ней немота (молчание), а также переход от тишины к шуму. Дополнительно в каждой главе указывается на те виды искусства и медиасредства, что ориентируются на зрительные и (или) слуховые впечатления: живопись и фотография, кино, радио. Кроме того, во вторую главу включено несколько параграфов, в которых исследуется взаимосвязь (оппозиционность, взаимопроникновение, сосуществование) аудиального и визуального начал: «К проблеме синтеза визуального и аудиального начал», «К поэтике сюжета испытания: испытание чувств», «Устная и письменная форма коммуникации», «Наблюдение и надзор».

Диссертация обсуждалась на кафедре русской и зарубежной литературы Алтайского государственного университета, основные положения работы изложены в докладе на аспирантском семинаре на кафедре филологии Новосибирского государственного технического университета. Отдельные фрагменты работы прошли апробацию на конференциях различных уровней: Всероссийская конференция молодых ученых «Наука.

Технологии. Инновации" (Новосибирск, 2007), Конференция аспирантов и молодых ученых Института филологии СО РАН (Новосибирск, 2008), конференция молодых 9 ученых «Проблемы интерпретации в литературоведении» (Новосибирск, ИФМИП НГПУ, апрель 2008), Международная заочная конференция «Поэтика художественного текста» (Борисоглебск, 2008), Вторая международная конференция «Социальные коммуникации и эволюция обществ» (Новосибирск, октябрь 2009). По результатам работы опубликовано 8 статей, в том числе 1 статья в издании, рекомендованном ВАК Министерства образования и науки РФ.

Заключение

.

Предлагаемая работа была начата в 2004 году, когда, по наблюдениям Ольги Балла, произошла «смена. ракурсов, в которых рассматривается советское прошлое, направлений и интонаций его исследования» [Балла 2009: 116]. Смена ракурсов происходила в направлении от отчуждения (8090-е годы) — через тоску по советскому миру с интересом к деталям (начало 2000;х) — к «экзотизации» (с 2004 года), которая мыслится как «взгляд изнутри того опыта, от которого предлагается освободиться» [там же: 117]. Последнее предполагает взгляд на отдельные периоды существования советской культуры как на механизм с особыми законами функционирования, которые меняют живущих внутри него. И, хотя автор небольшой статьи-рецензии призывает преодолеть понимание советского опыта «как причудливого исключения из миропорядка» и начать рассматривать его как «частный случай удела человеческого» [там же], наши наблюдения за видением и слухом, основанные на материале художественных текстов 1920;30-х годов, дают основание утверждать, что все-таки «» простой советский человек". не только особенным образом мыслил, но и особенным образом чувствовал" [СССР: территория любви 2008: 7].

Последовательное внимание к проявлениям двух главных для восприятия мира чувств, балансирующих на грани между «опознавать» и «познавать», показало, что формат времени — его политическая ориентация и культурная направленность — не в силах, конечно, полностью менять природу человека и его ощущений, но в состоянии расставить акценты и сместить масштабы.

При этом динамику трансформаций аудиовидеоряда от двадцатых годов к тридцатым оказалось возможным проследить в отдельных конкретных случаях: изменение понимания категории «индивидуальное видение писателя» (процесс унификации видения, а следовательно, художественного стиля и метода) — эволюция жанра докментальной.

156 фотографии в соотношении с живописьюпроблема синтеза искусствпроцесс взаимодействия письменного и устного слова. В других же случаях, несмотря на очевидное различие двух десятилетий, обозначенное, например, В. Паперным в «Культуре «Два» «, материал дал основание говорить о многочисленных общих элементах, создающих особую аудиовизуальную картину мира.

Первоначальная гипотеза, сформулированная во введении, получила подтверждение.

Амбивалентность советской картины мира в ее аудиовизуальном аспекте не мешает созданию системных целостных представлений о ней, а напротив, задает особую логику рассмотрения проблемы: практически каждое явление предполагает наличие другого явления, находящегося на противоположном полюседва полюса нередко объединяются промежуточными формами и парадоксальными сближениями. Поясним на отдельном примере: газета и радио конкурируют друг с другом в области доверия к себе и влияния на народные массы как формы функционирования письменной и устной речи. Связующим их звеном служит изначальное понимание радиосвязи как замещения печатных СМИ («Вся Россия будет слушать газету, читаемую в Москве» — известное высказывание В.И. Ленина).

Актуализируются подчеркивающие норму девиантные проявления визуальности и аудиальности. На периферии художественного универсума оказываются близорукие герои советской литературы, не желающие видеть лучше, глуховатые Иваны, спасающиеся от требовательного «шума времени», старики и старухи, жаждующие тишины, и авторы, пришедшие к молчаниюв центре же — на фоне нарастающего победного гула и громкой риторики — новый герой, игнорирующий возможные видимые недостатки во имя служения невидимой идее («Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь» [Маяковский 1988: 604] - такова постановочная интенция времени).

Обновляются образы, имеющие под собой мифологическую основу, корректируется традиционная и формируется новая символика, при этом периферийные и маргинальные персонажи находятся в рамках традиционной культуры, базирующейся на античной и христианской мифологии, главные же герои раскрывают мифотворческий потенциал времени.

Осмысливается, в том числе литературой, место и назначение каждого вида искусства, каждого технического новшества — часто в зависимости именно от визуального и аудиального наполнения, т. е. способности ёмче и ярче выразить требования момента. Визуальность традиционно занимает доминирующие позиции в иерархии чувственного восприятия, несмотря на сильно пошатнувшееся доверие к зрению как источнику достоверной информации о предмете или явлении (как уже говорилось, видение, т. е. понимание, интерпретация, оценка, подчиняет себе зрение — физиологический процесс). Усиливается значимость аудиального начала, разнообразятся формы его проявления. Тридцатые годы возрождают дискредитированную предыдущим десятилетием идею синтеза зрительных и слуховых образов.

Отношения, в которые вступает человек с государством, реакция на происходящее, на действия власти неизбежно оказываются в центре внимания, ибо задачи, которые ставили перед собой и страной советские политики, ученые, художники, напрямую касались каждого — изменение основных инстинктов и природы человеческих чувств и контроль над ними — старания подобного рода и привели к созданию особой визуальной и акустической культуры времени.

Естественное продолжение исследования — это обращение к оставшимся чувственным ощущениям: вкусовым, тактильным и ольфакторным. Разыскания в этой области помогут воссоздать атмосферу времени, подспудно влиявшую на настроение эпохи. Указанные ощущения еще менее относятся к области познающей деятельности человека, нежели зрение и слух, однако выбор, (подсознательное) предпочтение того или.

158 другого объекта указывает на значимые для советского социума признаки: классовую или профессиональную принадлежность, склонность к аскетизму, противоположенность советского иностранному и т. п.

Перспективным представляется также более пристальное внимание в рамках заданной темы к творчеству конкретных писателей, к выявлению стратегий миросозерцания как самого автора, так и его персонажей (интерес в этом отношении представляет, например, Л. Леонов — от произведений 1920;х годов к итоговому роману «Пирамида», А. Платонов, нестандартность творческого мышления которого открывает новые грани в хорошо знакомом и другие). Небезынтересно обратиться также к авторам второго и третьего ряда, так как именно они в конечном итоге формируют феномен советской литературы, а также ко всем литературным группировкам двадцатых годов с их разнообразным пониманием «искусства видеть мир» (в данной работе рассмотриваются в основном представления «Перевала», ЛЕФа, отчасти «Серапионовых братьев»).

Некоторые параграфы могут быть развернуты в отдельное исследование. Так, замечания о характере бытования письменного и устного слова могут перерасти в рассуждение о логоцентризме русского сознания, а объединенные в рамках одного параграфа элементы, составляющие соносферу эпохи, могут быть рассмотрены как отдельно взятые феномены (например, музыкальные произведения времени).