Конец XX века в России, как некогда начало века, отмечен расцветом театрального искусства. Бурные и подчас трагические социально-политические События 1980;х не парализовали творческую активность художников, русская культура в этот период, несмотря на трудности переходного времени, активно развивалась, представляя на суд зрителей талантливые произведения. Драматургия конца XX — начала XXI веков — явление сложное, противоречивое, неоднозначное не только потому, что не прошло достаточно времени для осмысления всего написанного и поставленного, но и потому, что события «перестройки» были сродни революционным.
Драматургия 1980;90-х годов, стесненная финансовыми рамками, трудно пробивала себе дорогу к читателю1 и зрителю. Однако именно в эти годы образовалось несколько специальных периодических изданий, публикующих опыты молодых драматургов и посвященных проблемам драматургии: московский журнал «Современная драматургия», «Сюжеты» при московском отделении СТД (Союз театральных деятелей), петербургский альманах «Ландскрона», «Петербургский театральный журнал», «Майские чтения» в Тольятти, журнал «Драматург» и др. Интерес к драматургии проявляют еженедельные периодические издания, публикующие интервью с драматургами и режиссерами, и литературоведческие журналы, анализирующие творчество того или иного автора или групп писателей.
Редко, но все же выходят в свет сборники пьес отечественных драматургов. Изданы отдельными книгами пьесы М. Арбатовой, Е. Гришковца, Н. В. Ко.
1 См. о состоянии современной драматургии: Громова М. И. Современная пьеса в печати // Театральная книга между прошлым и будущим: Сборник докладов участников Четвертых чтений / Сост. А.А. Колга-нова. — М., 2002. — С. 42−53.
2 Восемь нехороших пьес: сборник. Авт. В. Ерофеев, Е. Сабуров, О. Юрьев, 3. Гареев, А. Шипенко. / Сост. 3. Абдуллаева, А Михалева. — М., 1990.
Сборники пьес петербургских драматургов в серии «Ландскрона» (с 1996 года): Крупным планом. Сборник пьес. — СПб: Изд-во Рос. института истории искусств, 2003; Мастерская драматургов. В поисках жанра. Сборник пьес. — СПб: Изд-во Рос. института истории искусств, 2003, и до.
Драма второй половины XX века / Гл. ред. ДВ. ТевекелянСост. О. Кушлина. — М.: Слово, Пушкинский дом, — 2000.
Сборники прозаических и драматических произведений в цикле премии «Дебют»: Пластилин: Сб. / Под ред. О. А. Славниковой. — М., 2001; Война и мир — 2001. — М., 2002; Детство века. — М., 2003. Счастливый случай. Пьесы из XXI века / Сост. И. П. Кучер, Ю. Г. Фридппейн. — М.: Новое дело, 2003. Документальный театр. Пьесы (Tearp.doc) — М., 2004.
Драматургия второй половины XX века / Сост. М. И. Громова. — М: Дрофа: Вече, 2002. Сборник, составленный М. И. Громовой, включает в себя пьесы Е. Шварца, А. Арбузова, В. Розова, А. Вампилова, Л. Раляды, М. Курочкина, A.M. Максимова, М. Павловой, Н. Садур и др.
Однако подавляющее большинство текстов современных отечественных пьес все еще недоступно широкой публике: они либо не переиздавались со времени первой публикации (как правило малотиражной), либо вообще не публиковались.
Отрадно отметить, что современная драматургия завоевывает Интернет-пространство, открывшее возможность нового, современного существования текстов. Наиболее известные сайты и страницы: www.newdrama.org, www.newdrama.spb.ru, www.theatre.spb.ru, www.uraldrama.ru, www. theatre-studio.ru/library, http://lib.ru/PXESY и многие др. Сегодня многие драматурги имеют свои страницы в Интернете (http://kolyada.ur.ru, www.ptushkina.narod.ru, www.isaeva.ru, www.lipskerov.ru и т. д.) и адреса электронной почты.
О драматургии второй половины XX века много научно-критической литературы. Однако в основном советская драматургия 1960;80-х годов была предметом серьезных специальных исследований. Литературоведческие работы О. А. Дашевской, С. С. Имихеловой, С. Я. Кагарлицкой, Ю. И. Корзова, Ю. А. Осноса,.
A.M. Пронина, А. А. Степановой, Я. И. Явчуновского и др. посвящены анализу специфики жанров драмы, сюжетов, конфликтов, особенностей характеров героев. В них исследователи рассматривают нравственно-идеологические вопросы драматургии указанного периода. Актуальной темой литературоведческих трудов остается творчество признанных мастеров жанра — драматургов А. Арбузова, А. Вампилова, А. Володина, В. Розова и др.3.
Нельзя обойти вниманием работы по теории драмы. Проблемам драмы как рода литературы посвятили свои труды такие ученые, как А. А. Аникст, J1.A. Дмитриев, Н.И. Ищук-Фадеева, Н. Н. Киселев, В. О. Костелянец, М. Я. Поляков, зумовской, М. Рощи на, В. Славкина. Как объясняет автор-составитель, в книгу вошли классики, которые «обновили традиционный для отечественной драматургии жанр социально-психологической реалистической драмы», к авторы «поствампиловской драматургии» или «новой волны», на чьих пьесах «держался репертуар театров в 80−90-е гады ушедшего века» (с. 5). В предисловии М. И. Громова лишь вскользь упоминает о молодых драматургах конца века, которые тоже относятся к временным рамкам «вторая половина» XX века. Пьесы, включенные в сборник, датируются 40−70-ми годами прошлого века. Нет ни одной, написанной в 1980;90-е годы. Ду мается, что подобный отбор пьес для сборника не совсем правомерен. Единое представление о тенденциях, жанровых разновидностях, проблематике, типе героя драматургических произведений второй половины XX века, как нам кажется, немыслимо без включения пьес Н. Садур, Н. Коляды, Е. Греминой, М. Угарова, О. Мухиной и многих других.
3 Отметим работы И. Васюшниной, М. И. Громовой, И. Л. Даниловой, О. В. Журчевой, С. С. Имихеловой,.
B.Т. Кондратенко, О. Кучкиной, Т. В. Ланиной, О. Л. Пановой, В. Пилат, Т. А. Ратобыльской, А. Н. Шустова и др. о драматургии А. Арбузова, А. Вампилова, А Володина, В. Розова.
В. Сахновский-Панкеев, Л. Финк, В. Е. Хализев и др.
Научных литературоведческих исследований об отечественной драматургии конца 1980 — 90-х годов не так много. И все же она в последнее время вызывает интерес литературоведов и критиков. Все работы можно условно разделить на несколько групп.
Во-первых, это работы последних десятилетий о драме как роде искусства, а также о жанрах драматических произведений. Л. И. Дузь, В. А. Карпов, Е. М. Пульхритудова, Сидикова Л. С., Хаустов Н. Т., С. А. Дывнич, С.Я. Гончарова-Грабовская, М. Ш. Кипнис, Т. Г. Свербилова анализируют жанры политической, историко-революционной, «производственной» драмы, лирической драмы, жанр комедии и трагикомедии и т. д. Среди них выделим исследование И. Л. Даниловой, посвященное стилевым процессам в современной драматургии, и работы Е. Г. Красильниковой о русской авангардной драме.
В Твери несколько лет назад стал периодическим изданием тематический сборник научных статей «Драма и театр» под редакцией Н.И. Ищук-Фадеевой, посвященный драматическому роду литературы. Эти выпуски включают статьи о вопросах теории драмы и театроведения. На материале отечественной и зарубежной драматургии рассматриваются проблемы взаимодействия драмы с лирикой и эпосом, отношения между драмой и театром. Поднимаются проблемы родового синкретизма и жанрового синтеза, «театральности» вне театраанализируются новые жанровые образования (нигилистическая драма, деймо, радиопьеса) и т. д.
Во-вторых, выделяется не столь многочисленная группа работ о современной отечественной драматургии, которые анализируют творчество драматургов. Среди них отметим монографию Н. Л. Лейдермана «Драматургия Николая Коляды», работы Г .Я. Вербицкой, О. Вильдгрубер, А. Винокурова, А. Иняхина, Н. М. Малыгиной, В. Пилат, Е. Сальниковой, А. Соколянского и др. о творчестве Н. В. Коляды. И также выделим статьи Н. А. Кучеровой, А. Солнцевой, А. Соколянского, Е. Тихомировой, Е. М. Четиной и др. о драматургии Н. Н. Садур.
Наконец, третью группу составляют книги, диссертации и статьи, посвященные состоянию драматургии последних десятилетий в целом. В работах В. А. Антоновой, Л. А. Валько, О. А. Дашевской, С. С. Имихеловой, С. Я. Кагарлицкой,.
Ю.И. Корзова, Е. Е. Сизенко, Я. И. Явчуновского и др. рассматриваются проблемы поэтики драматургии 1960;80-х годов. В трудах Б. С. Бугрова, С. С. Васильевой, М. И. Громовой, Н. Н. Корниенко, Л. П. Малюги, М. С. Маховой, С.Н. Мото-рина, Л. Г. Тютеловой, Е. Эриандес и др. изучается поэтика современной драмы, тенденции ее развития, преемственность традиций, новаторство молодых авторов.
Объектом большинства исследований стало выявление чеховской (С.С. Васильева, Л. Г. Тютелова, Г. Я. Вербицкая) и вамгшловской (С.Н. Моторин, Г. Г. Демин, Л.П. Малюга) традиций. Анализ внутренних закономерностей формирования стилей драматургии предпринят в книге И. Л. Даниловой, исследованию жанровой специфики пьес 1980;90-х годов посвящены работы С.Я. Гончаровой-Грабовской и др. Исследователи не часто ставят перед собой задачи обобщения накопленных наблюдений, выявления специфики драматургии 1980;90-х годов на материале творчества нескольких драматургов с точки зрения единства образов и мотивов, определения наметившихся тенденций.
Г. Я. Вербицкая в работе «Традиции поэтики А. П. Чехова в современной отечественной драматургии 80−90-х годов: (Пьесы Н. Коляды в чеховском контексте)» рассмотрела влияние драматургии А. П. Чехова на драматургию 198 090-х годов, в частности, на творчество Н. Коляды. Исследовательница, проанализировав схожие мотивы, приемы, образы, приходит к выводу, что художественные миры современных авторов отличаются многими чертами, но их творчество объединено рубежным переходным временем, эпохой «промежутка» и общим героем — человеком «порогового сознания».
Это глубинное сходство в творчестве драматургов конца века отмечает в своей монографии о творчестве Н. Коляды Н. Л. Лейдерман, выделяя героев «пороговой ситуации» и героев «порогового сознания"4.
В издательстве «Флинта» вышли в свет учебные пособия М. И. Громовой и И. А Канунниковой о драматургии XX века5.
М.И. Громова в своей работе «Русская современная драматургия» предла.
4 Лейдерман H.JI. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк. — Каменск-Уральский: Калан, 1997. — С. 64−88.
5 Громова М. И. Русская современная драматургия. Учебное пособие. — М.: Флинта, Наука, 2002. Громова М. И. Русская драматургия конца XX — начала XXI века. — М: Флинта, Наука, 2005. Канунникова И. А. Русская драматургия XX века. Учебное пособие, — М.: Флинта, Наука, 2003. гает следующую периодизацию драматургии ушедшего века:
I. Драма доперестроечного периода,.
II. Драма на современном этапе, где отдельно рассматриваются политическая драма, драматургия Л. Петрушевской, авангардные тенденции современного театра, а также новые имена драматургов в их связи с чеховскими мотивами.
И.А. Канунникова придерживается своей классификации драматургии 1980;90-х годов:
I. Политическая драма 1980;х,.
II. Запретные темы и новые герои (на материале пьес Галина и Коляды),.
III. Абсурдистский театр (пьесы Садур и Шипенко),.
IV. Ретро-пьесы (драматурги Угаров, Хряков, Михайлова, Гремина).
В диссертации С. Н. Моторина «Творчество Александра Вампилова и русская драматургия 80−90-х годов XX века» определены и сформулированы художественные открытия «театра Вампилова», повлиявшие на творчество драматургов 1980;90-х годов. Автор дает обзор основных направлений поствампиловской драматургии: «подражательное» (Г. Горин, А. Дударев, Ю. Князев и др.), «полемическое» (В. Арро, Н. Космин, Р. Солнцев) и «позитивно-новаторское» (Д. Липскеров, А. Железцов, С. Лобозеров, Н. Коляда). С. Н. Моторин находит в них качественные отличия, он также выявляет и рассматривает вампиловские традиции в 24 пьесах 16 современных драматургов. По мнению С. Н. Моторина, почти у всех анализируемых им драматургов 1980;90-х годов выявляется принцип жанрового синкретизма, использование кольцевых символов-лейтмотивов, сочетание остросовременной направленности со стремлением к притчевому звучанию, а также многогранная авторская ирония и стремление к максимальному погружению в языковую стихию народной речи.
В статье «В поисках современной пьесы» М. И. Громова анализирует жанровые образования современной драматургии, уделяя внимание «новой волне». Творчество Н. Коляды и Н. Садур она относит к поствампиловскому направлению в русской драматургии. Основные черты поэтики современных пьес, вырабатывающих новый сценический язык, театральный, метафоричный, образующих сложный жанровый феномен (ср. у А. Вампилова), исследователь видит в появлении «авангардистских примет»: сочетание комического и трагического, прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного. М. И. Громова убеждена, что эта драматургия тяготеет к общечеловеческим жизненным ценностям.
По мнению исследователя, с открытием абсурдных явлений жизни драматурги обратились к поискам новой театральности. В результате современная драматургия соприкасается с «театром жестокости», «театром абсурда». В драматургии «новой волны» проявилась тенденция «шок-театра», одна из самых ярких метафор которого — «ощущение мира как сумасшедшего дома, как «дурацкой жизни"6. Восприятие мира как сумасшедшего дома, действительно, характерно для драматургов конца XX века, и литературоведы не могут обойти этот факт своим вниманием.
А. Злобина в красноречивой статье «Драма драматургии» подвергла суровой критике почти всех отечественных драматургов. Предметом авторского рассмотрения явились пьесы 90-х годов XX века, быстро ставшие спектаклями. Творчество Н. Коляды, названного «античным комедиографом», критик относит к разряду «чернухи», к низкопробному коммерческому театру, тяготеющему к массовой культуре. Пьеса Н. Птушкиной «Овечка» названа «сексуально озабоченным текстом», в котором «дикая авторская пошлость пересажена на библейскую <. > территорию». Не обойден вниманием детский театр, по мнению критика, тоже находящийся в кризисном состоянии. Обращается внимание на женщин-драматургов. В жанре фэнтези, на взгляд А. Злобиной, работают О. Мухина, К. Драгунская, Е. Исаева. Тема их пьес — «сплошная любовь», «безмерно скучная"8. «Бумажные», «нетеатральные» пьесы множатся, но это является свидетельством не кризисного состояния драматургии, как считает автор статьи. М. Угаров назван А. Злобиной одним из самых «литературных» и «самых талантливых нынешних драматургов». В его пьесах, по наблюдениям критика, «конфликтной» становится ремарка9.
Среди тенденций развития современной драматургии названы: утрата.
6 Громова МИ. В поисках современной пьесы // Литература в школе. -1996. — № 3. — С. 81.
7 Злобина А. Драма драматургии. В пяти явлениях, с прологом, интермедией и эпилогом //Новый мир. -1998.-№ 3.-С. 195.
8 Злобина А. Драма драматургии. — С. 201−202.
9 Злобина А. Драма драматургии. — С. 204. сущностных ориентиров, искажение нравственных норм, эсхатологические настроения, вытеснение «игрушечной идиллией» жестокой реальности, «художественная «недостаточность» развязки, мистицизм. Пессимистический вывод А. Злобиной гласит: все это свидетельствует о кризисном состоянии современной драматургии, не находящей иного выхода из тупика, кроме чудесного исхода.
Указанные А. Злобиной тенденции отчасти перекликаются с «мифологемами», выделенными М. Дубновой. В статье «Чудо, деньги, любовь.» с подзаголовком «Основные ценности девяностых в популярных пьесах десятилетия» М. Дубнова методично рассматривает «мифологемы», которые являются основными для массового драматического театра 1990;х годов. В работе исследуется отражение социальной мифологии в массовой культуре. Современные репертуарные пьесы А. Галина, В. Мережко, Н. Коляды, С. Лобозерова, Н. Птушкиной, В. Гурки на, Н. Садур, Г. Горина и др., пользующиеся массовым спросом, проанализированы автором. В них выявлены черты, отражающие современное состояние российского общества. Среди мифологем названы изменение судьбы, чудовыделены особо женские мифологемы: дом, род, дети, сироты, — а также деньги и любовь. Массовый театр, по мнению исследователя, отразил мифологию миропонимания своей публики, ее надежды, страхи, принципы выживания. М. Дубнова делает следующий вывод: «Изменение судьбы происходит фатально, не зависит от воли, желания и труда человека и, как правило, к худшему. Можно попытаться бороться с судьбой, устраивая себе праздники подручными средствами, однако наверняка победишь, только если случится чудо, которое сродни выигрышу в лотерею, призу <.>. Дети — подкидыши, отцов помнят редко, однако стремление сохранить род ощущается вполне отчетливо. И если у человека есть крепкий дом и дружная семья, то в этом доме правит любовь, которая сильнее денег"10. Вынесенные в заглавие мифологемы признаются доминирующими в драматургии 1990;х годов.
Б.С. Бугров в статье «Дух творчества. (Об отечественной драматургии конца века)», размышляя о состоянии отечественной драматургии «рубежа веков», приходит к мнению, что современный драматург «стремится говорить не только о <.> несовершенстве окружающего мира», но создает «особый лично.
10 Дубнова М. Чудо, деньги, любовь. Основные ценности девяностых в популярных пьесах десятилетия// Вопросы литературы. — 2003. — № 6. — С. 76−77, выделено автором статьи. стный мир, особое пространство для бытования героев, которое трудно воссоздать сценическими средствами" 11. Рассмотренные им драматурги: Н. С, а дур, А. Шипенко, В. Ерофеев, М. Угаров, Н. Коляда, О. Мухина, Н. Птушкина и др. выражают наиболее значимые тенденции, характеризующие сегодняшнее раз.
12 витие драматургии". Исследователь назвал Н. Садур продолжательницей традиций русского абсурдизма, А. Шипенко — заметным представителем постмодернизмаМ. Угаров признан одним из немногих авторов, пишущих «интеллек1 туальные», «филологические сочинения для сцены». Автор заключает свою статью следующими выводами: «Молодые авторы, не стесненные никакими идеологическими и эстетическими канонами, напряженно ищут новые формы художественного воспроизведения действительности"14. Поиск нового сценического языка, создание особого интимного пространства жизни для своих героев, филологичность пьес отличает драматургов конца XX века.
Е. Эрнандес, анализируя нравственную проблематику пьес М. Угарова, М. Арбатовой, А. Сеплярского, Е. Греминой, А. Железцова и О. Юрьева, объединившихся в «Клуб-лабораторию новой пьесы», выявила «своеобразие самовосприятия человека российской культуры"15. Критик назвала драматургические опыты перечисленных авторов «литературой конца света», «написанной людьми, собирающимися выжить"16. Отмечая не только частотность упоминания слова «смерть», не только агрессивные поступки «обиженных» персонажей пьес, защитные реакции героев, но и рассмотрев героев-детей или связанных с ними людей (логопеда, педагога), она заметила, что одна из главных примет героев литературы конца света — сиротство (ср.: у М. Дубновой — «мифологема» дети-сироты, подкидыши). В целом, по мнению автора статьи, пьесы 1980 — начала 90-х годов представляют собой обыденную, документальную со всей своей неоднозначностью драматургию с героями, стоящими на краю.
Анализ содержания пьес отечественных драматургов конца 1980;90-х годов дает основание для вывода, что большинство произведений связаны между.
11 Бугров Б. С. Дух творчества (Об отечественной драматургии конца века) // Русская словесность. — 2000. -№ 2. — С. 21.
12 Бугров Б. С. Дух творчества. — С. 21.
13 Бугров Б. С. Дух творчества. — С. 24.
14 Бугров Б. С. Дух творчества. — С. 27.
15 Эрнандес Е. Драматургия, которой нет //Современная драматургия. — 1992. — № 3−4. — С. 185.
16 Эрнандес Е. Драматургия, которой нет. — С. 185,192.
10 собой общими мотивами, образами, типологией героев. Речь в данном случае не идет о литературных группах драматургов, объединенных, например, одним методом (Театр.ёос): имеются в виду произведения писателей, не входящих ни в какие группы. Эта общность отнюдь не является результатом прямого взаимодействия современных драматических текстов, а следствие общей культурной, социальной, политической и нравственной действительности.
Для нас принципиально важным представляется то, что тексты современных драматургов 1980;90-х годов стремятся запечатлеть реальность именно 1980;90-х годов. Благодаря этому произведения современны, актуальны, но вместе с тем они вневременны, поскольку затрагивают вечные темы, выводят на сцену вечные образы, которые в свою очередь «дают возможность их много.
17 значной философской интерпретации". В этом проявляются связи драматических произведений конца XX века между собой, а также со всей предшествующей литературой в целом. Помимо этого в отечественной драматургии происходит духовная интеграция художников, образующих особую социальную груп-пу'8.
Общность тем, мотивов, героев, сюжетов, образов, не раз отмеченная критиками, позволяет говорить об особом, отличном от драматургии начала, середины века, художественном мире драматургии конца XX века.
Однако, несмотря на многообразие сведений о художественных особенностях драм конца XX века, в работах исследователей заявлена, но далеко не исчерпана проблема драматургии конца XX века как единого художественного целого. Намеченные критиками и литературоведами тенденции и особенности драматургии конца века еще требуют серьезного исследования.
Драматургия конца XX века разнородна и обширна. Большая ее часть не подвергалась подробному научному анализу. Отсутствие обстоятельного текстуального анализа пьес Н. В. Коляды и, особенно, Н. Н. Садур, свидетельствует о.
17 Песков М. Вечные образы // Литературный энциклопедический словарь. -М., 1987. — С. 63−64.
18 Отличия, которые выделяют сообщество в субкультуру лежат, прежде всего, в социально-культурной плоскости. Субкультурные отличия вызваны общим для данной конкретной группы способом конструирования реальности. Способ конструирования реальности или «картина мира» — (см.: Соколов К. Субкультуры и этносы в художественной жизни // Художественная жизнь современного общества. Т. 1 — М., 1996. — С. 23) закреплен своеобразными нормами, обычаями, ценностными ориентациями, традициями и стилями жизни, средствами художественного самовыражения. необходимости их специального целостного изучения. Актуальность диссертационного исследования продиктована необходимостью детального рассмотрения и литературоведческого осмысления драматургии конца XX века на материале творчества двух крупных драматургов — Н. В. Коляды и Н. Н. Садур.
Современная драматургия представляет собою живой, развивающийся процесс, в котором взаимодействуют драматурги разных поколений и различных творческих направлений. Картина бытования современной драматургии настолько разнообразна, что сознательно не затрагивается широко представленная детская драматургия, сценарии к фильмам, а также избегается анализ театральных постановок пьес.
Творчество именитых драматургов, продолжающих писать в конце XX века, а также драматургов «новой волны» (В. Володин, В. Розов, Л. Петрушев-ская, JI. Разумовская, В. Малягин, А. Казанцев, М. Павлова и др.) намеренно не рассматривается в работе. Между драматургами 1960;70−80-х и 1980;90-х, несомненно, существует преемственность в осмыслении новых реалий, поиске нравственных ориентиров в «сдвинутою) мире. Однако старшему поколению необходимо было время, чтобы осмыслить происходящие в обществе в конце 1980;х годов изменения. Так выразил умонастроения драматургов В. Дубровский: «Сейчас писать, как принято было говорить — на современную тему — очень трудно. Растеряны авторы, выжидают театры"19. «Новая волна» драматургов появилась в конце 1970;х — начале 1980;х годов как группа драматургов с различными нравственно-эстетическими программами, отвечающая «сложившейся потребности видеть в театре «правду, правду и только правду» в ее новом, сегодняшнем выражении». Сцена 1970;80-х годов нуждалась в их трезвой критичности, категоричности, отказе от приукрашивания жизни. Они подготовили почву для дальнейшего развития отечественной драматургии, для ее расцвета после снятия идеологических запретов.
Выбор ограничен теми именами драматургов, чье начало творческого пути связано с эпохой перелома. Молодому поколению драматургов не нужна была переориентация: они сразу заговорили на своем новом языке. Изучение драма.
19 Дубровский В. Четвертый //Современная драматургия. — 1995. — № 1−2. — С. 92.
20 Корниенко Н. Н. Театр сегодня — театр завтра: Социоэстетические заметки о драме, сцене и зрителе 7080-х годов. — Киев, 1986. — С. 130. тургической системы Н. В. Коляды и Н. Н. Садур, как нам представляется, позволяет лучше продемонстрировать специфику эпохи конца 1980;90-х годов.
Выбор именно этих драматургов обусловлен следующими причинами.
Во-первых, они наиболее популярны в среде критиков, журналистов, литературоведов, театралов и читателей. Спектакли по их пьесам идут не только в разных городах России, но и во всем мире (см. Приложение). Популярность предполагает, во-первых, общедоступность, простоту и ясность изложения, во-вторых, — известность. Нас в большей степени будет интересовать не массовая популярность, востребованность публикой, а известность, в основе которой лежит общность интересов читателей/зрителей и автора, единство взглядов на затронутые проблемы. Во-вторых, к концу 1980;х годов Н. В. Коляда и Н. Н. Садур — уже сложившиеся драматурги со своим взглядом на мир. Помимо этого они являются выразителями значимых тенденций в драматургии конца века. В-третьих, у обоих вышло несколько сборников пьес.
Методологической основой данной работы является целостно-системный, типологический и сравнительный подходы к изучению литературных произведений, которые дают возможность представить художественную картину мира конкретного автора и специфику отечественной драматургии 1980;90-х годов в целом. Текст, представляющий собой замкнутое целое, рассматривается нами как единство, которое возникает из множества разнородных и разноплановых компонентов и заключает в своих пределах открытый смысл (Б.М. Гаспаров21). Комбинация элементов (образы и мотив — «подвижный компонент, вплетающийся в ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими компонентами"22, переходящих из сочинения в сочинение, не только отражает внутренний смысл текста, творчество автора в целом, но и характеризует драматургию конца XX века.
Предметом анализа являются драматургические произведения конца 1980;90-х годов. Предпочтение отдано этим годам потому, что эпоха конца века представляется наиболее интересной, противоречивой и художественно насыщенной. Происходящие в обществе в этот период перемены отразились и на ху.
21 Гаспаров Б. М. Структура текста и культурный контекст // Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. — М: Наука, 1994. — С. 274−303.
22 Гаспаров Б. М. Структура текста и культурный контекст. — С. 301.
13 дожественном мире драматургов. (Термины «конец XX века» и «1980;90-е годы» используются как синонимы).
Объектом исследования является драматургия Н. В. Коляды и Н. Н. Садур как некое обширное поле, единое целое множества драматических текстов, объединенных «общей парадигмой художественности» (В.И. Тюпа23). Люди, читая художественные произведения определенных авторов и воспринимая спектакли по их пьесам, взаимодействуют не только между собой, но и с автором. Когда происходит взаимодействие сознаний нескольких сот, тысяч людей, то между ними возникает особая связь. «Для того чтобы адекватное взаимодействие состоялось между сознаниями двух различных людей, необходимо актуальное наличие в этих сознаниях одинаковых сверхтекстовых (метатекстуальных) структур, — пишет В. И. Тюпа, именуя вслед за Т. Куном24 эти метатекстуальные структуры «парадигмами». И далее добавляет: — Литература есть жизнь человеческого сознания в семиотических формах художественного письма. Так называемые «художественные направления» в литературе объединяют не только писателей, но и читателей: это культурообразующие единения многих сознаний. Речь идет о сознаниях, связанных общей парадигмой художественности, то есть общностью представлений о месте искусства в жизни человека и общества, о его целях, задачах, возможностях и средствах, связанных единством ценностных ориентиров, образцов и критериев художественности"25. Такими связанными между собой драматургами, по нашему мнению, являются Н. В. Коляда и Н. Н. Садур.
Понятие межтекстовых связей («схождений») как явления многопланового наметил Б. В. Томашевский. Он утверждал, что насущной задачей литературоведения является различение нескольких родов (типов) текстовых схождений. Это, во-первых, «сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя», определенным образом освещающие (трактующие) ранее созданные произведения. Во-вторых, это «бессознательное воспроизведение литературного шаблона», архетипы, коллективное культурное бессознательное. И наконец, в-третьих, это «случайное совпадение». Без разграничений такого рода, полагал Б. В. Тома.
23 Тюпа В. И. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). — Тверь, 2002. — («Литературный текст: проблемы и методы исследования», Приложение, Серия «Лекции в Твери»),.
24 Кун Т. Структура научных революций. — М, 1975.
25 Тюпа В. И. Художественный дискурс. — С. 67, выделено автором цитируемого отрывка.
14 шевский, «параллели носят характер сырого материала, небесполезного для исследования, но мало говорящего уму и сердцу». И замечал, что «выискивание этих параллелей» вне уяснения их характера, сути, функции «напоминает некий.
26 род литературного коллекционерства" .
Мы попытаемся не только найти параллели в творчестве указанных драматургов-современников, но и постигнуть характер текстовых «схождений» и их функции, раскрыв их в контексте и тем самым доказав, что отечественная драматургия 1980;90-х годов представляет собой целостное единство.
Интересным нам представляется рассмотрение пьес Н. В. Коляды и Н. Н. Садур 1980;90-х годов в рамках одной жанровой группы.
Существует и является глубоко значимой, согласно В. Е. Хализеву, «группа литературно-художественных (а не только архаико-мифологических) жанров, где человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия. Названные жанры, не укладывающиеся в какие-либо социологические построения, правомерно определить как онтологические21. Данной группе жанров при-частны и произведения карнавально-смехового характера, в частности комедии: в них, как показал М. М. Бахтин, герой и окружающая его реальность соотнесены с бытийными универсалиями. У истоков жанров, которые мы назвали онтологическими, — мифологическая архаика, и прежде всего — мифы о сотворении мира, именуемые этиологическими (или космологическими)"28.
Онтологизм современной драматургии выступает в качестве доминанты, вбирающей в себя проблемы исторические, нравственные, т. е. проблемы становления и состояния общества и человека в мире. В основе группы «онтологических» жанров лежит древнейшее представление человека о мире и бытии. Произведения современных драматургов, на наш взгляд, совмещают романическое, этологическое, национально-историческое содержания и укладываются в рамки онтологического (бытийного) построения. В русле именно этой жанровой груп.
26 Томашевский Б. В. Пушкин — читатель французских поэтов // Пушкинский сборник памяти С. А. Венге-рова.-М.-Пг., 1923.-С. 210−213.
27 «Онтологическую» группу жанров выделил В. Е. Хализев, дополнив концепцию Г. Н. Поспелова, касающуюся систематизации жанровых явлений. См.: Поспелов Г. Н. К вопросу о поэтических жанрах // Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. Вып, 5. — М., 1948. — С. 59−60- Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. — М., 1972; Хализев В. Е. Теория литературы. — М., 1999. См. также: Чернец JI.B. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). — М., 1982. — С. 25—43.
28 Хализев В. Е. Теория литературы. — С. 323−324. пы, как нам видится, творят драматурги Н. В. Коляда и Н. Н. Садур.
Целью диссертационного исследования является выявление общих и индивидуальных художественных особенностей драматургии Н. В. Коляды и Н. Н. Садур 1980;90-х годов, рассмотренных в контексте драматургии конца XX века.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
1. Рассмотреть пьесы Н. В. Коляды и Н. Н. Садур в контексте драматургии 1980;90-х годов и выявить основополагающие параллели в творчестве драматургов конца XX века.
2. Раскрыть пути и способы художественного решения проблемы героя, выявить специфику драматического конфликта, обнаружить основные тенденции жанрово-стилевых поисков.
3.Проанализировать основные аспекты поэтики пьес двух современных драматургов: особенности композиционной структуры произведений, специфику сценического хронотопапостроение драматического действия, активизацию авторской позициисвоеобразие языка.
4. Совместить анализ наиболее значимых произведений Н. В. Коляды и Н. Н. Садур с обнаружением традиций и заимствований в их творчестве, проследить внутренние связи между произведениями.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
Драматургия Н. В. Коляды и Н. Н. Садур впервые аналитически сопоставляются в одном научном исследовании. Драматические художественные тексты Н. В. Коляды и Н. Н. Садур 1980;90-х годов рассмотрены в контексте отечественной драматургии 1980;90-х годов как единое целое, объединенное комплексом схожих мотивов.
Предметом исследования являются пьесы конца 1980;х — 90-х годов двух современных отечественных драматургов — Н. В. Коляды и Н. Н. Садур, а также отдельные пьесы драматургов-современников, которые публиковались в специализированных журналах и альманахах: «Современная драматургия», «Ландскро-на», «Сюжеты», — в ряде коллективных сборников («Пластилин», «Счастливый случай: Пьесы из XXI века» и др.) и книгах отдельных авторов. При отборе материала для диссертационного исследования главное внимание обращалось на художественный уровень драматических произведений, на их место в театральном репертуаре, на их роль в общем литературном процессе.
Произведения Н. В. Коляды и Н. Н. Садур цитируются по тем сборникам пьес, в которых они впервые были опубликованы (в скобках дано условное сокращение сборника и номер страницы29), кроме специально оговоренных случаев.
Теоретической основой работы послужили труды М. М. Бахтина, Б. С. Бугрова, А. Н. Веселовского, В. В. Виноградова, Б. М. Гаспарова, Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, Б. В. Томашевского, В. Н. Топорова, В. И. Тюпы, О.М. Фрей-денберг, В. Е. Хализева.
Научно-практическая значимость диссертационного исследования заключается в возможности использования результатов работы в курсе истории русской литературы XX века в вузе, на спецкурсах и семинарах по изучению русской драматургии.
Апробацией работы являются выступления на научно-практических конференциях в МГЛУ (2002, 2003, 2004), МГОПУ (2003), КГПИ (2003, 2004), РГГУ (2004), МГУ (2004), ПГПУ (2005). Основные положения работы нашли отражение в 7 публикациях.
Структура и содержание работы продиктованы сформулированными целью и задачами настоящего исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения, в котором дана информация об основных театральных постановках пьес Н. В. Коляды и Н. Н. Садур, нашедших широкий отклик в прессе.
Выводы.
Отмеченные особенности пьес Садур позволяют говорить о том, что ее драматургия совмещает в себе два уровня: реалистический и мистико-мифологический (который порой доминирует). Эти два уровня проявляют себя на всех ступенях драматических произведений, взаимопересекаются и дополняют друг друга. Садур, по нашему мнению, — драматург с мифически-мистическим мировидением, синтезирующий в своем творчестве мировой опыт. Близость драматургии Садур «магическому реализму» (А.А. Гугнин) последовательно подтверждается анализом героев, их психологии, спецификой пространства и времени.
Думается, что творчество Садур консервативнотолько на первый взгляд может показаться, что оно абсурдно, авангардно и т. п. Причинно-следственные связи в ее драматургии не нарушены, они мало предсказуемы, но вполне логичны, и можно прогнозировать развитие действия. Необычные поступки и высказывания вызывают первоначальное удивление только у читателей/зрителей, но отнюдь не у героев. Язык в ее пьесах не утрачивает свои основные смысловые и коммуникативные функции. Герои сбиваются на повторения только с целью донести до слушателя свою мысль. Речь ее героев не лишена информативности и даже небольшие, на первый взгляд малозначащие реплики важны в ее пьесах. Морализаторства, безоговорочного торжества добродетели и наказания порока, зла, в отличие от средневекового миракля, в пьесах Садур нет. Чудеса, действительно, иногда в пьесах драматурга происходят (в «Панночке», написанной по сюжету Н. В. Гоголя, в «Миленьком, рыженьком», в «Занебесном мальчике»), но носят они характер вымысла и особого восприятия героев.
Садур — художник с традиционным мироощущением, выработанным русской классикой. Она продолжатель культурных, философских, нравственных традиций отечественной прозы и драматургии. Ее творчество синтезирует разнообразные идеи мировой литературы и философии. А. Н. Островский, Н. В. Гоголь и А. П. Чехов, А. Белый и Л. Андреев, А. Платонов — таков далеко не полный перечень имен писателей, чье творчество в той или иной степени повлияло на драматургию Садур. Сама она своими литературными учителями считает В. Розова и Е. Харитонова, но ученичество ее не подражательно. Неповторимый авторский рисунок Садур отражает только ее личные, выстраданные переживания. «Мне дано писать углубленоо но.», — замечает она .
Садур, отдавая дань современной драматургической тенденции, ставит в своих произведениях художественные эксперименты по моделированию и созданию особого языка, условных ситуаций и целых миров для выражения «идей», адекватных нашему миру. Восприятие Садур эмоционально-чувственное, подчиняющееся ассоциативной логике, основанной на мистическом, мифологическом и отчасти религиозном представлении о мире.
Восприятие мира во всей его объемности рождает целостность самого художественного мира Садур. Ее драматургическое творчество проникнуто разнообразными философскими, эстетическими, нравственными идеями и синтезирует их. Пьесы Садур нельзя назвать в полной мере философскими драмами с углубленным психологизмом. Это пьесы-метафоры, проникнутые мистико-мифологическими мотивами.
Садур всегда пишет на грани: на грани сна и яви, добра и зла, реальности и вымысла. В каждом произведении она пытается прорваться сквозь черту окружающего ее враждебного мира, в котором правят бытовая пошлость, непонимание, нетерпимость, где злоба становится смыслом существования, в мир гармонии.
Художественный мир драматурга во многом связан с древнейшей формой мировоззрения — мифом. Причудливое сочетание реалистической действительности с мифологическими образами и мотивами, наполняющими незамысловатые сюжеты, сближает пьесы Садур с «магическим реализмом» (А.А. Гугнин).
Вся драматургия Садур 1980;90-х годов строится по принципу взаимосвязи реалистического и мистического уровней. Оставаясь в рамках реалистической драматургии, в которой угадываются приметы российского быта и социальная проблематика (пьесы «Чудная баба», «Красный парадиз» и др.), Садур наполняет свои произведения мифологическими и архетипическими образами и мотивами, которые.
88 Садур Н. «Я — самый маленький человек в своем дворе». Беседовала Е. Ульченко // Новое время (Москва). — 2003. — 19 октября. — С. 41. отчасти имеют гоголевские истоки (взаимодействие реального и потустороннего миров, использование гротеска). Садур создает по мотивам произведений Н. В. Гоголя пьесы «Панночка» и «Брат Чичиков». Мистический взгляд Садур переносится и на инсценировку «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова — пьесу-наваждение «Памяти Печорина».
Особое мифологическое восприятие автора отражается на образах героев.
Герои ее пьес разделяются на две взаимосвязанные группы: персонажи реалистические, среди которых выделены четыре типа, связанные со стихиями — герои огня («Занебесный мальчик»), земли (образы матерей, герои «Чудной бабы», «Ехай»), воды (уборщицы в «Замерзли», рыбаки в «Морокобе») и воздуха (герои «Красного парадиза»), — и мифологические: персонифицированное мировое зло (Тетенька в «Чудной бабе», Панночка, Мина в «Занебесном мальчике» и др.) Зло в пьесах Садур — категория необходимая, страдающая. Оно несет в мир мрак и холод (мотив замерзания в «Чудной бабе», «Ехай», «Замерзли», — Философ в «Панночке» и Егор в «Заря взойдет» названы «обмерзлыми» людьми). Егор представляет собой героя-волка (наряду с героями «Ехай», «Замерзли» и др.). Волк воспринимается не только как негативный образ, воплощение сатанинских сил, но и как символ утреннего солнца, зари (с этим связано название пьесы). Егор — «подневольный» оборотень, «волколак», совмещающий любовь к людям с жалостью к волкам и убивающий Зою и Виктора, потому что желает спасти их. Образ Егора — сложный, двойственный, он одновременно несет в себе добро, но воплощает зло и поэтому страдает.
В образах ведьмы Панночки из одноименной пьесы, Незнакомки из «Брата Чичикова» проскальзывают не только черты ведьм, но и оборотней. В ряду героев-оборотней выделяются также персонажи «Морокоба» Люда и Слава.
Действующие лица пьес Садур задают себе и окружающими вечные вопросы бытия. Пытаясь понять, что такое добро и зло, земля и преисподняя, вселенная, гармония и хаос, они приходят к особому о-сознанию. В «пороговой» ситуации ощущают себя личностью, находящейся на грани между жизнью и смертью, добром и злом. Мысли и поступки персонажей пронизывает экзистенциальное мироощущение.
Психологизм Садур мистический, направленный на выявление универсальных, коллективных черт характеров героев, но человеческая душа в ее пьесах всегда остается загадкой.
В пьесах Садур отражены несколько моделей космоса (мироздания): тератоморфная (уродливые рыбы в «Морокобе» и «ущербные» герои), зооморфная (преобладание внепейзажных образов природы, рыб в «Морокобе» (диаграммное название сборника «Обморок»), «Занебесном мальчике»), антропоморфная (земная жизнь — аквариумгерой — волк, кошкамать — земля) и техноморфная (механизированное сознание Машиниста («Ехай») и состояние Аллочки («Уличенная ласточка»).
Ее художественный мир самобытен. «Перевернутость» понятий зло-добро, верхниз, свет-тьма, божий мир-хаос заключена у Садур в том, что эти антиномии не разграничиваются, не стоят на разных смысловых полюсах, а взаимодополняются и всегда перекликаются. Мир представлен в пьесах Садур как единое нерасчленимое целое. Реалистичные сюжеты мистифицируются, бытовые ситуации обрастают экзистенциальными мотивами. Мир в пьесах Садур — понятие объективное, космическое, внешнее по отношению к внутреннему миру персонажей.
Специфика художественных пространств пьес Садур состоит в том, что они состоят не только из замкнутых, ограниченных мест домов, квартир, но и из безграничных пространств.
Художественный мир, состоящий из неба, земли и преисподней, представляет собой «опрокинутую вертикаль». Лейтмотив драматических произведений Садур — «перевернутый» мир: небо — бесконечное пространство, сквозь которое на землю проникает яд хаоса. Преисподняя мыслится как неизвестный таинственный мир, заключенный в недрах земли и нередко спасающий героев. Земля — живое существо, наделенное антропоморфными чертами («всасывает» героев «Морокоба»). С ней связан образ ямы («Чудная баба», «Морокоб»), символизирующий границу между миром реальным и потусторонним, между жизнью и смертью. Вместе с тем яма у Садур — место спасения героев. Образ дыры связан с космосом, небом. Сквозь дыры просачивается в гармонию мироздания мрак («Панночка», «Занебес-ный мальчик»), их своими телами закрывают герои (Философ в «Панночке»), или сами персонажи являют собой дыру, высасывающую жизненную энергию из людей (Егор из «Заря взойдет», Ирма из пьесы «Нос», Феликс в «Занебесном мальчике»). Осмысливая ситуацию «порога», края, герои касаются главных бытийных проблем.
Бездна присутствует в пьесах Садур не только в мире, в земном устройстве, но и сами герои порой оказываются Бездной. Они вдруг обнаруживают тонкую экзистенциальную грань, отделяющую их от мира, приходят к «порогу» и пытаются доказать подлинность собственного бытия.
Важную роль в мировоззрении героев играет Дом. Как правило, квартиры и дома в пьесах Садур представляют собой антидома (клетка в «Уличенной ласточке»): пространство не заполнено личными вещами героев, жизнь персонажей сопровождает шум, герои из жилищ улетают (Аллочка в «Уличенной ласточке», герои «Занебесного мальчика») или умирают (герои «Заря взойдет»).
Жизнь многих персонажей протекает вне стен дома (пьесы с размытыми пространственными границами — первая часть «Чудной бабы» «Поле», «Ехай» и др.). Однако принадлежность конкретному дому крайне важна для героев Садур.
Образ сада, возникающий в пьесах «Нос», «Морокоб», выступает в качестве идеального микромира, модели вселенной, настоящего дома, о котором мечтают герои (проявление чеховской традиции).
Любовь в пьесах Садур как высшая категория способна менять людей, одухотворять их, спасать заблудшие души. Такова любовь героев «Любовных людей" — Зои и Виктора в «Заря взойдет», Наташи и Володи в «Носе», Иманта, Сарданы и Агриса в «Морокобе» и др.
Образ дороги («Ехай») рождает мотив странничества и мотив бездомности (обнаруживается в пьесах «Уличенная ласточка», «Чудная баба», «Заря взойдет», «Нос», «Замерзли», «Занебесный мальчик», «Панночка», «Любовные люди» и др.) — бесконечного поиска себя в мире.
Время героями и автором не замечается, само чувство жизни героев вневре-менно, однако времена года отмечены автором, т.к. оказывают влияние на мысли, чувства и поступки героев. Так, зима в пьесах Садур несет не только холод, но и «обмерзлость» героев («Ехай», «Замерзли», «Лунные волки»), лето способствует накалу страстей, самой жизни, ее противопоставлению смерти («Панночка», «Морокоб», «Красный парадиз»), осень связана с усталостью, нервозностью героев («Чудная баба», первое действие «Любовных людей»), весна «размораживает» чувства персонажей (последнее действие «Любовных людей», «Нос»).
Язык пьес Садур сказовый, погружает читателей/зрителей в мир живого слова. «Народно-мистическая» речь, основанная на преданиях, сказках, литературе XIX века, характеризует действующих лиц. В слове заключена вся сложность и непостижимость мира. Именно слово в драматургии Садур позволяет героям защититься и отсрочить смерть.
Ремарки Садур менее многословны, чем в пьесах Коляды, но не менее насыщенны. Выполняя свои традиционные функции (комментирование, характеристика), ремарки Садур выражают авторскую позицию, которая задает определенный характер изображаемому и воплощается не только в паратексте, но и в основном тексте. Звуковые ремарки радиопьес дополняют портреты героев, создают атмосферу таинственного, непостижимого, характеризуют внутренний мир персонажей.
Пьесы Садур всегда рождают сложные ассоциации. Они неодномерны, метафоричны, с богатым подтекстом. Даже в инсценировках Садур остается самостоятельным художником слова со своим миропониманием. Мироощущение Садур не мрачное, как может показаться на первый взгляд, а «трагичное"89. Трагичность эта, как нам кажется, в том, что на сцену выводится исключительная личность, стремящаяся к возвышенной цели, с превосходящими силами, ведущими к катастрофе. Трагическое мироощущение заставляет драматурга изображать неразрешимые конфликты мирового уровня, приводящие действие к внешней или внутренней катастрофе (не обязательно к смерти героя, но поражению перед безвыходностью, страстному желанию спастись или утверждению, что «хорошо жить»).
Выявленные особенности поэтики пьес Садур свидетельствует о том, что драматург создает единый художественный мир, составляющими которого являются сквозные образы и мотивы. Драматург творит целостный портрет эпохи, опираясь на традиции и опыт писателей-предшественников. Ее творчество гармонично включено в русло драматургии 1980;90-х годов. Специфика хронотопа, героев, конфликта сближает онтологические пьесы Садур с драматическими произведениями конца XX века других авторов.
89 Солнцева А. Квартира на первом этаже, или Страшные сказки Нины Садур // Огонек. — 1998. — № 2. — С 58−61.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Н.В. Коляда и Н. Н. Садур — выразители общих тенденций и закономерностей драматургии 1980;90-х годов.
Надо отметить, что оба драматурга являются новаторами, отличающимися своим неповторимым стилем. Творчество драматургов, формально не принадлежащих никаким группам, представляет собой сплав многих литературных и театральных направлений и традиций.
В драматургии Н. Коляды и Н. Садур причудливо переплавились мелодраматические, притчевые элементы, фольклорные и мифологические архетипы, заключенные прежде всего в разработке основного конфликта, характеров персонажей, в заимствовании некоторых жанровых мотивовэлементы сказовой по-вествовательности.
Прозрачны у драматургов и реминисценции как отечественного литературного наследия, так и зарубежного. Это переклички с творчеством Н. В. Гоголя (гротескные образы героев, заимствование сюжета: «Панночка» и «Брат Чичиков» Н. Садур, «Старосветские помещики» Н. Коляды), А. П. Чехова (мотив вечного ожидания героями лучшей жизни, мечты о прекрасном будущем в отсутствии настоящего и прошлого, мотив сада. А. П. Чехов оказал влияние на всю отечественную драматургию конца XX века (пьесы К. Драгунской, Е. Греминой, А. Слаповского и др.), Т. Уильямса (заимствование сюжетов, образов героев, мотивов пьес Т. Уильямса нашло отражение в нескольких пьесах Н. Коляды. Н. Садур, не испытав прямого влияния драматургии американского писателя, «дописала» для постановки в театре «Современник» пьесу Т. Уильямса «Сладкоголосая птица юности». С ее помощью действие пьесы наполнилось мистикой и гротеском) и др.
Несомненно, чувствуется влияние на драматургию 1980;90-х годов экзистенциальной и абсурдистской драмы, что выражается в рассуждениях героев о смысле жизни и смерти, в нарушении причинно-следственных связей, в алогичности ситуаций, в создании образа сумасшедшего мира. Восприятие мира как сумасшедшего дома характерно для драматургов конца XX века: «Не городишко, а дурдом на свежем воздухе» (К. Драгунская «Мужчина, фат женщины»), дурдом нараскоряку" (Н. Коляда). Сумасшествие героев проявляется не только открыто в некоторых пьесах Н. Коляды («Мурлин Мурло», «Полонез Огинского»), но в скрытом виде присуще многим пьесам Н. Садур (поведение Лидии Петровны во второй части «Чудной бабы», фанатизм матери в «Занебесном мальчике» и др.). Однако сумасшествие героев очевидно только при сопоставлении со «здоровыми» героями, потерявшими способность сострадать. От абсурдистов драматургов отличает не только страстное желание героев жить и безграничная вера в любовь (любовь как высшая ценность дает человеку силы выжить в мире зла, несправедливости, лжи, безразличия) и Человека как такового, но и следование принципам причинности, предсказуемость происходящих событий, информативность речи героев.
Диалог является у драматургов конца XX века единственной и неотъемлемой частью в ситуации, когда у человека все отнято. Если герою не с кем общаться, то он общается с предметами неодушевленными и, как правило, всегда ждет избавления в изжитом уже им, пустом пространстве, из которого выход только один — смерть. Смертью проверяются настоящие чувства героев Н. Коляды, испытываготся отношения между «почти» отцом и сыном («Канотье»). Тема Смерти у Н. Коляды перерастает в мотив утверждения жизни: недаром преобладают в пьесах Н. Коляды «жизненные» слова. Герои Н. Садур, побывав «в смерти», возвращаются обновленными, пересмотревшими свои взгляды на мир («Морокоб», «Красный парадиз»).
Сценический хронотоп, часто несущий основную смысловую нагрузку, в пьесах драматургов конца XX века отразил эпоху изменения общественного устройства и сознания. Квартиры и дома в пьесах Н. Коляды, Н. Садур, О. Михайловой, А. Зинчука, Н. Демчик, Е. Греминой, А. Словенова, С. Шуляка и др., за-барахленные ненужными предметами или, наоборот, пустые, указали на то, что дом, как и его обитатели, переживает психологические потрясения. Дом, неустойчивый, шумный, с коммунальными квартирами, проходными комнатами, ссорящимися соседями, исчезающими или умирающими героями, становится Антидомом — местом, где нельзя жить.
Захламленность, неприбранность жилища передает состояние сознания героев. Старьевщики у Н. Коляды («Канотье») и уборщицы у Н. Садур («Замерзли») являются по сути дела одним типом героев: сохранение вещи, интимного пространства важно для них, чутко относящихся к предметам быта. Это сохранение своего мира, неповторимого, чувственного, очень ранимого. Отсутствие вещей на сцене указывает на безбытность героев и на то, что пустое пространство — место временного пристанища героев, находящихся в вечном поиске.
Герои из мест, где обитают, стараются уехать, уйти. Мотив бездомностиодин из ведущих в драматургии конца XX века. «В Москву хочу», — произносит герой К. Драгунской («Мужчина, брат женщины», С. 37). Ту же цель преследует героиня Н. Коляды Инна («Мурлин Мурло»), в Москву едут герои пьесы В. Jle-ванова «.Золотая моя Москва!». Поиск лучшей жизни, поиск себя в мире отличает героев-бродяг Н. Садур («Ехай»).
Образ дороги в пьесах Н. Коляды и Н. Садур имеет двойственную природу. Она уводит героев из дома, приводит «пришельцев», несущих в бессобытийный мир персонажей надежду или разочарование, и вновь возвращает всех на прежние места. Вырваться, убежать из пространства материального герои не могут. Только пространство духовное способно дать долгожданную гармонию и свободу.
Пороговые" ситуации разыгрываются героями Н. Коляды и Н. Садур, чтобы встать на край, заглянуть по ту сторону жизни, в бездну, понять смысл жизни, почувствовать себя экзистенцией и определить свое место на земле.
Индивидуальный художественный мир (Мой Мир), сочетающий в себе правду жизни и особое мечтательное мировосприятие (мечты о дальних странах, о лучшей жизни, о муже, принце, иностранце и т. п.), спасает героев Н. Коляды от одиночества, экзистенциальной безнадеги, кошмара коммуналок, всеобщей озлобленности. Коллективное сознание героев Н. Садур способно осмыслить ужас перед вселенной, хаосом мироздания. Мир воспринимается драматургами как целостное пространство, будь то сумасшедший дом или экзистенциальное место борьбы света и тьмы, добра и зла.
В пьесах драматургов конца XX века не имеет значения время действия: обстоятельства жизни героев зависят от места, но не от времени. Мотив безвременья — один из центральных в пьесах М. Угарова, Е. Греминой, К. Драгунской, О. Мухиной и др. Действие может идти в «наши дан» (Н. Коляда), но указание на период ничего не меняет в жизни героев, застрявших в «последнем промежутке» времени (А. Зинчук).
Большую роль в пьесах драматургов 1980;90-х годов играют звуковые образы: «живые» ремарки радиопьес С. Шуляка, вой волков у Н. Садуршум, крик, брань в пьесах Н. Коляды. Звучит в пьесах музыка как таковая, которая наполняет действие таинственностью, особым психологизмом, усиливает или смягчает конфликт (песни Окуджавы, Эдит Пиаф, полонез Огинского и др. в пьесах Н. Коляды, опера «Кармен», музыка колокольчиков, песня птички в пьесах Н. Садур и т. д.).
Не меньшую семантическую нагрузку несут зрительные образы (цветовая гамма пьес). Цветовые обозначения в пьесах драматургов всегда символичны: мрачные краски (черный, серый) и отсутствие света указывают на трагичность действия, на бездуховность героев, их темное прошлое. Красный-кровавый в пьесах Н. Коляды символизирует агрессию («Рогатка», «Мурлин Мурло»), красный-алый в «Занебесном мальчике» Н. Садур свидетельствует об огненной стихии героев пьесы. Светлые, яркие краски и наличие света на сцене возникают в оптимистичных пьесах, в воспоминаниях о детстве, в мечтах, призваны отразить «озарение» героев, пробуждение сознания и души. Предметный, вещный мир (самолетики, лампочки, коврики, стулья и т. д. в пьесах Н. Коляда) заставляет обратить внимание на психологическое состояние героев, отделить мир света от мира тьмы, гармонию от хаоса. Звуковые и цветовые образы позволяют разграничить Дом и Антидом, свой и чужой мир, мир земной и потусторонний.
На материале творчества драматургов конца века раскрыты пути и способы художественного решения проблемы героя. Герой в пьесах рассматриваемых драматургов представляет собой, как правило, одинокую личность средних лет, поставленную в условия «пороговой ситуации» (Н.Л. Лейдерман) (помещенную на край бездны). Ситуация порога — экзистенциальная, ставящая перед героем ряд онтологических вопросов, — заставляет его осмыслять происходящее и делать выбор. Герои, часто прячущиеся под маской равнодушия, разухабистости или артистизма, — люди очень ранимые, чувствующие.
Сироты, подростки, пытающиеся найти себя в мире, бесприютные герои-бродяги, артисты, интеллигенты и работяги, одинокие пожилые люди — вот герои пьес Н. Коляды, его учеников, О. Богаева, Н. Демчик, Д. Липскерова, В. Си-гарева и многих др.
Мифологические и реалистические герои Н. Садур (герои стихий, герои-машины, чудные бабы, матери, уборщицы, водители, оборотни, ведьмы) в целом представляют собой мир людей, пытающихся осмыслить зло, охватить мир целиком, во всем его многообразии и доказать собственное существование. Противостоять хаосу героям Н. Садур мешает отсутствие веры (Философ в «Панночке», Машинист в «Ехай»),.
Одними из необходимых образов в пьесах 1980;90-х годов выступают животные: собаки, кошки, голубь, гусь, черепаха у Н. Колядыволк, кот, ласточка у Н. Садур, птицы в пьесах А. Слаповского, С. Шуляка и др. Функции животных в пьесах драматургов схожи: звери и птицы, с одной стороны, противопоставлены миру людей, образуют свою общность, материально и психологически непохожую на человеческую цивилизацию, с другой стороны, людям необходимы иные живые существа для охраны, для выражения заботы, любви. Помимо этого животные, наделенные мифологическими свойствами, выражают скрытые черты героев-людей (звериную сущность злых героев Садур, одичание героев Коляды).
Основной конфликт пьес драматургов конца века лежит в бытийной плоскости: борются два мира — мир настоящий (природа, море, мир животных, мир чувств.) и мир иллюзорный, мнимый, греховный (машины, безверие, бездушие.). Мир технократичный (механизмы в пьесах Н. Садур, М. Курочкина «Стальова воля», «цивилизованное» сознание Виктории в «Канотье» Н. Коляды и др.) противопоставлен миру природа (образ сада, образ живой земли в пьесах Н. Садур, К. Драгунской, Е. Исаевой, Н. Коляды, созидание и разрушение природного мира в пьесе «Зеленые щеки апреля» М. Угарова), мир жестокости противоположен миру любви, взаимопонимания и толерантности (Виктор и Катя в «Канотье», Таня и Дэвид в «Полонезе О ги некого» Н. Коляда, герои-подростки «Любовных людей» Н. Садур, героини Е. Исаевой, Н. Птушкиной, О. Михайловой и др.), т. е. миру непреходящих вечных ценностей.
XX век оставил человека наедине с самим собой, задал вопросы, на которые сложно дать ответы. Он породил у многих ощущение полного одиночества, собственного несовершенства и бессилия перед самим собой и бездной бесконечного мира, обозначил главную тему философии экзистенциализма. Человек, его сознание, его поступки — вот составляющая жизни. Воспоминания, общения с родными и близкими, интимное пространство бытия — это жизнь. В них и через них реализуется существование человека.
Сквозной мотив творчества драматургов конца века — мотив одиночества героев. Человек предоставлен самому себе, и если не движется по социальной лестнице (а этого в пьесах Н. Коляды, Н. Садур и др. нет), не меняет место и образ жизни, то остается — соотношение себя с Богом, стремление к духовному перерождению, смене мировоззрения. В центре пьес Н. Коляды и Н. Садур стоит человек. Ощущение одинокого человека, постигнувшего безмерность мира, его цельность (земной, небесный, инфернальный уровни) рождает особое экзистенциальное, онтологическое видение мира и его специфическую художественную реализацию.
Пьесы Н. Коляды и Н. Садур 1980;90-х годов представляют собой эсхатологическую, или онтологическую драматургию (драматургия смысла, бытия, существования в бесконечном мире) с героями, стоящими на краю, у края бездны. Бездна у Н. Садур, край, порог у Н. Коляды — смежные понятия. В них заключен смысл поисков героев.
Драматургия Н. Коляды и Н. Садур совмещает в себе несколько пластов. Три уровня драматургии Н. Коляды (сентиментально-экзистенциальный, натуралистический и карнавальный) и два уровня драматургии Н. Садур (реалистический и мистико-мифологический) проявляют себя на всех ступенях драматических произведений, отражаются в заглавиях, взаимопересекаются и дополняют друг друга.
Проанализировав поэтику основных пьес Н. Коляды и Н. Садур 1980;90-х годов, мы можем констатировать, что жанрово-стилевые поиски драматургов гфиводят к созданию ими «онтологической» драматургии, ставящей перед героями, читателями и зрителями вечные вопросы жизни и смерти, добра и зла, пытающейся разобраться в мироздании и современном обществе. Драматурги по-своему открывают новые грани онтологического жанра. В своих пьесах драматурга, размышляющие о человеке, бытии, смысле жизни, любви, показывают все многообразие мира, меняющегося, не похожего на иные миры и всегда загадочного, таинственного.
Авторские жанровые определения («театральные фантазии» А. Максимова, «маленькие пьесы для балагана» М. Павловой, «опера первого дня» М. Угарова, «балет в темноте» и «драма в трех снах» О. Михайловой, и т. д.) отражают внутреннее содержание пьес, их особенности, а также стремятся заинтересовать читателя/зрителя.
Заметной тенденцией драматургии конца XX века стал переход от масштабных, массовых спектаклей к камерным постановкам, что в свою очередь сказалось на объеме пьес 1980;90-х годов. Драматурги создают короткие, часто одноактные пьесы, позволяющие показать все тонкости и нюансы человеческих взаимоотношений на нескольких страницах. Напряженный сюжет дает возможность ярче проявиться герою. Таковы пьесы Е. Леончука, В. Леванова, цикл одноактных пьес Н. Коляды «Хрущевка" — «Чудная баба» и «Заря взойдет», состоящие из двух одноактных пьес, «Ехай», «пьеска-малютка» «Замерзли» Н. Садур и др.).
Творчество Н. Коляды, Н. Садур объединено рубежным переходным временем, эпохой «промежутка» и общим героем — человеком «порогового сознания» — со всей отечественной драматургией 1980;90-х годов. Однако художественное решение проблемы героя, конфликта, сюжета у двух драматургов разное: натуралистически-сентиментальное у Н. Коляды и мистико-мифологическое у Н. Садур. При всей разности создаваемых ими художественных миров можно, тем не менее, отметить сходные черты поэтики драматургов. Им присущи не только принцип жанрового синкретизма, использование символов-лейтмотивов, сочетание остросовременной направленности с тяготением к вневременному звучанию, но также многогранное авторское участие и стремление к максимальному погружению в языковую стихию народной речи.
Активизация авторской позиции происходит в заглавиях (заглавия пьес Н. Коляды музыкальны, красочны, неоднозначны, допускают возможность различных толкованийпьеса Н. Садур «Морокоб» — центральная пьеса сборника «Обморок» — является анаграммой названия). Выразителями авторского взгляда в большей степени являются ремарки, не только организующие и комментирующне действие, но и задающие нужную автору эмоциональную тональность (вводные ремарки в пьесах Н. Коляды, М. Угарова), заменяющие собственно действие (пьеса О. Мухиной «Любовь Карловны»). Отсутствие ремарок к традиционных обозначений действующих лиц (пьеса В. Шмелева «Прозрачная женщина», эпизод в «Морокобе» Н. Садур) говорит о расчете автора на читательское, зрительское, режиссерское сотворчество.
Зародившиеся (с подачи драматургов, рассчитывающих на внимание к слову своих пьес) объединения творческих людей, слияние двух и более театральных профессий (драматургов, режиссеров и актеров) доказывают, что театр начинается с пьесы, со Слова. Драматурги, заявившие в полный голос о себе в 1980;90-х годах, создают новый сценический язык, театральный, метафоричный, который сочетает в себе комическое и трагическое, прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное.
В пьесах Н. Коляды происходит «игра» на грани ненормативного, бранного слова и слова литературного, клишированного. Сочетание бранного и клишированного слова рождает не только языковую раскрепощенность его героев, но и экзистенциальное мироощущение, свидетельствует о нахождении персонажей в «промежутке». Слово делает героев Н. Коляды свободными. В пьесах Н. Садурязык народно-сказовый и литературный. Причем между ними «шры» не происходит. Речь героев существует как бы сама по себе, не сталкиваясь, не конфликтуя между собой, как это происходит в пьесах Н. Коляды. Косноязычие, заговаривание ее героев передает их мироощущение, глубинную связь с мирозданием. Речь литературная, выверенная жучит из уст спокойных, «не чудных» героев, которым еще предстоит понять тайну мира. Слову Н. Садур не чужды магические свойства (речь Панночки в одноименной пьесе). Язык пьес драматурговважная деталь художественного целого. Читатель следит не только за развитием действия, но и за авторским виртуозным владением языковой стихией.
Единый художественный мир драматургии 1980;90-х годов (конца XX века) объединен сквозными образами, мотивами, типологией героев, а также общей «парадигмой художественности» (В.И. Тюпа), которая понимается нами как совокупность убеждений, ценностей, характерных для членов данного сообщества. Эти общности большинства драматических произведений отнюдь не результат прямого взаимодействия текстов, а следствие общей культурной, социальной, политической, нравственной и иной действительности. В этом художественном мире, в рамках его, оставаясь самобытными и оригинальными, творят Н. В. Коляда, Н. Н. Садур и драматурги 1980;90-х годов.
В творчестве Н. В. Коляды и Н. Н. Садур сконцентрированы ключевые художественные тенденции русской драматургии конца XX века, которые создают целостный портрет эпохи перелома, особый художественный мир с героями своего времени. Представляя собой единое целое, драматические тексты 1980;90-х годов подтверждают свою связь с традициями русской классической драматургии и продолжают дальнейшее развитие театрального искусства.
Перспективным и плодотворным представляется продолжение изучения русской драматургии 1980;90-х годов 1) в ее связи с западноевропейской драматургией конца XX века, 2) в соотношении с театральными постановками пьес современных авторов в России и за рубежом (связь драматургии Н. Коляды с немецкой литературой, постановки его пьес в Германии и др. странах, восприятие пьес Н. Садур в Швеции, влияние французской литературы на ее драматургию и т. п.) — 3) в рамках традиций драматургов-предшественников- 4) с позиции интертекста, метатекста и т. д.
Разговор о русской драматургии конца XX века только начат, еще предстоит много работы. Мы же в своем исследовании, войдя в стремительно меняющийся мир драматургии, затронули лишь часть проблем, остановились только на творчестве двух авторов, попытались обобщить уже накопленный материал и проторить дорогу последующим научным поискам.
