Помощь в написании студенческих работ
Антистрессовый сервис

Модальность и тональность во французской музыкальной теории и практике позднего Ренессанса и раннего барокко

Диссертация: Модальность и тональность во французской музыкальной теории и практике позднего Ренессанса и раннего барокко
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Сугубо музыковедческий путь понимания тональности в аспекте исторического развития всех ее компонентов возник позднее. Он предполагает классификацию музыкального материала, выяснение преемственности способов музыкальной организации — видов вертикальных структур, их соподчинения, сопоследования, выявление предпочтительных или запрещенных образований в ту или иную эпоху. Это исторический… Читать ещё >

Модальность и тональность во французской музыкальной теории и практике позднего Ренессанса и раннего барокко (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Содержание

  • Введение. Обоснование темы
  • Рабочая гипотеза

Обзор литературы: антитеза «тональность» — «модальность» в музыковедческих работах XVIII — XXI веков (Франция — Россия). а) Франция. Термины тональность и модальность. Их смысловое наполнение и применение в музыковедении XIX — XXI веков. б) Россия. Исследование модальности и тональности в западно-европейской музыке пост-Ренессанса и раннего Барокко (вторая половина XVI — XVII век).

§ 1. Общетеоретическая постановка вопроса.

§ 2. Тональные и модальные черты гармонии XVI — XVII веков в анализах отечественных исследователей. в) Франция. Взаимодействие стихотворного и музыкального ритма во французской музыке конца XVI — XVII веков- структура музыкальной речи и ее связь с текстом. г) Россия. Взаимодействие гармонии и музыкальной формы в западноевропейской музыке XVI — XVII веков: материалы исследования последних десятилетий.

Комплекс знаний по гармонии и музыкальной форме в западноевропейской музыке

XVI-XVII веков и пути изучения французской музыки того же времени.

Глава IIервая

Позднее Возрождение как основа гармонии во французской музыке XVII века. Композиторы и основные жанры творчества. Черты модальной и тональной организации в музыкальных произведениях и в теоретических трактатах второй половины XVI века.

1. Модальность и черты тональности. а) Модальная семиступенная диатоника. Трактовка модальных звукорядов- модальный хроматизм как результат воздействия на гармонию Сольмизационной системы- модальная трактовка мажора в хоровой музыке второй половины XVI века. б) Дальнейшая хроматизация диатоники: ассимиляция ладов, вводнотоновые интонации. Разграничение модального и тонального хроматизма- модальный хроматизм в традициях сольмизационной системы как путь проникновения вводнотоновых оборотов- модальное отклонение и «закрепляющий» хроматизм- отсутствие модулирующего аккорда- сольмизационная система и «рассредоточенный» хроматизм. Модальная тональность. в) Гармония Клода Ле Жёна. Модальная тональность: модальность натуральных диатонических ладов, модальная трактовка мажора и минора, смешанных систем (мажоро-минора и миноро-мажора), древнегреческого хроматического тетрахорда- основные способы применения вводнотонового хроматизма- модальные отклонения. г) Гармония и музыкальная форма. Строчная и строфическая форма, репризные и безрепризные формы, музыка на рифмованные и размеренные стихи. Строчная форма с чертами периода, период имитационного строения. Мотет, другие малые формы.

§ 1. Строчная форма. Строчная форма во французской народной песне, в танце, в музыке религиозной. Хоровая музыка на размеренные стихи: повторность ритма при отсутствии тематической повторности. Строчная форма и период: смысловое и каденционное членение музыкального текста, типы каденций, роль тематической повторности.

§ 2. Период имитационного строения. Период имитационного строения как взаимодействие приемов письма имитационного и аккордово-гармонического. Период имитационного строения на одну или несколько тем в хоровой и инструментальной музыке.

§ 3. Мотет (малый мотет). Многотемный мотет и его каденционное деление- хоровая и инструментальная запись.

§ 4. Вариации. д) Выводы.

2. Теоретические предпосылки модального и тонального письма во французских теоретических трактатах второй половины XVI века. а) Луи Буржуа. Истинный путь музыки (1550): Основная шкала звуков (Eschelle generale) критика Гвидоновойруки. Интонирование полутонов как черта вводнотоновой гармонии б) Максимилиан Гийо. Начала практической музыки, содержащие наставления по ровному пению (1554): Основная шкала, интонирование интервалов диатоники, правила мутации, каденция как принадлежность любой партии многоголосия, прерванная каденция, употребление диезов в каденции. в) Мишель Менеу. Новое легкое наставление по изучению музыкальных трудностей (1558): 8 тонов, черты модальной гармонии, структура многоголосия, хорошие и «ложные» каденции, каденции «ко всем нотам». Соотношение несовершенных и совершенных консонансов, применение диссонанса. Трактовка термина sauver. г) Жан Иссандон. Трактат по практической музыке в двух частях (1582): 8 церковных тонов, правила мутации- правила избегания «ложных интервалов», пение с «захватом» нижнего полутона, транспозиция. Правша контрапункта: порядок интервалов, построение многоголосной вертикали. д) Адриан Jle Руа. Трактат по музыке, содержащий теоретические сведения, достаточные для методичной практики композиции (1583): Применение совершенных и несовершенных консонансов, виды каденций, 12 ладов. Черты модальной гармонии- правила применения ложной квинты, признаки вводнотонового хроматизма, структура многоголосия, «натуральная каденция» — основные звуки лада. е) Корнель Блоклан де Монфор. Очень легкое методическое наставление для изучения практической музыки (1587): критика Гвидоновойруки, правила мутации. Употребление диезов в каденции, пение нот с диезом и бемолем без применения мутации.

Выводы.

Глава вторая

Первая половина XVII века. Новое соотношение модальных и тональных признаков гармонии. Теоретические трактаты: переосмысление старых правил композиции при сохранении основ модального письма.

1. Музыкальная практика. Кристаллизация гармонических опор, «ложные отношения», рассредоточенный хроматизм, неаккордовый диссонанс, полимодальность как факторы модальной или тональной организации. а) Композиторы и основные жанры творчества. б) Эсташ дю Корруа. Модальная гармония в хорах на размеренные стихи- имитационный период на одну тему, на две темы, взятые одновременно или последовательно. Способы закрепления побочного гармонического центра.

Точная и модальная имитация. Черты репризы и сквозная форма.

§ 1. Хоровая музыка.

§ 2. Инструментальные фантазии. в) Гийом Бузиньяк. Первый французский образец basse continue без цифровки- модальная трактовка мажора и минора. Черты функционально-гармонической тональности. г) Пьер Гедрон. Модальная трактовка мажора и минора-трактовка стихотворного текста в условиях квантитативной ритмики- гармония и формообразование. д) Жан Титлуз. Модальность диатонических ладов- модальная имитация- взаимодействие строчной формы и сквозной имитационной формы. е) Робер Баллар. Черты функционально-гармонической тональности и модальной гармонии, рассредоточенный и закрепляющий хроматизм, особенности применения модулирующего аккорда. Взаимодействие между строчной формой и периодом неквадратным, периодом повторно-варьированного строения. ж) Жан-Батист Безар. Диатоника натуральных ладов, смешанных систем- переменные гармонические и мелодические функции- полимодальность. Строчная форма с чертами периода в инструментальной музыке- неквадратность структур- постоянное тематическое обновление. з) Выводы.

2. Теоретические основания для тонального и модального письма во французских трактатах первой половины XVII века. а) Пьер Майар. Тоны, или Рассуждение о ладах в музыке, о церковных ладах и о различиях между ними. 1610: Принципы разграничения тона и лада, лад как феномен современной музыки, эмоциональная содержательность музыки, написанной в ладах. Доминанта — главныя нота лада. б) Саломон де Коу. «Гармоническое установление». 1615: Система двенадцати ладов- обозначение некоторых натуральных ладов с помощью ключевых знаков. Хроматизм как способ избегания «ложных отношений», хроматический тетрахорд и проблемы его пения в условиях сольмизации- намек на зонную природу слуха. Совершенная терция. в) Пьер Баплар. Трактат по музыке, содержащий инструктивные обобщения для методичной практики композиции. 1617: Соотношение между правшами, содержащимися в трактатах А. Ле Руа и П. Баллара, свидетельствует о верности нормам модальной гармонии.

Период- каденции (заключительная и прерванная). г) Рене Декарт. Компендиум музыки. 1618: Двенадцать ладов, математическое обоснование звукоряда. Ступени как результат деления октавы, квинты и терции. Резонанс звучащей струны- «Желанный» интервал- Совершенный аккорд и каденция. д) Марен Мерсенн. Универсальная гармония. 1636: Система ладов. Модальные струны. Цифровая табулатура. Пропорциональные отношения как фактор организации звуков в вертикальном и горизонтальном аспектах и формирования интервальных последований. Каденции совершенная, несовершенная, каденция ожидания (Cadence attendante). Акустическое обоснование мажорного трезвучия. Роль большой и малой терции от финалиса в классификации ладов. Пропорциональное деление квинты, сексты и октавы как предпосылка осознания структуры трезвучия, секстаккорда и квартсекстаккорда. Предполагаемый интервал. Обоснование равномерной темперации. Диатоническая, хроматическая и энармоническая системы. Диатонико-хроматическая система. Возможности использования хроматического полутона, тритона, уменьшенной квинты. Транспозиция первого лада, мажорного трезвучия на любую высоту. Трактовка терминов sauver и supposer. е) Антуан Парран. Трактат по теоретической и практической музыке, содержащий советы по композиции. 1639: Трактат как документ модальной гармонии: применение аккордов побочных ступеней- фундаментальные ноты тона и лада, система ладов- трактовка термина sauver- транспозиция. Черты тональной гармонии: способы применения «ложных отношений», заимствование каденций как способ введения побочной тоники с помощью закрепляющего хроматизма или модулирующего аккорда. Модальные струны и заимствованные каденции. ж) Антуан де Кузю. Универсальная музыка. 1643: Хроматический звукоряд — «Королевская система» — как замена диатоники «Общей шкалы звуков». Тональные признаки рекомендаций по формированию гармонии — применение вводного тона в рамках «ложной квинты». Каденции полная (entiere) и прерванная (rompue), или незавершенная (non achevee) простая и диминуированная. Лад и возможности смены лада в музыкальной пьесе: Рекомендации по неприменению аккордов с малой терцией перед финальным аккордом з) Выводы.

Глава третья

Вторая половина XVII века. Тональность в музыке французского барокко и ее интерпретация в теоретических трудах. Цифрованный бас и его роль на пути развития теоретической и практической гармонии.

1. Основные жанры творчества и тенденции в развитии гармонии.

2. Тональность в церковной музыке для хора. а) Анри дю Мон. Функционально-гармоническая тональность- модальный мелос при «тональной» гармонизации, модальная гармония, тональный хроматизм. Формирование аккордового диссонанса- модулирующий аккорд. Применение строчной формы и периода имитационного строения. Трактовка крупной формы. б) Жан-Батист Люлли. Трактовка функционально-гармонической тональности: формирование гармонических оборотов с участием тоники. Модулирующий аккорд, аккордовый диссонанс, введение вводного тона поступенно или скачком. Тональное движение как важнейший фактор музыкальной композиции. Строчная форма как элемент периода и других простых форм. в) Марк-Антуан Шарпантье. Функционально-гармоническая трактовка тональности: полный отказ от натурально-ладовой гармонии, применение аккордов с неприготовленной септимой, увеличенного трезвучия, доминантнонаккорда- использование в качестве модулирующего аккорда обращений доминантсептаккорда, увеличенного трезвучия. Энгармонизм секстаккорда уменьшенного трезвучия, увеличенного трезвучия. Эволюция имитационной техники вразработочную- интонационная насыщенность фактуры.

3. Трактовка тональности в музыке для лютни, клавесина. а) Дени Готье-младший. Черты модальной и функционально-гармонической тональности в музыке для лютни- неквадратность построений, тематическая безрепризность. б) Жак Шампион де Шамбоньер. Строчная форма с чертами периода и периода имитационного строения как основа двухчастной формы в музыке для клавесина- вариации на тему-строку, трехчастная безрепризная форма. Функционально-гармоническая тональность. в) Луи Куперен. Музыка для клавесина: функционально-гармоническая тональность. Период имитационного строения с чертами строчной формы, период неповторного строения с окончанием обоих предложений на тонике. Квадратность построений. Рондо г) Николя Jle Бег. Функционально-гармоническая тональность в музыке без тактовой черты- период с чертами строчной формы, период неповторного строения- простая двухчастная форма, рондо и строчная форма. Сюита. Применение нисходящего хроматического последования I-V. д) Жан Анри д’Англебер. Сочетание признаков модальной и функционально-гармонической тоналъности-мелодический минор. Период квадратный, повторного строения- период с чертами строчной формы- простая двухчастная форма. Сюита и ее обозначение: сюита в D la re, сюита в gre sol }.

4. Тональность в музыке для скрипки и ансамбля скрипок. а) Луи Куперен. Скрипичные фантазии. Предвосхищение стиля великих итальянских мастеров. б) Марк-Антуан Шарпантье. Инструментальные ноэли. Функционально-гармоническая тональность. Строчная форма как основа периода повторного строения, простой двухчастной формы и рондо.

5. Тональность в музыке для органа. Форма фуги. Фуга как вариант периода имитационного строения, где первое предложение — экспозиция, а второе — реприза- проведение темы в автентическом ладу, а ответа — в плагальном. Несовпадение времени вступления новой тональности и очередного проведения темы. а) Гийом Габриель Нивер. б) Николя де Гриньи. в) Органная книга Маргариты Тьери.

Выводы.

6. Черты тональной и модальной гармонии во французских теоретических трактатах 60-х — 70-х годов XVII века. а) Николя Флери Методика легкого обучения игре на теорбе по цифрованному басу. 1660: Отсутствие традиционной диатонической шкалы звуков. Особенности цифровки- построение аккордов и гармонических последований средствами цифрованного баса. Трактовка терминов l’Accord simple, l’Accord parfait, l’Accord naturel. Основная нота аккорда. Система высотных отношений и гармонических последований, роль в них тритона и ложной квинты. Понимание лада как звукоряда (судя по примерам -мажорного и минорного) с большой или с малой терцией от финальной ноты- обозначение ладов с помощью семи букв- понимание смены лада как его транспозиции на другую высоту. Обнаружение идентичности структуры аккордов, расположенных на I, IV и V ступенях лада (описание дано в терминологии XVII века). Трактовка каденции с употреблением доминантсептаккорда с неподготовленной септимой- транспозиция. б) Ля Вуа Миньо. Трактат по музыке. 1666: Термин Гамма как сокращенный вариант «Общей шкалы звуков», где звукоряд от С — семизвучие (гексахорд с прибавлением звука if) — шесть старинных диатонических ладов. Мутация натуральная и с применением случайных знаков- невыписанный хроматизм. Правила употребления ложных отношений и диссонансов- sauver la dissonance- sauver le Triton. Модальная трактовка модуляции -смена лада в пределах октавы. Каденции совершенная, прерванная, каденция ожидания, каденция чуждая, или каденция вне лада. Расширение способов транспозиции. Перечень хроматизмов, возможных в музыке без знаков и с бемолем при ключе. в) Гийом Нивер. Трактат по музыкальной композиции. 1667: Система тонов, демонстрация тонов с помощью тонического трезвучия. Трактовка терминов par supposition и sauver- правила применения «ложных отношений» и хроматического полутона- «допускаемый» диссонанс. Каденции — совершенная, несовершенная, прерванная- каденция как феномен гармонических и мелодических тяготений. Заимствованные каденции, каденции «на всех струнах лада». Sortir du Mode — Выйти за пределы лада. Правила сочинения фуги и роль основных ступеней лада в строении темы.

7. Трактаты 80-х — 90-х годов XVII века как отражение норм современной гармонии. а) Перрин. Книга по музыке для лютни, содержащая новую и легкую методику обучения игре на лютне по музыкальным нотам, а также правила обозначения этими нотами всех видов пьес в их истинном движении. Полный перечень интервалов, которые встречаются в музыке и на лютне, с их различным строением и делением. Таблицы гармонических пропорций на лютне и Таблица для обучения игре на лютне по басу континуо для сопровождения голоса согласно общепринятым правилам и принципам музыки. Париж. 1680. Запись аккордов в технике цифрованного баса. Тритон в сочетании с секстой, ложная квинта в сочетании с малой терцией и секстой. Применение терминов: совершенный аккорд с большой и малой терцией, аккорд, составленный из терции и сексты, из кварты и сексты. Построение аккордов от баса, использование в качестве баса двухоктавных звукорядов от Fa большой октавы — натурального и мягкого (с бемолем). Построение от звука диссонирующих аккордов. Невыписанная альтерация. б) Жан д’Англебер. Пьесы для клавесина, сочиненные Ж. Анри д’Англебером, придворным музыкантом Короля, и способ их исполнения. Принципы Аккомпанемента. Книга первая (1689). Совершенный аккорд с большой и малой терцией, реплики (перемещения), обозначение приготовленного задержания с помощью цифры при отсутствии термина синкопа- применение традиционной цифровки. Транспозиция гармонических оборотов. в) Марк-Антуан Шарпантье. Правила композиции. 1690−1693: предпосылки учения о вводных тонах, об обращении интервалов (conversion, renverse, retourne), отказ от необходимости приготовления уменьшенных и увеличенных диссонансов, учение о ладовой ноте как стимулы осознания тональной гармонии. Каденция финальная (заключительная) и неопределенная (la cadence indeterminee) — соответствующая запятой в речи (ход баса от I ступени к V вверх или вниз. г) Этьенн Лулье. Элементы, или принципы музыки, изложенные в новом порядке очень ясно, очень легко и очень кратко. 1696: Простая гамма — Gamme simple и обоснование звукоряда мажорного лада от Ut- сохранение значимости звукоряда от Re. 12 вариантов транспозиции мажорного лада. Сочетание обозначений абсолютной и относительной системы сольмизации- порядок ключевых знаков. д) Шарль Массон. Новый трактат о правилах сочинения музыки. 1699: Хроматическая гамма — основа музыкальной композиции. Применение терминов мажорный лад, минорный лад и соответствующего обозначения в названии произведения. Указание на главные ноты лада и требование начинать с них мелодию. Возможность употребления каденций «на всех ступенях лада" — иррегулярная каденция как остановка на доминанте- несовершенная каденция (прерванная). Сохранение действия правил терции и сексты в каденциях. Условия употребления диссонансов, увеличенной кварты, уменьшенной квинты. Указания по применению цифрованного баса. Четыре вида фуги. Семь способов транспозиции мажорного и минорного лада (от Re) с указанием каждого из них с помощью тонического трезвучия.

Выводы.

Развитие гармонии в европейской музыке — сложный и многоаспектный процесс, в котором переплелось множество факторов: тенденции, обусловленные физической природой звука, особенностями слуха и психики человека, социальным предназначением музыки, национальными особенностями фольклора и специфики его воздействия на профессиональное творчество, взаимодействие с другими национальными культурами и многое другое.

Одной из высочайших вершин развития музыки явилось утверждение тональной организации, активное проявление которой наблюдается и сегодня. Однако на протяжении веков существовал и другой принцип формирования и одноголосия, и многоголосия — модальность, давшая жизнь классической тональности и применяющаяся в музыкальных композициях вплоть до нашего времени. Французская, русская, немецкая, английская музыка — народная и профессиональная, церковная и светская, вокальная и хоровая, ансамблевая и оркестровая — дали множество вариантов модального и тонального мелоса и гармонии.

Тональность — одна из основных музыковедческих категорий, отражает самую суть музыкальной организации, функционирующей на протяжении последних более чем пятисот лет, а именно, — централизацию средств гармонии и мелодии вокруг единого звукового комплекса. За это время в профессиональной музыке европейских стран возникли различные формы тональности, обладающие этим основным признаком. Эволюционировало и модальное письмо.

Вся история гармонии, начиная с эпохи Возрождения, — это история взаимодействия модальной и тональной организации на основе постоянного расширения круга созвучий, входящих в орбиту и модальных, и тональных форм музыкального мышления. В XVI—XVII вв.еках это переход от многоголосия семиступенных диатонических ладов к диатонической функционально-гармонической тональности. Венские классики усложняют ее за счет привлечения хроматических неаккордовых звуков, активного применения тональных смен, в том числе на основе энгармонизма и эллипсиса. Модальные эпизоды не занимают в их гармонии ведущего места. Романтики первой половины XIX века, опираясь на новый уровень тональной организации, возрождают сферу модальности, однако Вагнер доводит до предела классические в своей основе приемы тонального письма. Импрессионизм снова обращается к модальной гармонии и опять на новом уровне развития тональности. В двадцатом веке тональность становится двенадцатиступенной хроматической, все более активно проявляют себя авторские индивидуализированные формы тональности, например, тональность Дебюсси, Прокофьева, Шостаковича, Пуленка, Онеггера. Одновременно в теории музыки возникает учение о гармонических стилях и появляются исследования гармонии, а потому и об индивидуальной трактовке тональности, например, в гармонии Баха, венских классиков, Вагнера, Дебюсси, Стравинского и т. д. Классическая тональность при этом предстает как некоторый центр, на котором сходятся все лучи от прошлого и от которого расходятся импульсы, ведущие в гармонию будущего.

Теоретическое осознание отдельных признаков тональности началось вскоре после того, как в музыкальной практике Западной Европы произошло установление и закрепление тонального письма и его обоснование у Рамо. В начале XIX века был найден и сам термин тональность.

Исследователи Х1Х-ХХ веков не раз обращались к изучению происхождения тональности из недр средневековой модальной гармонии. При этом изучению специфики многоголосной гармонии модального типа всегда уделялось значительно меньше внимания, чем тонального.

Одной из особенностей анализа музыкальной практики и теоретических учений прошлого в течение многих десятилетий было рассмотрение музыкальной эволюции в Западной Европе как единого процесса, охватившего собою разные государства. При этом процессы, присущие отдельным регионам, оценивались как взаимодополняющие друг друга в рамках общего поступательного движения.

В XX веке получил развитие и другой подход — исследование музыкальной практики и теории со стороны национальной специфики того или иного народа, его истории, своеобразия национальной культуры. Настоящее исследование продолжает эту линию теоретического музыкознания. Мы ставим своей задачей проследить подготовку тональности и как теоретической категории и как музыкального феномена на родине этого понятия — во Франции. Таким образом, мы выделяем французское музыкознание в отдельную самобытную национальную теоретическую школу, которая была мощным импульсом для развития теории музыки всей Европы, в том числе и России.

Настоящая диссертация посвящена исследованию теоретической и практической гармонии во Франции с 1550 года по начало XVII века в аспекте эволюции модальной техники в тональную. В анализе французской музыки и сопутствующих ей теоретических трактатов мы выделяем те пути, по которым шел процесс отпочкования тональности от модальной техники, процесс перерождения модальности в тональность. Конечная цельвыявление тех тенденций в структуре музыкального произведения и в его оценке современниками процесса, которые подготовили почву для появления тональной концепции Рамо. За нижний предел — 1550 год — взята дата выхода в свет первого трактата по теории музыки на французском языке Луи Буржуа. За верхний предел взят рубеж XVII—XVIII вв.еков — публикация работ Шарля Массона. За этот период музыкальная культура и эстетика Франции продвинулась от традиций позднего Возрождения до расцвета барокко, захватив его начальный, во многом подготовительный период. Эти 150 лет музыкальной жизни Франции имеют свою внутреннюю грань, проходящую чуть позднее 1650 года, после того, как резиденцией французских королей стал Версаль. Здесь мы солидарны с точкой зрения выдающегося французского музыковеда, специалиста по старинной музыке Норбера Дю-фурка, который со второй половины XVII века начинает отсчет «третьего золотого века французской музыки» [461]. Другие французские исследователи тоже нередко делят XVII век на «доверсальский» и «версальский». В эти годы, как мы бы сказали в XX веке, количественные изменения переходят в коренные качественные изменения. Французская музыка становится преимущественно тональной. В области теории музыки тоже происходит накопление рекомендаций по тональному письму. Набирается достаточно много музыкальных качеств и теоретических наблюдений для того, чтобы в недалеком будущем могла быть сформулирована и обоснована новая — тональная система гармонии.

Мы стремимся проследить наиболее важные особенности модального и тонального письма с учетом смены композиционных основ сочинения. Точные даты здесь установить принципиально невозможно — этот процесс шел постоянно.

Развитие музыкальных жанров и композиционных приемов во Франции XVI—XVIII вв.еков шло параллельно по отношению к соседним странам, но в чем-то отличалось от них. Процесс смены полифонического стиля на гомофонно-гармонический во Франции был достаточно мягким. Это отразилось на преобладании тех или иных жанров в сольной инструментальной музыке, в оркестровой, в хоровой, в театральной. Во Франции не было своего Баха, но была своя школа клавесинистов, не было громких открытий Веркмейстера, но был свой Мерсенн, на сто пятьдесят лет раньше давший свои вычисления равномерной темперации. Во Франции очень долгое время преобладала модальная гармония, не употреблялся цифрованный бас. Ее путь хроматизации гармонии, менее резкий и быстрый, чем в Германии, Италии или Нидерландах, демонстрирует четкие переходные формы перерастания модальности в тональность.

Сегодня можно выделить два исторически значимых подхода к оценке особенностей старинной музыки. Первый идет со стороны теоретических требований времени ее создания, второй — от теории музыки наших дней. Ведь с высоты прошедших столетий нам лучше видны исторические границы существовавших правил композиции, реальный путь развития гармонии и реальное соотношение музыкальной теории и практики. Это определяет наш комплексный подход к анализу старинной гармонии и музыкальной формы: рассматривая преломление в сочинении тех или иных правил композиции, заключенных в старинных трактатах, мы смотрим и на конечный результат их действия, который открывается сегодня. Поэтому приступая к изучению тональности и модальности во Франции раннего барокко, необходимо предварительно выяснить, что собственно надо понимать под терминами тональность и модальность: до начала XIX века этих терминов попросту не существовало. Техника сочинения и хоровой, и инструментальной музыки основывалась на антитезе консонанс — диссонанс. Принципы тональной организации подспудно входили в композицию музыкального произведения: долгое время они не были формантами стиля.

Так будет продолжаться и в эпоху цифрованного баса, который предложит новые обощения, но не вскроет ни причин построения вертикали, ни последования аккордов, хотя даст их подробное описание. Даже Рамо, опираясь на музыкальный опыт своего времени и обосновавший нормы современной ему гармонии, говорит не о тональности, а о мажоре и о миноре. Термин «тональность» придет только через сто лет.

Тональность и модальность как категории музыкальной теории и практики исторически конкретны и обладают как основными, постоянно действующими характеристиками, так и исторически изменчивыми, преходящими. Все это вызывает необходимость анализа смыслового наполнения терминов тональность и модальность.

Возникнув во Франции в начале XIX века, термин тональность продолжает оставаться одним из самых востребованных и сегодня применительно к очень широкому полю гармонических явлений. Обзор современной литературы преследует цель найти те критерии тональности, по которым надо идентифицировать это явление применительно к музыке ХУ1-ХУШ веков. При этом мы выделяем два круга теоретических работ. Во-первых, речь идет об общетеоретической постановке вопроса: что есть тональность, какие качества гармонии рассматривались как тональные в Х1Х-ХХ веках, как эволюция гармонии сказывалась на содержательном наполнении термина. Во-вторых, мы выделяем современные работы, в которых рассматривается соотношение тональности и модальности в анализах музыки второй половины XVI — начала XVIII века в разных европейских странах. Рассмотрению подвергаются работы, созданные на русском и на французском языках.

Французское музыковедение — в аспекте изучения тональности — явление очень цельное и национально самобытное. Категории гармонической устойчивости и неустойчивости нигде так фундаментально не разработаны, как во Франции, а вслед за ней — и в России (можно проследить линию от Бюссе, Фетиса, Геварта — к Танееву, Яворскому, Способину и т. д.). Но инонациональные идеи дали на русской почве вполне оригинальные русские всходы, содействуя формированию оригинальной школы русского и советского теоретического музыкознания, в частности — в области гармонии. Во Введении к диссертации мы даем, по возможности, полное описание трактовки тональности во французском, русском и советском теоретическом музыкознании.

В истории теоретического музыкознания можно выделить три основных пути, по которым шло осмысление закономерностей гармонии.

Исследование со стороны точных наук — математики и физики — было реализовано Рамо в его «Трактате о гармонии» 1722 года [543]. Автор обосновывает тональность как способ соподчинения тонов и созвучий на основе математических подсчетов, а позднеефизических характеристик звука.

Путь исследования со стороны психологии восприятия обосновывает тональность как способ рефлекторного воздействия уже привычных звуковых сочетаний на слушателя, как исторически закрепившихся в сознании слушателя (исполнителя, композитора) одноголосных и многоголосных звуковых комплексов, вызывающих ощущение завершенности или продвижения, устойчивости и неустойчивости. Анализ тональности как системы мелодических тяготений был реализован во Франции в XVIII веке и впервые зафиксирован в трудах Антона Бемецридера [409−416].

Сугубо музыковедческий путь понимания тональности в аспекте исторического развития всех ее компонентов возник позднее. Он предполагает классификацию музыкального материала, выяснение преемственности способов музыкальной организации — видов вертикальных структур, их соподчинения, сопоследования, выявление предпочтительных или запрещенных образований в ту или иную эпоху. Это исторический, эмпирический метод, который тоже возник во Франции. К этому направлению можно отнести работы Фетиса, Геварта, а также в XX веке — исследования Курта, труды многих музыковедов Франции, Германии, Советского Союза, России. Это основной метод исследования в музыкознании. Он дает возможность точно классифицировать и оценить музыкальный материал в исторической перспективе, четко отграничить тональность от модальности, увидеть и обосновать различные виды тональности. Именно при таком подходе можно говорить не о тональности вообще, а о тональности модальной, тональности функционально-гармонической, о тональности раннеклассической, классической, о тональности романтиков, импрессионистов, о тональности хроматической двенадцатиступенной, рассредоточенной и т. д.

Объективная картина тональной или модальной организации музыкального произведения может быть составлена только при учете действия всех трех составляющих в историческом аспекте. Поэтому во вступлении мы рассматриваем, как формировались подходы к анализу гармонии, на основе отбора все новых и новых музыкальных звучностей, а также формирования особенностей их восприятия и оценки.

Рабочая гипотеза.

В течение 150 лет (1550−1700 — даты условны) гармония во французской музыке эволюционировала от многоголосно трактованной модальной тональности до тональности функционально-гармонической. Это проявилось в постепенной унификации гармонических последований при постоянном возрастании количества новых вертикальных структур. Развитие гармонии неразрывно связано с изменением формообразования.

Французская музыка позднего ренессанса и раннего барокко прошла сквозь все этапы эволюционной цепи развития тональности, характерные для западной Европы как единого культурного пространства, и явилась основой для последовательного формирования учения о функционально-гармонической тональности.

Для доказательства этого основного тезиса мы разделяем все элементы гармонии на две категории: способствующие централизации гармонической системы и способствующие ее децентрализации, формированию антитезы устой — неустой. При таком подходе эволюция модальность — тональность предстает как органический рост, как «переход количественных изменений в коренные качественные изменения». В этой линии эволюции внимание акцентируется на следующих компонентах гармонии:

1) Сольмизационная система Гвидо Аретинского как звукорядная основа модальной гармонии и стимул ее хроматизации;

2) Интервальные последования несовершенный консонанс — совершенный консонанс как принцип, руководящий последованием аккордов в модальной гармонии;

3) Тактовая организация и ее воздействие на формирование гармонических опор;

4) Вводнотоновая интонация как фактор разграничения модального и тонального хроматизма;

5) Модальные отклонения и мелодические формулы введения хроматизма как способы утверждения новой тоники: хроматизм закрепляющий, хроматизм вводящий, рассредоточенный, хроматизм, взятый поступенно или скачком, хроматический полутон;

6) Формирование модулирующего аккорда;

7) «Ложные отношения» и их роль в тональной организации;

8) Формирование аккордового диссонанса;

9) Гармоническое и мелодическое строение темы как фактор утверждения тональности;

10)Тематическая повторность и ее роль в формообразовании и в эволюции гармониив системе модальность — тональность;

11)Эволюция музыкальных форм и ее воздействие на эволюцию тональности.

Наряду с этими проявлениями модальных и тональных качеств гармонии я фиксирую внимание также на основных и переменных гармонических и мелодических функциях, на ладовом колорировании, на полимодальности.

Все эти «элементы» гармонии задействованы в исторической эволюции модальностьтональность. Их роль прослеживается как в структуре музыкальных произведений, так и в теоретических трактатах — с учетом старинной терминологии.

Основное внимание уделено именно процессу эволюции, почти не затронутому в исследованиях, в то время как о модальной гармонии, особенно Ренессанса, как и о классической гармонии создана огромная научная литература.

Доказательная база:

1) Последовательный анализ французской музыки второй половины ХУ1-ХУП веков.

2) Последовательный анализ французских теоретических трактатов того же времени в указанном аспекте.

Теоретическое основание анализа — система взглядов на проблемы гармонии, разработанная, прежде всего, в трудах русских исследователей на протяжении всего XX века. Важное место в оценке гармонических явлений занимают наблюдения, изложенные в трудах французских ученых, причем не только XX века, но и значительно более раннего времени. В диссертации учтены также точки зрения немецких и австрийских музыковедов, прежде всего Гуго Римана, Эрнста Курта, Карла Дальхауза.

Диссертация состоит из Введения и трех глав, соответствующих трем этапам развития музыкальной теории и практики:

Выводы.

Трактаты девяностых годов определяют уровень теории музыки во Франции конца XVII века. И этот уровень вполне соответствует тем явлениям гармонии, которые мы наблюдаем в музыке этих лет. Конечно, в них нет таких же полных обобщений относительно музыкальной формы. Однако переход от рекомендаций по модальному письму к созданию тональной гармонии очевиден.

Прежде всего, в трактатах 80−90-х годов в качестве звукорядной основы музыкальной композиции рекомендуется хроматическая гамма (без указания на энгармонизм звуков), а не старинная Echelle generale. Роль связанных с нею правил композиции ограничивается указанием на трактовку большой сексты перед октавой, с запретом на употребление подряд двух одинаковых совершенных консонансов. Рекомендации о запрете на последование двух одинаковых терций и секст тоже потеряли свое значение, как и на употребление «ложных отношений» кварты и квинты. Напротив, в трактатах содержатся многочисленные рекомендации по применению увеличенной кварты и уменьшенной квинты.

Основная тенденция трактовки лада — это опора на двуладовость: мажорный лад от Ut и минорный от Re. Лад от, А еще не победил в теории, хотя явно преобладает на практике. Поэтому еще рано ставить вопрос об осознании параллельных ладов. В минорных произведениях, как и в примерах из трактатов, минорные лады обычно имеют на один ключевой знак меньше, чем будет принято в скором времени.

В обозначении ладов сказываются и традиции прошлого, и тенденции будущего: буква, сольмизационные слоги и далее либо указание на терцию dur или moll, либо знак Ь или t). Термин гамма теперь обозначает семиступенный звукоряд от Ut: гексахорд с добавлением Si.

Теория осознает трезвучие как единую структуру в терминах l’Accord simple, l’Accord parfait, l’Accord naturel. Существуют понятия аккорд из терции и сексты, из кварты и сексты. Цифрованный бас предполагает применение аккордов с участием увеличенной кварты и уменьшенной квинты, а также состоящих из четырех разных звуков.

Система транспозиции включает в себя 12 высотных положений мажорного звукоряда на расстоянии квинты. Один из ее вариантов — это 7 высотных положений ладов мажора и минора, обозначенных с помощью тонического трезвучия.

Характеристика лада связана не только со структурой аккорда на финальной ноте, но и с выделением VII, И, а иногда и VI ступеней как избранных, особых, а I ступеникак ладовой ноты.

Заключение

Основные параметры эволюции музыкальной практики и теории музыки (Франция. 1550 — 1700 гг.).

Мы проследили развитие музыкальной практики и теории музыки во Франции на протяжении ста пятидесяти лет — с 1550 года по 1700. Это — исторически большой отрезок времени, соответствующий в нашей стране, например, периоду от первой постановки оперы М. Глинки «Жизнь за царя» (1836) до поздних произведений А. Шнитке или Э. Денисова.

Конечно, во Франции за 150 лет не было такой радикальной смены музыкальных стилей: развитие шло медленнее и осмотрительнее, композиторы более строго соблюдали рекомендованные правила письма. Тем не менее, мы можем отметить четкую эволюцию композиторской техники от модального письма к тональному, от модальной тональности к функционально-гармонической, а от строчных форм — к опере, оратории, большому мотету.

Гармония этого периода эволюционировала на основе трансформации всех своих элементов, всех аспектов структуры музыкального произведения. Теория музыки и музыкальная практика жили «общими интересами», между ними не было противоречий, хотя теория зачастую осмысливала новые веяния и приемы с некоторым запозданием, фиксируя в своих терминах и рекомендациях то, что уже было апробировано в сочинении.

Исходная позиция теории музыки и музыкальной практики в середине XVI века: звукорядная основа — диатоническая Echelle generale как система, суммирующая натуральный, твердый и мягкий гексахорды.

Теория ориентирована на двенадцать диатонических ладов, натуральная позиция которых соответствует Echelle generale.

Употребление диатоники в многоголосии регламентировано интервальными правилами соотношения несовершенных и совершенных консонансов.

Эти требования к музыкальной композиции формировали модальную гармонию, важнейшими (но единственными) признаками которой сегодня мы можем признать опору на избранный диатонический лад и свободную последовательность аккордов в рамках заданного звукоряда.

Применение некоторых правил вводило в обиход хроматические звуки. Это си-бемоль, входивший в мягкий гексахордполутоновый хроматизм сверху и снизу от каждого из гексахордов, хроматизмы, возникавшие в результате применения правил терции и секстыполутоновый повышающий хроматизм, который возникал мелодическим путем и применялся в каденции: ре — до-диез — ре, ля — соль-диез — ля, соль — фа-диез — соль. Хроматизм мог возникнуть также чтобы избежать звучания подряд двух одинаковых терций или секст. Все эти правила явились основой для сочинения музыки во Франции в конце XVI и большой части XVII века. Однако, применение их имело разный результат и вело к формированию и модальной, и функционально-гармонической тональности, к кристаллизации индивидуальных композиторских стилей.

Правила сочинения в музыке в течение указанных 150 лет были интервальными. Дальнейшее развития теоретического музыкознания — применение новых методик анализа гармонии и музыкальной формы, которые возникли в XVIII—XX вв.еках, — позволило по новому взглянуть на музыку второй половины XVI—XVII вв.еков. Поэтому наши выводы будут отражать видение музыкальных процессов этого времени с двух позиций: как оценивается композиционная структура музыкального произведения того времени в рамках современных теоретических представлений и в каких теоретических основаниях XVI—XVII вв.еков это имело свое подтверждение.

Под композиционной структурой мы имеем в виду звукорядную и ладотональную основу письма, взаимодействие диатоники и хроматики, применение каденций, метроритмическую организацию, тематизм, музыкальную форму. Все эти параметры музыкального произведения фигурируют в старинных теоретических трактатах, но в рамках терминологии того времени. Мы укажем кратко эволюцию этих аспектов музыкального произведения с позиций современного теоретического музыкознания и с позиций французской теории музыки — современницы музыкальных композиций.

Звукорядная основа письма во второй половине XVI века — это диатоническая Общая шкала звуков. Способы введения хроматизма регламентированы. Это — стартовое состояние гармонии в эпоху перехода от Возрождения к раннему барокко. На этой основе начинается переход от модальной гармонии к тональной. Основная сфера композиторских поисков — ассимиляция ладов: натурального, транспонированного и одноименного. Это ведет к двоякому результату — модальному и тональному: формированию смешанных ладовых систем (Ле Жён, Безар) и к выделению ведущей роли звукорядов от Ut и от Re. В теории музыки выделение этих звукорядов будет зафиксировано в середине и в конце XVII века как применение двух ладов — мажорного и минорного, ладов с b mol и b quarre, ладов с > и, с мажорной и минорной терцией.

Применение хроматики имело и другой аспект — развитие вводнотоновых интонаций. Нижний хроматизированный звук типа вспомогательного — это первая ласточка модуляционного процесса. Такой хроматизм сопровождается либо звучностью уменьшенного трезвучия и его обращений, которое рекомендовалось избегать, либо звучностью мажорного трезвучия и секстаккорда. В музыке XVI — большой части XVII века такой хроматизм, как правило, был окружен одинаковыми гармониями. Он выделял эти аккорды как местные тоники, и мы назвали его закрепляющий хроматизм.

Эволюцию этого приема в музыке — это формирование модулирующего аккорда, отказ от прежней мелодической формулы, что приведет далее к введению вводного тона поступенно и к применению скачка на вводный тон. В теории музыки этот процесс фиксируется в создании правил применения «ложных отношений» кварты и квинты. Поскольку в старой теории требовалось раздельное применение твердого и мягкого гексахорда, хроматический полутон в музыке долгое время избегался. Постепенно и он занимает в трактатах свое место.

Развитие хроматизма во французской музыке фиксируется в трактатах как постепенный отказ от Echelle generale и ориентация в сочинении на хроматическую гамму.

Применение аккордов из трех разных звуков первоначально носило эмпирический характер — в трактатах фиксировались различные виды расположения аккордов. Мерсенн внес свои коррективы в понимание единства звуков в таких аккордах и доказал пропорциональность отношений между звуками мажорного и минорного трезвучия, секстаккорда и квартсекстаккорда (в своей терминологии).

Вторая половина XVII века — это время широкого распространения во французской музыке функционально-гармонической тональности с ее мажорной и минорной организацией, стандартизацией гармонических оборотов с участием тоники, системой отклонений и модуляций, применением модулирующего аккорда, аккордового диссонанса, диатонической секвенции с участием септаккордов, увеличенного трезвучия, уменьшенного септаккорда, энгармонизма.

Функционально-гармоническая тональность во Франции конца XVII века отличается от классической более скромным набором аккордов в области субдоминанты и доминанты, отсутствием хроматических неаккордовых звуков и энгармонизма.

Набор аккордов доминанты и субдоминанты постепенно расширялся за счет различных вариантов объединения тритона или уменьшенной квинты с неаккордовыми звуками, постепенно приобретающими статус аккордов. Сначала образуется уменьшенное трезвучие (сексти квартсекстаккорда). Далее на его основе — обращения малого мажорного и его основной вид, обращения малого с уменьшенной квинтой и его основной вид, обращения уменьшенного септаккорда и его основной вид.

Каждый из этих аккордов имел свой генезис, и поэтому, вплоть до Рамо, они рассматривались изолированно. Правила их образования и употребления зафиксированы в пособиях по цифрованному басу.

Проследим, в каких понятиях и терминах фиксировались эти явления в XVII веке (конечно, не все они тогда были изучены). Французская теория музыки второй половины XVII века отражает ранний и во многом подготовительный этап ее формирования.

Теория лада. Общая тенденция развития представлений в области лада — это закрепление в теории музыки двух ладов — мажора и минора с III, VI и VII низкими ступенями. Долгое время основной структурой минора был лад с VI высокой ступенью (бывший Profus), что отражалось на ключевых знаках (вплоть до трактата Массона 1699 года). И только в трактате Мишеля Сен-Ламбера «Новый трактата по аккомпанементу. 1707 год» будет зафиксирован минорный звукоряд с III, VI и VII низкими ступенями и соответствующими ключевыми знаками. Преодоление гексахордовой структуры при пении мажора зафиксировано в трактате Ля Вуа Миньо (1666). Двуладовость мажора и минора обозначается разными терминами. Большинство пользуется термином лад, но и иногда — и тон, Лулье вводит термин простая гамма (семиступенный звукоряд с применением либо В, либо si). Ле Бег дает начало обозначению тональности всего произведения, например, Prelude en D la re sol. Шарпантье вводит понятие le demi-ton favori — избранный тон как шаг на пути к термину чувствительная нота. Шарпантье заменяет термин finale — финалис — термином ладовая нота — la note du mode.

Теория аккорда обогащается новыми наблюдениями. Термин аккорд продолжает употребляться в значении интервал, но возникает новая классификация интервалов вследствие обоснования их родства на основе обращения интервалов. Наряду с этим термин аккорд начинает употребляться для обозначения единства трех звуков. Флери говорит не только о простом аккорде (имея в виду интервал), но и о совершенном аккорде (состоящем из большой или малой терции и квинты), натуральном аккорде (синоним совершенного), он фиксирует идентичность структуры аккорда на I, III и V ступенях.

Речь идет о сочетании кварты и сексты, терции и сексты — то есть о получении секстаккорда и квартсекстаккорда. Но об этом в своих терминах говорил еще Мерсенн, а именно, о гармоническом и арифметическом делении сексты для получения таких же аккордов.

Многие авторы (Ля Вуа Миньо, Перрин и другие) говорят не только о правилах применения «ложной квинты», но и о ее сочетании с терцией и секстой, о сочетании тритона с секундой и секстой — а ведь при этом получаются обращения малого мажорного септаккорда.

Авторы еще не говорят о разрешении — resolution и пользуются старым термином sauver.

Звуковысотная основа письма в трактатах второй половины XVII века меняется кардинально. Echelle generale — старая диатоническая система гексахордов уходит в прошлое, уступая место хроматической гамме. Антуан де Кузю называл новый звукоряд «Королевская система», а Ля вуа Миньо термин гама (гамма) применяет уже не к двухоктавному диатоническому звукоряду, а к семиступенному ладу.

Цифрованный бас выступает как ранняя теория гармонии, а именно, как свод правил, регулирующих построение аккордов и их последование. Это не только цифровка, но и наука об интервальном строении аккордов и об интервальном шаге баса, вызывающем определенную вертикаль. Можно утверждать, что все богатство гармонии во французской музыке второй половины XVII века отражено в терминах цифрованного баса.

Каденция — один из наиболее важных объектов исследования. Теоретики обычно выделяют два вида каденций: заключительную на тонике и серединную на доминанте. Но терминологически эти явления пока не закреплены. Нивер их называет совершенная и несовершенная, выделяя в отдельный вид прерванную, Ля Вуа Миньо — каденцию ожидания (/ 'attendante). Шарпантье говорит о каденциях заключительной и неопределенной, Массоно совершенной (на тонике), иррегулярной (на доминанте) и несовершенной (прерванной).

Модуляция понимается двояко. Прежде всего, это заимствованная каденция (Пар-ран, 1639). Под этим термином автор имеет в виду каденции на доминанте и медианте с соответствующим гармоническим оформлением, с применением новых «модальных струн». Нивер (1667) напоминает о заимствовании каденций, в первую очередь тех, которые образуются на модальных струнах (на медианте и доминанте), но ему принадлежит и такой важнейший термин, как Sortir du Mode — выйти из лада, то есть сделать каденцию на другой ступени. Массон считает, что каденции можно делать вообще на всех ступенях лада. Ля Вуа миньо дает этому термину другое толкование: модуляция возникает при переходе в другой лад — транспонированный в ту же октаву, откуда идет движение гармонии. Модальные струны сохраняются (однако возможна смена мажора на минор или наоборот), но меняется ладовый звукоряд. Возникает новое модулирование — движение по новому звукоряду. Ля Вуа Миньо применяет выражения changer le Mode — изменить лад, revenir dans le mesme Mode — вернуться в тот же лад, entrer dans le second — войти во второй, varier tous les modes — варьировать все лады.

Учение о родстве тональностей делает свои первые шаги, но совершенно в других терминах. Оно формулируется в рамках представлений о каденции и о модуляции. Но суть его проявляется очень четко. «Модальные струны» — I, III и V ступени — трактуются не только как единый аккорд, но и как точки для формирования новых каденций, как опора при модуляции. Они фиксируют модуляцию в III ступень из минора, в V из мажора и минора и как каденцию на доминанте минорной тональности, параллельной данному мажору (мажорное трезвучие на ми при исходном до мажоре). Это именно модуляции, а не отклонения, сделанные в аккорды, чей звуковой состав отвечает диатоническому звукоряду исходного лада. Характерно, что при этом нет речи о модуляции из мажора в III ступень.

Транспозиция гаммы чрезвычайно расширяет свои границы. Транспозиции подвергается мажорный лад и натуральный (по понятиям XVII века и ранее, то есть дорийский) минор с VI высокой ступенью — об этом мы судим по ключевым знакам. У Массона транспонированные лады — их тонические трезвучия — выстраиваются в порядке ступеней натурального звукоряда, включая си и си-бемоль, но не более чем с пятью знаками при ключе.

У Лулье они даны по квинтам в порядке увеличения количества ключевых знаков, тоже не более, чем пять (разных) ключевых знаков.

Теория музыки XVII века в своих понятиях и терминах суммировала наиболее важные особенности гармонии своего времени. Между теорией музыки и музыкальной практикой не было противоречий: новые композиционные приемы возникали как развитие традиционных способов организации.

Наш анализ подтвердил, что французская музыка этого времени «прошла сквозь все этапы эволюционной цепи» — положение, которое является эпиграфом диссертации. Мы стремились досконально выявить все этапы и нашли такие способы звуковой организации, стимулы становления модальной и тональной гармонии и музыкальные формы, которые не имели своего описания в музыкознании. Это.

— определяющая роль интервала в формировании модальной гармонии — как структуры аккордов, так и аккордовых последований;

— применение закрепляющего хроматизма;

— формирование модулирующего аккорда;

— применение рассредоточенного хроматизма и постепенное проникновение в практику сочинения хроматического полутона',.

— эволюция звуковой основы музыкальной композиции от Общей шкалы звуков к применению всех звуков, возможных в хроматической гамме;

— конкретизация представлений об эволюции ладовой системы на протяжении 150 лет: от двенадцатиладовости к двум ладам и двенадцати способам транспозиции;

— звуковысотные связи (структура и последование созвучий) испытывают воздействие метро-ритма и формообразования: квантитативная метрика выступает как фактор модальной гармонии;

— формообразование на основе претворения принципов повторности или обновления тематического материала, система мотивов тесно связаны с опорностью на тоническую гармонию.

В указанные годы наблюдаются специфические виды малых музыкальных форм, исторически предшествующих классическому периоду, фуге и другим формам XVIII века. В музыке гомофонно-гармонического склада это строка, завершаемая каденцией, а в музыке имитационного склада — период имитационного строения. Функционируют специфические виды имитации: ответ-транспозиция, ответ в плагальном ладу, модальная имитация, тональный ответ. На основе малых форм складываются более масштабные и даже крупные произведения:

— период имитационного строения — основа структуры малого мотета, формы фуги;

— строчная форма проявляет себя как основа следующих форм: строчно-строфическая куплетная, строчно-строфическая сквозного строения, строчная с чертами периода, период с чертами строчной формы, формы двухчастные, трехчастные, рондо, вариации на основе строки.

Происходит взаимодействие между периодом имитационного строения и строчной формой, периодом имитационного строения и фугой.

Выделение всех этих специфических особенностей музыкальной организации позволяет говорить о специфичных национальных особенностях французской музыки этого периода. Анализ французских трактатов по теории музыки, созданных в течение 150 лет, свидетельствует о существовании самобытной национальной школы французского теоретического музыкознания.

Показать весь текст

Список литературы

  1. А. О том, как играть по басу со всеми инструментами и о применении их в концерте / Пер. с итал. Г. Муравьевой и Л. Березовской // Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XV1.- первая половина XVIII века). — М., 1997.
  2. А. История фортепианного искусства. Учебник: В 3-х ч. 4.1. М., 1988.
  3. Е. Прошлое и настоящее оркестра. СПб., 1886.
  4. А. О Генрихе Шютце и теории доклассической музыки // Сов. музыка. 4/1972.
  5. А. Концепция маньеризма в искусствознании XX века // Сов. искусствознание. № 2 М., 1977.
  6. О. Социально-философский анализ взаимоотношения музыкальной культуры и религии. М., 1986.
  7. . Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.
  8. Т. Модальная гармония // МЭС. М., 1991.
  9. Т. Музыка в системе искусств (от Ренессанса к Барокко) // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. -М., 1989.
  10. Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI—XVII вв.еков. Автореф. дис.. канд. иск / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1981.
  11. Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI—XVII вв.еков // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980.
  12. Т. Понятие модальности в современном теоретическом музыкознании // Музыка: Научно-реферативный сборник. Вып.1. М., 1980.
  13. Т. Проблемы модальной гармонии в современном учебном курсе // Современная музыка в теоретических курсах вуза. М., 1981.
  14. В. «Тайное хроматическое искусство» в музыке позднего средневековья и Возрождения // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедение. М., 1989.
  15. В. Хроматика как категория музыкального мышления // Laudamus. М., 1992.
  16. И. Книга об оркестре. М., 1969.
  17. И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). -М., 1997.
  18. Е., Кюрегян Т. Ренессансные песни. М., 2007.
  19. В. «Хроматическая фантазия» Свелинка. Из истории гармонии. М., 1972.
  20. В. Гармония и музыкальная форма. М., 1962.
  21. В. Гармония. Учебник. 4.1. М., 1962.
  22. В. Избранные статьи и исследования. М., 1977.
  23. Т. К проблеме общей теории лада // Музыкальная энциклопедия. 1998. № 3−4. Кн.2.
  24. Т. Недоразумение, становящееся традицией. К проблеме: лады тональные -лады модальные // Музыкальная академия. № 1. 2008.
  25. В. Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980.
  26. Ф. Людовик XIV. М., 1998.
  27. Ю. Увертюра в эпоху барокко. М., 2005.
  28. Е. Клавикорд и клавесин. СПб., 1916.
  29. В. Французский клавесинизм. СПб., 2000.
  30. А. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко. М., 2004.
  31. Л. Строгий стиль. Пер. С. И. Танеева. М., 1909.
  32. В. Мензуральная нотация // МЭ. Т.З. М., 1976.
  33. ВейсП. Сольмизация//МЭ. Т.5. М., 1981.
  34. Л. Благосклонным читателям Лодовико Виадана / Пер. с итал. Л. Березовской // Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). -М., 1997.
  35. С. Трактат о музыке (1511 г.) / Пер. и коммент. М. Толстобровой. СПб., 2004.
  36. А. Позднебарочная и раннеклассическая гармония: О стилевых критериях // Laudamus. М., 1992.
  37. Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М., 1972.
  38. Вопросы смычкового искусства. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.49. М., 1980.
  39. Е. К вопросу о формировании темы фуги на примере произведений Палест-рины // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. М., 1978.
  40. Е., Лебедева И. Некоторые современные концепции анализа средневековой монодии // Эстетические проблемы музыкознания: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.97. М., 1988.
  41. И. Диссонанс Монтеверди в свете полемики с Артузи и теории контрапункта XVI—XVII вв.еков // Из истории теоретического музыкознания. М., 1990.
  42. О. Модальное многоголосие западноевропейского средневековья: Учеб. пособие. Тамбов, 2000.
  43. Е. Боэций и европейское музыкознание // СВ. Вып.48. M., 1985.
  44. Е. Музыкальная боэциана. СПб., 1995.
  45. Л. История виолончельного искусства. Кн. первая. M.-JL, 1950.
  46. М. Мензуральная теория и практика XIV—XV вв.. Автореф. дис.. канд. иск. -М., 2000.
  47. Д. Интабуляция вокальной полифонии в инструментальной музыке Возрождения и раннего Барокко. Автореф. на соиск. уч. степени канд. иск. М., 2008.
  48. Н. Открытая форма // Форма и стиль. 4.1. J1., 1900.
  49. Григорианский хорал: Сб. научных трудов МГК / Сост. Т. Кюрегян, Ю.Москва. М., 1997.
  50. Григорианское пение // МЭ. Т.2. М., 1974.
  51. С. О мелодике Римского-Корсакова. М., 1961.
  52. Р. Всеобщая история музыки. М., 1965.
  53. Р. История музыкальной культуры. Т.2, ч.1. Италия, Франция и Испания. XV — начало XVII в. — М.-Л., 1953.
  54. . История создания чистого строя. Тбилиси, 1969.
  55. Н. Додекамодальная система Царлино // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 92. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1987.
  56. И. Латинско-русский словарь. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1976.
  57. Р. Из письма к Мерсенну // Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII вв.еков / Сост. текстов и общ. вступ. статья В. П. Шестакова. М., 1971.
  58. Р. Компендиум музыки / Пер. фрагментов с лат. Л. А. Фрейнберг // Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII вв.еков / Сост. текстов и общ. вступ. статья В. П. Шестакова. М., 1971.
  59. В. Закономерности универсальной гармонии // Сов. музыка. 1962. № 2.
  60. Н. Формирование инструментальной фактуры и техника диминуций в органной музыке XVI-XVII столетий // Проблемы теории западно-европейской музыки (XVII в.).-М., 1983.
  61. Д. Многоголосная светская песня Гийома де Машо (особенности строения). Автореф. дис.. канд. иск. Тбилиси, 1970.
  62. М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI—XVIII вв.еков. Л., 1960.
  63. Т. Итальянский мадригал XVI века// Вопросы музыкальной формы. Вып.2 / Под ред. Вл. Протопопова. М., 1972.
  64. Т. Мадригал (жанр и форма) // Теоретические наблюдения над историей музыки / Сост. Ю. К. Евдокимова, В. В. Задерацкий, Т. Н. Ливанова. М., 1978.
  65. Т. Музыка эпохи Возрождения (XVI век) // История полифонии. Вып.2-Б. -М., 1996.
  66. Т. Полифония эпохи Возрождения. XVI век. Автореф. дис.. д-ра иск.-М., 1992.
  67. Т. Полифония. Программа-конспект. М., 2007.
  68. Т. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века // Методы изучения старинной музыки: Сб. научных трудов. М., 1992.
  69. Т. Русская книга о Палестрине. М., 2002.
  70. В. Искусство игры на арфе. М., 1975.
  71. Л. Гармония в западноевропейской музыке (IX начало XX века). — М., 2009.
  72. Л. Модальности гармонических категорий: история и современность. М., 1998.
  73. Л. Общие принципы гармонической системы Монтеверди: стилевая и структурная дифференциация гармонического языка в «Коронации Поппеи» // История гармонических стилей: Зарубежная музыка доклассического периода. Сб. тр. Вып.92. М., 1987.
  74. Л. Средневековая ладовая система западно-европейской монодии: вопросы теории и практики. М., 1992.
  75. Ю. Вечная жизнь мелосного многоголосия // Музыкальная академия. 2004, № 2- 2005, № 2.
  76. Ю. История, эстетика и техника месс-пародий XV—XVI вв.еков // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.40. М., 1978.
  77. Ю. Многоголосие средневековья X-XIV. М., 1984.
  78. Ю. Музыка эпохи Возрождения. XV век // История полифонии. Вып.2А. -М., 1989.
  79. Ю. Полифония средних веков и эпохи возрождения. М., 1983.
  80. Ю. Проблема первоисточника // Сов. музыка, 1977, № 3.
  81. Ю. Тематические процессы в мессах Палестрины // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978.
  82. Ю. Учебник полифонии. Вып.1. М., 2000.
  83. Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним. -М., 1982.
  84. В. Оливье Мессиан. М., 1987.
  85. Ефимова Н. Tonus Tropus — Modus: латинская экзегеза или поиск пути обновления модальных октав в каролингскую эпоху // Laudamus. — М., 1992.
  86. О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. — М., 1983.
  87. П. История фортепиано и его предшественников. М., 1968.
  88. Е. Из истории пианизма во Франции. Автореф. дис.. канд. иск. Новосибирск, 1960. М&bdquo- 1976.
  89. А., Дубравская Т. К вопросу о музыкальном синтаксисе в мессах Палестрины // Русская книга о Палестрине / Сост. Т. Н. Дубравская. М., 2002.
  90. А. Книги по генерал-басу // Русская клавирная музыка. М., 1981.
  91. Иванов-Борецкий М. История мессы. М., 1910.
  92. Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки. Т.2. XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия). М., 1934.91 .Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып.1−3. М., 1929. 2-е изд. доп и перераб. Вып.1−2. — М., 1933−1936.
  93. Иванов-Борецкий М. О ладовой структуре полифонической музыки (критика одной схоластической теории) // Вопросы теории музыки. Вып.2. М., 1970- М. В. Иванов-Борецкий. Статьи и исследования. — М., 1972.
  94. Иванов-Борецкий М. Палестрина (1526−1594). М., 1909.
  95. Из истории мировой органной культуры XVI—XX вв.еков / Под ред. М. В. Распутиной. М., 2008.
  96. Из истории форм и жанров вокальной музыки. Сб. научн. трудов. М., 1982.
  97. Ю. Строгий контрапункт. Ч. 1. Теория / Пер. с нем. Н.Казанли. М. — Лейпциг, 1896.
  98. Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.40. -М., 1978.
  99. История скрипичного искусства. Учебник: В 3-х вып. Вып.1 / Гинзбург Л., Григорьев В. -М., 1990.
  100. Т. Теория и практика темперации в музыкально-теоретическом наследии Андреа-са Веркмайстера. Автореф. на соиск. ученой степ. канд. искусствоведения. СПб., 2010.
  101. А. Эволюция музыки через историю совершенной каденции / Перевод с франц. В. Фермана и В.Тарнопольского. Под ред. и с предисл. М. Иванова-Борецкого. Рукопись МК.-М., 1926.
  102. Л. Гармония Мясковского. М., 1971.
  103. КатуарГ. Музыкальная форма. Ч. 1−2. -М., 1934−1936.
  104. Г. Теоретический курс гармонии. 4.1−2. М., 1924−25.
  105. Катунян М. Basso continuo путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XVII вв.). — М., 1983.
  106. М. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко // Музыка: Научно-реферативный сборник. Вып. 4: К вопросу эстетики и теории музыки эпохи барокко. -М., 1980.
  107. М. Нотация бассо континуо: текст и подтекст // Ars notandi. М., 1997.
  108. М. Понятие тональности в современном теоретическом музыковедении // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных музыкальных культур. Ташкент, 1982.
  109. М. Рефренная форма XVI—XVII вв.. (к становлению музыкальных форм эпохи барокко) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сб. трудов. Вып.132. М., 1994.
  110. М. Становление понятия тональности в музыкальной теории XVII—XVIII вв.еков // Проблемы организации музыкального произведения. М., 1979.
  111. М. Учение о композиции Генриха Шютца // Генрих Шютц. М., 1985.
  112. М. Эволюция понятия тональности. Автореф. дис.. канд. иск. М., 1983.
  113. Н. Скрипачи XVII, XVIII и XIX столетий. СПб., 1873.
  114. . «Додекахорд» Г.Глареана. К исследованию двенадцатитоновой теории по первоисточнику. Дисс.. канд. иск. М., 1994.
  115. Н. Классическая теория музыкальной формы // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. М., 1994.
  116. Н. Проблемы формы во французской музыке. Автореф. дис.. канд. иск. -М., 1998.
  117. Е. Некоторые принципы формообразования нидерландской шансон XV—XVI вв.. // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. Материалы музыковедческого конгресса. М., 1989.
  118. Е. Светская вокальная музыка нидерландских композиторов XV—XVI вв.. // Из истории форм и жанров вокальной музыки. М., 1982.
  119. . Французская музыка XVI века. М., 1932.
  120. Ш. Танцевальный словарь, содержащий в себе историю, правила и основания танцевального искусства. Пер. с фр. -М., 1790.
  121. Н. Клавирная музыка чинвенченто // Итальянская клавирная музыка XVI века / Ред.-сост. Н. Копчевский. М., 1987.
  122. В. Художественные идеалы западного христианства и некоторые особенности средневекового органостроения // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции РАМ им. Гнесиных. М., 1994.
  123. И. Диатоника и хроматика как категории музыкального мышления. -Киев, 1970.
  124. И. Хроматика и некоторые вопросы формообразования в музыке эпохи Возрождения / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Научно-метод. зап. Вып.З. Новосибирск, 1969.
  125. Е. Трактат Томаса Морли «Простое и доступное введение в практическую музыку: вопросы теории и практики. Дисс. канд. иск. М., 2000.
  126. Е. История французской органной музыки. М., 2003.
  127. Е. Пути формирования французской органной школы. Автореф. дис.. канд. иск. М., 1997.
  128. Л. Барокко: от мотета к фуге. Дидактические заметки // Музыкальная академия. № 1.2008.
  129. И. О взаимодействии принципов контрапункта и гармонии в музыке Пале-стрины и Лассо // Русская книга о Палестрине / Сост. Т. Н. Дубравская. М., 2002.
  130. К. Музыкально-исторические портреты. 1. На переломе XVI и XVII столетий. -М., 1937.
  131. Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973.
  132. Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975.
  133. Т. Форма в музыке XVII—XX вв.еков. М., 2003.
  134. Т., Столярова Ю. Песни средневековой Европы. М., 2007.
  135. А. Виолончель. М., 1965.
  136. Лебедев С. OLOR: компьютерная база данных по старинным музыкально-теоретическим трактатам. Москва-Мюнхен, 1990−1996.
  137. С. Проблемы модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Дисс. канд. иск.-М., 1988.
  138. С. Протональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad Musicum. К 75-летию со дня рождения Ю. Н. Холопова. М., 2008.
  139. С. Учение о хроматике Маркетто из Падуи // Проблемы теории западноевропейской музыки. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.65. М., 1983.
  140. С., Поспелова Р. Musica latina. СПб., 1999.
  141. А. Акустика скрипки. СПб., 1903.
  142. А. Книга о скрипке. СПб., 1908.
  143. X. История органа и органной музыки. Казань, 1999.
  144. Т. Западноевропейская музыка XVII—XVIII вв.еков в ряду искусств. М., 1977.
  145. Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1986.
  146. Т. Проблемы стиля в музыке XVII века // Ренессанс. Барокко. Классицизм. -М., 1966.
  147. М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. -М., 1994.
  148. А., Шестаков В. История эстетических категорий. М., 1965.
  149. А. Выступление на Всесоюзной конференции по теории ладового ритма // А. В. Луначарский. В мире музыки. М., 1958.
  150. Г. Исполнительская аранжировка вокальных полифонических сочинений на рубеже XVI—XVII вв.. // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. М., 1999.
  151. Г. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на материале Magnum opus musicum Орландо Лассо). Дисс.. канд. иск. М., 2003.
  152. Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972.
  153. А. О формообразовании в вокальной музыке эпохи Возрождения. Казань, 1990.
  154. . Жан-Филипп Рамо. Л., 1983.
  155. Манфредини В. Regale armoniche Правила гармонические / Перевод С. Дегтярева (17 661 833).
  156. М. О гармонии как закономерности // Принцип симметрии. М., 1979.
  157. Д. «Правила композиции» в трактате и в музыке М.-А.Шарпантье (на материале «Lecon de Tenebres»). Дипломная работа. Научный руководитель Г. И.Лыжов- М.: МГК, 2005.
  158. В. «Трактат о высокой композиции» Антонина Рейха (музыкальная теория и практика во Франции XIX века). Дисс.. канд. иск. М., 1992.
  159. А. Очерки истории гармонических стилей. 4.1. Новосибирск, 2005.
  160. М. Универсальная гармония / Перевод фрагментов с франц. Е. Ю. Дементьевой // Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII вв.еков / Сост. текстов и общ. вступ. статья В. П. Шестакова. М., 1971.
  161. Месса: методическая разработка / Сост. Е. Д. Светозарова. СПб., 1995.
  162. О. Техника моего музыкального языка. М., 1994.
  163. А. Малые имитационные формы (к вопросу о генезисе и природе фуги) // Александр Наумович Должанский. К 100-летию со дня рождения. СПб., 2008.
  164. А. Теоретические основы функциональности в музыке. Ленинград, 1982.
  165. Ю. Францисканская месса. Модальность григорианского хорала. М., 2007.
  166. Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84.-М., 1986.
  167. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966.
  168. Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII вв.еков. М., 1971.
  169. Музыкальный словарь Гроува/ Перевод с англ., ред. и доп. доктора искусствоведения Л. О. Акопяна.-М., 2001.
  170. Д. «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера. Музыкальная наука в контексте практики раннего барокко. Автореф. дис.. канд. иск. М., 1995.
  171. Г. Э. Формообразование в музыке Э. Окегема и традиции нидерландской полифонической школы. Дис.. М., 1980.
  172. А. Принципы регистровки во французской органной музыке XVII-XVIII столетия.-Казань, 1993.
  173. А. Французская музыка XVII-XVIII столетий: особенности интерпретации. Автореф^ дис.. канд. иск.-СПб., 1994.
  174. Н. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966.
  175. Е. Ладовая сущность формулы старинного пассамеццо // От барокко к классицизму. М., 1993.
  176. А. Проблемы гармонии в философско-эстетической концепции Лейбница. Автореф. дис.. канд. философ, наук. -М., 2002.
  177. С. История альтового искусства. М., 1984.
  178. Р. Гарландия Франко — Витри: три реформатора в мензуральной теории XIII — начала XIV века // Laudamus. — M., 1992.
  179. Р. Западноевропейская нотация XI—XIV вв.еков. Основные реформы (На материале трактатов). Исследование. М., 2003.
  180. Р. От переводчика. Вступит, статья к переводу трактата Иоанна Тинктори-са «Объяснение руки» Перевод с латинского, примечания Р. Л. Поспеловой // З. И. Глядешкина. Система сольмизации во Франции XVI века. М., 2000.
  181. Р. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса. М., 2009.
  182. М. Рамо как основоположник научного теоретического музыкознания. -М., 1975.
  183. Проблемы западноевропейской музыки / Под ред. Ю. К. Евдокимовой. М., 1983.
  184. В. История полифонии в ее важнейших явлениях: западноевропейская классика XVIII—XIX вв.еков. М., 1965.
  185. В. К вопросу о формообразовании в полифонических произведениях строгого стиля // С. С. Скребков. Статьи. Воспоминания. М., 1979.
  186. В. Контрастно-составные формы // Сов. музыка, 1962, № 6.
  187. Вл. Западно-европейская музыка XVII первой четверти XIX века// История полифонии. Вып.З. — М., 1985.
  188. Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века. -М., 1979.
  189. Вл. Полифония // Музыкальная энциклопедия / Под ред. Ю. В. Келдыша. Т.4. Стб.345−364. -М., 1978.
  190. Вл. Проблема музыкально-тематического единства в мессах Палестрины // Методы изучения старинной музыки. Научные труды Московской консерватории. М., 1992.
  191. Вл. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля // В. В. Протопопов. Избранные исследования и статьи. М., 1983.
  192. Вл. Ричеркар и канцона в XVI—XVII вв.еках и их эволюция // Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М., 1972.
  193. М. Скрипка, ее история и алфавитный указатель скрипичных мастеров XVII, XVIII и XIX столетий. Орел, 1902.
  194. А. Новая история музыки / Пер. с французского. 4.1. М., 1937.
  195. Н. Формирование и развитие гармонии до Баха / Уральская гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. Научно-метод. зап. Вып.8. Свердловск, 1973.
  196. О. Учение о звуковой системе в немецкой музыкальной теории XVIII века // Из летописи теоретического музыкознания. М., 1990.
  197. Л. «Страстные ритмы» во французских Danses chantees (к проблеме соотношения слова и музыки) // Проблемы музыкальной науки. Уфа. 2009. № 2 (5).
  198. К., Оул К. Образцы музыкальных форм от гармонического хорала до Баха. -Д., 1975.
  199. Л. Скрипка. М., 1963.
  200. Ренессанс. Барокко. Классицизм // Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII вв.еков.-М., 1966.
  201. Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальной форме. М.-Лейпциг, 1898.
  202. Г. Упрощенная гармония или Учение о тональных функциях аккордов. М. Лейпциг, 1896, 1901.
  203. К. История зарубежной музыки. Вып.1. До середины XVIII века. М., 1978.
  204. М. Альтерация в многоголосной средневековой музыке литургического назначения // Христианские образы в искусстве. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып.1. -М., 2007.
  205. И. Классическая теория (Ж. Ф. Рамо) // Рыжкин П., Мазелъ Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. 4. I-II. М., 1934.
  206. С. Симфония во Франции до Берлиоза. М., 1977.
  207. Л. Краткая музыкально-историческая хрестоматия с древнейших времен до XVII века.-СПб., 1900.
  208. А. Натуральные числа в музыке // Мелос. Кн. 2. Пг., 1918.
  209. М. Мензуральная ритмика и ее апогей в музыке Гильома де Машо // Проблемы музыкального ритма. М., 1978.
  210. В. О содержании понятия «модальная техника»// В.Середа. Теоретическая подготовка музыкантов в зеркале традиционной методики. Сб. статей по теории музыки и методике теоретических дисциплин. М., 2008.
  211. В. О тональных функциях, модальных позициях и педагогических традициях // В.Середа. Теоретическая подготовка музыкантов в зеркале традиционной методики. Сб. статей по теории музыки и методике теоретических дисциплин. М., 2008.
  212. Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 2002.
  213. Н. Контрапункт строгого стиля и фуга: История. Теория. Практика. Учебное пособие. М., 2002.
  214. Н. Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV—XVI вв.. // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма). Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.40. М., 1978.
  215. Н. Музыка и слово // Методика изучения старинной музыки. Сб. научных трудов.-М., 1992.
  216. Н., Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения. М., 1983.
  217. С. О некоторых стилистических особенностях сложного многоголосия у Орландо Лассо и Палестрины // С. С. Скребков. Избранные статьи. М., 1980.
  218. С. Теория имитационной полифонии. Предисловие // С. С. Скребков. Музыкант. Ученый. Педагог. Мыслитель (к 100-летию со дня рождения). М., 2005.
  219. С. Учебник полифонии. М., 1982.
  220. Современные смычковые инструменты. Краткие сведения об их возникновении и развитии инструментального искусства на Западе и в России. М., 1926.
  221. И. Практический курс гармонии. 4.1−2. М., 1934−35.
  222. Старинная западноевропейская и древнерусская музыка в контексте современности // Музыка. Обзорная информация. Вып.1. -М., 1989.
  223. Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция. М., 1999.
  224. М. «Harmonia universalis». Музыкальный миф XVII столетия и рождение новой концепции художественного творчества // Музыка и миф. М., 1992.
  225. М. «Эстетический космологизм» XVII века и концепция художественного творчества нового времени // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедение. М., 1989.
  226. . Процесс формирования виол и скрипок. М., 1959.
  227. Н. Царлино и Вичентино. К вопросу о теоретических дискуссиях в Италии середины XVI века // Из истории теоретического музыкознания / Сб. науч. трудов под ред. Е. Назайкинского. М., 1990.
  228. С. Материалы и документы. T.I. Переписка и воспоминания. М., 1952.
  229. С. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959.
  230. Н. «Тема» как категория музыкальной теории XV—XVI вв.. // Музыка. Творчество, исполнение, восприятие. М., 1992.
  231. Н. Адриан Пети Коклико. Compendium Musices (1552). М., 2007.
  232. Н. О понятиях «контрапункт» и «композиция» в трактате А. Коклико «Compendium musicales"// Музыковедение. 5/2006.
  233. Н. Проблемы тематизма в музыке эпохи Ренессанса. Автореф. дис.. канд. иск. М., 1994.
  234. Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978.
  235. . История народной песни во Франции / Пер. с французского М. Ю. Конисской. Под общ. ред. Л. Н. Лебединского. М., 1975.
  236. Ю. Натуральные и альтерационные лады. М., 1971.
  237. Ю. Паралеллизмы в музыкальной теории и практике. Л., 1938.
  238. Ю. Учение о гармонии. Л., 1937- Л., 1966.
  239. Ю., Привано Н. Теоретические основы гармонии. Л., 1956- М., 1965.
  240. С. Французский ренессанс и проблемы музыкально-исторического развития полифонической музыки. Автореф. дис.. канд. иск. Киев, 1984.
  241. Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М., 1978.
  242. В. Вопросы вертикальной организации музыки IX—XIII вв.еков в работах теоретиков Средневековья // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.63. М., 1982.
  243. Г. История зарубежного скрипичного искусства (от истоков до конца XVIII века). Новосибирск, 1983.
  244. Ф. Исторические достопримечательности музыки, необходимо нужное дополнение к книге: Музыка, понятная для всех. Сочинение Фетиса, издателя журнала: Revue Musicale. Перевел с французского П.Беликов. СПб., 1833.
  245. Ф. Музыка, понятная для всех, или краткое изложение всего, чтобы судить и говорить о искусстве сем, не учившись оному. Перевел с французского П.Беликов. -СПб., 1833.
  246. В. Табулатуры XV века для струнных щипковых инструментов // Краснодарский гос. ун-т культуры. Краснодар, 1989.
  247. Р. Лейбниц и музыка. К истории гармонической символики. Перевод с нем. О. Антоновой. М., 1999.
  248. Е. Музыкальное восприятие в условиях модального многоголосия XVI века как историко-культурный феномен. Автореф. дис.. канд. иск. Л., 1985.
  249. Е. Принципы организации вертикали в модальном многоголосии XVI века. Л., 1985.
  250. Е. Ренессансные представления о функциях модальных ладов в многоголосии XVI века (К проблеме рецепции музыкального наследия средневековья) // Музыкальная культуры средневековья: Теория. Практика. Традиция. Л., 1988.
  251. Ю. Альтерация // МЭ. Т.1. М., 1973.
  252. Ю. Введение в музыкальную форму. М., 2008.
  253. Ю. Гармонический анализ. В 3-х частях. 4.1. М., 1996. Ч.Ш. — М., 2001.
  254. Ю. Гармония. Практический курс. М., 1988.
  255. Ю. Гармония. Теоретический курс М., 1988.
  256. Ю. Генерал-бас // МЭ. Т.1. М., 1973.
  257. Ю. К понятию «музыкальная форма» // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных и РГК им. С. В. Рахманинова. Вып. 132. М., 1994.
  258. Ю. Категории тональности и лада в музыке Палестрины // Русская книга о Па-лестрине. М., 2002.
  259. Ю. Мерсенн // МЭ. Т.З. М., 1976.
  260. Ю. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М., 1978.
  261. Ю. Модальная гармония // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных музыкальных культур. Ташкент, 1982.
  262. Ю. О гармонии Г.Шютца // Генрих Шютц. Сб. статей. М., 1985.
  263. Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада: Сб. статей / Сост. и автор предисл. К.Южак. М., 1972.
  264. Ю. Основной тон // МЭ. Т.4. М., 1978.
  265. Ю. Переменные функции // МЭ. Т.4. М., 1978.
  266. Ю. Подсистемы // МЭ. Т.4. М., 1978.
  267. Ю. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. Материалы научно-практической конференции. М., 1999.
  268. Ю. Средневековые лады // МЭ. Т.5. М., 1981.
  269. Ю. Тональность // МЭ. Т.5. М., 1981.
  270. Ю. Форма музыкальная // МЭ. Т.5. М., 1981.
  271. Ю. Функции ладовые // МЭ. Т.5. М., 1981.
  272. Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. М., 2006.
  273. Ю., Поспелова Р. Теория музыки времен Палестрины. О трактовке Дж. Царлино «Установления гармонии» // Русская книга о Палестрине / Сост. Т. Н. Дубравская. -М., 2002.
  274. В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.
  275. В. Формы музыкальных произведений. СПб., 2001.
  276. Ю. Строфическая песня и ее развитие от Глюка к Шуберту. М., 1997.
  277. В. Научно-теоретические взгляды И.В.Способина // И. В. Способин. Музыкант. Педагог. Ученый. М., 1967.
  278. Цераши. Виолончель, контрабас и другие струнные инструменты / Пер. с нем. М., 1979.
  279. Л. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975.
  280. Л. История учений о гармонии / Пер. с франц. 3. Потаповой и В. Таранущенко. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1931.
  281. Л. Ладогармонические особенности мадригалов Джезуальдо // Актуальные проблемы ладогармонического мышления. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.63. М., 1982.
  282. Н. Формирование равномерно-темперированного строя. М., 1964.
  283. В. Гармония как эстетическая категория // Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII вв. М., 1973.
  284. В. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975.
  285. И. Канон: Ритм, пропорция, гармония // Архитектура СССР. 1979. № 2.
  286. В. Генрих Шютц. М., 1980.
  287. О. От рода к наклонению, от энармонизма к энгармонизму (из истории теоретических учений XVIII века) // От барокко к классицизму: Учеб. пособие / Отв. ред. канд. искусств. Е. А. Рубская. М., 1993.
  288. Г. Предуведомление к «Псалмам Давида». Дрезден, 1619 / Перевод С. Ошерова // Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века). -М., 1997.
  289. М. Модальная гармония Палестрины и Лассо // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. М., 1987.
  290. M. Раннеклассическая гармония. M., 1979.
  291. К. Теоретические основы полифонии в свете эволюции музыкальной системы. Автореф. дисс.. д-ра. иск. -М., 1990.
  292. Е. Арфа. М., 1968.
  293. Abromont С., Montalembert (de) Е. Guide de la Theorie de la Musique. Paris, s.a.
  294. Alembert J. de. L’Element de musique theorique et pratique, suivant les principes de m. Rameau. Paris, 1752. New York, 1966.
  295. Apel W. Accidentien und tonalitat in den Musikdenkmalern des 15 und 16 Jahrhunderts 2 -Baden-Baden, 1972.
  296. Apel W. Die notation der poliphonen Musik. 900−1600. Leipzig, 1962.
  297. Aspects de la musique baroque et classique a Lyon et en France: Lyon et la musique du XVIe du XXe siecle / Ouvrage collectif sous la direction de Daniel Paquette. Lyon, 1989.
  298. Auda A. Les modes et les tons de la musique et specialement de la musique medievale. -Paris, 1931.
  299. Auge Ch. La vie, les idees et l’oeuvres de Baif. Paris, 1909.
  300. Bartolotti A. Table pour apprendre facilement a toucher le theorbe sur la basse-continue. -Paris, 1669 // Methodes et Traites. Basse continue. France 1600−1800. Six volumes realiles par Jean Saint-Arromon. V.l. Fuzeau, 2000.
  301. Bekker P. Les transformations des formes musicales depuis l’antiquite jusqu’a nos jours. -Paris, 1929.
  302. Bemetzrieder A. Exemples des principaux elements de la composition musicale. Paris, 1780.
  303. Bemetzrieder A. Lecons de Clavecin et Principes d’Harmonie. A Facsimile of the 1771, Paris, Edition New York, 1966.411 .Bemetzrieder A. Lettre .a M.M.***, musiciens de profession, en reponse a quelques objections. Paris, 1771.
  304. Bemetzrieder A. Methode de Reflexions sur les lecons de Musique. Nouvelle edition. Dediees A M. Le Comte de Meslay-Le-Vidame, President de la Chambre des Comptes de Paris. Par M. Bemetzrieder. Avec Approbation. A Paris, M DCCL XXXI, 1781.
  305. Bemetzrieder A. Nouvel essai sur l’Harmonie. Suite du Traite de Musique dedie a Monseigneur Le Duc de Chartres, prince du sang. Par M.Bemetzrieder. A Paris M. DCCL XXIX, 1779.
  306. Bemetzrieder A. Nouvelles lecons de clavecin. Londres, 1783.
  307. Bemetzrieder A. Traite de Musique sur les elements de la composition. Paris, 1781.
  308. Bemetztrieder A. Traite de Musique concernant les Tons, les Harmonies, les Accords et le Discours Musical. Paris, 1776.
  309. Benoit M. Musiques de cour. 1661−1733. Paris, 1971.
  310. Benoit M. Versailles et les musiciens du Roy (1661−1733) Etude Institutionnelle et sociale. These principale pour le Doctorat d’Etat es Lettres et sciences Humaines, presentee par Marcelle Benoit. Paris, 1971.
  311. Bernard S. Musique langage vivant: analyse d’oeuvres musicales des XVIIe et XVIIIe siecles -Paris, 1981.
  312. Berthier P. Reflexion sur l’art et la vie de J-Ph.Rameau. Paris, 1957.
  313. Betizi. Exposition de la theorie et de la pratique de la musique. Paris, 1754.
  314. Boellmann-Gigout M. L’Ecole de musique classique et religieuse // Historie de la musique. Diz. Rolland-Manuel. Paris, 1967.
  315. Bouisson S. Vocabulaire de la Musique baroque. Collection Musique ouverte. Paris, 1996.
  316. Brenet M. La librairie musicale en France 1653−1790 d’apres les Registres de Privileges. -Leipzig, 1906.
  317. Brossard S. Dictionnaire de Musique. Paris, 1703.
  318. Brossard Y. de. Musiciens de Paris 1535−1792 d’apres le fichier la bord. Paris, 1965.
  319. Brown H. Theatrical chansons of the fifteenth and early sixteenth centuries. Cambridge, 1963.
  320. Busset F.C. La musique simplifiee dans sa theorie et dans son enseignement. I p- Melodie. -Paris 1836- II p. L’Harmonie. -Paris, 1839.
  321. Campion F. Traite d’accompagnement et de composition selon la regle des Octaves. Paris, 1716. Geneve, 1976.
  322. Cande R. Dictionnaire de Musique. Paris, 1963.
  323. Casella A. L’evoluzione delia musica a traverso la storia delia cadenza perfetta. London, 1919.
  324. Castil Blaze F.H.J. Dictionnaire de musique moderne. — Bruxelles, 1829.
  325. J. 40 000 ans de musique. L’homme a la decouverte de la musique. Paris, 1961.
  326. Chailley J. Expliquer l’Harmonie? Paris, 1967.
  327. Chailley J. Formation et transformation du langage musical- Intervalles et echelles. Paris, s.a.
  328. Chailley J. L’imbroglio des modes. Paris, 1960.
  329. Chailley J. La musique medievale. Paris, 1951.
  330. Chailley J. Traite historique d’analyse musical. Paris, 1955.
  331. Chailley J., Chalan H. Theorie complete de la musique. Paris, 1951.
  332. Charlier H. J-Ph.Rameau. Lyon, 1955.
  333. Charpentier M. Regles de composition. Paris, 1704.
  334. Chevaillier L. Les theories harmoniques II Encyclopedie de la musique et Dictionnaire du conservatoire. Fondateur A. Lavignac et de la Laurencie. Pt. II (v. I). Paris, 1925.
  335. Choron A., Fayolle F. Dictionnaire historique des musiciens: artistes et amateurs, morts ou vivants qui se sont illustres en une partie quelconque de la musique et des arts, qui y sont relatifs. Paris, 1817.
  336. Clercx S. Le baroque et la musique. Bruxelles, 1948.
  337. Closson E. Gavaert F. A. Bruxelles, 1929.
  338. C?uroy A. La musique et ses formes. Paris, 1951.
  339. Cohen A. Music in the Paris Academy of Sciences, 1666−1793: a source archive in photocopy and microfilm. Stanford University. 1979. — Detroit, Studies in music bibl. № 43.
  340. Combarieu J. Histoire de la musique. Paris, 1942.
  341. Combarieu J. La musique, ses lois, son evolution. Paris, 1911.
  342. Combarieu J., Dumesnil R. Histoire de musique des origins a nos jours. V. l-3. Paris, 1955.
  343. D’Ortigue J. Dictionnaire de plain-chant et de musique religieuse. Paris, 1854.
  344. D’Ortigue J. La musique a l’eglise. Paris, 1861.
  345. Dahlhaus С. Untersuchungen uber die Entstehung der harmonischen Tonalitat (Исследования происхождения гармонической тональности). Kassel, 1968.
  346. Danhlauser A. Theorie de la musique. Edition revue et corrigee par Henri Rabaud. Paris, 1990.
  347. De Vogre T. et Van ElewyckX. De la musique religieuse. Paris, 1856.
  348. Denis J. Traite de l’accord de l’espinette. Paris, 1650. New York, 1969.
  349. Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siecles. Sous la direction de M. Benoit. Paris, 1992.
  350. Dictionnaire de la musique. Sous la direction de Marc Honegger. Paris, 1979.
  351. Dufourcq N. La musique francaise. Paris, 1970.
  352. Dufourcq N., Huglo M. A propos du Requiem de Du Caurroy // R. M., № 2. Paris, 1965.
  353. J. (textes reunis par). Plain-chant et liturgie en France au XVIIe siecle. Versailles, 1997.
  354. Duron J. L’ceuvres de Sebastien de Brossard (1655 1730). Catalogue thematique. CMBV.-Versailles, 1995.
  355. Durosoir G. Au temps de Marie de Medicis / Le concert des muses. Textes reunis par Jean Lionnet. CMBV. Versailles, 1997.
  356. Durosoir G. L’air de cour en France. 1571−1655. Liege, 1991.
  357. Emmanuel M. L’histoire de la langue musicale. Paris, 1981.
  358. Emmanuel M. Langue musicale. Renaissance. Epoque moderne. Epoque contemporaine. -Paris, 1951.
  359. Fetis F. Biographie universelle des musiciens et bibliographie generale de la musique en 8 volumes. Paris, 1860−1865.
  360. Fetis F. Esquisse de l’histoire de l’harmonie consideree comme art et comme science systematique. Paris, 1841.
  361. Fetis F. Traite complet de la theorie et de la pratique de l’harmonie contenant la doctrine de la science et de l’art. Douzieme edition. Paris. 1879.
  362. Furetiere A. Dictionnaire universel. Rotterdam, 1708.
  363. Gagnepain P. La musique francaise du Moyen Age et de la Renaissance. Paris, 1968.
  364. Gaillard P. Loys Bourgeoys. Lausanne, 1948.
  365. GajardJ. Notations, neumes et modalite II Encyclopedie des musiques sacrees. II. Paris, 1969.
  366. Galin P. Exposition d’une nouvelle methode pour l’enseignement de la Musique. Paris, 1818.
  367. Galin P. Methode de Mesoplaste. Paris, 1824.
  368. Gardien J. J-Ph Rameau. Paris, 1949.
  369. Geay G. Contrepoint et modalite dans les Airs en mineur de Guedron II Poesie, Musique et Societe. L’air de Cour en France au XVII siecle. Textes reunis par Georgie Durosoir. -Mardaga. CMBV, 2006.
  370. Geay G. Introduction II Fremart H. Oeuvres completes. CMBV. Versailles, 2003.
  371. Geay G. L’Editer Fremart et la polyphonie francaise du XVII-e siecle II Henri Fremart. Oeuvres completes. Edition de Inge Forst. Introduction par Gerard Geay. CMBV. Versailles, 2003.
  372. Geay G. L’edition de la polyphonie francaise du 17e siecle. Towards tonality. Aspects of Baroque Music Theory. Collected writings of the Orpheus Institute, Ghent (Belgium), Leuven University Press, 2007.
  373. Geay G. La musique francaise du XVIIe siecle etait-elle tonal? Les ecritures musicales. Recherche et enseignement bases sur les pratiques compositionnelles- ed. par Jean-Pierre Deleuze et Sebastien Van Bellegem. Wavre, Mardaga, 2007.
  374. Geay G. La theorie harmonique: «Traite et addition au traite d’accompagnement et de composition» de Francois Campion, 1716. Musique ancienne, 4 (decembre 1978)
  375. Geay G. Le Deuterus et la genese du mode mineur au XVIIe siecle in Cahiers Philidor. CMBV. Versailles, 2005.
  376. Geay G. Le style des Vingt-quatre violons et les premieres compositions du jeune Lully. Regards sur la musique. La naissance du style francais (1650−1673) — ed. par Jean Duron. CMBV. Wavre, Mardaga, 2008.
  377. Geay G. Modalite et plan tonal: un exemple de Henry Desmarest // Bulletin de l’Atelier d’Etudes sur la musique francaise des XVIIe & XVIIIe siecle, 11. CMBV. Versailles, 2003.
  378. Geay G. Oeuvres polyphoniques dans la France du XVIIe siecle. Nouvelles perspectives theoriques et pratiques. Version francaise inedite de l’article en allemande ci-dessous.
  379. Geay G. Poliphonie in Frankreich des 17. Jahrhunderts. Theoretische und praktiche Perspectiven/ Ludwig Holmeier. Musiktheorie zwischen Historie und Systematik. 1. Kongress der Deutschen Gesellschaft fur Musiktheorie in Dresden, 2001, Ausburg, 2004.
  380. Geay G. Restaurer la Messe de Guillaume de Machaut: une tentive utopique? Manuscript.
  381. Gerold Th. L’art du chant en France au XVII siecle. Strasbourg, 1921.
  382. Gevaert F.-A. Les origins du chant liturgique de l’Eglise latin. Paris, 1890.
  383. Gevaert F.-A. Traite d’harmonie theorique et pratique. Paris-Bruxelles, 1905−1907.
  384. Gorce J. de la. L’Opera sous le regne de Louis XIV. Histoire d’un theatre. Paris, 1992.
  385. Gowen M. L’Art du ballet de cour en France (1581−1643). Paris, 1963.
  386. His I. Claude Le Jeune (v. 1530−1600). Un compositeur entre Renaissance et Baroque. Arles, 2000.
  387. His I. et Vignes J. Les Pseaumes en vers mezurez de Claude Le Jeune II Claude Le Jeune. Pseaumes en vers mezurez. 1606. — Brepols, 2007.
  388. Huot-Pleuroux P. Histoire de la musique religieuse. Paris, 1957.
  389. Jumilhac P.-B. de. La science et la pratique du plain-chant. Paris, 1673- Paris, 1847.
  390. Koechlin Ch. Abrege de la theorie de la musique. Paris, 1935.
  391. Koechlin Ch. Evolution de l’harmonie. Periode contemporaine, depuis Biset et Cesar Franck, jusqu' a nos jours II Encyclopedie de la Musique fondateur. A Lavignac, pt. 2, t. 1. Paris, 1923.
  392. Koechlin Ch. Theorie de la musique. Paris, 1935.
  393. Koechlin Ch. Traite de l’harmonie. V. 1−3. Paris, 1928.
  394. L’Interpretation de la musique aux XVII eme et XVIII eme siecles. Paris, 1974.
  395. La Fage A. Cours complet de plain-chant. F., 1855.
  396. Larousse de la musique. Encyclopedia. Vol. I, II. Paris, 1957.
  397. Laurencie L. Chansons au luth et airs de Cour francaise du XVIe siecle. Paris, 1934.
  398. Lavignac et Laurencie. Encyclopedie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire. -Paris, 1925.
  399. Lenoble R. Mersenne ou la naissance du mecanisme. Paris, 1943.
  400. Lesure F. et Thibault G. Bibliographie des Editions d’Adrian Le Roy et Robert Ballard (1551−1598). -Paris, 1955.
  401. Lesure F. La facture instrumentale a Paris au XVI-e siecle II The Galpin Society Journal, VII, 1954.
  402. Lesure F. Musique et musiciens francaise du XVIe° siecle. Geneve, 1976.
  403. Lionnet J. Introduction II Du Mont H. Cantica sacra. CMBV. Versailles, 1996.
  404. Lowinsky E. Tonality and Atonality in sixteenth century music. Univ. of California, 1961.
  405. Ludwig H. Marin Mersenne und seine Musiklehre. Berlin, 1935.
  406. Machabey A. Genese de la tonalite musicale classique. Des origines au XV siecle. Paris, 1955.
  407. Machabey A. Guillaume de Machault. Paris, 1955.
  408. Machabey A. Histoire et evolution des formules musicales du 1-er au XV-e siecle de l’ere chretienne. Paris, 1928.
  409. Machabey A. La notation musicale. Paris, 1952.
  410. P. // The new GROVE. Dictonary of music & musicians. V. l 1. London, 1995.
  411. Masson C. Nouveau Traite des Regies pour la composition de la Musique. Paris, 1699.
  412. Methodes et Traites. Basse continue. France 1600−1800. Six volumes realiles par Jean Saint-Arromon. V.I. Fuzeau, 2000.
  413. Mersenne M. Questions harmoniques. Paris, 1634. Stuttgart, 1972.
  414. Murs J. de. Ecrits sur la musique. Traduction de Christian Meyer. CNRS Editions, coll. Siences de la musique. Paris, 2000.
  415. Nidermeyer I. et D’Ortigue J. Traicte theoretique et pratique d’accompagnement du plain-chant. Paris, 1859.
  416. Ouvrard R. Secret pour composer en musique par un art nouveau. Paris, 1658.
  417. Pagnerre L. Origines et variations de notre tonalite. Son avenir. Etude theorique et historiques. Mise a la portee de tous. Paris, 1885.
  418. Palisca C. La musique baroque. Traduction de l’americain par Dennis Collins. Arles, 1994.
  419. Paquette D. Aspects de la Musique baroque et classique a Lyon et en France // Lyon et la musique du XVI-e au XX-e siecle. Lyon, s. a.
  420. Pidoux B. Preface // Les oeuvres completes de Eustache du Caurroy editee par Biaise Pidoux. Fantasies a 3−6 parties. New York, 1975.
  421. Pirro A. Descartes et la musique. Paris, 1907.
  422. Pirro A. Histoire de la Musique de la fin du XlV-e siecle a la fin du XVI-e. Paris, 1940.
  423. Pischer H. Die Harmonnnielehre J-Ph. Rameau. Leipzig, 1963.
  424. Prunieres H. L’Opera italien en France avant Lulli. Paris, 1913.
  425. Prunieres H. Le Ballet de Cour en France. Paris, 1914.
  426. Prunieres H. Nouvelle histoire de la Musique. V. l-2. Paris, 1936.
  427. Rameau J -Ph. Generation harmonique. Paris, 1737.
  428. Rameau J.-Ph. Traite de l’Harmonie reduit a ses principes naturels. Paris, 1722.
  429. Riemann H. Geschichte der Musiktheorie in IX-XIX Jahrhundert. Leipzig, 1898.
  430. Robert P. Grand Robert de la langue francaise: Diet. alph. et analogique de la langue fr. de Paul Robert. Paris, 1991.
  431. Rochot B. La correspondence scientifique du Pere Mersenne. Paris, 1966.
  432. Rollin M. Etude biographique et appareil critique // Oeuvres pour luth seul de Jean-Baptiste Besard. Paris, 1969.
  433. Rollin M. Introduction historique et etude des concordances II Oeuvres de Robert Ballard. Premier livre (1611). Dixieme livre (1614). Paris, 1963.
  434. Rougel F. Notice historique et critique, Revision du texte, Commentaire bibliographique, Realisation de la Basse Continue a l’orgue II LullyJ.-B. Miserere mei Deus. Paris, 1934.
  435. Rousseau J. Dictionnaire de musique. Collection complete des? uvres de Rousseau. T. 10. -Geneve, 1791.
  436. Sache E. Traite des tons de l’eglise. Paris, 1676.
  437. Sachs C. Barockmusik., 1919.
  438. S. (sous la direction de). Guide de la musique baroque. Les indispensables de la musique. Paris, 1995.
  439. Saint-Lambert M. de. Les principes du clavecin. Paris, 1702- Geneve, 1974.
  440. Saint-Lambert M. de. Nouveau Traite de l’accompagnement du clavecin, de l’orgue et des autres instruments. Paris, 1707- Geneve, 1974.
  441. Sait-Saens. Harmonie et melodie. 6-me ed. Paris, s.a.
  442. Savard A. Cours complet d’Harmonie theorique et pratiques. Paris, 1853.
  443. Savard A. Principes de la Musique et methode de transposition. Paris, 1896.
  444. Science de la musique. Dictionnaire de la musique. Sous la direction de Marc Honegger. Formes, Technique, Instruments. Paris, 1976.
  445. Snyders G. Le gout musical en France aux XVII-e et XVIII-e siecles. Paris, 1968.
  446. Sourches L. Et Luynes Ch. La musique a la cour de Louis XIV et de Louis XV d’apres les memoires (1681−1758).
  447. Souris A. Apport du repertoire du luth a l’etude des problemes d’interpretation // L’Interpretation de la musique francaise aux XVIIeme et XVIII eme siecle. Paris, 1974.
  448. Souris A. Sur la musique de Besard // Oeuvres de Robert Ballard. Premier livre. Paris, 1963.
  449. Strieker R. Musique du baroque. Paris, 1968.
  450. Tapie V. Baroque et classicisme. Paris, 1957.
  451. Theatrical Chansons of the fifteenth and early sixteenth centuries. Edited by Howard Mayer Brown. Harvard university press. Cambridge, 1963.
  452. Thibault G. La musique instrumentale au XVI-e siecle // Histoire de la musique -Encyclopedie de la Pleiade. Paris, 1960.
  453. Tiersot J. Hisroire de la chanson populaire en France. Paris, 1889.
  454. Tiersot J. Les types melodiques dans la chanson populaire francaise. Paris, 1894.
  455. Tinctoris Y. Expositio manus. 1475−1477. — Rome: AYM, V. l, 2, 2a. 1975−1978.
  456. Vaccaro J. La musique de luth en France au XVI-e siecle. Paris, 1981.
  457. Vendrix Ph. La musique a la Renaissance. Imprime en France, 1999.
  458. Verschaeve M. Le Traite de chant et mis en scene baroques. Paris, 1997.
  459. Vicentino N. L’antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555. Faksimile Neudruck Kassel, 1959.
  460. ViretJ. La modalite gregorienne. Lyon, 1987.
  461. Werkmeister A. Harmonologia musica. Frankf., Leipzig, 1702.
  462. Werkmeister A. Musikalische Temperatur (1691). The Diapason Presse (Rasch), Utrecht, 1983.
  463. Zarlino G. De tutte l’opere del r.m. V. l-4. Venezia, 1588−89.
  464. Zarlino G. Dimostrationi Harmoniche. Venetia, 1571. New York, 1965.
  465. Zarlino G. Le Istitutioni Harmoniche. Venetia, 1558. New York, 1965.
  466. Zarlino G. Sopplimenti musical. Venetia, 1588. New York, 1966. г) ПЕРЕЧЕНЬ СТАТЕЙ 3. Г Л Я Д E Ш К И H О Й ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ, ОПУБЛИКОВАННЫХ В СПЕЦИАЛЬНЫХ ИЗДАНИЯХ ВАКа
  467. Глядешкина 3. Взаимодействие религии, науки и теории музыки (Декарт Мерсенн) // Музыка и время. 7/2001, с.33−35.
  468. Глядешкина 3. Луи Буржуа и музыка французских композиторов-гугенотов (к 500-летию со дня рождения автора первого трактата по теории музыки на французском языке). -Музыкальная жизнь. 12/2010, с.20−21.
  469. Глядешкина 3. Марен Мерсенн: наука о музыке и музыкальная практика во Франции первой половины XVII века в трудах выдающегося мыслителя. Музыкальная академия. 4/2010, с.174−181.
  470. Глядешкина 3. Модальная гармония во французской музыке XVII века: ее критерии и обоснование в трудах Жерара Жея (Франция, CMBV). Музыковедение. 7/2010, с.2−7.
  471. Глядешкина 3. Музыка в Версале. Музыкальная жизнь. 7/2010, с.31−32.
  472. Глядешкина 3. Тональность как категория музыкального восприятия. Вестник МГУКИ, 1/2011, с.224−227.
  473. Глядешкина 3. Трактовка тональности в трудах французских ученых XVIII—XIX вв.еков. -Вестник МГУКИ, 6/2010, с.231−235.
  474. Глядешкина 3. Учение о модуляции. Первые шаги. Музыка и время, 3/2011, с.25−30.
  475. Глядешкина 3. Фантазии Луи Куперена. Музыкальная жизнь, 5/2010, с. 26.
  476. Глядешкина 3. Вопросы формирования тональности во французской теории музыки второй половины XVI и XVII веков // Проблемы музыкальной науки. Уфа, 2011, с.70−74.
  477. Глядешкина 3. Французская музыка второй половины XVI века: особенности композиционного строения. Музыковедение, 10/2010, с.2−10.
  478. Глядешкина 3. О сольмизационной системе во Франции XVI века // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии. Материалы международной научно-практической конференции 25−29 октября 1994 г. М., 1997, с.116−126.
  479. Глядешкина 3. Гармония в музыке Клода Jle Жёна // Теоретические проблемы музыки, французского барокко. РАМ им. Гнесиных. Принято к печати.
  480. Глядешкина 3. Гармония мира как принцип музыки согласно «L'Harmonie universelle» (1636) Марена Мерсенна. Цикл лекций по курсу «Музыкально-теоретические системы». Т.4. -М., 2008, 40 п.л.
  481. Глядешкина 3. Марен Мерсенн ученый, философ, музыкант // Теоретические проблемы музыки французского барокко. РАМ им. Гнесиных. Принято к печати.
  482. Глядешкина 3. Тональность и модальность во французском теоретическом музыкознании XVIII—XXI вв.ека // Гнесинский дом. Вып.III. Проблемы теоретического музыкознания. Изд-во «Композитор». Принято к печати.
  483. Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского1. Кафедра теории музыки0520^523 081. Глядешкина Зоя Ивановна
  484. МОДАЛЬНОСТЬ И ТОНАЛЬНОСТЬ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ ПОЗДНЕГО РЕНЕССАНСА И РАННЕГО БАРОККО
  485. СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.02 МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
  486. ДИССЕРТАЦИЯ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ ДОКТОРА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ
Заполнить форму текущей работой

Сессия? Спокойно!