Геокультурная топика в лирике Б.Л. Пастернака

Лирика поэта является той областью для исследований, где в наибольшей степени (в сравнении с эпосом или драмой) проявлены не только творческие установки поэта, но и сам способ постижения им законов мироустройства, принципов художественного видения. Уже при первом знакомстве с творчеством Б. Пастернака можно заметить, что многие его лирические произведения содержат очевидные отсылки к конкретным географическим объектам, которые были важны как для самого поэта, так и для его лирического героя. Именно проблема геокультурного топоса представляется возможной точкой отсчета в анализе и интерпретации поэтического наследия Б. Пастернака, поскольку, во-первых, на значимость геокультурных номинаций указывает сам поэт названиями своих стихотворений (по наблюдениям исследователей, названия топонимов, определяющие пространственную структуру поэтических произведений Б. Пастернака, составляют 72% от словаря имен собственных: «Венеция», «Петербург», «Ивака», «Марбург», «Балашов», «Воробьевы горы», «Спасское», «Матрос в Москве», «Уральские стихи», «Пока мы по Кавказу лазаем» и т. д.) — во-вторых, проблема места и в философском аспекте является, на наш взгляд, основанием творческой рефлексии поэта, отражается в пространственных (по своему происхождению, семантике и т. п.) мотивах и образах, характерных для его лирических произведений.

Примечательно, что понятие геокультурного топоса (и геокультурной топики в качестве системы) формируется на границе реального геофизического пространства и пространства литературного и в некоторой степени сопоставимо с хорошо знакомым литературоведам понятием «художественное пространство». Вместе с тем геокультурный топос — это не только образ определенного географического места в литературном воплощении, но и одна из возможных форм бытия лирического героя и его переживания. Таким образом, актуальность представленного исследования формируется как в русле интереса к творческому наследию Б. Л. Пастернака, так и в перспективе возможности прочтения его лирических произведений под углом мировоззренческих установок, значимых для поэта и открывающихся перед исследователем в русле геокультурной семантики.

Исследовательские работы о Б. Пастернаке можно разделить на следующие группы: о Пастернаке-поэте, переводчике (Шекспира, Гете, Рильке, поэзии народов СССР и др.), авторе романа «Доктор Живаго», авторе автобиографической прозы («Охранная грамота», «Детство Люверс», «Люди и положения», «Воздушные пути»). Особый пласт исследований представляют труды, посвященные творческой биографии Б.Пастернака. Наконец, необходимо сказать и о таком явлении, как «юбилейные статьи», публикация которых была приурочена к юбилейным датам жизни Б.Пастернака. Значительный вклад в изучение творческого наследия Б. Пастернака внесла книга «Любовь пространства.», вобравшая материалы одноименной международной научной конференции, посвященной поэтике места в художественном мире и судьбе Б.Пастернака.

Среди критических и литературоведческих статей конца 1990;х — начала 2000;х годов о творчестве поэта можно выделить несколько тематических векторов. Изучению философских и религиозных основ поэзии Пастернака посвящены, например, работы С. Земляного, Е. Б. Рашковского, Е. Степанян, Н. И. Астафьева. Специальных исследований, представляющих целостный анализ геокультурной образности в лирических произведениях Б. Пастернака, практически нет, хотя в сфере интересующего нас аспекта в различных литературоведческих работах общего порядка имеются серьезные материалы, разделы и наблюдения, посвященные анализу тех или иных сторон пространственно-временной поэтики Б.Пастернака. Так, В. Н. Альфонсов, Ю. М. Лотман, Л. Я. Гинзбург, В. С. Баевский, А. Д. Синявский, Л. А. Озеров, В. Н. Топоров, И. П. Смирнов в своих монографиях и литературоведческих статьях отмечают характерные черты пространственно-временной организации произведений писателя.

Многочисленны работы, посвященные непосредственно творчеству Б. Пастернака, где исследователи выходят к изучению пространственно-временной организации его художественного мира. В частности, В. Н. Альфонсов в монографии «Поэзия Бориса Пастернака» (2001) определяет поэзию Б. Пастернака как «поэзию дорог и разворачивающихся пространств». По мнению исследователя, у Б. Пастернака пространство подвижно и многомерно, оно легко «обгоняет» время, или, наоборот, «обратно» по отношению ко времени (пространство воспоминания, ревности, тоски по оставленному), пространство и время сливаются у Б. Пастернака в мысли о вечном. Специфическая черта пастернаковского пространства, по мнению ученого, в его неупорядоченности: «Лирическое пространство в стихах Пастернака всегда структурно. Реальное пространство срывается с места, рвется на клочки, мелькает. Или дается совмещение разных пространственных планов, они проникают друг в друга, „обмениваются“ деталями и качествами» [Альфонсов 2001: 384]. Еще Р. Якобсон в статье «Заметки о прозе поэта Пастернака» сделал важное заключение: «Ассоциация по смежности — послушный инструмент в руках Пастернака-художника — перетасовывает пространство и смешивает временные ряды» [Якобсон 1987: 324−339].

Примечателен опыт изучения хронотопов Б. Пастернака, представленный в статье Вяч.Вс.Иванова «Хронотопы творческой биографии Б.Л.Пастернака». Главными хронотопами в этой работе выступают образы, номинированные по географическим объектам и являющиеся теми самыми «геокультурными топосами», которые нас интересуют. Вяч. Иванов делает ряд интересных замечаний в русле интерпретации геокультурных топосов Москвы, Петербурга, Кавказа и некоторых других, но перед Ивановым не стоит задача скрупулезного анализа проблемы, работа ученого — скорее эскиз к нашему исследованию и убедительное свидетельство его актуальности.

Уточним, что, на наш взгляд, уместнее будет говорить не о хронотопе, а о «топохроне», используя этот термин новосибирского ученого Ю. В. Шатина, чтобы сделать акцент на том, что символ существует как бы поверх отдельных временных эпох. То есть топохрон — это история, закрепленная в пространстве. Об этом же говорил и Ю. М. Лотман: «Символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее» [Лотман 1970: 192].

Ю.М.Лотман специально исследовал динамичность пастернаковского мира, сравнивая различные уровни лирических текстов Пастернака и Мандельштама (фонетику, лексику, ритмику, синтаксис, композицию и т. д.). Приведем несколько наиболее значимых для нас наблюдений ученого:

У Пастернака «поток слов не укладывается в строчки, перехлестывает через их края. Бесконфликтности ритма и синтаксиса нет и в позднем творчестве»;

Пастернак тяготеет к неравностопным формам. «Асимметричное строение неравностопного стиха, в противоположность стиху равно-стопному, обычно и ассоциируется с асимметрией, беспокойством, динамикой»;

Пастернак стремится к богатству, разнообразию, динамике, повышенной структурности и конструктивной напряженностиМандельштамк лаконизму, сдержанности, статике и структурной амбивалентности [Лотман 1996].

Таким образом, по логике Ю. М. Лотмана, сама форма пастернаковского стиха создает впечатление переполненности, динамичности художественного мира художника, определяет множественность хронотопов и сложность пространственно-временной организации его поэтических произведений.

Важные наблюдения над поэтикой Б. Л. Пастернака содержатся в работах Л. Я. Гинзбург, которая подчеркивает многопредметность, отсутствие границ и иерархии в художественном мире поэта, а также выраженную в метафоре всеобщую сцепленность самых разнообразных вещей и явлений. Отсутствие иерархии в поэтическом пространстве Б. Пастернака отмечается и в монографии В. С. Баевского «Борис Пастернак — лирик»: «Движение мысли по ассоциативным путям, на первый взгляд случайным, приводит к принципиальному уравниванию целого и части, абстрактного и конкретного, сущего и воображаемого» [Баевский 1993: 240].

Для Пастернака принципиально равнозначны часть и целое, любая малая единица бытия приравнивается целому бытию. Отсюда — существенность категории случайного, определяющей хаотичность пастернаковского мира, о чем пишет А. Синявский в расширенном предисловии к изданию стихотворений и поэм Пастернака, отмечая такие особенности пространства, как наличие множества разрозненных частей, случайных предметов и явлений, которые, однако, тесно взаимодействуют друг с другом, проникают друг в друга. Впечатление целостности, единства, связанности этих частей создается с помощью таких художественных средств, как метафора и звуковые повторы [Синявский 1965: 9−39].

Отмеченное Л. Я. Гинзбург отсутствие границ в поэтическоммире Пастернака определяет и такую особенность его пространственно-временной организации, как «стирание границ между внешним и внутренним миром, между субъектом и объектом» [Гинзбург 1989: 41−45]. Так, Ю. М. Лотман, анализируя сохранившиеся рукописи ранних стихотворений поэта, делает вывод о том, что «деление на внешний и внутренний мир у Пастернака снято: внешний наделен одушевленностью, внутренний — картинной пейзажностью и предметностью. Граница между „я“ и „не-я“, сильно маркированная в любой системе субъективизма, в тексте Пастернака демонстративно снята» [Лотман 1996: 688−718]. Эту же особенность выделяет и Л. А. Озеров: «Между предметами и явлениями внешнего мира и внутреннего мира нет перегородок. Субъективное нередко объективизируется, деревья и облака говорят от первого лица, от имени воспринимающего их поэта. Объективное же становится на позиции субъекта» [Озеров 1990: 64]. Л. Н. Воеводина видит в этом отличие поэтики Б. Л. Пастернака от символистов: «Растворение лирического героя Пастернака во внешнем мире контрастирует с позицией символистов, мощно навязывающих миру свое воление, свое «Я». Отношения с миром у.

Б.Л.Пастернака более этичны, это отношение доверия к жизни и родства с ней" [Воеводина 1995: 30]. Родство внешнего и внутреннего, субъективного и объективного определяет формирование такой особенности пространства Пастернака, как его субъективизация и гуманизация, насыщение пространства антропоцентричными элементами, «заряжение» его духовностью. Этот аспект подчеркивается в исследованиях В. Н. Топорова и свидетельствует о мифологичности пространственно-временного континуума в творчестве Пастернака.

Мифологичность определяется и заполненностью пастернаковского пространства предметами, звуками, запахами, атмосферными осадками, энергетикой света и восторга, о чем писали в свое время М. Цветаева и О.Мандельштам. С. С. Аверинцев связывает восприятие пространства Пастернаком с катафатическим богословием («путь утвердительный»), когда к Богу восходят от вещей в совокупности признаков последних. «Физическое ощущение от Пастернака — густота, от Мандельштама — разрозненность», — замечает исследователь, так как Мандельштам, в отличие от Пастернака, идет по другому пути познания Бога — через последовательное отрицание признаков и столь же последовательное отрешение от вещности (апофатическое богословие, «путь отрицательный») [Аверинцев 1990: 213−217]. Отсюда и заполненность пастернаковского пространства, и уравнивание случайного с сущностным, и упразднение иерархии вещей и явлений, а вместе с этим — упразднение дистанции между бытом и бытием.

Мифологизации в художественном мире Б. Пастернака подвергается и категория времени. В литературоведческих исследованиях о творчестве Б. Л. Пастернака содержится ряд наблюдений об особенностях восприятия времени писателем и способах выражения временной концепции в его творчестве. В художественном сознании время часто актуализируется обращением к категории вечности. По мнению И. П. Смирнова, «эта категория может быть взята <.> в ее противоположности проходящему, временному, но может также пониматься в качестве присутствующей в чувственно воспринимаемом мире и тем самым становиться сверхъестественным началом» [Смирнов 1998: 180]. Исследователь отмечает, что если для символизма характерно изображение субъекта как никогда не достигающего конечного пункта движения, неукорененного в пространстве-времени, отчужденного от предметов, с которыми он мог бы себя идентифицировать, то у Пастернака — «иная направленность творчества, восходящая частично к концепции А. Белого, который стремится увидеть вечное во временном, сорвав с обычных физических явлений покрывающую их маску. У Пастернака — новая коннотация формулировки Белого: «преобразование временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения» (Черный бокал (1916)). И. П. Смирнов делает вывод: «Не физическое время, вообще, но лишь кратчайший, далее не разложимый отрезок времени — «мгновение» — позволяет проникать в панхронию. Преходящее, которое Белый охватывает в целом, замещается частью, подобной по признаку нечленимости мыслимой вечности» [Смирнов 1998: 191]. Этим утверждением исследователя подчеркивается особая важность категории мгновения в поэтике Пастернака.

В.С.Баевский вслед за немецким исследователем творчества Б. Л. Пастернака Д. Дьорингом пишет: Пастернак — «весь в настоящем времени, в сиюминутном переживании — такова природа его лиризма. Однако наряду с большим историческим временем, имеющим измерение „прошедшее“, „настоящее“, „будущее“, для Пастернака актуально абсолютное время, вечность», «в понимании Пастернака человеческая личность принадлежит одновременно и времени, и вечности» [Баевский 1987: 4−6]. В связи с этим время у Пастернака мифологизируется, что отмечают и другие исследователи, например Л. Н. Воеводина, Н. Кузина, Р.Вроон. Обращение к мифологическим архетипам с помощью повторения парадигматических действий помогает Пастернаку преодолеть ограниченность собственного исторического времени, а само время активно мифологизируется и одновременно стремится повторить особенности протекания времени реального. Анализируя первую книгу Б. Л. Пастернака «Близнец в тучах», Р. Вроон сосредоточивает внимание на композиции книги, где первое стихотворение «Эдем» символизирует начало, «сад», последнее «Сердца и спутники» — конец, «город»: «это как бы начало и конец пути через поэтическое пространство-время — зеркальное подобие пути человечества от Эдемского Сада к Новому Иерусалиму» [Вроон 1998:334−354].

А.Д.Воинов в статье «К вопросу о художественном времени в поэзии Б. Пастернака» выделяет типы художественного времени в лирике поэта: объективное время, которому соответствует прошлое, настоящее и будущее, и субъективное — проявляющееся в самых разных видах: обобщенное настоящееобобщенно-неопределенноекультурно-историческое, основанное на мироощущении всевременностивремя-воспоминание, являющееся разновидностью авторского времени. Причем, как отмечает исследователь, все эти временные потоки «существуют как самостоятельно, замкнуто в себе, так и в связи друг с другом — во взаимозамене или во взаимном неслиянном сосуществовании» [Воинов 1990: 31−36].

Ценные выводы о роли пространственно-временной организации в творчестве Пастернака содержатся в диссертациях И. В. Фоменко, Н. В. Кузиной, Т. А. Мегирьянц. И. В. Фоменко рассматривает категорию времени (в частности календарное время) как композиционную основу отдельных стихотворений «Сестры моей — жизни», а также как один из важнейших циклообразующих элементов этой книги Пастернака, как способ объединения отдельных стихотворений в циклы и в книгу в целом (создается кольцевая композиционная рамка: начало «Книги степи» — с октября, в последнем стихотворении «Конец» — сентябрь). Н. В. Кузина обращается к анализу имен собственных в поэтических произведениях Пастернака и Мандельштама, дающих информацию о том, какие части пространства и периоды времени реального мира отражаются в преобразованном виде в художественном мире поэтов и какие именно преобразования проводит автор, создавая образ. Т. А. Мегирьянц, используя методику концептного анализа, интегрирующую лингвистический и литературоведческий аспекты, подробно изучает содержание и динамику пространственно-временных денотатов концепта «город» в творчестве Б. Пастернака в русле ведущих тенденций в теме города, сложившихся в западноевропейской и русской культурной традиции на рубеже веков исследует миромоделирующие начала концепта «город» в художественном сознании писателя.

Наряду с монографиями и диссертациями важные наблюдения по поводу пространственно-временной организации поэтических текстов Б. Пастернака присутствуют в многочисленных литературоведческих статьях В. С. Баевского, А. Б. Аникиной, А. К. Жолковского, А. Кушнера, Б. Я. Бухштаба, А.Юнггрен. В частности, В. С. Баевский, сравнивая стихотворение Б. Пастернака «Иней» (1941) со стихотворениями А. Фета «Шумела полночная вьюга.» и А. Блока «На улице дождик и слякоть», делает вывод о том, что Пастернак преодолевает традицию замкнутого пространства, увядания природы и чувств, безысходности, выходя из пространства дома в природу, от осени к зиме, от минора к мажору, от элегии — почти к оде. Для лирического стихотворения Б. Пастернака, по наблюдению В. С. Баевского, характерно развитие от предельно узкого пространства (например, комната) — к предельно широкому. Намного реже встречается обратное движение: процесс сужения пространства [Баевский 1986: 4−6].

В работе А. Б. Аникиной «Образы пространства и времени во фронтовых очерках Бориса Пастернака» выделяется такая особенность хронотопа пастернаковского художественного мира, как органичное слияние обыденных и самых незначительных предметов и деталей со значительным и большим. Восприятие пространства дается в разных планах: ограниченное, замкнутое пространство (дом, комната, окно, дверь, проем стены) — и за нимдаль, простор, небо, вселенная [Аникина 1990: 92−114].

О совмещении, беспрерывном контакте больших и малых пространств в художественной системе Б. Пастернака пишет и А. К. Жолковский: «Для Пастернака характерны перечисления предметов внешнего мира и обихода, существующих для него „на равной ноге“ и вступающих в контакт друг с другомименно Пастернак любит изображать различные ситуации контакта улицы и комнаты, среди которых одной из самых выигрышных является картина света и воздуха, шума жизни, вещей, сущностей, врывающихся в комнату через окно» и выражающая «контакт малого, сиюминутного, здешнего, „этого вот“ — с далеким, вечным, беспредельным, „там“. Причем все повседневные и обыденные проявления жизни подняты до такой высоты, что оказываются полными силы и значения», в связи с чем исследователь делает вывод, что для Пастернака свойственно «ощущение безмерности каждого малого промежутка времени отрезка пространства» [Жолковский 1994: 295]. Причем тема контакта актуальна не только для категории пространства, но и для категории времени: действительность, реальность, настоящее, «здесь/сейчас» постоянно контактирует, соприкасается и переходит в иную реальность -«там», где время отсутствует и властвует вечность.

Одним из важнейших элементов хронотопа, как полагает А. Кушнер, является рифма, которая играет определяющую роль в формировании специфического пространственно-временного континуума в стихах Пастернака, отличающихся безудержным динамизмом, отменой всяческих границ, всеобщей связанностью и единством: «Рифма Пастернака — ведущая ось его системыпоэт, рифмующий „скользко“ — „Подольска“, вынужден <.> так разогнать свой стих, сообщить ему такое ускорение, чтобы и в самом деле эти два слова оказались связанными на расстоянии в две стихотворные строки. <.> И возникает ощущение бегущего, мчащегося, никогда не стоящего на месте стиха. <.> И все вещи оказываются связанными, состоящими в родстве, хотя и бесконечно далеком. Поэтический ток мгновенно пробегает колоссальные расстояния, время и пространство отменяется» [Кушнер 1990: 19].

Впечатление всеобщего движения создается и за счет «движущейся точки зрения» наблюдателя, причем движение субъекта переносится на объект, и тем самым весь мир вокруг оживает. Новизну, неожиданность временных и пространственных образов в художественном мире Пастернака определяет всегда неожиданная точка наблюдения за окружающим и сгущение в одном мгновении самых разнообразных наблюдений, что отметил Б. Я. Бухштаб: «Предметы схвачены наспех, зрительные образы необычны, снятые в случайных ракурсах. Они часто остаются непонятными, пока неясен пункт, с которого был увиден предмет, и положение видевшего. Например, „топить мачтовый лес в эфире“ (лежа в лесу, лицом к небу), „и рушится степь со ступенек к звезде“ (в поезде, на площадке вагона). Отношения предметов преображены очень резко. Смещаются отношения в пространстве и во времени: последовательное представляется одновременным, разделенное пространством сближается» [Бухштаб 1987: 57].

Движущаяся точка зрения, некоторые пространственно-временные мотивы и образы «Сестры моей — жизни» и многие основные особенности поэтики хронотопа, по мнению А. Юнггрен, заимствованы Б. Пастернаком у Н.Гоголя. Это, например, мотив блуждающей брички из «Мертвых душ» в строчках «Куда девался Балашов?», гоголевский эффект застывшего движения — в «Мухах мучкапской чайной», «Грозе, моментальной навек», где «смещенные моменты действительности выводятся из причинно-временной ^ последовательности и застывают в аналитическом симультанном срезе движения" — одушевленность предметов И явлений, поэтизация степи И НОЧИ, I I идея зеркального отражения, персонификация реки, солнца и растений, признак бесконечности по горизонтали, гиперболизация и смешение масштаба, смысловые сдвиги и звуковые жесты — все это сближает поэтику Пастернака с творчеством Гоголем [Юнггрен 1992: 143−153].

В исследованиях Е. М. Тюленевой, Л. Л. Горелик, А. Н. Анисовой анализируются отдельные пространственные образы-символы художественного мира Б. Пастернака, например, такие, как вокзал, символизирующий сдвиг, пороговость, пограничность, стремление к выходу за пределы (Е.М.Тюленева) — пустота, являющаяся лоном двух начал — мира и творчества, и родственное ей мистериальное пространство, обладающее семантикой тайны, магии, загадки, характеризующееся определенным набором атрибутов: рубежное время (ночь, сумерки, заря, межсезонье), неординарность звуков шелест, шепот, грохот, крик, свист), предметное нагромождение, столкновение движений, замутненность, кризисное состояние человека или природы (болезнь, тоска, страдание, духота, буря, гроза), наличие знака, ориентирующего на стороны света (дерево, перекресток, здание), замкнутость, ограниченность пространства со всех сторон (площадь, ромб, круг) (Е.М.Тюленева) — линия (черта, оправа, граница) — «пересоздающее действительность деяние художника, новая форма предметов действительности — бездомных детей», возникающее в результате «сострадания художника к действительности, в результате его любви и самоотдачи (Л.Л.Горелик) — сад, тесным образом связанный с темой искусства, творчества, понимаемого как акт творения мира из хаоса, поэтому сад Пастернака внешне не производит впечатления упорядоченного пространства, он связан с культурой через поэта, творческий акт, слово (А.Н.Анисова).

Образ сада у раннего Пастернака, по замечанию О. А. Седаковой, соответствует образу мира: «весь мир <.> описан как Эдем, как чистое счастье существования. <.> Мир Пастернака бурен, все приведено во взаимодействие, драматично, взволнованно и перетасовано <.> Самый эдемский из образов — Сад — и тот дан в ливне, шуме, беге. Счастье — или блаженство — или бессмертие существования заключено в максимальной динамике, интенсивности, скорости, сдвиге («еще шибче, еще горячей»), в пересечении и игнорировании границ («поверх барьеров») [Седакова 1992: 24−31]. Такое восприятие мира и пространства связывается с детскостью, младенчеством.

Важно отметить, что детство в начале XX века осмысляется художественным сознанием как иная семантическая система, которую отличает «субъективно-объектная нерасчлененность восприятия и пониманияпереживание собственной пассивности и активной одушевленности окружающегонераздельность языка и мира, имен и именуемых вещейособое, близкое, тактильное восприятие пространства с неустоявшимися еще координатами взрослого опыта (верх-низ и т. д.), иное представление о причинности» [Архангельский 1989: 26−30]. Именно таким, воспринятым «из детства», предстает в творчестве Б. Пастернака окружающий мир, что подчеркивается, например, в работах А.Архангельского.

Как видно из приведенного обзора, исследователи творчества Б. Л. Пастернака отмечают такие особенности пространственных образов-символов, как их разомкнутость и в то же время оформленностьнаполненность, неупорядоченность, динамизм, отсутствие иерархии, стирание границ и в то же время готовность вылиться в новое пространство, пережить новое рождение посредством акта творения и пересоздания действительностикри-зисность, сдвиг, пограничное состояние и в то же время безусловное приятие мира и его законов, неустанное удивление перед чудом существования, смерти и возрождения.

Время и пространство Б. Пастернаком мифологизируется путем концентрации внимания на мельчайших, наспех выхваченных из действительности, деталях окружающего мира, любая из которых отражает «сущность» бытия, и на кратчайших, неразложимых отрезках времени — мгновениях, которые эквивалентны вечности ввиду своей нечленимости. То, что пространственно-временной континуум художественных произведений Пастернака сложен и представляет несомненный исследовательский интерес, убедительно доказывают работы, посвященные творчеству Б. Л. Пастернака.

В русле темы нашего исследования имеет безусловную ценность работа тюменского исследователя А. В. Барыкина «Феноменологическая поэтика ранней лирики Пастернака» (2007), где предлагается оригинальная реконструкция лирических произведений поэта с позиций феноменологии. Соответственно, предметом исследовательского внимания становятся и пространственные состояния лирического героя, и конкретные хронотопические точки-места, характеризующие координаты его переживания. Основное внимание уделяется исследованию логики развития поэтической мысли, обусловливающей закономерность строения художественного мира.

При всем неослабевающем научном интересе к творчеству Б. Пастернака, и, в частности, к анализу способов репрезентации универсальных текстовых категорий (в частности, пространства и времени) в его произведениях, необходимо отметить, что вопрос генезиса уникальной поэтической системы Б. Пастернака остается открытым. При этом большинство исследователей приходит к выводу, что для поэта было характерно в значительной степени именно пространственное моделирование. Поэтому многие работы в этой области посвящены анализу и описанию системы наиболее частотных и знаковых пространственных образов. В статье Б. Арутюновой рассматриваются такие пространственные образы Б. Л. Пастернака, как образы земли и неба, города и природы, внешнего и внутреннего пространств [Арутюнова 1979: 195−224]. В исследованиях М. Л. Гаспарова, М. К. Поливанова и Л. Л. Горелик также большое внимание уделяется интерпретации образов города и вокзала, значимых для всего творчества Пастернака. В работе А. К. Жолковского «Место окна в поэтическом мире Пастернака» не только анализируется важный пространственный образ, но и выявляются основные категории и тематические мотивы, определяющие функционирование художественного мира в целом.

В работах В. С. Баевского, исследующих мифопоэтическую основу творчества Пастернака, выявляются существенные категории, положенные в основу поэтической системы, в частности, идея «гомоморфизма вселенной и человека», понимаемая как приравнивание мира и человека, «космогонии и художественного творчества». Согласно этому представлению, «мир, в котором поэт выступает демиургом, становится отражением не только духа его, но и плоти».

Однако несмотря на такое обилие исследований нет пока специальных работ, посвященных целостному анализу поэтики произведений Пастернака сквозь призму парадигм, которые формируются на перекрестке пространства и времени. Более того, в разных работах обнаруживаются противоречивые выводы относительно особенностей пространственно-временной организации поэзии Пастернака. Так, например, В. Н. Альфонсов пишет, что «Пастернаку удобнее мыслить мир больше в пространстве, чем во времени: в пространстве мир существует сразу, весь, во взаимопроникновении деталей и целого» [Альфонсов 2001: 364], ранее Ю. М. Лотман, сравнивая поэтику Мандельштама и Пастернака, делает совершенно иной вывод: если для первого характерно пространственное, статическое видение мира, то у второго первенствующую роль играет время [Лотман 1996: 175]. Синтезируются обе точки зрения в работе Н. В. Кузиной, которая считает, что Пастернак мыслит образами пространства и времени в равной степени [Кузина 1997].

Новизна нашего исследования определяется, во-первых, последовательным изучением поэтического наследия Б. Л. Пастернака в аспекте геокультурной образности: впервые особенности поэтического мира Пастернака исследуются через категорию «геокультурный топос», представления о геокультурной топике и становятся основой для оригинальных наблюдений над текстами поэтаво-вторых, попыткой исследования этого уровня поэтики в перспективе генезиса поэтической системы Б. Л. Пастернака.

Объектом исследования являются лирические произведения, вошедшие в поэтические сборники Б. Л. Пастернака «Близнец в тучах» (1913/1914), «Поверх барьеров» (1916/1917), «Сестра моя — жизнь» (1917), «Темы и вариации» (1923), «Поверх барьеров» (1929), «Второе рождение» (1932), «На ранних поездах» (1943), «Когда разгуляется» (1957;1959), а также все известные редакции этих текстов. Кроме того, в работе используется биографический материал и мемуары. В объект исследования не вошли поэтические произведения, составившие цикл «Стихов доктора Живаго», поскольку эти тексты являются, прежде всего, основой романного замысла Б. Л. Пастернака и их включение в структуру романа — определяющая доминанта интерпретации.

Предметом исследования является геокультурный топос как категория поэтики, рассматриваемая в единстве законов и принципов поэтического мира Б. Л. Пастернака.

Цель данной работы — исследовать поэтику лирики Б. Л. Пастернака на уровне геокультурных топосов.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

1) выявить методологические основания изучения лирического произведения в системе корреляции «пространство — время»;

2) доказать возможность и перспективность изучения лирических произведений через категорию «геокультурный топос», через анализ принципов сочетаемости топосов и их репрезентацию в текстах;

3) осуществить анализ поэтических топосов Б. Л. Пастернака (города, края, материка и др.), их структурно-семантического своеобразия;

4) выявить специфику воплощения геокультурной образности в лирике Б. Л. Пастернака.

Теоретико-методологическая основа. Прежде всего, мы опирались на труды отечественных литературоведов — практиков и теоретиков в области изучения лирического произведения, таких как Ю. М. Лотман, М. М. Бахтин, М. Л. Гаспаров, Г. Н. Поспелов, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, Б. О. Корман, Л. Я. Гинзбург и др., а также труды известных философов — Х.-Г.Гадамера, Ж. Дерриды, И. Хейзинги, Ж. Делёза и др.

Избранная нами методология близка изучению литературных произведений через категории пространства и времени (М.М.Бахтин, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров и др.). Кроме того, основу нашего исследования составил опыт литературоведов, использующих в практике анализа художественных произведений новую для филологической науки категорию «геокультурного топо-са». В этом направлении методологическую основу работы составляют исследования Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян, В. Г. Щукина по семиотике географического пространства в литературеВ.В.Абашева по геопоэтике, а также (особенно в методическом плане) работы по изучению конкретных «локальных текстов» русской культуры (В.В.Абашев, М. А. Литовская, А. П. Люсый, И. А. Разумова, Е. К. Созина, Е.Н.Эртнер).

Методологически актуальным для исследования стал коллективный научный труд «Любовь пространства.»: Поэтика места в творчестве Бориса Пастернака/Отв. ред. В. В. Абашев (М., 2008).

Закономерным образом к методологическому обоснованию исследования привлекаются работы представителей культурной (или гуманитарной) географии, обращающихся к литературе в попытке осмыслить процессы символизации географического пространства (Д.Н.Замятин, В. Л. Каганский, О. А. Лавренова и др.).

В качестве базового, вслед за А. С. Сваровской, в диссертации избрано понятие геокультурного топоса. Оно привлекает прозрачностью формулируемого смысла, фиксирует момент взаимодействия и единства ландшафта (reo), культурной формы и конкретики образа. Под геокультурным топосом понимается конкретный образ места — географической территории, города, края, региона, как единого целого, воплощенного в культурных текстах. Такой образ формируется, когда город, ландшафт в своем бытии становятся предметами эстетической и философской рефлексии. Под понятием «геокультурный топос» мы подразумеваем не какое-то абстрактное пространство, а конкретный географический объект, реально существующую территорию, образ которой воплощается в поэтическом тексте. В свою очередь, понятие геокультурной топики основано на представлениях о геокультурном топосе и принципах целостности и системности. ^.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что в ней получают дальнейшее развитие принципы анализа и интерпретации лирических произведений в геопоэтическом аспекте.

Практическая значимость проведенного исследования заключается в том, что его основные результаты могут быть использованы в разработке общего курса по истории русской литературы XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Бориса Пастернака и учтены в дальнейшем исследовании художественной системы писателя.

Апробация исследования. Основные положения диссертации были апробированы на девяти научных конференциях: Международном молодежном научном форуме «Ломоносов — 2010» (Москва, 2010), 32-й Всероссийской научной конференции «Духовные основы славянской культуры в народном сознании поколений» (Тюмень, 2009), Всероссийской научной конференции «Региональные литературные ландшафты: история и современность» (Тюмень, 2007), Всероссийской научно-практической конференции «Знаменские чтения: филология в пространстве культуры» (Тобольск, 2007), региональной научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Менделеевские чтения» (Тобольск, 2005, 2007), межвузовской конференции «Актуальные проблемы филологии, истории и культурологии: теоретический и методический аспекты» (Тобольск, 2007, 2008, 2009). Результаты исследования обсуждались на кафедре русской литературы Тюменского государственного университета. По теме исследования опубликовано семь работ.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Категория геокультурного топоса обладает методологической перспективностью в изучении пространственно-временных парадигм лирического произведения, поскольку всякое лирическое переживание основано на отражательных свойствах сознания, где возможным объектом рефлексии может быть и природный ландшафт, и культурное пространство.

• Онтологизация природного культурного ландшафта в лирике Пастернака есть основание для формирования методологических установок исследования в русле геопоэтики и через категорию геокультурного топоса. Суть перехода от категорий реальной жизни (географической среды, бытия, общественной практики, культурного поведения) к категориям эстетическим (историко-литературному процессу, структуре художественного текста) заключается в возможности обоснованной текстуальной выборки и анализа образных элементов, обладающих геокультурной семантикой, на материале лирических произведений поэта.

• Пастернаковская Москва формируется на пересечении культурных, исторических, фольклорных, литературных фактов и является для лирического героя более освоенным пространством: Москва есть дом и одновременно исток художественного творения. Высокая и богатая семантика Петербурга как культурного центра Земли не является фактором, формирующим интерес лирического героя к этому городу. Этот топос привлекает героя своей «поделочностью», обусловленной личностью его создателя Петра и нарочитой «картографичностью». Цельное и выстроенное геокультурное пространство не может быть освоено лирическим героем в полной мере, поскольку город знает о себе все самое главное и не нуждается в поэте.

• Кавказ Пастернака помнит сюжеты и героев М. Ю. Лермонтова и одновременно напоминает герою о Москве и Петербурге. В пространствах Кавказа лирический герой является странником, путешественником, разгадывающим тайны мест и собственного места в перспективе всего мироздания. В современной науке Юг России как геокультурный топос почти не разработан, возможно, по причине того, что сама граница Юга России довольно расплывчата даже в географическом смысле. Вместе с тем, существует возможность описания и исследования геокультурной образности в этом направлении на материале именно лирических произведений Б. Л. Пастернака. Город подобен солнцу — эта связка станет характерной чертой южных городов на поэтической карте Б. Л. Пастернака тех мест, которые одновременно заключают в себе «сырую прелесть мира».

• За топосами Европы в лирике Пастернака закреплены особые геокультурные соотношения: Марбург — философы, Мартин Лютер и братья Гримм, Лондон — Шекспир, Париж — Бальзак и Сент-Экзюпери. Каждое место — знак переживаний или пристрастий лирического героя, имеющих отношение и к судьбе поэта, содержащих биографическую подоплеку. Геокультурный топос Венеции воплощается у Б. Л. Пастернака в перспективе оппозиции мужского/женского: город предстает венецианкой, плывущей над водами. Венеция, напоминающая о Петербурге, воспринимается лирическим героем как потенциальная участница любовной истории, которая осуществляется в культуре и в вечности.

• Урал как символ рубежа Востока и Запада, Европы и Азии, предела, межевого разграничения (причём не только в географическом, но и в биографическом, и в психологическом смыслах) неоднократно возникает в поэзии Пастернака и становится предметом творческой рефлексии: лирический герой наблюдает Урал со стороны, всякий раз соблюдая определенную дистанцию (то отстраняясь стеклом поезда, то наблюдая с парохода), пытаясь разгадать его суть и судьбоносное значение.

• «Стихи о войне» (1941;1944) Б. Л. Пастернака насыщены геокультурными маркерами, которые в единстве цикла обретают новый, уже геокультурный статус, складываясь в некую ментальную карту войны. Эта поэтическая география войны становится общей историей души лирического героя и всей страны, всех солдат, готовых к жертве ради победы.

• Геокультурные топосы в лирике Б. Л. Пастернака — это возможности, позволяющие лирическому герою постичь собственное присутствие не только в перспективе глобального мироздания, но и в пространстве осязаемой, обусловленной местом и временем, вполне конкретной истории жизни поэта, способного видеть преграды и выходы, тупики и открытия там, где их не видят другие.

Структура работы определяется целью и задачами исследования и включает введение, четыре главы, заключение, список литературы (345 наименований) и приложение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Одна из особенностей лирики Б. Пастернака — это не только олицетворение пространственных образов, но и включение их в систему субъектных отношений. Конкретизируя пространство лирического переживания, поэт указывает на связь поэтического образа с реальным топосом, который раскрывается и обрастает новыми значениями в пространстве жизни как самого поэта-человека Бориса Пастернака, так и его лирического героя. Марбург, Венеция, Москва, Петербург, Одесса, Тифлис — не полный перечень городов, определяющих географию поэтического мира Пастернака. Этим определяется методологическая перспективность категории «геокультурный топос» в изучении пространственно-временной парадигмы лирических произведений поэта. Кроме того, геокультурный топос вносит в методологию некую полноту, объединяющую возможности обоснования присутствия геокультурной образности. Возникает даже возможность говорить о некой поэтической карте Пастернака, на которой конкретные географические объекты воплощаются в качестве знаковых доминант существования человека.

Безусловным центром на поэтической карте становится Москва: это универсальная «точка возврата», место, которое никогда не станет периферией. Отдаленность или приближенность к Москве — это всегда предмет особой рефлексии лирического героя Пастернака. Геокультурный образ Москвы можно считать самым сложным (по структуре, сегментированности, по мифологической наполненности и т. д.) и самым многогранным. Пастернаков-ская Москва формируется на пересечении культурных, исторических, фольклорных, литературных фактов и является для лирического героя более освоенным пространством: Москва есть дом и одновременно место особого вдохновения, исток творения.

Если Москва — это центр, сердечное основание мира, то Петербурггород, который остается для лирического героя чужим, не освоенным до конца, а его «барьеры», хотя и могут быть преодолены в неком соперничестве с волей градостроителя Петра, остаются объектом картографии «другого».

Кроме того, цельное и выстроенное геокультурное пространство не может быть освоено лирическим героем в полной мере, поскольку город знает о себе все самое главное и не нуждается в поэте. Важно отметить, что на поэтической карте Пастернака Петербург противостоит Москве. Это иной город, который не сблизится с Москвой даже на основании присутствия водной стихии, значимой для пастернаковского героя (водная стихия важна ему и в Москве, и в Петербурге). И, возможно, в этой точке преодоления и освоения формируется ситуация родства Петербурга с другими городами.

В поэтическом мире Б. Л. Пастернака таким городом станет Венеция. Эта предсказуемая, узнаваемая в культуре связка у Б. Пастернака — не банальная дань традиции — Венеция и Петербург не превращаются в двойников, не сливаются друг с другом, а предлагают герою подсказки для преодоления не только пространств, но и себя, своих страстей и переживаний, помогают двигаться дальше. Геокультурный топос Венеции воплощается у Б. Пастернака в перспективе оппозиции мужского/женского: возникает образ венецианки, плывущей над водами. Венеция, напоминающая о Петербурге, воспринимается лирическим героем как потенциальная участница любовной истории, которая осуществляется в культуре и в вечности.

Среди европейских геокультурных топосов особенная позиция у Мар-бурга. Марбург — это тоже своеобразный центр, оставленный в прошлом, возможная столица судьбы, не выбранная лирическим героем, но и не забытая им. Если Марбург — это возможное центральное место, оставленное прошлом в качестве неиспользованного варианта судьбы лирического героя (а в перспективе — варианта судьбы биографического плана Пастернака-философа), то Кавказ и Юг России тоже трудно отнести к провинции или периферийному пространству карты Пастернака. Они тоже осваиваются героем в качестве маршрута поиска места и родства пространств. Узнаваемые созвучия между южными топосами и Кавказом являются подтверждением, что где бы ты ни находился, далекие топосы сближаются в ситуации любви и творчества. Так, Кавказ Пастернака помнит лермонтовские сюжеты и героев.

М.Ю.Лермонтова и одновременно напоминает герою о Москве и Петербурге. В пространствах Кавказа лирический герой является странником, путешественником, разгадывающим тайны мест и собственного места в перспективе всего мироздания.

Примечательное положение на поэтической карте поэта имеет Урал: интерпретация топоса включает семантику географической, биографической и психологической границ, отделяющих лирического героя от собыий, оставленных в прошлом. Эта обусловленная географией рубежность геокультурного топоса влечет героя, в системе мотивов дороги и пути реализуется как возможность для постижения иных, более удаленных, пространств и мест.

Поэтический ландшафт Пастернака содержит удивительно точные и разнообразные номинации географических объектов. Среди произведений поэта встречаются такие, где концептуально воплощается некая поэтическая картография Пастернака. Так, например, стихотворение, открывающее поэтический сборник «Второе рождение», является кладезью геокультурных топосов, в котором воплощается целая галерея городов и стран. Здесь представлен результат исключительного (даже для Пастернака) погружения в жизнь геокультурогных топосов, в их судьбы и судьбу своей страны, а одновременно и в собственную, обобщенную до известного в поэзии и в отечественной культуре обобщения «сына своей отчизны».

Этот маршрутный лист путешествий лирического героя ни в коем случае нельзя отнести к путевым зарисовкам — они отображают принципы взаимодействия героя Пастернака с пространством. Место становится особенным через историю сердца лирического героя. Принцип заключается в том, что пространство обретает живые черты. Пастернак не может обходиться без географических номинаций не для того, чтобы сказать, что он там был, а потому, что это драгоценные места, каждое из которых связано с событием на карте жизни уже самого героя. На наш взгляд, столь активное включение в ткань лирических произведений географических номинаций не случайно. Дать имя месту — это значит увидеть его во плоти. Магия словесного творчества, возможно, находит выражение в стремлении поэта назвать места по именам. На основании выше сказанного вполне понятным становится появление на карте Пастернака еще одной — карты Великой отечественной войны: городов и поселков, пережитых, узнанных поэтом и человеком и воплотившихся до универсальных, значимых для всех мгновений духовной истории всей страны. Это позволяет поэту предсказывать будущее, исход войны, а топосы дают возможность осмысления своей судьбы, с одной стороны, на абстрактном уровне, и в то же время на предельно конкретном. «Стихи о войне» (1941;1944) Пастернака насыщены геокультурными маркерами, которые в единстве цикла обретают новый, уже геокультурный, статус, складываясь в некую карту войны. Эта поэтическая география войны становится общей историей души лирического героя и всей страны, всех солдат, готовых к жертве ради победы.

Геокультурные топосы на поэтической карте Б. Пастернака — знаки особого отношения поэта к миру, в котором пространство является одним из главных аргументов, определяющих судьбу и героя, и поэта. Некий поиск места, процесс глобального освоения мира становятся основаниями существования человека, пытающегося пережить всю данную ему жизнь в ее предельной полноте и глубине.

Очевидные перспективы настоящего исследования формируются в русле тех возможностей, которые предлагает ученому геокультурный топос как специфический и чрезвычайно значимый для поэтики Б. Пастернака образ. Последовательное изучение образной системы в этом направлении позволит гармонично включать в область исследования как биографический материал, так и наблюдения над конкретными поэтическими произведениями.