Эволюция жанра трагедии в русской драматургии XVIII века и проблема историзма

Жанр трагедии в русской литературе XVIII века оставался ведущим на протяжении нескольких десятилетий и представлял собой значительное явление в формировании того литературного направления, которое мы называем классицизмом. Вместе с тем, методологические принципы изучения трагедии классицизма всегда находились в теснейшей связи с характером изучения русской литературы XVIII века как таковой. В конце 50-х годов XIX века Н. С. Тихонравов писал, что у нас, «недавних учеников западной науки, история отечественной литературы только начинается» (49, 1). Однако сами эти «начала» были, безусловно, подготовлены и драматургами-классицистами (выступавшими в качестве теоретиков), и первыми учены ми-теоретиками, каким был, например, А. Ф. Мерзляков, и критиками начала XIX века.

Собственно в самом XVIII столетии научная рефлексия по поводу классицизма была представлена живой полемикой между литературными группами или отдельными личностями (например, Ломоносовым и Сумароковым), взаимной критикой сочинений (в частности, Тредиаковским трагедий Сумарокова). Несмотря на то, что был уже написан манифест русского классицизма («Эпистола о стихотворстве» Сумарокова), активно переводились античные и европейские авторы, классицизм был делом живым: перед отечественными литераторами стояла грандиозная задача — создать в отечественной культуре произведения, которые будут соразмерны европейскому уровню художественности. Какие же принципы поэтики и новые идеи были выдвинуты классицистами?

В европейской культуре классицизм оставался актуальным явлением почти два столетия — в русской культуре классицизм явил себя через школьную драму, силлабическую поэзию XVII века и оставался заметным явлением литературы вплоть до начала XIX столетия (принципиальный пересмотр всех норм, правил, ценностей и репутаций XVIII столетия начнется по сути с 1815 года, с рождения «Арзамаса», а позже — в 30-е годы XIX века Н. Полевой уже «общим списком» отвергает как «пересказы всего чужого» творчество Сумарокова, Хераскова, Петрова, Княжнина и др.). Долгая литературная жизнь классицизма (при последующей быстрой смене литературных стилей и направлений) стала возможна прежде всего потому, что он «питался» традицией, имеющей тысячелетние корни. Первая «Поэтика», написанная Аристотелем, уже выдвинула два принципа, ставших актуальными и для классицистов. Во-первых, это — принцип подражания природево-вторых — это учение о трагическом катарсисе и трагедии, которая через страх и сострадание приводит к очищению души от аффектов (русская трагедия XVIII века будет понимать последний принцип, исходя из полезного воздействия художественного творчества на публику и правительство). Главные идеи Аристотеля были восприняты Горацием при создании им поэтики, а позже стали основанием теоретических памятников классицизма французского — «Поэтического искусства» Буало (1674) и «Начальных правил словесности» Баттё (1747). «Принцип подражания прекрасной природе, — пишет Н. И. Калягин, — сохраняется и здесь (у БаттёК.К.): «Одна природа есть предмет всех искусств». Но понятие природы наполняется чрезвычайно богатым смыслом: природа у Баттё четырехчастна. Во-первых, это мир, в котором мы живем: вселенная физическая, нравственная и политическая. Во-вторых, это исторический мир, мир прошлого («В воспоминаниях мы дома.»). В-третьих, мир баснословный, мифологический — мир олимпийских богов и вымышленных героев. И наконец, «мир идеальный или возможный» «(21, № 5, 187). Баттё, повторяя Аристотеля, указывает, что подражание не есть копирование, но способность художника создать возможный мир. Мир, в котором объединяются в новое целое существующие порознь части, и объединяются таким образом, что могут стать совершеннее самой природы. Таким образом, «мир идеальный или возможный» создается по правилам поэтики и под контролем разума. «Высший критерий эстетики доступен разуму — вот самый важный, самый капитальный пункт теории Баттё» (21, № 5, 187). Классицизм европейский и позже отечественный опирался на идею должного, из которой следовал и принцип долга, подчиняющий поведение трагического героя, придающий особый смысл трагедии классицизма. Но именно этот принцип («правда должного, а не сущего») будет позже осмыслен исследователями (Г. Макогоненко, в частности) как главный недостаток классицизма (30). Однако без понимания того, что классицизм утверждал надличностные высшие принципы, невозможно верное прочтение и трагедии классицизма.

Дореволюционная филология внесла существенный вклад в изучение русской литературы XVIII века — академические издания Г. Державина и М. Ломоносова были подготовлены Я. К. Гротом и М. И. Сухомлиновым. Большой объем историко-литературного материала был введен в научный оборот П. П. Пекарским, М. Н. Лонгиновым, Н. С. Тихонравовым, А. Н. Пыпиным. Вместе с тем, большинство ученых смотрело на литературу XVIII столетия и трагедию как на нерасчленный массив «ложноклассицизма».

Крупнейшим советским исследователем, сумевшим выступить с «противостоянием» подобному подходу, стал Г. А Гуковский (1902;1949), увидевший в литературе XVIII столетия и живую литературную борьбу (полемика Ломоносова и Сумарокова), и многоразличное, дифференцированное явление. Гуковский впервые поставил вопрос о «сумароковской школе», но показал и различия литературных позиций самих последователей Сумарокова (Хераскова, Майкова, Ржевского). Ученый по-новому посмотрел на проблему поэтики русского классицизма — увидел в ней не «незрелость» и односторонность словесности «допушкинской эпохи», но, напротив, самостоятельное и целостное художественное явление со своими законами, со своей эстетической и мировоззренческой истиной. В 1926;1929 годы выпускался альманах «Поэтика» (вып. I-V), где Гуковским впервые были высказаны существенные идеи относительно литературы Нового времени (последняя, обобщающе-итоговая его статья «О русском классицизме» появилась в 1929 году в последнем выпуске). Опираясь на методологию формальной школы (позже он от нее откажется), исследователь сделал важные наблюдения, которые будет развивать и дальше, когда перед ним будет уже стоять цель иная: разработка принципов марксистской методологии применительно к русской литературе XVIII века. В 1933 году вышел том «Литературного наследства», посвященный русскому XVIII столетию, где Гуковским был прямо поставлен вопрос, вынесенный в заглавие статьи «За изучение восемнадцатого века», в которой он писал: «Нужно ли доказывать необходимость изучения культуры прошлого, в частности изучения крепостнической и антикрепостнической культуры прошлого в период расцвета крепостничества?» (27, 296). Необходимость защищать само право на изучение литературы XVIII века была очевидна, поскольку, в частности, в том же томе «Литературного наследства» размещалась статья Д. П. Мирского («О некоторых вопросах изучения русской литературы XVIII века»), где автор отстаивал несколько иные принципы: «Признание ценности Державина не должно заслонять его полной враждебности. Тем не менее допустимо переносить это признание на остальную дворянскую литературу XVIII века. Эта последняя не может рассчитывать на какое-либо возрождение, она сохраняет свой интерес только как часть огромного архива прошлого (.). В этом архиве она занимает один из отдаленных закоулков» (27, 509). Таким образом, ученым той поры необходимо было отстаивать саму необходимость изучения культуры и литературы «дворянского века" — необходимо было применить принцип социологический, материалистически-классовый к идеям и личностям XVIII столетия. Гуковский еще раньше сформулировал концепцию внутренней противоречивости русского классицизма. Теперь она им вновь повторяется и более детально развертывается. Эту новую, социологическую интерпретацию русской литературы XVIII века, Гуковский Г. А. реализовал в своих книгах: «Очерки по истории русской литературы XVIII века» (М., 1936) — «Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века» (JI., 1938) — учебнике «Русская литература XVIII века», изданном в 1939 годустатье «Радищев как писатель» (Радищев. «Материалы и исследования». M.-JL, 1936).

Социологический, «классовый» подход к изучению русской литературы XVIII столетия будет преобладать долгие годы. Однако прямолинейность и социологическая вульгарность в нем будут вытесняться, уступая место более точному и тонкому научному анализу. В 60-е годы XX века наиболее авторитетным исследователем русской литературы XVIII века являлся П. Н. Берков. В статье «Проблемы изучения русского классицизма», вошедшей в книгу «Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма», он указывал на «запутанность проблемы русского классицизма» (9, 16). Кризисность прежних научных представлений, которую уловил ученый, его попытка поставить вопросы по-новому были оценены как закономерные, свидетельствующие о развитии самой науки филологии в исследовании ИМЛИ Академии наук СССР. В коллективном труде «Русский и западноевропейский классицизм» (М., 1982) были рассмотрены и разрешены методологически важные вопросы, связанные со всем предшествующим опытом научной мысли: в нем было дано наиболее исторически мотивированное соотношение в отечественной литературе европейской и национальной «компоненты» (статьи А. С. Курилова и А. А. Смирнова). В работе «О сущности понятия „классицизм“ и характере литературнохудожественного развития в эпоху классицизма» А. С. Курилов не спешит отказаться от тех категорий и определений, которые Берковым П. Н. оценены как «схоластические». Он по-новому ставит вопрос о «подражании античности» и «открытии античности» классицистами, а также показывает своеобразие формирования русского классицизма: «.Ориентация на античный художественный опыт продолжала оставаться фундаментом рождавшегося в России классицизма до начала 30-х годов XVIII в.» (23,25), в то время как уже в сочинении В. К. Тредиаковского, напечатанном в 1735 году под названием «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», среди тех, кому «надлежит подражать» и сочинения коих являются для него образцовыми, названы Вольтер и Буало, Тассо и Маперб, Мольер, Расин, Корнель, Мильтон и другие. В «Двух эпистолах» 1748 года А. П. Сумарокова ряд продолжен не менее «славными» Камоэнсом, Jlone де Вегой, Фонделем и Шекспиром. «Великими» и «преславными» назовет он Корнеля, Расина, Вольтера, Овидия и Пиндара- «знатнейшими» — Вергилия и Софокла, «отцом стихотворцев» — Гомера. Таким образом, подчеркивает А. С. Курилов, Кантемир, Тредиаковский, Сумароков (наши первые «теоретики» классицизма) «ориентировали русских писателей на тот уровень художественности, который был к тому времени достигнут всей европейской литературой — и древней, и новой» (23- 26,27). Но, что существенно, ученый обращает внимание и на тот факт, что качествами «образцовых» для наших классицистов обладали и сочинения Феофана Прокоповича (для Тредиаковского), и Ломоносова (для Сумарокова), — то есть они «открыто пропагандировали достижения своих национальных литератур»: «В этих условиях выделение достойных подражания национальных писателей, которые, с точки зрения теоретиков, уже в какой-то мере приблизились к своим учителям, к искомому образцу, имело непреходящее значение. Высот художественности можно было достигнуть и встать в один ряд с лучшими поэтами всех времен и народов, порукой чему и являлось творчество соотечественников, уже сумевших сделать это» (23, 27). Коллективный труд, посвященный изучению проблем русского и западноевропейского классицизма (их взаимодействию и отталкиванию), убедительно показал каким был путь литературно-художественного развития классицизма любой литературы: «От античных образцов к европейским, а затем — к национальным» (23,28).

Безусловно, существеннейший вклад в расширение научных представлений о новом периоде русской литературы и жанре трагедии, внесли сборники «XVIII век», издающиеся Пушкинским Домом. Значение этой научной серии трудно переоценить. Пожалуй, именно эта методичная работа, отразила и зафиксировала все принципиальные изменения в нашем осознании XVIII столетия. Наиболее же полным на настоящий момент исследованием, в котором всесторонне освещается процесс становления и развития одного из ведущих жанров русской литературы — драматургии — является коллективный труд Пушкинского Дома Академии наук СССР «История русской драматургии. XVII — первая половина XIX века» (Л., 1982). В нем показано историческое взаимодействие разных жанров отечественной литературы, поставлена проблема углубленного изучения зависимости этапов развития литературы от разнообразия форм художественного мышления. Естественно, что для нас наибольший интерес представляет первая глава «Драматургия конца XVII—XVIII вв.ека», написанная Ю. К. Бегуновым и Ю. В. Стенником, где делается убедительная попытка «связать» русскую литературу XVIII века с предшествующей традицией.

Для нашего исследования плодотворной представляется в обозначенной выше борьбе концепций идея о связи литературных эпох, о сохранении, продлении старого в новом, но вопрос о «сугубых началах в западном источнике» мы существенно сузили, полагая, что западное влияние не может считаться характернейшей чертой только нового периода литературы — с одной стороны, а с другой, — пет никакой необходимости драматизировать и тотально преувеличивать это «влияние» (никакое влияние невозможно, если нет подготовленной для него почвы — здесь корректнее ставить вопрос степеней и пропорций, переоценок и переосмыслений, неизбежно определяющихся духовным и ценностным составом культуры «впитывающего»). Русская трагедия XVIII столетия также не была не зависима от отечественной художественной культуры предшествующего периода (наряду с тем, что вступала в активное взаимодействие с западноевропейской художественной традицией — достаточно указать только на тот факт, что в течении XVIII столетия у нас была переведена и издана практически вся античная классика, а для первого русского драматурга-классициста Сумарокова аргументом творческой состоятельности было одобрение Французской Академии его трагедии «Синав и Трувор» в виде официального отзыва). Однако многие десятилетия исследования жанра русской трагедии были оторваны от ближайшей к ней истории отечественной словесности, в том числе от XVII столетия. Восстановление этого разрыва в нашем исследовательском сознании, воссоздание целостности историко-литературного процесса невозможно без постановки и изучения конкретных задач, в том числе и без проблемы изучения эволюции жанра трагедии в русской литературе XVIII столетия.

Актуальность и научная новизна исследования. Русская трагедия XVIII столетия была предметом исследования многих отечественных ученых: Б. Н. Асеева, Г. А. Гуковского, В. А. Бочкарева, JI. И. Кулаковой, Ю. М. Лотмана, Г. В. Москвичевой, Г. Н. Моисеевой, Ю. В. Стенника и других. Понимая, как много было сделано ими в плане детализации, систематизации материала, в изучении вопроса становления и развития жанра, мы, тем не менее, должны признать, что жанр трагедии, в сущности, не изучался в полном объеме. Направление исследований трагедии было достаточно односторонне, что обусловливалось многими объективными обстоятельствами — ее прежде всего изучали в контексте общественного развития, «освободительного движения», которое якобы существовало в России уже в то время. Рамки марксизма и его научного аппарата делали недоступными для ученых те стороны проблематики трагедии, что связаны с ее историческим и религиозно-этическим смыслом. По этим причинам значительная часть художественного и идеологического содержания трагедии не входила в литературный анализ, что существенно обедняло представление о проблематике и поэтике одного из ведущих жанров русской литературы XVIII века. Естественным следствием этого явилось искажение реальной картины не только исторического развития этого жанра, но и, собственно, всего литературного процесса той эпохи.

Между тем, целостное изучение русской трагедии XVIII столетия требует вновь поставить вопросы, связанные с рядом «мифов» о русском классицизме. Среди них наиболее существенным нам представляется миф об антимонархизме и антиисторичности трагедии классицизма. Именно данная «новая мифология» заставила нас сделать определенные акценты в работе, как и определила во многом ее композицию.

Первым и основополагающим нашим утверждением (развернутым в ходе исследования) является следующее: историческая и национальная проблематика в отечественной литературе выдвинута именно классицизмом. Задача создания национальной драматургии (одновременно с созданием русского театра и национальной актерской школы) объединила в XVIII столетии представителей разных литературных направлений. Чтобы быть доказательными, мы попытались проследить, как проходило становление классицизма — как возникла в художественной культуре идея образца, нормы, правила. Для ответа на эти вопросы мы были принуждены говорить и о школьной драме, в которой уже очевидно присутствуют те принципы, которые займут главенствующее место в эстетике классицизма.

Школьная драма была искусственною, стиснутая в целом умозрительными правилами школьной латинской пиитики. Но ее «теоретичность», искусственность, как мы покажем в ходе исследования, с одной стороны, вынуждены были сопрягаться с «злободневными событиями», с задачами проповедническими. С другой стороны, наличие сформулированного «правила» всегда заключает в себе потенциальную возможность его изменения. Не классицисты, но уже сочинители школьных драм знали «творчество по правилам». Они опирались на идею иерархичности в культуре, столь существенную и для классицистовони знали о принципе отбора и образцового «подражания" — кроме того, школьная драма сочетала свои поэтические и композиционные «правила» с христианским учением о мире. Рассматривая подробно трагедокомедию «Владимир.» Ф. Прокоповича, мы, как нам видится, вполне убедительно смогли показать и доказать правильность своих утверждений об особенностях русского классицизма и его истоках (вопрос, еще раз подчеркнем, о влиянии западноевропейской традиции на развитие жанра трагедии в отечественной культуре вполне корректен, много раз ставился в работах наших ученых, однако мы, учитывая влияние западноевропейского литературного опыта на наших драматургов, оставляем его за рамками нашего внимания, полагая его заслуживающим совершенно особого исследования). «Владимир.» Прокоповича — это отчетливое движение к классицизму, и, что не менее важно и ново, — содержание трагедокомедии взято из древней русской истории (речь в ней идет о принятии христианства великим князем Владимиром). Подробный анализ драмы, должен убедить читателя в высказанном ранее взгляде о «началах классицизма», которые, в свою очередь, существенно уточняют точку зрения о преобладании в отечественной литературе XVIII века «заимствований» и убеждает нас, что ничего нельзя «насадить» и «привнести», если нет внутренних предпосылок для «заимствований». Рассматривая проблематику ранней русской драматургии, А. М. Панченко показал ее связь с целым рядом идей, которые возникли в России в XVII столетии, среди них — новые представления об истории «как памяти о пережитых, отдаленных от современности событиях. Такой взгляд на прошлое открывал возможность использования исторических событий в качестве литературно-драматических сюжетов» (18, 9). Писатель мог «воскрешать» прошедшее, показывать его на театральных подмостках как действо, «комедию» — «не истинное, но правдоподобное происшествие» (35, 195−196). (Сотрудники Института Мировой литературы им. А. М. Горького привлекли обширные материалы, прокомментировали публикации, связанные со становлением русской драматургии с последней четверти XVII до первой половины XVIII века в пятитомном издании «Ранняя русская драматургия» (М., 1972;1976). Особенности поэтики ранней русской драматургии охарактеризованы также в монографиях А. С. Демина «Русская литература второй половины XVII-начала XVIII века» (М., 1977) — JI. А. Софроновой «Поэтика славянского театра XVII-первой половины XVIII века» (М., 1981).

В работе, таким образом, отстаивается самостоятельность литературного процесса в России на опыте трагедии классицизма, при одновременном осознании тех путей, которые ввели русскую литературу XVIII века в общеевропейский литературный контекст.

Вопрос об эволюции трагедии и упадке жанра требует: характеристики сумароковской трагедийной системы (образцовой), эволюционного изменения ее «элементов», анализа споров о трагедии, возникших вместе с ее появлением в отечественной культуре. Сущность, специфичность трагедийного действия, характеристика трагедийного героя, исследовательское внимание к идейному комплексу трагедии, уточняющее, в свою очередь, устойчивый стереотип о ее антимонархизме, тираноборчестве, дидактизме и морализаторстве — все это и составляет своеобразие нашего исследования. Суть трагедийного конфликта, доказывается в работе, состояла вовсе не в борьбе двух идеологий — вольнолюбивой/демократической и монархической/тиранической. Пронизанность идеологией — существенный признак трагедии XVIII века, но нельзя не учитывать и не видеть специфичности данной идеологичности, ибо трагедия занималась проблемами идеальными (в ней речь шла всегда об идеальном пространстве власти) и задачами просветительскими (в ней присутствовал просвещенный правитель и просвещенное должное государство). Идеи власти, правильного государственного порядка, истолкование образа Верховной власти, характеристика монархизма, вопрос о Законе и правильном его понимании — все эти проблемы рассматриваются в диссертации, поскольку они входят как реально-исторические в сознание драматурга, в поэтику жанра трагедии.

Наиболее существенным и новаторским, нам представляется вопрос об историзме (антиисторизме в привычной трактовке) жанра русской трагедии. Мы попытались в этом вопросе исходить не из позднейших наших представлений об историзме, но увидеть тот тип исторического сознания, который и отразился в русской трагедии. Проблема историзма и типов исторического сознания все меньше привлекает исследователей, в том числе и историков. В диссертации Трубиной JI. А. «Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века: Типология. Поэтика.» указывается на тот факт, что отдельной статьи, которая была бы посвящена «историческому сознанию», нет ни в Советской исторической энциклопедии, ни в Большом энциклопедическом словаре (1991 г.), ни в Философском словаре (1991 г.). В Краткой философской энциклопедии 1994 года историческое сознание трактуется как синоним историзма" (50, 5). Не удивительно, что проблемам исторического сознания отечественного писателя (драматурга) XVIII столетия уделялось крайне скудное внимание, как и проблемам историзма русской литературы того же века.

Как же характеризуют историческое сознание современные ученые? (Под «современными» мы понимаем исследователей, работающих во второй половине XX века вплоть до настоящего времен). Так, Ю. Левада говорит, что понятием «„историческое сознание“ охватывается все многообразие стихийно сложившихся или созданных наукой форм, в которых общество осознает (воспроизводит и оценивает) свое прошлое, точнее — в которых общество воспроизводит свое движение во времени. В каждую данную эпоху историческое сознание представляет собой определенную систему взаимодействия „практической“ и „теоретической“ форм социальной памяти, народных преданий, мифологических представлений и научных данных» (26, 191). Обладали ли драматические писатели XVIII столетия указанными «элементами» исторического сознания? Безусловно обладали. Во-первых, они «осознавали свое прошлое». Во-вторых, общество XVIII столетия «воспроизводит свое движение во времени», то есть историческое сознание не только характеризует его связь с прошлым. Нам представляется верным и суждение М. Барга об историческом сознании: «Стержнем исторического сознания во все времена являлось историческое настоящее, сущее. Одним словом, историческое сознание — это духовный мост, переброшенный через пропасть времен — мост, ведущий человека из прошлого в грядущее» (8, 24). В. В. Кожииов, говоря об историзме литературы отмечал: «Подлинно художественное произведение, начиная с древнейших эпопей, всегда передает исторический смысл своего времени» (24, 227). Называя неверной точку зрения на трагедию классицизма, в которой якобы герои были только «переодеты» в одежды прошлого, ученый, вместе с тем, видит недостаточность историзма" в трагедии классицистов и связывает это с самой природой классицистского искусства. Но, «недостаточность историзма» — это не его полное отсутствие, не антиисторизм: именно поэтому суждения В. Кожинова не утратили своего значения до сих пор (хотя и он сосредоточен на позитивистском, материалистическом толковании историзма).

В русской литературе XVIII века совершенно отчетливо присутствовало понимание особого измерения исторической связи — времени. Само рождение театра, о чем говорил академик Д. С. Лихачев, только потому и было возможно, что было сломано прежнее эстетическое представление о времени — теперь события прошлого могли восприниматься как реально происходящие в настоящем (28). Овладеть идеологией классицизма было невозможно, если бы писатель не обладал историческим сознанием. В исторической и филологической науке принято подчеркивать общественную природу исторического сознания: но именно время классицистов характеризуется появлением «общества». Об эмансипация дворянской культуры, обособлении фигуры сочинителя-писателя из государственно-чиновной табели свидетельствует, в частности, появление журнальных изданий, которые говорят от имени литературной группы (издания Сумарокова, позже — Хераскова).

Остановить внимание читателя на проблеме историзма русской трагедии XVIII века, на ее религиозном и этическом смысле нам представляется принципиально важным, так как мы не согласны с точкой зрения тех исследователей, которые «награждают» историзмом только те художественные произведения, что были созданы в последней четверти XVIII века. У нас нет оснований говорить об антиисторизме русской трагедии — можно лишь указать на его (историзма) специфичность, на особенности исторического сознания драматурга этого времени и его отражении в трагедии. Жанр трагедии требует критики материалистического понимания истории — и потому, что историки и драматурги XVIII столетия не были материалистами («Русский человек XVIII столетия еще связан пуповиной с матерью-Церковыо, но первые плоды насаждаемого сверху расцерковления уже созрели. Государственный ум Ломоносова видит в монастыре главным образом помеху деторождению (Россия же мало заселена, а детей надо бы побольше) — образцовый вкус Сумарокова не оскорбляется подобной прямолинейностью») (21, № 2,197) и потому, что Священная история есть история реальная. У человеческой истории всегда была и есть религиозная идея — это идея связи с Высшим волящим «принципом мира». XVIII век знал христианскую концепцию истории наравне с просветительской концепцией. Вместе с тем, христианская и просветительская концепция (за исключением масонских «исканий») в XVIII столетии не смешивались.

Литература

(и трагедия как ее ведущий жанр) состоялись только потому, что «.для России стать первым поэтом (или драматургом — К.К.) в национальной традиции значило просто оторваться от предыдущей традиции, ногами оттолкнуться от Церкви» (21, № 1, 198).

Предмет, цели и задачи исследования. Цель исследования — наиболее полно осветить процессы возникновения, становления и упадка жанра трагедии, опираясь на методологию литературоведческого исследования. Выявление главных, определительных свойств жанра, описание их специфики, уяснение особенностей жанра трагедии, связанных с ее просветительскими и историческими установками — все это потребовало от нас научной рефлексии, связанной с пониманием историко-культурной ситуации, в которой происходила эволюция трагедии классицизма.

Тема диссертации раскрывается на обширном анализе произведений, созданных русскими драматургами XVIII столетия. Однако, своеобразным подготовительным этапом, стала первая глава диссертации, посвященная истокам и идейно-художественным предпосылкам русской трагедии XVIII века. Это позволило нам наиболее отчетливо увидеть как преемственность жанра трагедии с предшествующей традицией, так и отличить новаторские качества жанра в новой русской литературе. Анализ трагедий Сумарокова, Ломоносова, Тредиаковского, Хераскова, Козельского, Ржевского, Майкова, Николева, Княжнина предпринимается не с целью «введения новых имен» (с той или иной степенью подробности об их творчестве не раз писали), но с тем, чтобы реализовать возможность нового литературоведческого подхода к художественным текстам — прочитать по-новому то, что уже было утверждено как изученное.

Таким образом, работа ставит перед собой следующие цели и задачи: показать, что школьная драма, предшествующая жанру трагедии, опиралась на классицизм как творческий методуточнить представление о том, что являет собой принцип «творчества по правилам», поскольку его принято соотносить исключительно с драматургией классицистов XVIII векаисследовать тип русской трагедии классицизма в его своеобразииовладение духом трагедии и овладение литературной техникой могло происходить только одновременно, как одновременно освоение нормативной теории классицизма вызвало практические (запечатленные в художественном опыте) отклонения от нее, споры с ней, которые начаты были самими же классицистамиуказать на принципиально-важное понимание идейной и исторической проблематики классицизма, трактуемых обычно в духе «антимонархизма» и «антиисторизма» (в связи с чем показать противоположность понимания качеств историзма, идей государственного порядка, присущих нашему сознанию и сознанию драматурга XVIII столетия, что связано, безусловно, с принципиально разным метафизическим уровнем сознания) — поставить вопрос о религиозном и этическом смысле русской трагедии XVIII столетия и дать историко-литературное обоснование правильности такой постановки вопроса, так как непосредственный анализ художественных произведений (трагедий) позволяет нам говорить не только о религиозном сознании авторов, но и описать более полно смыслообразующие понятия эстетики классицистской трагедии как «боги» и «Единый Бог», «Божественны уставы», «рок», «судьба», «тартар» и прочие.

Методы исследования. Принципиальной методологической основой исследования является сравнительно-типологический подход, в рамках которого сделана попытка соединить принципы литературоведческого (структурного, стилистического, историко-литературного), так и религиозно-этического анализа текстов. В работе использован историко-литературный метод исследования причин возникновения классицизма в отечественной литературе и жанра трагедии как наиболее полного воплощения эстетики и этики классицизмадан анализ художественно-эстетической цельности жанра и определены те внутренние противоречия, которые вели к изменению жанра. Принцип целостности играет в работе ключевую роль, поскольку под ним понимается определенная динамическая тенденция: так, от сумароковской трагедийной системы до княжнинской был пройден достаточно долгий путь, но, при этом, при всех жанровых изменениях, в том и другом случае оставалось то «ядро», которое «держало» жанр в рамках узнаваемого трагедийного типа. Эволюция жанра трагедии в отечественной литературе, на наш взгляд, имела свою специфику. «Эволюция» не означает «прогресса» и «совершенствования» — практически это мы понимаем так, что трагедийная система Сумарокова не была «усовершенствована» Княжниным настолько, что княжнинскую трагедию мы должны считать вершинной и эталонной. Напротив, особенность формирования жанра трагедии в отечественной литературе связана с тем, что именно Сумароковым была сразу дана простая, емкая, ясная трагедийная система. Именно ее скорее можно назвать эталонной и образцовой, — тогда эволюция трагедии предстанет в исследовании как изменение одних ее признаков, закрепление других, накопление третьих. Анализируемые художественные произведения (тексты трагедий, драм, исторических пьес) рассматриваются и интерпретируются, исходя из принципа их собственной художественной реальности (прежний подход предполагал «вычитывать» в них только то, что вмещалось в концепцию исследователя, опирающегося на «научно-материалистический» или «классовый» принцип). Такой подход позволяет более точно и тонко оценивать, что перед нами особый тип художественного сознания (классицистский), включающий в себя и религиозно-этический, и исторический, и эстетический «элементы» человеческого духа. Наконец, такой подход позволил нам не только дать характеристику трагедии как принадлежащей к определенному типу эстетики, но и выявить в ней систему иерархичности, представляющей более глубокую ценностную категорию, имеющую свое основание в религиозно-метафизической системе координат.

В XX веке на смену «классовому» литературоведению пришло изучение поэтики в 1950;е годы, но в 1980;е годы «исследование проблем поэтики отошло на второй план», тогда как «состояние и мира, и самой литературы требует работ историософского и культур-философского плана.» (25, 388). Современные представления о литературе, сложившиеся за последние десять лет, нынешнее «состояние мира», кажется, уже противоположны и «классовому», и «культур-философскому» подходу: принцип смешения, активное использование модернистского речевого аппарата, пристальное внимание к проблеме языка (культ «проблемы языка» ведет к подмене всех проблем человеческого духа языковыми и вытесняет иные подходы) требуют от исследователя (каким бы периодом литературы он не занимался), с одной стороны, возвращения к традиции ближайшей, а с другой — восстановления в правах принципа иерархичности. Под «возвращением к традиции ближайшей» мы понимаем реконструкцию принципа идеологичности в масштабах, адекватных исследуемому предмету. Этот принцип, как показано в исследовании, совсем не является синонимом «классовости», но свидетельствует об идеологичности самой литературы (с ее опорой на просветительское мировоззрение и в жанре трагедии). Принцип иерархичности также вытекает из реальной жизни литературы. Сегодня мы вновь вернулись к возможности говорить о религиозном сознании русских писателей, но оно всегда являлось важной духовной «компонентой» отечественной литературы. С ним же (религиозным сознанием) также теснейшим образом связан принцип иерархичности, поскольку русская литература всегда выходила за пределы только социальных или только эстетически-значимых тенденций. Духовно-религиозные интересы русской литературы (наиболее полно раскрывшие себя в блистательный XIX век, названный иноземцем «третьим чудом света») не могут быть исключены из сферы нашего внимания и в век предшествующий, так как это бы исказило (и искажало не раз) полную картину литературного развития. П. В. Палиевский утверждал несводимость художественного образа к «набору отдельно постигаемых сторон», так как «искусство исследует жизнь в ее целостности.» (34, 64−65).

У нас нет никаких оснований отказывать в ощущении целостности образа бытия писателю XVIII столетия (если «целостность бытия» не была им отрефлектирована, не была поставлена как проблема, — то сам по себе этот факт является существенным признаком обладания целостностью). Можно даже утверждать, что именно в наше. время, целостность образа становится все более и более проблемной (А." М. Баженов, отмечая немыслимые прежде темпы технического прогресса, пишет: «.Целостность образа бытия в русской литературно-художественной традиции подразумевает существование объективно-духовных (Божественных) сфер. Ученые все чаще говорят о невозможности открытия истины „точными научными методами“ — детерминистское мышление все чаще заменяется теологическим.») (6, 4−5).

Изучение интересующей нас проблематики в отечественном литературоведении было «фрагментарно», и не претендуя на то, что в одном исследовании можно решить все проблемы целостности, мы полагаем, что некоторые шаги нами все же были сделаны. Мы поставили своей непосредственной (и современной) задачей вернуть доверие (нас сегодняшних) к тому типу сознания, которым обладал писатель XVIII столетия. Именно потому, что оно было менее рефлексивно, хотя и уже возбуждено всяческими «исканиями» и восхищениями «природным человеком», мы не имеем ни малейшего права исключать из него религиозный элемент. Тот «элемент», который практически полностью был извлечен на протяжении двух веков из области исследовательского внимания.

Одним из центральных литературоведческих понятий, что служит основанием работы, является категория литературного направления, каковым был классицизм. Если, например, о типах романтизма идут споры до сих пор, то представления о классицизме казались бы более определенными. Однако за этой «определенностью» довольно долго стоял, как мы показали выше, не меньший хаос. Так, «просветительский» классицизм (он же прогрессивный) непременно характеризовался как «антимонархический», «свободолюбивый», «антитиранический» (он был представлен Княжниным и Ржевским как активными тираноборцами). Но, в таком случае, что же противостояло этому типу классицизма — кто представлял его «монархическое», «тираническое», «несвободолюбивое», направление? Увы, оказывается, что кроме пьес самой Императрицы Екатерины, да частично сочинений Хераскова и выставить-то больше некого. Сегодня ясна бесплодность такого подхода.

Свободолюбивый" и «антимонархический» классицизм исследован был широко, но сам обширный «остаток» от него словно бы все время не давал выстроить полную картину. Для создания научно-полной и правдивой картины мы и должны отказаться от «деления» классицизма на «направления». Классицизм не знал столь сильной и определенной рефлексии, какую узнал романтизм. Классицистская трагедия еще существовала, когда появилась и историческая драма, трагедия с хорами, драма «мещанская» или «слезная» — все новые жанры были так или иначе связаны с трагедией классицизма, вступая с ней или в отношения развития (того, что было в ней еще зачатком), или в отношения конфликта-спора (отрицая сущностные принципы классицизма).

Практическое значение работы. Результаты исследования автора могут быть учтены (и уже частично учтены) преподавателями вузов при чтении курса лекций по истории и теории литературы. Они могут быть использованы историками литературы при разработке того ряда научных проблем, что связаны с историей отечественной литературы и театра XVIII столетия. Сегодня, когда религиозное сознание становится опорой при изучении духовной биографии того или иного писателя (в частности, в работах В. А. Воропаева, В. С. Непомнящего, М. М. Дунаева, А. Н. Стрижева) ¦ (14), когда христоцентричный подход к литературному произведению является фактом науки (А. М. Баженов, И. А. Есаулов) (7) наше участие в расширении и углублении базы религиозной проблематики на примере жанра трагедии представляется также востребованным временем.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, пяти глав и заключения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В течение XVIII века менялось представление о национальной драматургии: расширялись границы классицистской драмы, ставились более конкретные исторические задачи, осваивался новый материал. Укажем еще раз на особенности развития классицизма в России. Именно перед этой художественной школой стояла задача создания самобытного национального театра и, соответственно, национальной драматургииименно внутри классицизма началось обращение к русской истории — от Древней Руси как трагедийного и идеологического пространства к осмыслению его как исторического, как истории Российского Государства и государственности (эпоха Св. бл. Кн. Владимира, татарского нашествия, время Дмитрия Самозванца и Борислава-Бориса Годунова). Началось обращение к летописным сказаниям («Вадим Новгородский»), славянскому баснословию и народному языческому пласту культуры. А задача эта уже романтическая, хотя и в конце XVIII — начале XIX века она так еще не осмысливалась и тем более не называлась «романтической». А даже, напротив, мы видели, что в оценках Грузинцева и Мерзлякова «романическое» (как нечто новое в литературе) по отношению к трагедии употреблялось в негативном контексте. Таким образом, наряду с классицистскими устремлениями русской драматургии, возникают не только «чувствительные тенденции» «слезной драмы», но и тенденции романтические. В этом заключалась не только новизна ситуации литературного развития русского классицизма, но и, одновременно, его некоторая противоречивость, не преодоленная трагедией классицизма. Такой взгляд иначе позволяет видеть весь литературный процесс XVIII столетия — не прямолинейным и последовательным, а многомерным — с большим количеством связей между разными литературными школами. Тогда и сентиментализм «вырастает» не только из классицизма, — но можно утверждать, что он является в определенной степени реакцией на тот грубый «мужицкий» романтизм, представленный в русской драматургии конца XVIII — начала XIX века в виде народных обычаев, народных песен, языческой культуры. Задача создания национальной трагедии, обращение к национальной истории, народным обычаям, нравам, русской сказочности уже предполагали оформление и развитие конфликта с образцовой поэтикой классицизма — будь то античный образец или образцовая французская или русская трагедия. Потому и казались в последней трети XVIII столетия «чисто внешними» (и кажутся до сих пор «антиисторическими», «схематичными» и т. д.) первые попытки сопряжения русского национального самобытного материала в трагедиях Сумарокова, Хераскова, Княжнина с правилами классицизма. Так что бороться «со стеснительными условиями системы» классицизма начали не только последователи, а сами же писатели-классицисты, взращивающие на русской почве «придворный обычай трагедии Расина" — по слову А. С. Пушкина. И эта борьба заключалась отнюдь не в обвинении в «мнимом правдоподобии» знаменитых «трех единств». Шел процесс одновременного освоения художественного метода классицизма, олицетворявшего для русского писателя общеевропейский уровень культуры, и развития того художественного национального сознания, что позднее выльется в романтизм и будет осмыслено как отдельное литературное движение. В большинстве русских трагедий XVIII века идет поиск литературных средств, разрешающих конфликт— иноземная, образцовая, правильная форма и национальный, сплошь особенный, материал.

Трагедия заставляла драматического писателя «преодолевать» законы истории, обращаясь к ней — это заметно и в «Тамире и Селиме» Ломоносова, в «Дмитрии Самозванце» Сумарокова, «Бориславе», «Освобожденной Москве» Хераскова и других. Законы истории, напротив, заставляли преодолевать «правила» классицизма как догматические, требовали «подвижности» эстетики. В национальной же истории отбиралось то, что было отдалено от современности значительной исторической дистанцией — «старина», история далекая. Цель трагедии требовала «героического действия», а прошлое в сознании потомков— это всегда героическое прошлое. Героическое историческое действие и способствовало возвышению добродетели, возбуждая в публике тот «ужас и сострадание», что требовал классицизм от трагедии. И вместе с тем, дух истории все активнее разрушал дух трагедии, как нельзя не заметить, что те метафизические глубины, те образцы размышлений о мироздании, о величестве сотворенного мира, о Высшем Судии, что есть на небесах — эти глубины уже не будут известны новым драматическим жанрам нового века. Драматурги-классицисты выявили их великость, их присутствие, их несомненность с той априорной убежденностью, которая уже будет потеряна художественной рефлексией нового века, — не утверждавшего метафизические основы бытия, но подвергающего их вопрошанию, видевшего борьбу там, где классицисты знали только положительные начала и однозначные ответы.

Эволюция жанра трагедии, историко-литературный ее анализ, постановка проблем историзма и типа исторического сознания дали нам возможность сделать следующие выводы:

1. Задача создания самобытного национального театра и, соответственно, национальной драматургии была поставлена именно в XVIII столетии во многом благодаря драматургам-классицистам.

2. Внутри классицизма как литературного направления началось обращение к русской истории — от Древней Руси как трагедийного пространства драматурги двигались к осмыслению его как исторического.

3. Постановка и осмысление «проблемы власти», государственного порядка, идеального Правителя в жанре трагедии были связаны не только с законами жанра (поэтическими, композиционно-смысловыми) и просветительскими задачами, но являлись, одновременно, свидетельствованием обремененности историческим сознанием писателя XVIII века.

4. Обращение к летописным сказаниям, славянскому баснословию и народному пласту культуры началось, как показывает наша работа, отнюдь не романтиками.

5. Трагедия классицизма опиралась на государствеииический тип исторического сознания.

6. У нас нет оснований настаивать на полной десакрализации христианских символов и образов в литературе XVIII столетия (в частности, в жанре трагедии). Исследование позволяет нам говорить о связи религиозного и исторического в сознании драматурга-классициста — о переплетении вечного (идея иерархии) и временного (перемена участи героя, например).

В работе представляет собой попытку представить литературный процесс XVIII столетия многомерным — закон сохранения, принцип преемственности совершенно не противоречили новаторским устремлениям. Рассмотрение литературы XVIII века как единого художественного целого, связанного с определенным типом исторического сознания заключает, на наш взгляд, перспективу и для дальнейшего изучения. Проблема взаимодействия художественного и исторического сознания — одна из сложнейших исследовательских проблем. В нашей работе эта взаимосвязь показана и через умение драматических писателей воссоздавать и передавать идею времени, и через отражение в жанре трагедии определенного комплекса исторических идей, которые определяли особенности поэтики жанра и выявляли себя непосредственно в текстах трагедий. Проблема историзма, осмысленная в аспекте эстетическом, позволила нам ввести понятие «государственнического историзма» как характеристики исторического типа сознания, присущего классицисту XVIII века. Вместе с тем, расширение рамок исследования, внимание к другим жанрам, драматургии конца XVIII столетия позволило нам показать некоторые особенности качественного перехода от жанра трагедии к исторической драме.