Понятия «литература» и «реальность» относятся к тем основополагающим категориям, с которых начинаются любые теоретические построения в области изучения художественной словесности. В разные эпохи, а иногда и в пределах одной эпохи, эти понятия трактовались различным образом. Так, например, сама постановка вопроса — факт или вымысел — имеет существенное значение для человека XIX-XX столетия. Для предшествующих периодов различие между реальностью и вымыслом не столь существенно: более того, литература, описывающая жизнь вымышленных персонажей, зачастую воспринималась как самая настоящая реальность.
Объем понятий «литература» и «реальность» исторически изменчив. Очень долгое время под литературой понималась исключительно изящная словесность, и лишь в XIX веке, с развитием реализма, границы такого представления начали размываться. Заговоривший «сам по себе» факт неожиданно расширил пространство художественности, ибо оказалось, что книга может быть написана хорошо принципиально не писателем, и писатель может создавать шедевры не только на основе вымысла. В XX веке для теоретика культуры становится очевидным, что «весьма поспешным было бы утверждение, будто наука о литературе имеет дело со словом литературным, поэтическим, творческим, со словом литературы, поэзии. Ограничительное в таком утверждении пока не оправдано: есть такие эпохи истории литературы, в применении к которым понятие литературного расширяется и распространяется на все написанное вообще, и молено задаться вопросом, не верно ли было бы распространять его во всех случаях» {Михайлов, 2001: 250].
Под «действительностью» те или иные художники могут также понимать не одно и то же, именно поэтому наукой о литературе эта категория в каждом отдельном случае должна рассматриваться специально. В художественном произведении «реальностью» может представать 1) нечто действительно сущее, видимое глазом и воспринимаемое на слух, наконец, подвластное осязанию, т. е. нечто, соответствующее реалиям быта- 2) нечто, не исчерпывающееся видимым и осязаемым, относящееся к сфере не быта, но бытия- 3) нечто из области фантазии, чистого вымысла, не опирающегося ни на какие жизненно-правдоподобные реалии.
Литература
и реальность существуют в неразрывном единстве. Не только из реальности произрастает литература, но и художественная словесность способна моделировать действительность. С этим напрямую связано такое явление культуры, как жизнетворчество. Оскар Уайльд, одним из первых, обратил внимание на особую форму взаимоотношений искусства и жизни, отметив, «что не столько природа обусловливает красоту художественного произведения, сколько художник является истинным виновником красот природы. Англичане только тогда стали гутировать красоту лондонских туманов, когда гениальный Тернер выявил ее суть на своих бессмертных полотнах. Уайльд смело заявляет, что великие художники воплощают в своих произведениях не современное им общество, а то, которое живет после них» [Евреинов, б. д.: 22]. Нечто сходное высказывает и А. С. Суворин, замечая об И. С. Тургеневе как о «модном писателе»: «Его романы — это модный журнал, в котором он был и сотрудником, и редактором, и издателем. Он придумывал покрой, он придумывал душу, и по этим образцам многие россияне одевались.» [Суворин, 1923: 89].
Начиная с ХУШ века еще один аспект взаимоотношений литературы и реальности, связанный с проблемой отражения общественной жизни в искусстве, становится актуальным.
Литература
становится важнейшим инструментом идеологического воздействия. В свою очередь и всякий анализ художественных произведений так или иначе оказывается не свободным от мировоззренческих установок исследователя. Таким образом, взаимоотношения литературы и реальности включают в себя целый спектр проблем, тесно связанных между собой и исторически обусловленных.
Выбор темы и актуальность диссертации определяются принадлежностью обозначенного в заглавии материала к кругу коренных, наиболее важных вопросов науки о литературе, мало изученных. В то время как наиболее значимые формы взаимодействия художественной словесности и реальности находились в центре внимания на протяжении всей истории, сегодня, в условиях слома прежней идеологически ориентированной методологии отечественного литературоведения и выработки современных исследовательских подходов, особенно актуальным представляется рассмотрение той области теоретического знания, которая до сих пор почти не попадала в поле зрения ученых, а именно: к проблеме документального начала в литературе как одной из составляющих взаимоотношений искусства и действительности, в XX веке приобретшей качественно новые характеристики, требующие историко-литературного описания и теоретико-литературного осмысления.
Сказанным обусловливаются задачи исследования и его научная новизна. Предпринимается попытка изучить в различных теоретических аспектах феномен литературы с главенствующим документальным началом, а также дать историко-литературное описание явления от первых признаков «пробуждения» факта до обретения им «самостоятельного эстетического значения» в XX веке.
Не только в отечественном, но и в зарубежном литературоведении эта проблематика монографически не рассматривалась. Научная новизна обращения к данной теме определяется несколькими обстоятельствами.
Во-первых, до сих пор в отечественной науке литература с главенствующим документальным началом не получила сколько-нибудь определенного статуса, налицо терминологическая путаница. Нет единства в точке зрения на предмет: представляет ли он собой отдельный вид словесности или, как некоторые полагают, особый ее жанркаким образом функционируют такого рода произведения и в какой мере реальность, воссоздаваемая ими, принадлежит области «художественного».
Во-вторых, что касается зарубежного литературоведения, то оно еще менее, чем отечественное, склонно теоретизировать по поводу рассматриваемого в диссертации предмета, поэтому понятийный инструментарий существенно беднее и заметно отличается от того, что принят в русскоязычной практике.
В-третьих, при обилии материала и все возрастающем интересе к нему представителей смежных гуманитарных дисциплин — социологии, истории, философии, а также наличии отдельных ценных историко-литературных исследований, в целом филология пока только ищет подступы к осмыслению вопросов, которые настойчиво выдвигает сама жизнь.
Следовательно, одна из насущнейших задач нынешнего дня состоит как в выработке более совершенного категориального аппарата, так и в придании литературе с главенствующим документальным началом научно закрепленного статуса на основе историко-теоретических исследований художественной природы таких произведений и особенностей их функционирования.
Отсюда цель настоящей диссертации существенно отлична от целей работ сугубо историко-литературного плана и состоит прежде всего в попытке изучения различных теоретических аспектов указанного феномена, а также в рассмотрении широкого круга вопросов, связанных с функционированием произведений с главенствующим документальным началом, наряду с преодолением сложившихся стереотипов в восприятии рассматриваемого материала.
Степень изученности темы можно определить как невысокую. Об этом прежде всего свидетельствует отсутствие (за редким исключением) в литературных словарях и энциклопедиях необходимых статей, относящихся к рассматриваемой проблематике, отсутствие соответствующих разделов в многочисленных авторских и коллективно созданных «Теориях литературы», а также иных учебных и методических пособиях, относительно небольшое число отдельных исследований, при подавляющем большинстве из них историко-литературных. Таким образом, тема настоящей диссертации, безусловно, нуждается в научной разработке и особенно — теоретической.
Гипотеза исследования состоит в выделении литературы с главенствующим документальным началом в особый вид художественной литературы с выявлением характерных, только ему присущих черт, и рассмотрением важнейшей теоретической проблематики, относящейся к указанному феномену.
Материалом исследования служат как отечественные «документальные» повествования XX века, подобранные не просто в иллюстративном порядке, но в соответствии с мерой их методологической значимости для решения t задач, встающих перед наукой, так и теоретико-литературные работы, посвященные изучению предмета, указанного в заглавии диссертации.
Методология анализа заключена в следовании принципам историко-типологического познания литературы с опорой на отечественную традицию. «В отличие от структуралистского историко-типологический метод не „атоми-зирует“ отдельные элементы произведения, не игнорирует системности в их содержании и поэтому не пренебрегает спецификой художественного творчества как разновидности познания» [Николаев, 1983: 289].
Отношения между искусством и действительностью как проблема присутствуют в эстетических теориях уже в начале классического периода древнегреческой культуры, что зафиксировано в термине «мимесис» («подражание»). Существовавшую еще в глубокой древности теорию воспроизведения природы искусством Сократ дополнил теорией идеализации природы посредством искусства.
Позднее Платон, основываясь на космологическом мотиве пифагорейцев и этических постулатах Сократа, увидит единственно оправданную цель художественного творения в открытии и воспроизведении той неповторимой формы, которая присуща каждой вещи. Философ противопоставлял вещь идее вещи, разграничивая чувственный мир и мир идей. Об особенностях платоновского понимания вещи А. Ф. Лосев писал: «Идея вещи в платонизме есть вечная и порождающая модель вещи. <.> Мир идей, о котором учит платонизм, относится уже не просто к мертвым вещам. Он определяет собою, осмысляет и организует уже и всю человеческую личность» [Лосев, 1978: 81]. Известно таюке скептическое отношение Платона к возможностям искусства, чье совершенство ничтожно по сравнению с совершенством мироздания. Согласно его концепции, произведение искусства необходимо должно соответствовать действительности, которую оно воспроизводит и законы которой должно соблюдать, а также тому морально-общественному порядку, которому оно должно служить.
Поэтика" Аристотеля завершила сложную эволюцию понятия подражания и термина «мимесис». В отличие от Платона, видевшего цель искусства в точном воспроизведении форм бытия, и пифагорейцев, находивших эту цель в свободном изображении действительности, Аристотель впервые в термине «мимесис» соединяет обе характеристики, присущие искусству. «Так как поэт есть подражатель подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть» [Аристотель, 1957: 127]. Аристотель защищал двойственную автономию искусства — как в отношении морали, так и в отношении правды, что, безусловно, было новацией в области античной эстетики.
Те самые взгляды, которые в Ш в. до н. э. провозглашались по-гречески, с небольшими изменениями формулировались спустя шесть веков по-латыни в Риме, что позволило позднее историкам культуры говорить об античности как об одном длительном периоде в развитии эстетической мысли. Только в конце Ш в. н. э., на стыке античности и средневековья, возникла эстетическая концепция, имевшая принципиальные отличия от предыдущих. Ее творцом был Плотин. «В философии Плотина старая миметическая концепция совершенно утратила свои основания: «Тому, кто не уважает искусств по причине их подражания природе, надлежит сказать. что искусства не просто подражают видимым предметам, но проникают в принципы, кои заключают в себе источник природыкроме того, искусства многое созидают сами, ибо если где-нибудь имеется недостаток, то они его восполняют, так как сами содержат в себе прекрасное» «[Татаркевич, 1977: 305]. Таким образом, по мысли философа, художник воспроизводит не действительность, но внутреннюю форму (идею), пребывающую в его разуме. «Эта внутренняя форма не является, однако, его творением, а отражением вечного образца» [Татаркевич, 1977: 306].
Средневековая европейская эстетика в своих теоретических обоснованиях опиралась как на метафизику Плотина, так и на учение Псевдо-Дионисия, главного посредника между Плотином и неоплатониками. При этом осмысление, усвоение и переработка идей Платона и Аристотеля лежали в основе последующих литературных теорий, коими сопровождались все большие историко-литературные эпохи. И средневековье, — первая из этих эпох, связанная с античным образцом «особенно непосредственной, неопосредованной школьной преемственностью» {Аверинцев, 1996: 230]. Западное схоластическое средневековье, говорившее на латыни, растянувшееся почти на тысячу лет, в каком-то смысле представляет собой, по замечанию У. Эко, не столько размышление о реальности, сколько «комментарий к определенной культурной традиции». Новизна средневекового взгляда на отношения литературы и жизни состояла в стремлении воспринимать действительность как отражение трансцендентного. Сакральный смысл искусства предполагал постижение красоты в качестве нравственной и психологической реальности. А непосредственной задачей художника было направление читательского вкуса таким образом, чтобы устремленность к духовному всегда брала верх над интересом к чувственному.
Пришедшее в Европе на смену средневековью Возрождение культивировало представление о том, что чувственно воспринимаемая человеком картина мира и есть подлинная реальность. «Возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание природе. Однако, всматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, мы сразу же замечаем, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник» [Лосев, 1978: 57]. Последний в своем стремлении эстетизировать действительность ставит искусство выше природы, а собственную фантазию не ограничивает слепым копированием и натуралистическим подражанием. «Эстетика Ренессанса, основанная на стихийном жиз-неутверждении человеческого субъекта, вообще успела пройти почти все этапы последующей истории эстетики, хотя этапы эти были пройдены слишком стихийно, слишком инстинктивно, с большой горячностью и пафосом и потому без необходимого здесь научного анализа и расчленения. <.> Возрожденцы дошли до полного изолирования художественного образа от всей жизни и от всего бытия. Уже с начала XV в. раздавались голоса, что поэзия есть чистый вы мысел, что поэтому она не имеет никакого отношения к морали, что она ничего не утверждает и не отрицает, — это точка зрения, которая впоследствии (XX в.) будет принадлежать неопозитивизму» [Лосев, 1978: 59].
Барочная эстетика создает предпосылки для появления сложных, зашифрованных литературных произведений с «двойным дном»: «наивной» поверхностью и «поэтологической „тайной“ всего целого» [Михайлов, 1994: 381].
На рубеже XVLL-XVIII вв. искусство воспринималось как скопление правил и предписаний, диктуемых разумом, а задача художника виделась не в подражании природе, а в передаче «замысла природы», никогда ею до конца не осуществляемого.
Нормы и каноны классицизма, изложенные в «Поэтическом искусстве» Н. Буало, были призваны регламентировать рациональную природу эстетической деятельности. Вслед за Аристотелем классицизм считал искусство подражанием природе, однако последняя понималась не как чувственно-осязаемый мир, а как высшая умопостигаемая сущность мира и человека, как идея гармоничного сочетания природных реалий в идеально-прекрасном единстве. Именно такое единство классицизм нашел в античности, которая и была объявлена вечным эталоном искусства. Таким образом, действительность в классицистической литературе предстает не столько воспроизведенной, сколько смоделированной по античному образцу.
Однако на всем длительном историческом отрезке от античности до рубежа XVIII—XIX вв.еков поэтику определяла не столько нормативность правил, сколько то, что «слово, которым пользуется поэзия, есть готовое слово. Этослово, которое заранее дано поэту (или ученому, или оратору, и т. д.), — слово, данное как готовый смысл» [Михайлов, 1988: 310]. Такую систему взаимоотношений литературы и реальности А. В. Михайлов назвал морально-риторической, или мифориторической, системой слова. «В рамках такого риторического типа культуры истиной можно играть и над истиной можно смеяться, можно из каких бы то ни было соображений переворачивать истину, но опровергать и отрицать истину, собственно говоря, нельзя, потому что тут, в рамках такого типа культуры, в конечном счете всегда совершенно твердо известно, что есть истина и что есть истина, а вместе с тем все истинное еще и морально-положительно, так что можно только как угодно сдвигать веса внутри системы, но изменить самое систему, при которой есть нечто истинное, правильное, доброе, благое, совершено немыслимо, как и невозможно сделать так, чтобы существовало какое-либо знание, не имеющее морального смысла и т. д.» [Михайлов, 1988: 310] Все изменилось только в начале XIX века.
Предшественники романтиков, Гете и Шиллер были близки в своих взглядах на взаимоотношения искусства и действительности. Так, Гете, как известно, различал три творческих метода: «простое подражание природе», «манеру» и стиль. В отличие от «простого подражания природе», «манера» предполагала создание художником собственного языка, «в котором дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно. И подобно тому, как мнения о вещах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоятельно, обрисовываются и складываются по-своему, каждый художник этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно схватывать его явления, основательнее или поверхностнее их воспроизводить» [Гете, 1937: 400]. Стиль же, по мнению писателя, являясь наивысшим достижением в области творческого метода, должен соединить в себе оба предыдущих метода с целью достижения наиболее глубокой содержательности художественного произведения, изображающего действительность во всей ее онтологической полноте.
Сходны суждения Шиллера, утверждавшего, что изображаемое должно «свободно и победоносно» «выявиться из изображающего и, несмотря на все оковы языка, предстать пред воображением во всей своей правдивости, жизненности и индивидуальности» и что «красота поэтического изображения есть свободная самодеятельность природы в оковах языка» [Шиллер, 1956: 154].
С другой стороны, немецкая идеалистическая философия в лице Канта провозглашала принцип самодовления искусства в его чистой созерцательности. Искусство представало в эстетике Канта как изображение целесообразности без всякой цели и даже просто как игра. После этого «открылась возможность понимать искусство уже не как логически сконструированную область, но как некоего рода абсолютную действительность, которая выше всякой другой возможной действительности» [Лосев, 1994: 46]. Эстетическая теория Канта предваряла открытия романтизма.
Так, вслед за Кантом Шеллинг в трактате «Система трансцендентального идеализма» (1800) увидит в произведении искусства высшую и окончательную реальность. При этом демиургической силой, направляющей и созидающей произведения искусства, для философа-романтика будут «понятия». В «Философии искусства» Шеллинг, отталкиваясь от платоновских идей, говорит о том, что «вещи живы только одним понятием и что подлинная действительность только и состоит из тех творческих понятий» [Шеллинг, 1966: 180]. «Магический идеализм» Новалиса относил все сферы бытия к области мифологии, делая тождественными природу и искусство, искусство и универсум. Романтическая мысль в полном смысле слова сотворяла действительность, заполняя изначальную пустоту образами, разворачивающимися «однолинейно, по канве своего сюжета и в согласии с риторическим принципом традиционной словесности» [Михайлов, 2000: 239].
Литературная практика в эпоху господства романтизма испытывала ярко выраженное давление со стороны теоретической мысли, прямо формировалась ею. Романтики пытались моделировать действительность с помощью определенных «формул» творчества: «думать обо всем, и обо всем сразу, о поэзии, политике, истории, причем взятой с предельным размахом и мыслимой широтой, и, наконец, думать обо всем как о целом — об органическом, живом целом, существующим по своим внутренним законам» [Михайлов, 1987: 15].
В «Эстетике» Гегеля искусство предстает слиянием идеи прекрасного и такого прекрасного, которое существует в природе. Идея философа, состоящая в том, что все разумное действительно, а все действительное разумно, как принято думать, оказала большое влияние на возникновение и развитие реализма в XIX веке.
В литературе реализм явился как реакция на романтизм. Новое направление подчинило искусство действительности. «Реализм начал осваивать историю как деятельность народов, как закономерное движение, начал постигать связь различных эпох и начал понимать личность, человека как произведение исторического движения и как носителя этого движения» [Михайлов, 1987: 214]. Реализм русской классики XIX века, реализм Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова вознес отечественную литературу на вершину мирового искусства. «Важнейшей чертой выдающихся произведений русского реализма было как раз то, что они не устанавливали ни компромиссов между ценностями жизни и ценностями „вообще“, ни компромиссов между словом и реальностью, но утверждали отношение между жизнью в литературе и поэтическим словом как своего рода бесконечный процесс опосредования, как беспрестанное вращение — от жизни во всей ее правде к слову во всей его полновесности, от слова к жизни во всей ее реальности.» [Михайлов, 2005:197].
Оттеняя подлинный реализм, в противовес ему, как тенденция, возник натурализм, который, питаясь идеями позитивизма, «понимал себя как углубление реализма — как более последовательный и точный реализмстремление не „отстать“ от действительности, не упустить из виду любых ее сторон, черт и черточек, которые так или иначе характеризуют действительность, приводило к тому, что действительность в изображении писателей-натуралистов распадается на отдельные фрагменты, в которые писатель всматривается как бы через микроскоп» [Михайлов, 2005: 210].
Литературная практика представителей «натуральной школы» нашла теоретическое осмысление в революционно-демократической эстетике.
В трактате Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855), в качестве главного тезиса, была выдвинута идея превосходства действительности над искусством. «Поскольку ум не способен постигнуть что-либо, не доступное чувственному восприятию, доказывал Чернышевский, ничего не может быть прекраснее того, что в самом деле существует в действительностиследовательно, „прекрасное есть жизнь“. Но если считать действительность областью прекрасного, отсюда следует, что эстетические категории приложимы к явлениям действительной жизни. Величайший парадокс реализма заключается в том, что реалистическая эстетика, декларировав принцип отличия искусства от действительности, вызвала экспансию литературы в жизнь, вполне сравнимую с той экспансией искусства, которая происходила в эпохи романтизма и символизма, которые сознательно ориентировались на слияние искусства и жизни» [Паперно, 1996: 14].
Для позитивистской критики второй половины XIX века и прежде всего т. н. революционно-демократической с Добролюбовым и Чернышевским во главе главным критерием оценки художественного произведения было его содержание, по которому литературное создание «опознавалось» как полезное или вредное, а автор признавался «своим» или «чужим», точнее «чуждым». «В отличие от романтических литературных моделей, модель Чернышевского была основана на антиэстетике. Идея плохого писателя, то есть автора эстетически слабого, практического человека (человека действия), политического деятеля и популяризатора науки, а не поэта, стала неотъемлемой частью его модели» [Паперио, 1996: 185]. Форма произведения, его эстетические достоинства, практически, не рассматривались, не принимались во внимание как предмет изучения, что свидетельствовало о явном перекосе в эстетической теории апологетов «критического реализма». Эта тенденция в отечественном литературном процессе будет господствовать достаточно долго, по меньшей мере до наступления новой переходной эпохи рубежа веков, приход которой ознаменует собой символизм1.
XX век, чрезвычайно пестрый и разнообразный в сфере искусства, отличался чрезвычайно сильно выраженной зависимостью литературного процесса от «направляющих» идей, как вырабатываемых в самой литературно.
1 Здесь и далее термин «символизм» употребляется с оглядкой на условность общепринятой терминологии. Рассмотрение различий между терминами «декаданс», «модернизм» и «символизм» в настоящей работе не предполагается. философской среде, так и «спускаемых» сверху в виде прямых идеологических установок.
Уже с первых брюсовских сборников 1894 г. [См.: Русские символисты, 1894], заставивших заговорить о появлении символизма на русской почве, ясно обозначился характер той новизны, которая по воле ее привносителей должна была свидетельствовать о наступлении иной эпохи в осмыслении отношений литературы (и шире — искусства) и жизни. С самого начала символизм определил себя «в неизгладимых словах Фридриха Ницше, как «переоценку всех ценностей» «[Эллис, 1996: 3].
О каких же ценностях шла речь? Очевидно, о тех, что покоились в основании мировоззренческих установок предшествующей эпохи. И тут неверно было бы думать, что подразумевался только натуралистический позитивизм, отталкивание шло и от всего реализма середины XIX века.
Пытаясь постичь дух нового направления в искусстве, один из его французских теоретиков писал: «Если мы хотим проникнуть в суть своеобразия символизма, вспомним о его разрыве с натурализмом. <.> Ибо общество обеспокоено описанием реальности, видя в нем свой собственный обличительный портрет, а не просто критику отдельных частностей. Однако же, возможно, еще большее беспокойство и тревогу внушает обществу искусство, которое презирает реальность в столь сильной степени, что интересуется одними лишь идеями. Судя по философскому словарю символизма, он представляет собой идеализм по преимуществу» [Кассу, 1998: 16. Курсив мой. —Е. М].
Действительность в представлении символистов теряет свои четкие «реальные» очертания, представая скорее «тенью» и «обманом». Да и сама установка поэта — мимо, мимо нее:
Я действительности нашей не вижу, Я не знаю нашего века, Родину я ненавижу, -Я люблю идеал человека.
Эти строки от жизни далеки. Брюсов, 1973: 100].
Символисты полагали, что в искусстве должен быть запечатлен не реальный мир, который есть не более, чем призрак, некое профанное пространство, но лишь понимание художником реальности, ее особое вгщение, на которое имели право только посвященные.
Опираясь на философское учение В. С. Соловьева, а также на различные мистические и оккультные системы, символисты усматривали возможность проникновения в опыт действительной жизни путем постижения «сверхсмысла». При этом построение культуры уподоблялось переходу проповеднического начала искусства в его интимное переживание. Отсюда стремление символистов «пересоздать» настоящее на основе выявления символического единства мира через проникновение в его «тайну».
Въедливому всматриванию в мельчайшие подробности и детали обыденной действительности, ее бесконечному дроблению на фрагменты, — всему тому, что было характерно для натуральной школы, символизм, вслед за романтизмом, противопоставил субъективно-мистическое созерцание мира, где искусству отводилась роль хранителя подлинных сокровищ человечества. В детали, вещи, образе скрывался тайный смысл. «Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества. мы приблизимся к тому, что движет новым искусством.. Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальнымони не ощущают, что вопрос о том, быть или не быть человечеству, реален», — писал А. Белый [Белый, 1911: 242−243]. Это туманное, на первый взгляд, суждение имеет непосредственное отношение к проблеме отношений искусства и реальности. Причем реальность здесь равна истории человечества. Символисты смотрели на искусство как на тайное знание, в котором содержались ключи к управлению миром. А значит искусство, литература имели прямое отношение к судьбам человечества, к истории, к действительности, глупым слепком которой они никогда не были. Скорее наоборот. Искусство было ответственно слишком за многое созданное в жизни. Тема власти художника над жизнью, над умами простых смертных — одна из главных тем символизма.
Проповедуя «магический идеализм», Брюсов создает «иной идеальный мир, иную эстетическую действительность», в которой он «безграничный властелину> [Мочулъский, 1997: 386. Курсив мой. — Е. М.]. Поэт ощущает себя проводником божественной идеи, сосудом, наполненным содержанием, закрытым даже для него самого. И в этом его высокая миссия — не покорять, но покоряться явленному внутри.
Творчество символистов демонстрировало приверженность нового искусства идеям, далеким от христианства. И. А. Есаулов верно отмечает: «Вчитавшись в статьи Вяч. Иванова, посвященные анализу творчества Скрябина, можно с достаточной степенью уверенности сказать, что теургическая „соборность“ в истолковании символистов, как правило, кардинально отличается от соборности православной, имплицитно проявляющей себя в русской литературе XIX века» [Есаулов, 1995: 278]. Все это — и оккультизм, и утопические чаяния, и отрицание прошлого — как нельзя лучше соответствовало тем сокрушительным переменам, которые приближали революционную действительность.
Особенность культурной ситуации состояла также в том, что литературная теория в эту эпоху, так же, как и в некоторые другие, например, в эпоху романтизма, непосредственно формировала литературную практику.
В литературной теории XX век начался прежде всего с ревизии наследия психологической школы, а также революционно-демократической, народнической эстетики, т. е. непосредственно с ревизии идей Добролюбова, Чернышевского, Писарева, их последователей и эпигонов.
Символизм, наиболее яркое и новационное явление эпохи, в своих литературных манифестах провозгласил идею неотделимости формы от содержания, даровав тем самым области эстетического освоения действительности равновесное состояние.
Переосмысляя идеи предшественников, в частности, Гете, один из теоретиков русского символизма Вяч. Иванов писал: «Человек уступает этому влечению подражательности или для того, чтобы вызвать в других наиболее близкое, по возможности адекватное представление о той или иной вещи, или же для того, чтобы создать представление о вещи заведомо отличное от нее, намеренно ей неадекватное, но более угодное и желанное, чем сама вещь. Реализм и идеализм изначала соприсутствуют задачам и устремлениям деятельности художественной, — и как бы они ни переплетались между собой, в какие бы ни входили они взаимные сочетания, оба везде различимы, как формы типа женского, рецептивного (реализм) и мужского, инициативного (идеализм)» [Иванов, 1994: 145]. Далее Вяч. Иванов, рассуждая о задачах нового искусства, видит смысл символистского творчества не в воспроизведении вещи как таковой, а в воспроизведении как бы ее идеала.
Вместе с тем намеренное отстранение от действительности, погружение в мир мечты, иллюзии, видений и т. п. не могло не вылиться в известную односторонность, ущербность символистского видения мира. И здесь уместно вспомнить концептуальное замечание А. В. Михайлова: «Весьма знаменательно то, что фактически натурализм и символизм не были диаметрально противоположными решениями творческих проблем <.>. Важнее противоположности между ними оказывалось связывавшее их общее — „экспериментальность“ того и другого, значительная условность, недостаточно глубокая слитостъ с писательским „я“. В конечном итоге — литературность такого слова. Именно потому, что за словом не стоит социальная или жизненная необходимость (как за словом морально-риторической системы и словом антириторическим), таким словом можно пользоваться куда более произвольно, связь слова и жизни нарушена, и нарушена в чем-то существенном. Отходя от реализма середины XIX в., писатель — учит нас опыт тогдашнего натурализма и символизма — либо вынужден отказываться от своего „я“, заполняя произведение сырым материалом жизни (другое дело, что в таком, якобы, „сыром“ материале нередко скрывался сугубый писательский произвол и субъективизм!), либо вынужден (что бывало чаще) отказываться от материала жизни, пестуя свое „я“, развивая и выявляя свою субъективность, свой — подчеркнутый — субъективизм» [Михайлов, 2005: 213].
Подобно романтизму, чью суть постичь практически невозможно, вглядываясь в нее со стороны, через напластования всего нового в культуре, суть символизма также неуловима и несводима в строгие рамки литературного направления или школы. И как следствие — огромная разница в оттенках и индивидуальных чертах его представителей, а также художников, лишь частично к нему примыкавших. Последних, кстати, было гораздо больше, нежели подлинных символистов, к которым, вероятно, безоговорочно, можно причислить только В. Брюсова, Вяч. Иванова, К. Бальмонта и А. Белого. Впрочем, сам Брюсов, «затеявший» в России символизм, во многом ощущал его не как потребность души, а как игру, как некую точку приложения сил. Отсюда зачастую в восприятии окружающих кипучая энергия Брюсова, пресуществляясь, отливалась в холодную маску, личину, почти демонстративно носимую.
Символисты больше других, хотя в этом и не единственные, понимали творчество как жизнетворчество. Брюсову вторит Вячеслав Иванов. В известнейшей из его статей «Заветы символизма», впервые напечатанной в «Аполлоне» (1910, № 8), он пишет, что искусство по природе своей действенное, а не созерцательное и, в конечном счете, «не иконотворчество, а жизнетворчество».
Тип связи писателя с жизнью был, конечно, совсем иной, чем у реалистов и у натуралистов: с бытом связь была поверхностнее, с бытием — глубиннее. Требовал или не требовал поэта к священной лире Аполлон — творимая легенда продолжалась. Тога мага у Брюсова, репутация колдуна у Сологуба, уверения И. Анненского, что поэт должен «выдумать себя», нггейнерианство Белого, хитон Волошина, африканские путешествия Гумилева — все это часть поэтического наследия, а поэзия — часть жизнетворчества" [Крейд, 1993: 14].
Говоря о жизнетворчестве как особом типе взаимоотношений литературы и реальности, стоит отметить, что это явление в XX веке, бесспорно, выходит за границы символизма, захватывая и поле иных литературно-философских и эстетических исканий и поле литературной биографии писателей, стоящих на иной почве.
Уже к 1917 году символизм в России изжил себя. На смену модернистским течениям начала XX века приходят футуристы и позднее обэриуты с их упоением «формой», с другой — к этому времени вполне созревает новое направление с упором на «содержание», вскоре оно получит имя «социалистический реализм».
Активизация авангарда в России после 1917, по мнению А. И. Чагина, «имела (помимо „конъюнктуры“ эпохи) глубинные основания собственно эстетического и мировоззренческого свойства» [Чагин, 1998, П: 30]. Известная «левизна» литературы и других видов искусства в те годы во многом была обусловлена революционным переворотом в жизни общества, сопровождавшимся попиранием нравственных устоев и отказом от традиционных ценностей.
Форма, раскрепощенная символистами, переросла нормальные размеры в писаниях футуристов. Хлебников и Крученых, самые последовательные из них, — можно сказать, в несколько прыжков очутились в области «чистой формы». Постепенное и, наконец, полное изгнание какого бы то ни было «содержания» логически привело их сперва к «заумной поэзии», а там и к «заумному языку», воистину «простому, как мычание», облеченному в некую сомнительную «форму», но до блаженности очищенному от всякого «содержания» «[Ходасевич, 2002: 326].
Закономерность появления на русской почве футуристического и шире — авангардистского искусства словно была подтверждена параллельным возникновением в науке о литературе соответствующей школы — формализма.
Формальный метод в литературоведении, или попросту формализм, родился в 1917 году: в Петрограде во П выпуске «Сборников по теории поэтического языка» вышел его манифест — работа В. Шкловского «Искусство как прием». Именно здесь впервые были сформулированы ключевые для русского формализма понятия «прием», «остранение» и «автоматизация».
К середине 20-х годов примерно в том же, т. е. формальном, направлении движется мысль многих видных литературоведов — В. Жирмунского («К вопросу о формальном методе», 1923), Б. Эйхенбаума («Теория «формального метода» «, 1926), Ю. Тынянова («О литературной эволюции», 1927). Пытаясь объективно изучить новый метод в искусстве и в то же время рассматривая его изнутри, т. е. находясь на его же точке зрения, Б. Энгельгардт в работе 1927 года сформулировал важнейшие выводы из формальной теории: «I. С эстетической точки зрения художественное произведение должно рассматриваться как вещно-определенный ряд, подвергшийся специальному эстетическому оформлению и потому обладающий напряженной эстетической суггестивностью в качестве доминирующего признака. П. Задачей частной эстетики является эстетическое обоснование этого ряда во всех его элементах или — говоря иначе — выяснение эстетической функции всех особенностей его структуры, условно соответствующих видоизменениям, испытанным этим рядом в процессе оформления» [Энгельгардт, 1995: 52].
Формализм, возникнув как реакция, с одной стороны, на символистские литературные теории, а с другой — на русскую психологическую школу в филологии, в первую очередь, обрушился на своих ближайших предшественников. Именно полемике с Потебней и его последователями, в частности с Овсянико-Куликовским, а также с символистами посвящены первые страницы книги «Искусство как прием».
Шкловский провозглашает: «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнаваниеприемом искусства является прием „ост-ранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продленискусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» [Шкловский, 1983: 15]. Последние слова оказываются перчаткой, брошенной русской культуре, для которой идея, содержание в искусстве на протяжении веков выдвигались на передний план. Дуэль с формализмом не могла не состояться.
От лица «старой» России страстно выступил В. Ходасевич: «Формализм есть писаревщина наизнанку — эстетизм, доведенный до нигилизма. <.> Неуважение к теме писателя, к тому, ради чего только и совершает он свой тяжелый подвиг, типично для формалистов. Правда, родилось оно из общения с футуристами, которые сами не знали за собой ни темы, ни подвига. Но, распространенное на художников иного склада, это неуважение превращается в принципиальное, вызывающее презрение к человеческой личности и глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков. „Искусство есть прием“. Какой отличный цветок для букета, в котором уже имеется: „религия — опиум для народа“ и „человек произошел от обезьяны“. Говоря о близости к большевизму, я нарочно говорю о формализме, а не о формалистах. Это потому, что я хочу быть точным. Формализм, как течение, несомненно, внутренне близок к большевизму, хотя это не сознается ни формалистами, ни большевиками и хотя обе стороны друг от друга открещиваются» [Ходасевич, 2002: 329].
Большевики тоже не заставили себя долго ждать: родства так и не признали и «съели» формализм. Все-таки к концу 1920;х годов новой власти уже никак невозможно было «смотреть сквозь пальцы» на идею «примата формы над содержанием». Последнее давно было объявлено сферой интересов государства, и идеи в этой области не только были наперечет и подотчетны соответствующему ведомству, но и вообще в качестве таковых рассматривались как главное достоинство, присущее искусству с его «воспитательной» ролью в строящейся стране советов. Несмотря на это, «20-е годы нельзя свести только к революционным идеям. Вопреки всему то была эпоха не только пролетарской псевдокультуры, но и великого искусства» [Клинг, 2006: 348].
В 1930;е годы и позже востребованным и единственно приемлемым для новой власти оказался метод социалистического реализма, созревавший еще в недрах «старой» литературы и едва различимый тогда в «лесу» символизма начала века, окончательно теоретически оформившийся как раз к эпохе ЛенинаСталина. «Самым желательным типом писателя явился бы, конечно, такой, который соединил бы высокое искусство мастера и специалиста литературы с четкостью мировоззрения пролетарского писателя» [.Луначарский, 1927: 20]. Такова была идеологическая установка эпохи.
Вульгарный социологизм 1920;1930;х гг. даже идеологами советского государства рассматривался как «догматическое упрощение в области искусства», карикатурно искажавшее марксистскую теорию и обедняющее художественную практику победившего пролетариата. Вульгарный социологизм, на самом деле, будучи своего рода возвратом к эстетической традиции революционных демократов XIX в., отражал наиболее левые настроения в среде революционных художников, стремившихся в своем отрицании «старой» России и ее культуры дойти до крайней точки.
В 1930;е годы господствующим методом в искусстве объявляется социалистический реализм. Исторически социалистический реализм явился реакцией, с одной стороны, на формализм, а с другой — на вульгарный социологизм 20−30-х годов.
Творчество Горького положило начало синтезу реалистических и романтических тенденций в социалистическом искусстве. И хотя официально к романтизму в эту пору отношение было сложное, по поводу него велись довольно горячие споры — быть ему или не быть в социалистическом искусстве, на деле как тенденция он существовал, особенно зримо в поэзии, для которой на исходе века нашлось определение «охранительный романтизм».
Деформации в литературном процессе советской эпохи связаны не только с насильственным вторжением в эстетическое развитие такой силы, как идеологическая политика большевиков (цензура, репрессии, постановления и целый ряд других «оргмероприятий», вплоть до «коллективизации» литературы). <.> В результате исторических событий второго десятилетия века изменился состав русских писателей и состав читательской аудитории, к которой они обращались. На общей сцене в советские годы сошлись действующие лица, принадлежащие к разным стадиям культурного развития. Уже это обстоятельство определило возникновение в русской культуре и литературе качественно новой эстетической ситуации" [Авраменко и др., 2006: 17].
На протяжении всей советской эпохи ярлыком «соцреализма», на самом деле, покрывались самые разнородные явления. Так, например, В. В. Кожинов рассматривал литературу этого периода как сосуществование нескольких враждебных друг другу течений — модернизма (М. Булгаков, О. Мандельштам и др.), авангардизма, в том числе умеренного авангардизма (В. Маяковский, А. Платонов и др.) и классики (М. Шолохов, А. Ахматова, Б. Пастернак, Н. Заболоцкий, А. Твардовский и др.).
Тихий Дон", как давно отмечено исследователями, никак не сводим к произведению социалистического реализма. Художественная правда этого романа такова, что моральный перевес оказывается не на стороне представителей новой власти — Михаила Кошевого и товарищей, а на стороне Григория Мелехова, носителя народного миросозерцания. В гибели русского казачества на совершенно определенном историческом рубеже — там, где социалистический реалист, вероятно, должен был увидеть торжество классовой справедливости, Шолохов увидел трагедию своего народа. Поэтому совершенно справедливо причисление Шолохова именно к классикам, продолжавшим традицию, идущую от Пушкина. О писателе-классике в XX веке так писал А. В. Михайлов: «Действительно, нет ничего общего, что определяло бы творчество писателя и его место в жизни, — нет общей системы творчества (какой была морально-риторическая система), нет народа, от имени которого говорил бы писатель, а есть только литературная и культурная история, в которой писатель определяет свое место в соответствии со своими взглядами и своей индивидуальной предрасположенностью. Чтобы стать большим, настоящим писателем, всякий писатель XX в. должен преодолеть в себе момент субъективности и произвола, должен заново завоевать историю и жизнь — но не полагаться лишь на то, что с самого начала заложено в данном ему литературном слове. Другими словами, он должен подлинно реализовать заключенную в литературном слове силу истории» [Михайлов, 2005: 215−216].
Реальность XX века оказалась такова, что сказать правду о ней стало сверхзадачей писателя, решить ее только привычными художественными средствами дано на поверку немногим, большинству же на помощь приходит именно документ. То, что это действительно так, кажется, подтверждается общностью побуждений, двигавших самыми разными авторами, чувствовавшими необходимость и даже более того — долг свой, опираясь на факты, свидетельствовать о пережитом: «Я считаю своим долгом запечатлеть эту нашу напряженную, неимоверно насыщенную драматизмом жизнь, ибо — я повторяю — мы были свидетелями этих невероятных перемен, каждого из нас вынудили быть таким свидетелем» [Цвейг, 2004: 8]- «» Положить печать на уста своя" - значит предать забвению страдания, муки, подвижнический труд и смерть многих миллионов мучеников, пострадавших Бога ради и нас, живущих на земле. Не забыть, а рассказать должны мы об этих страдальцах, это наш долг перед Богом и людьми" (Из предисловия неизвестного составителя к книге «Отец Арсений», сборнику литературно обработанных воспоминаний о подвиге современного исповедника) [Отец Арсений, 1994: 9] и т. п.
Особенности истории и культуры XX века — обретению литературным героем «вместо свободного мира идей — предельно необходимого и давящего мира объективного ужаса жизни» [Гинзбург, 1999: 327−328] - в высшей степени отвечало мощное развитие документального начала в литературе. Впервые факт приобрел в искусстве художественную самостоятельность, из чего последовало немало перемен, в частности, размывание не только прежнего понятия «литература», но и такого, казалось бы, устойчивого понятия как «писатель». Явилась особого рода литература — «без писателя» (дневники, записки, письма неизвестных людей, тех, кого принято называть обывателем) и интерес к ней со стороны читающей публики оказался глубоким и устойчивым.
Феномену воспитавшегося «внутреннего писателя» (выражение П. В. Па-лиевского), т. е. нового образца читателя, соответствовало встречное выдвижение на авансцену литературы писателя, который, будучи зачастую автором од-ной-единственной книги, может быть, даже вовсе не предназначенной для печати, не только не был «профессионалом», но и не всегда вообще ощущал себя писателем в своем, когда осознанном, когда стихийном порыве «оставить по себе слово». Многие произведения такого рода писателей появлялись в печати без всякого авторского участия, спустя годы и даже десятилетия после смерти автора, извлекаемые из пыльных архивных хранилищ. Человек XX века жадно вслушивался в голос современника.
Своеобразие литературного процесса в советскую эпоху заключалось в том, что он: а) определялся идеологическим давлением «сверху», подавлявшим всякое инакомыслие, лежащее на поверхностиб) будучи официально помещен в рамки одного метода — социалистического реализма, на деле, в вершинных своих произведениях, опрокидывая все методологические барьеры, прорывался к подлинной классике XX века, к искусству вечномув) протекал по меньшей мере в двух «измерениях», в России и зарубежье, — именно поэтому ретроспективный взгляд на XX век полнее и всеохватнее того, которым в каждую минуту своего существования XX век осмыслял себя.
С опозданием на десятилетия к читателям пришли произведения целого ряда крупных писателей, сочинения М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, философов начала века. Их слову, рожденному где-то в начале века, было суждено с новой силой прозвучать ближе к его концу. И это слово после всего случившегося и пережитого обрело иной вес. «Правильный, не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности» [Бахтин, 1986: 8]. Эти давние слова Бахтина, пробившись к читателю лишь на пороге иных времен, удивительным образом оказались созвучными новым идеям, уже овладевшим умами.
В России 80−90-е годы XX века пришли в литературу вместе с постмодернизмом2, явлением, со всей очевидностью, заданным как реакция и на соцреализм, и на классику XX века. Среди авторов наиболее известные — А. Битов, В. Маканин, Л. Петрушевская, Венедикт Ерофеев, В. Аксенов, Саша Соколов.
Как творческий метод постмодернизм ориентирован на модернизм начала XX века с его созданием «второй реальности», литературностью и увлечением гностицизмом. Он — дитя не только рубежа веков, но и рубежа цивилизаций, некая точка, поставленная в конце большого пути. «Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: «мир как хаос» и «постмодернистская чувствительность», «мир как текст» и «интертекстуальность», «кризис авторитетов» и «эпистемологическая неуверенность», «двойное кодирование» и «пародийный модус повествования» или «пастиш», «противоречивость», «дискретность», «фрагментарность» повествования и «метарассказ» «[Ильин, 1996: 204].
Однако было бы ошибочным думать, что постмодернистские веяния в литературе последних десятилетий вытеснили иные тенденции. Разумеется, сохраняется реалистическое искусство, разумеется, творчество лучших современных писателей свидетельствует о «новом рождении классики», если воспользоваться словами В. В. Кожинова [См.: Коэ/синов, 2003: 23]. 2.
По мнению И. П. Ильина, постмодернизм на Западе утвердился уже в 1950;е гг.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Подводя итоги, хотелось бы в сжатом тезисном виде обобщить главное: объем понятий «литература» и «реальность» исторически изменчив. Очень долгое время под литературой понималась исключительно изящная словесность, и лишь в XIX веке, с развитием реализма, границы такого представления начали размываться. Заговоривший «сам по себе» факт неожиданно расширил пространство художественности, ибо оказалось, что книга может быть написана хорошо принципиально не писателем, и писатель может создавать шедевры не только на основе вымысла. в числе важнейших обретений в литературе XX века видится среди прочего и прорыв в неизведанное, связанный прежде всего с тем, что впервые факт обрел «самостоятельное эстетическое значение».
Литература
с главенствующим документальным началом — подлинное открытие XX века, его вклад в культуру. По сути, это было революционным событием в культуре, неким водоразделом, отделившим литературу предыдущих эпох от литературы современнойпричин, вызвавших столь мощный всплеск в развитии документального начала в литературе, много: кризис искусства начала XX века- «неуклонно нарастающее в литературе XX века расщепление, поляризация вымысла и правды, зачастую столь мирно неразлучных в бальзаковско-натуралистическую пору" — интенсивность современной жизни и способность факта (документа), пробивая существующий штамп, «дать выход таланту самой жизни" — факт (документ) — «это нечто открытое, открытое для твоего свободного осмысления, нечто противоположное замкнутой в себе авторской концепции" — факт (документ) «берет на себя большую часть промежуточной работы, которую писатель раньше должен был выполнять один» и т. п. состояние изучения литературы с главенствующим документальным началом с теоретической точки зрения молено определить как мало изученное. Сегодня в отечественной науке в качестве синонимичных успешно функционируют понятия, не всегда таковыми являющиеся: «документальная литература», документально-художественная литература», «газетно-журнальная документалистика», «литература факта», «человеческий документ», «литература нон-фикшн / non-fiction» и т. д. Большинство из них рождено в литературно-критической практике и «официально» наукой не признано, не имеет прочного статуса. В настоящей работе мы использовали как принятый в науке термин «документальная литература», так и авторский рабочий термин «литература с главенствующим документальным началом», подразумевая под ними художественную прозу, повествующую о реальных событиях и лицах с привлечением документальных свидетельств. При этом имена, названия могут быть подлинные, а могут в отдельных случаях заменяться на вымышленныепод документальным свидетельством понимаются как официальные документы, справки и пр., так и записи устных рассказов, в том числе литературно обработанные, а также невымышленные повествования писателей, ставших свидетелями и участниками важнейших исторических событийвсякое произведение, в котором факт выполняет не столько служебную, сколько самостоятельную эстетическую функцию, есть произведение, принадлежащее художественной реальности. Несмотря на существование определенной специфики художественной образности в произведениях с главенствующим документальным началом, деление литературы на fiction и nonfiction не более чем условность и имеет смысл скорее для решения определенных жизненных задач (например, в сфере книжной торговли). Таким образом, есть все основания для пересмотра устоявшегося термина «художественная литература». Употребление понятия «литература» в самом широком значении этого слова в нынешнее время кажется вполне оправданным, т. к. границы всюду размытыдокументальная литература» может быть выделена в отдельный вид литературы (хотя имеет смысл не вводить подобные деления внутри литературы, но это вопрос дискуссионный и лежит за рамками настоящего исследования). Жанровое своеобразие литературы с главенствующим документальным началом позволяет выделить в ней чистые (первичные) и сложные (вторичные) жанры, функционирующие на нескольких уровнях. При этом именно развитие таких жанров, как «невымышленный рассказ», «документальная повесть», «документальный роман» накладывает особый отпечаток на литературу XX в.- вопрос о достоверности /недостоверности факта является одним из самых сложных при анализе такого рода литературы. Не только проблема «документальное-псевдодокументальное» выходит здесь на первый план, но также и другие: правда и правдоподобие, правда жизни и художественная правда, наконец, правда разных фактовосновные положения разработанной на материале «литературы вымысла» теории «автора», как она сложилась в трудах отечественных ученых от М. М. Бахтина и В. В. Виноградова до Б. Кормана и Б. А. Успенского, с успехом применимы и к произведениям с главенствующим документальным началом. «Невымышленная» проза, в отличие от «литературы вымысла», нацеленная на создание не иллюзии, а прямой подлинности изображаемого, пытающаяся предельно сократить существующий зазор между литературой и действительностью, изначально ориентирована на сращение биографической личности, т. е. автора-творца, и «образа автора». В известном смысле на этом основан эффект доверия к написанному, на этом покоится «горизонт читательского ожидания». Поэтому именно в такого рода произведениях как бы заложено «соглашение» между писателем и читателем — «я пишу то, что ты примешь за чистую правду». Однако знание читателя об авторе биографическом всего лишь дополняет тот «образ автора», который неотгоржим от художественного целого произведения и является его важнейшей составляющей. «Образ автора» в литературе с главенствующим документальным началом может быть отождествлен с «авторской позицией" — он создается с помощью целого спектра изобразительных средств, включающего в себя сложный многопланный тип авторского повествования с использованием ритмически организованных фрагментов, распадением на несколько «речевых потоков», сочетанием лиричности и публицистичности и т. д. Есть такие подвиды литературы с главенствующим документальным началом, например, «наивное письмо», где практически можно поставить знак равенства между биографической личностью и «образом автора». событийным в культуре следует считать возникновение феномена «наивного письма». В XX в. впервые заговорили те, кто традиционно «безмолвствовал».
Документальное свидетельство вдруг приобрело необыкновенную ценность — столь велико было желание людей увидеть свое время запечатленным в слове. И как никогда прежде читатель жаждал узнать правду. Характерно, что, несмотря на обилие произведений с главенствующим документальным началом, даже на исходе века ощущается недостаток во все новых и новых книгах, раскрывающих судьбы отдельных реальных людей, а через них — всего народа в целом.
Вместе с тем необходимо признать, что литература с главенствующим документальным началом представляет читателю бесконечное множество людских «правд», в котором жизнь зачастую дробится, разбиваясь на отдельные кусочки, в то время как великая классическая литература вымысла собирает правду в некое целое, свидетельствующее о человеке вообще. И в этом ее непреходящая ценность.
Так думают ученые: «В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась.
Литература
нашего столетия — как и ранее — широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный, вряд ли может стать магистралью художественного творчества: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности, литература непредставимы" [Хализев, 2000: 93−94].
В этом убеждены современные писатели: «Воображение — это лучшее, что есть в литературе. Именно от него захватывает дух. Когда воздушный шар воображения начинает отрывать от земли тяжелую корзину жизни — тут-то мы и испытываем самый острый восторг. К сожалению, связь эта разорвалась. Шар фантазии оторвался, улетел и, что самое грустное, выдохся. <.> Марсель Пруст говорил, что в веках от литературы сохраняется лишь гротеск. Значитбез воображения гениев не бывает. И новый „Дон Кихот“, „Гаргантюа“ или „Швейк“, несомненно, докажут это и поразят нас прежде всего своей необычностью. И тогда литература нон-фикшн займет причитающееся ей почетное второе место» [Попов, 2006: 189].
Об этом прекрасно сказал Гете: «В самом деле, что такое реальное само по себе? Оно доставляет нам удовольствие, когда оно правдиво воплощается, оно может дать отчетливое знание некоторых предметов, но настоящий интерес для нашей более возвышенной природы заключается лишь в том идеальном, что создается душою поэта» [Эккерман, 1934: 333−334].
