Художественные смыслы и кризисное конструирование социальной реальности: Социально-философский анализ кризисного бытия художественного текста

Актуальность темы

исследования. Социальные потрясения, переживаемые сегодня Россией, делают особенно насущным выявление и анализ альтернативных форм и механизмов конструирования социальной реальности, тех, что в свое время не привели к появлению новой реальности, но в «свернутом» виде сохранились в ней. Современное деструктурированное социальное пространство обнаруживает свою изначальную гетерогенность, несоотносимость составляющих его частей. В этих условиях терпят ущерб способы смыслоозначения, блокируются каналы социокультурной коммуникации.

Пространство социальных смыслов превращается в набор со-бытийствуклцих, но не со-организованных эталонов и образцов, утративших соотносимый с ними предмет. Возникает потребность в принципиально новых структурообразующих смыслах, способных выступить основанием для воссоздания утраченной целостности, переконструирования культурной реальности. Прежние основания конструирования общественной целостности утрачивают свою всеобщность, оказываются скомпрометированными.

Это обстоятельство детерминирует повышенный интерес к экспериментам по конструированию реальности, которые обозначились в прошлом, но, в силу особенностей той социокультурной ситуации, не смогли реализоватьсясоответственно, не подверглись последующей компрометации. Такой эксперимент и рассматривается в настоящей работе.

Он связан с особой функцией, которую в определенный период времени способны выполнять художественные тексты. В такие (кризисные) периоды художественные тексты оказываются способны «прорвать» границу между эстетическими и социальными мирами. Ворвавшись в социальное пространство, охваченное кризисной мобильностью, они становятся тем Другим, по отношению к которому может определить себя социальное, становятся основанием конструирования социальной реальности. Этот принцип социального бытия художественного текста и был реализован в творчестве литературно-художественного объединения «ОБЭРИУ. Объединяющим началом здесь выступало представление о социокультурной функции произведения искусства в кризисной социальной реальности.

Если «старшие коллеги» обэриутов — футуристы воспринимали произведение искусства как «другую реальность» (Ю.Н.Тынянов), то для самих деятелей «ОБЭРИУ» (Объединения реального искусства) сущность искусства переносилась из трансцендентного в имманентное. Оно выступало как механизм «делания предмета», воссоздания реальности. Художественные смыслы, по замыслу участников объединения, должны были «очистить предмет» от прошлых, утративших свою легитимность интерпретаций, стать основанием для нового его осмысления. Произведение искусства становилось здесь центром самоорганизации нового социального пространства Художественный текст выступал своего рода границей, через которую трансцендентные (другие) смыслы перетекали в явленную сознанию кризисную реальность и становились там как Всеобщий другой (М.Бахтин), становились источником самоопределения социального агента и самой социальной реальности.

Рассмотрение того, как осуществлялась, и почему не осуществилась такая медиаторная функция художественного текста в кризисном пространстве, каковы формальные и смысловые особенности текста, способного (или неспособного) осуществить эту функцию, позволит нам полнее осознать специфику социального бытия произведения искусства, выявить и проследить один из мощных механизмов конструирования реальности.

Социально-философский интерес к реалиям, отстоящим от нас на значительном временном промежутке, не случаен. Рассмотрение трансформаций социального в сам момент трансформации связан с проблемой основания философствавания, которое в этом варианте становится достаточно шатким. Временная дистанция позволяет нам выделить вещи действительно значимые в плане рассматриваемого феномена, описать его архитектонику.

Подобное рассмотрение мы и предпринимаем.

Степень разработанности проблемы^ Проблема, разрешаемая в данном диссертационном исследовании, формулируется на пересечении нескольких корпусов научных текстов, которые совместно и определяют степень ее разработанности. Во-первых, — это литературоведческая разработка творчества поэтов-обэриутов. В этом контексте были сделаны существенные для нас выводы об особенностях поэтики «ОБЭРИУ», их литературном и философском окружении, введены в научный оборот их произведения как литературного, так и философско-эстетического плана.

Литературно-худрожественная группа «ОБЭРИУ», ставшая ярким явлением культурной жизни Ленинграда 20-х годов, практически, полностью исчезает в начале 30-х. Если имена отдельных ее представителей.

Н.Заболоцкого, Ю. Владимирова) еще всплывают в литературоведческих исследованиях, то существование самой группы окружено молчанием.

Постепенное возвращение обэриутов начинается в конце 60-х годов. Первоначально их творчество попадает в контекст детской литературы, мемуаристики (М.Рахтанов, С. Маршак и некоторые другие). В конце б0-х годов появляются обзорно-информативные статьи, посвященные «взрослому» творчеству обэриутов (Ж.

Ф.Жаккар, А. Александров). Здесь творчество поэтов-обэриутов оказывается включенным в контекст позднего футуризма и рассматривается как своего рода творческий протест против наступающего сталинизма.

В 70-е — 80-е годы, благодаря усилиям.

А. Александрова, М. Мейлаха, Г. Левина, Л. Чуковской большая часть литературного наследия обэриутов оказывается достоянием науки о литературе. Лишь в следующий период ученые обратились к интерпретации текстов. Наиболее распространенными стали представления об «ОБЭРИУ» как о завершении русского авангарда (М.Мейлах, Ж. Жаккар, М. Ямлольский, С. Сигов, А. Николаев и многие другие). Одновременно указывалось на определенное сходство поэтики «ОБЭРИУ» и театра абсурда 50-х — 60-х гг. (В.Эрль, Т. Никольская, Л. Бляхер и ряд других). Вместе с тем, все более очевидным становилось обстоятельство «выпадения» творчества обзриутов из всех предлагаемых контекстов. Все они оказывались достаточно случайными для них.

В работах М. Мейлаха, М. Ямпольского, Е. Надеждиной впервые проводится мысль о том, что творчество обзриутов не может быть исчерпано только литературным рядом, что оно более явление социального мира, чем собственно художественной деятельности в ее классическом понимании. Стремление найти адекватный контекст интерпретации творчества обэриутов, выходящий за рамки литературы, определил собой второй корпус.

Предельно важным для нас является корпус научных текстов, ориентированных на исследование социокультурного бытия художественного текста (М.Каган, А. Еремеев, С. Аверинцев, П. Гуревич, В. Библер и ряд других), и особенно — текстов, созданных в катастрофические периоды развития культуры (В.Подорога, М. Рыклин, В. Махлин, Д. Куюнджич и некоторые другие). В этих исследованиях ставится задача выявления социокультурной функции художественного текста в кризисном социальном пространстве, но в силу специальных задач исследователей и особенности их объекта, не решается. Решение ее мы и пытаемся представить в данной работе.

Цель исследования: Выявить и проанализировать социокультурное бытие художественного текста в кризисном социальном пространстве, как формы конструирования социальной реальности.

Целью исследования определяется круг задач:

— построить типологию соотношения социальной и эстетической реальности;

— описать особенности кризисного бытия произведения искусства и изменение его социальных характеристик;

— на основе формального анализа художественных текстов проследить реализацию теоретической сверхзадачи по переконструированию социальной целостности;

— выявить социально-философский смысл рассмотренного художественного эксперимента и всеобщность его Звучания.

Целью и задачами исследования определяется применяемая в нем методология^ представляющая собой синтез формального анализа художественного текста и методологии его интерпретации, предложенной в социально-философских работах М. М. Бахтина.

В качестве общетеоретического основания методологии используется положение о диалектическом единстве исторического и логического подхода, принцип феноменологической редукции, деконструктивистская методология.

Положения, выносимые на защиту:

— в процессе социальной динамики с достаточной регулярностью наблюдаются периоды, когда система социальных образцов и каналов коммуникации оказываются заблокированными, а само пространство начинает дробиться, утрачивая имманентные основания социальности;

— в такие периоды возникает потребность в социальном Другом, который выступил бы основанием для самоопределения обществаему выполнить эту функциюописана архитектоника конструирования смыслового пространства кризисного общества;

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что анализ социокультурного бытия артефактов искусства расширяет наши представления о конструирующей функции художественного произведения по отношению к кризисной социальной реальности и позволяет выделить механизмы возникновения и трансляции образцов и эталонов в становящемся социальном пространстве. Исследование расширяет позитивное знание об особенностях социальной функции художественного текста, интерпретационные возможности социально-философского анализа.

Практическая значимость исследования заключается в расширении исследовательских возможностей структурного анализа. Результаты исследования нашли применение в педагогической практике, в разработке теоретической модели вещания ДВТРК.

Апробация.Основные результаты исследования нашли отражение в 3 публикациях, а также в докладах на Всероссийской конференции (Хабаровск, 1999), конференциях городского и регионального уровней.

Концепция, положенная в основу диссертационного исследования, была обсуждена ходе работы «виртуальной мастерской» «Концептуализация политики и смежных социальных сфер» (Москва, 2000).

Заключение

.

Подведем итоги нашего исследования.

Крушение идеала научной рациональности и модернистского проекта привели к утрате былых идеалов, обусловленных двухсотлетним господством «здравого смысла». Мир «распался» на хаотически движущиеся «осколки», никак не связанные между собой, но хранящие «память» о существовавшем некогда единстве. Разрозненные пласты культуры стремятся соединиться вновь, но как это возможно?

Стремление восстановить целостность распавшегося мира, обрести фундамент для его воссоздания побуждает человека обратиться в прошлое. В нем отыскивается образец, «золотой век», который выдвигается в качестве идеал-проекта. Осуществиться этот проект должен в будущем, к нему должно стремиться, его необходимо «возродить». Так происходит «слипание» прошлого и будущего времени, сливающихся в единую и единственную данность культуры. Любое действие оказывается аналогом некоторого культурного факта, имевшего место в прошлом. Человеку необходимо лишь верно подобрать «образец». Смыслы, преднайденные в культуре, заставляют меня действовать определенным образом, занимать ту или иную позицию. Образцы социального взаимодействия закрепляются в культуре и трансформируются в обобщенные схемы — символы, представления, идеи, ценности, составляющие семиотические единицы культурыкультурные тексты. Культурный текст содержит в себе ценности трех видов: укорененности, культуросообразности и демонстративности.

Таким образом, любое мое поступление детерминировано культурой, принявшей за меня ответственное решение. Я лишаюсь «права на поступок», но одновременно избавляюсь от тягот ответственности. Мое присутствие в мире оказывается случайным, а моя индивидуальность, уникальность вытесняются в сферу приватного. Как агент культуры я могу лишь следовать общественно-признанным культурным формам и стандартам поведения.

Возникает парадоксальная раздвоенность: моя экзистенция и реальность моего культурного сознания существуют в непересекающихся плоскостях.

Преодоление этой раздвоенности личности невозможно изнутри культуры, где агент полностью описан культурными текстами. Но оно невозможно и в том случае, когда я занимаю по отношению к культуре внешнюю, трансцендентную позицию. Я вижу и могу описать действия людей, но не могу осуществить с ними диалог, так как не знаю языка их культуры, не могу изъясняться на нем, а следовательно, воспринимаюсь как «чужой» .

Подобная неадекватность культурных текстов при невозможности осознать ее и обозначается нами термином «культурный кризис» .

Найти выход из кризисной ситуации, обрести свое «не-алиби в мире» и осуществить ответственное поступление возможно на «границе» (М.Бахтин) — в пространстве, где я знаю «язык» культурных текстов и вижу пространство, не охваченное ими.

Такая пограничность свойственна художественной культуре, искусству. Именно здесь возможно утверждение моего Я, моей индивидуальности.

В силу всеобщей секуляризации культуры на рубеже XVII — XVIII веков искусство принимает на себя кодифицирующую функцию: в нем закрепляются социально одобренные образцы деятельности, принимающие форму культурных текстов. Искусство становится важнейшим компонентом структурирования реальности, его эстетические интенции неразрывно связываются с воспитательными.

Однако с течением времени воздействие «правильных», созданных в соответствии с постулатами теоретиков классицизма произведений, начинает ослабевать. Под действием этого фактора формируются две позиции восприятия искусства, которое воспринимается только как средство услаждения утонченного вкуса с одной стороны и как область свободы, творчества, игры — с другой.

Возникновение последней связано со все более нараставшим противоречием между необходимостью действием в соответствии с культурными текстами) и свободой (поступлением, обусловленным моей уникальностью). Противоречие это явилось следствием «заполнения» пространства культуры культурными текстами, которое завершилось к началу XIX века. Именно в этот период и формируется механизм атрибуции узнавания, предвосхищения будущего в прошлом. Настоящее не рефлектируется, оно осознается как промежуточный этап на пути к установлению гармонии и всеобщего благоденствия. Так рождается разрыв между действительностью и идеалом, человеком «моральным» и человеком «физическим» (Шиллер).

Первым усомнился в «реальности» нашего мира И.Кант. Познавая его в формах нашего разума, мы ничего не знаем о его сущности. Как же тогда человек обретает представления о благом и прекрасном? Каковы критерии добра и зла, порока и добродетели? Наука такого знания мне дать не может, поскольку она опирается на уже заложенные в моем разуме категории.

По мысли Канта, все эти понятия формируются в сфере эстетического, в мире искусства, где человек уподобляется Творцу, играющему сущностями. Искусство и есть та область наивысшей свободы, в которой возможно проявление моей уникальности, не приводящее к конфликту с установленными культурными нормами. Субъект художественного творчества (гений) создает произведения, для которых не может быть никаких определенных правил и которые в то же время могут стать образцом для других, служить критерием художественной оценки.

Идеи Канта развивает Ф. Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании». Достичь свободы можно только путем красоты (т.е. искусства), только в сфере эстетического человек-Творец может создавать истинные, моральные законы, не отказываясь при этом от своей свободы.

И у Шиллера, и у Канта сфера эстетического выступает как особая, не-реальная область, в которой возможно конструирование культурных текстов. Именно в этой области осуществляется перевод морального суждения в сферу всеобщего.

Эти положения кантианской «Критики способности суждения» породили две разнонаправленные линии в области оценки художественного творчества и его культурной функции.

Первая связана с немецким романтизмом и именами Новалиса и Гофмана. Здесь искусство выступает как «нереальная реальность», в которую осуществляется бегство морального человека от невыносимых условий обыденности.

Вторая — натуральная школа и воспринявший основные ее положения реализм, в которых утверждалась тесная связь искусства и реальности, социокультурная значимость художественного текста. Однако в силу того, что граница между реальностью и искусством оставалась непрозрачной, в область последнего вытеснялись смыслы, связанные с проектом, смыслы, которые не могли быть немедленно воплощены в реальность. Посредством литературы некий еще нетипичный, случайный артефакт социального мира, желательный и выигрышный в определенном отношении, осмыслялся и входил в культуру как культурный текст. Постепенно оформляются механизмы трансляции, смыслового переноса в системе: «случайная деятельность — желательный результат художественный текст — кодификация — вхождение в культуру — реальность» .

В силу определенных социокультурных обстоятельств реальность русской культуры складывалась как литературопорожденная. В рамках культуры, как показали исследования Ю. Тынянова и В. Шкловского, семантика задается посредством поэзии, а связь нового артефакта с уже существующими текстами культуры, обретение ценностей укорененности и культуросообразности происходит в прозе.

Подобная роль искусства и, прежде всего, литературы не является принадлежностью только одной национальной культуры. Подобную культурообразующую функцию достаточно легко обнаружить во французской литературе: творческие поиски Э. Золя, несколько позже — Роб-Грийе, литературные эксперименты постструктуралистов.

Вышеизложенное позволяет нам сделать следующий вывод — литература постепенно превращается в особую, привилегированную реальность, область идеал-проетка, создания новых матриц и стратегий. Вместе с тем, по мере приближения осуществляемого проекта, количество смыслов, «выбрасываемых» в область эстетического, возрастает, деструктурируя ее. Подобная деструкция приводит к неожиданному результату — в области искусства внутритекстовые отношения начинают функционально дополняться внетекстовыми. Текст достраивается и осмысляется за рамками текста, в системе автор-текст-читатель. Подобный функционализм радикально изменяет и определения искусства. По существу, они сводятся к тому, что искусство это то, что мы считаем искусством, точнее то, чему культура приписала эту характеристику.

Теряя морфологическую определенность, искусство обретает все более ярко выраженную культурную функциональность.

Зажатое в тисках биологического и культурного, Я выбрасывает в искусство «запретные» смыслы. Но данный предмет, ставший артефактом искусства, имеет некий утилитарный аналог. Такой аналог и становится «мостиком», по которому эстетические смыслы могут «перекочевать» в пространства культуры.

Это обстоятельство и проявляется с наибольшей яркостью в периоды повышенной культурной динамики, в периоды культурного кризиса. Этим и обусловлен наш интерес к началу XX века — наиболее близкой к нам по времени кризисной эпохе.

Начало XX века знаменуется кризисом позитивизма, формированием «неомифологического» мышления. Социальные потрясения, разрыв прежних социокультурных связей, нестабильность и неуверенность инициировали словотворческие эксперименты русского авангарда. Вещи и явления потеряли прежний смысл, мир оказался чужим, неизвестным. Именно этим и объясняется стремление футуристов «поименовать» новую реальность. Но новые имена и осколки прежнего, устойчивого миропорядка, хранившие «память» об утраченной целостности никак не соотносились между собой, отбрасывались друг от друга.

Иной путь конструирования реальности, установления диалога меня с миром предложили Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, К. Вагинов и другие, создавшие в 1927 году Объединение Реального Искусства — ОБЭРИУ.

Тексты обэриутов, нелогичные, абсурдные были восприняты как запоздалый рудимент футуризма, «литературное жонглерство», «реакционные выходки» .

Мы полагаем, что творчество обэриутов представляет собой уникальную творческую практику жизнестроительства, которая в силу причин не только политического, но и эстетического характера, не смогла осуществиться в конце 20-х годов.

Обэриутский текст обладает важной отличительной особенностью — он незавершен, «недостроен». Эта незавершенность должна была быть преодолена в процессе культурной коммуникации, за «границами» текста. При этом представители различных культурных подуниверсумов, непроницаемых друг для друга, вступают во взаимный диалог, осуществляют ответственное поступление («достройка» текста). Происходит взаимное оформление-определение, сохраняется моя уникальность.

Таким образом текст выступает в качестве коммуникативного поля, пространства, где сталкиваются предшествующие культурные смыслы и практики. Сталкиваются, но не разрушаются, а перекодируются и включаются в культурный обиход. Культурная реальность выступает как пространство возможностей, однако субъект несет при этом полную ответственность за результат своего ответственного поступления (достройки текста).

Но для того, чтобы осуществить коммуникацию посредством обэриутского текста, необходимо было иметь высокий культурный уровень. В этом кроется одна из причин поражения обэриутов — их язык был слишком «литературен», слишком эстетичен. Большинство же граждан молодой Советской республики были малограмотны, простой и ясный слог партийных постановлений, «священные» тексты руководителей государства были им ближе, чем эстетические игры Д. Хармса и других обэриутов. Социальный комфорт оказался дороже свободы и творчества, возможных в парадигме ОБЭРИУ.

Сегодня в изучении творчества поэтов, входивших в Объединение Реального Искусства, появляется новый аспект — культурологический. Исследование культурного текста, созданного обэриутами, представляет особый интерес в нашей социокультурной ситуации, во многом сходной с ситуацией конца 20-х годов, когда необходимость преодоления кризиса общепризнанна.

В эпоху, когда разворачивался эксперимент обэриутов, оказывалось еще возможным «переложить» ответственность за принятое решение на некоторых «экспертов», массив интерсубъективного «фонового» культурного Знания.

За мудрыми вождями культурно признавалось право определять «смысл вещей», картину мира. Отгородившись от «невыносимого», хаотического мира частоколом экспертных решений, организованных в дискурс власти, агент культуры получал в обмен на свободу вполне комфортное, безответственное существование. Стремление быть «ведомым», стремление избежать страха боли, физической смерти (вспомним: «Живее всех живых», «Живы в наших сердцах» и т. д.) делало предпочтительным элиминирование личности из мира культуры. В мире, в котором «меня нет», мне не могут причинить боли, не могут убить. Сам террор советской эпохи парадоксальным рикошетные риски". Особенность их состоит в том, что они не угрожают какому-то конкретному региону или группе людей, а всем и одновременно.

Эскалация «рикошетных рисков» ставит под вопрос адекватность любой специализированной экспертизы. Эксперт вполне способен дать прогноз в своей профессиональной области, но в «соседней» он не более чем дилетант. Его мнение мало чем отличается от мнения любого другого дилетанта. Ситуация усугубляется еще и тем, что в глобальное пространство оказываются включенными противоположные экспертные суждения. Сами же эксперты оказываются равноудаленны от агента культуры. Выбор между ними воспроизводит ситуацию «экзистенциального комплекса» — необходимости принять решение и отсутствием критериев для этого.

Из «слипшейся», непроницаемой и безусловной данности культурного бытие агента культуры превращается в цепь кризисных ситуаций, постоянное балансирование между различными экспертными рекомендациями, шансами и рисками. Каждая личность в этих условиях вынуждена осваивать новую культурную онтологию — онтологию рисков, выстраивать собственные рецепты безопасности.

Для этого она, как минимум, должна быть. Но именно этого и не происходит. Мир культуры, и особенно культуры XX века, построен в принципиальном отвлечении от факта «моего уникального бытия-в-мире». Меня в нем нет. В имманентной сфере культуры просто отсутствует основание для того, что К. Поппер назвал «либерализмом», а А. С. Пушкин, много точнее — «самостоянием» .

Необходимо особое «безместное место», где может возникнуть, самоотождествиться столь необходимая в описанных условиях личность.

Таким «безместным местом» и способно стать искусство, прежде всего, художественная литература. «Технологию» такого самоотождествления и обретения самостояния предложила группа ленинградских поэтов в 20-х годах. Культурологический аспект их творчества мы и попытались представить в настоящей работе. Особенность сегодняшнего восприятия текстов В. Пелевина, В. Сорокина и некоторых других авторов, движение толкиенистов и иные литературо порожденные феномены культурной реальности свидетельствуют, что эксперимент обзриутов продолжается.