В творческом наследии композиторов, создавших значительное число произведений для фортепиано, как правило, широко представлены и сочинения камерно-вокального жанра (исключения тут редки). Вспомним хотя бы Шуберта и Шумана, Листа и Брамса, А. Рубинштейна, Чайковского, Рахманинова. В их романсах и песнях партия фортепиано оказывается широко развитой, подробно разработанной. Концертмейстер, исполняющий фортепианную партию, является здесь подчас не столько аккомпаниатором, сколько партнером певца по ансамблю. Таково и романсно-песенное наследие Николая Метнера, писавшего главным образом для фортепиано.
Выдающийся пианист, постигший все тайны инструмента и фортепианного письма, Метнер высказывается в фортепианных партиях романсов с такой же полнотой, как и в сольных пьесах. Эти партии очень пианистичны, но и сложны, по мнению некоторых критиков — чрезмерно. К примеру, откликаясь на концерт, в котором звучали романсы оп. З, А. Гольденвейзер (с позиции опытного пианиста!) заметил, что аккомпанемент романса «Я пережил свои желанья» оп. З № 2 труден, слишком виртуозен (20, 59). По-видимому, композитор не считал нужным облегчать задачу концертмейстера.1.
У Метнера практически нет романсов, аккомпанемент которых был бы простым сопровождением, фоном, дающим гармоническую основу в виде аккордов или фигураций «гитарного» типа. По мнению всех, кто так или иначе высказывался об этой части метнеровского наследия, партия фортепиано не только равноправна вокальной партии, но нередко является доминирующей. Фортепианные аккомпанементы «.кажутся настолько завершенными и самодовлеющими, что вокальная линия, хотя прекрасная и полная экспрессии, будто нанесена поверх аккомпанемента, как бы придя композитору в голову после сочинения фортепианной части», — проницательно замечает певица О. Слободская (66, 197). «Маленькими лирическими поэмами для фортепиано и голоса» Кстати говоря, попытка Метнера писать менее сложно ему, по его собственному признанию, мало удавалась (см.: 29, 49). называл метнеровские вокальные опусы критик Ю. Энгель (81, 321). В его определении характерен порядок слов: не «для голоса и фортепиано», а «для фортепиано и голоса». Он же писал: «Песни Метнера, в сущности, столько же пьесы для фортепиано, как и для пения, — если еще не более» (81, 319) аккомпанементы, «сложные, тонко разработанные фортепианные пьесы», играют «в художественном экилибре произведения. не менее, если не более самостоятельную и важную роль, чем партия пения» (84, 436). Вокально-инструментальными дуэтами именует их Е.Долинская. Ко многим романсам Метнера можно отнести слова, сказанные Римским-Корсаковым об его собственных вокальных сочинениях: вокальная партия в них «как бы вырастает из фортепианной» (цит. по: 68, 26).
Фортепиано поручается тематический материал, оно берет на себя роль ладово-гармонической основы и благодаря этому оказывается основным носителем образного содержания. Во многих романсах имеются развернутые прелюдии, интерлюдии и постлюдии. По богатству звукового мира, разнообразию фактуры, тончайшей выделке деталей, по использованию средств выразительности его романсы не уступают сочинениям для фортепиано соло. И те и другие проникнуты стихией поэзии, образуя как бы единое музыкально-поэтическое поле. Мотивы, разрабатываемые в стихотворных текстах, которые Метнер избирал для своей вокальной лирики, естественно перетекают в его фортепианные опусы. Последние, в свою очередь, дают импульсы к созданию вокальных сочинений.
Посмотрим, в какой мере камерно-вокальная лирика Метнера была объектом изучения в музыковедческой и музыкально-критической литературе, и какую оценку она получила.
Когда в девятисотых годах первые романсы Метнера появились в печати и зазвучали на концертной эстраде (как правило, при непосредственном участии автора, который проходил с певцами их партии и аккомпанировал им на концерте), вокруг них, как впрочем и вокруг метнеровского творчества в целом, сразу же завязалась острая полемика.
Позиция противников Метнера диктовалась их приверженностью к таким музыкально-эстетическим ориентирам, которые были несовместимы с эстетическими установками и направленностью творчества последнего. Возьмем авторитетного петербургского критика В.Каратыгина. В 10-х — 20-х годах XX века он был одним из родоначальников направления «современничества», одним из учредителей «Ассоциации современной музыки».
Вот характерный факт, свидетельствующий о том, как эстетическая позиция мешала критику объективно подойти к творчеству того или ииого композитора. В связи с двадцатилетием со дня смерти Чайковского Каратыгин характеризовал его романсы как довольно однообразные, они «большей частью слащавы, заунывны и неважно декламированы» (33, 98).
Еще более критичным было его отношение к Метнеру. В том же 1913 году, в газетной рецензии на авторский камерный вечер Метнера в рамках концертов А. Зилоти, Каратыгин писал: «По самой музыке большая часть романсов Метнера — „великая сушь“. Нигде нет никакого намека на передачу настроения текста. Мелодический рисунок везде бледен и скучен. Декламация вялая, подчас просто неловкая» (34, 69). Между тем в рецензируемом концерте прозвучали, по-видимому, романсы из опусов 6 и 15 (на стихи Гёте), 24 (Тютчева и Фета), среди которых были такие шедевры, как «Песенка эльфов» оп.6 № 3, «Тишь на море» оп.15 № 7, «Сумерки» оп.24 № 4. Каратыгин называл искусство Метнера «механическим творчеством», «каменистой, бесплодной пустыней», храмом «без икон и алтаря» (34, 68).
Справедливости ради следует сказать, что впоследствии критик несколько изменил свою точку зрения и в более поздних работах формулировал свои впечатления в ином ключе, признав — с оговорками — яркую индивидуальность композитора, высокую степень владения композиторским письмом. В 1922 году, характеризуя музыку Метнера (эта характеристика относится и к романсам), Каратыгин отмечает «компактность и концентрированность музыкальной мысли,. силу и четкость музыкального рисунка. мужественную суровость гармонии, никогда не порывающей с классическими основами, но постоянно их обогащающей многими смелыми и инстересными новшествами,. изобретательность по части сложных, но очень упругих и основательно разработанных ритмических комбинаций» (31, 265). «Перед нами не коллекция мертвых. механизмов, — писал он в той же статье, — но ряд живых организмов, цельных, здоровых, полновесных и полноценных». Правда, как бы спохватившись, он добавляет: «живые, но сильно кальцинированные существа» (31- 263, 265).
Другому современнику Метнера — Л. Сабанееву, приверженцу и пропагандисту музыкального модерна, музыка композитора, прочно связанная с традицией, представлялась плодом головной работы, без стихийного вдохновения, без страсти, без очарования (см.: 62).
Отношение Б. Асафьева к музыке Метнера в первые десятилетия XX века было достаточно сложным. «Один из идейных вождей русского музыкального модернизма», а затем, после революции 1917 года, и «современничества», (по определению Д. Житомирского, (см.: 26, 5−6), Асафьев рассматривал музыку Метнера именно с этих эстетических позиций. В 1920;х годах Асафьев разрабатывает тему «Поэзия и музыка», посвящая ей ряд публикаций. Одной из них была подробная аналитическая статья о пушкинских романсах Метнера, а именно об опусах 29, 32 и 36.
Асафьев признает за Метнером «большое и разнообразное дарование», определяет его творчество как «ценное, глубоко значительное культурное явление» и, однако же, крайне резко отзывается о пушкинских романсах, среди которых были такие признанные шедевры, как «Муза» оп.29 № 1, «Заклинание» оп.29 № 7, «Мечтателю» оп.32 № 3. По его мнению, в целом они представляют собою «пеструю панораму серых бесцветных звучностей, схематически складываемых и непрестанно разлагаемых хитроумными домыслами.». Критике подвергается решительно всё: и трактовка Метнером пушкинского поэтического слова, и характер вокального мелоса, и партия фортепиано. «.Рояль своей суетней просто заполняет пустоту», — категорично заявляет критик (7, 84).
В частности, Асафьев пишет о романсах оп. 29 и 32 как о «панораме серых бесцветных звучностей» (7, 84) и особо выделяет «Похоронную песнь» оп.32 № 3, находя в ней «такие lapsus’bi, как внедрение ничем не оправдываемых фраз в аккомпанементе и в голосе», что способствует «своим безвкусием <.> разложению и рассечению целого на несвязные, немотивированные органически кусочки» (7, 87).
Из проведенного анализа Асафьев делает вывод: «От приближения Мет-нера к Пушкину замыкания тока не произошло и свет не вспыхнул» (7, 101). Создается впечатление, что Асафьеву была тогда чужда приверженность Мет-нера традиции, его нежелание встать на путь радикального разрыва с прошлым. Критик ставит Метнеру в упрек опору его музыки на квинтовый круг тональностей, подчинение голосоведения скорее гармонии, чем контрапункту, а ритма — метру, сохранение ощущения тактовой черты и сильной доли (7, 83).
Во второй половине 1920;х годов Асафьев работает над книгой «Русская музыка», которую завершает в 1926 — 27 гг. В разделе «Русский романс XIX века» он вновь обращается к вокальной лирике Метнера, которую оценивается им теперь в гораздо более положительных тонах. Рассматривая музыку Метнера в лоне московской школы камерно-вокальной лирики, он определяет ее как умиротворенно-созерцательную, глубоко поэтичную и серьезную, «в которой соединились культура германской наивно-чувствительной песенности <.>с русской задушевностью и нежностью» (8, 83). Он называет Метнера (хотя и со всякого рода оговорками) «чистым и подлинным лириком», в музыке которого «осторожный модернизм совместился .с сурово традиционным мышлением» (В, 84).
Наконец, спустя годы, Асафьев, видимо, окончательно пересматривает свое отношение к Метнеру. В лекции «Пушкин в русской музыке», прочитанной им в 1946 году, он называет ряд шедевров вокальной лирики от Глинки до Римского-Корсакова и среди них упоминает «Похоронную песнь» оп.32 № 3 Метнера (9, 145).
Среди почитателей таланта Метнера, сумевших с самого начала оценить масштаб его творческой личности, назовем критика Ю. Энгеля, который высоко ценил Метнера, умевшего, по его выражению, из семян классического прошлого «выращивать новые, свежие цветы» (84, 435). Сторону Метнера сразу же приняли такие крупные музыканты, как А. Гольденвейзер и Н.Мясковский. Оба восхищались строгостью композитора к себе, его отношением к искусству «как к высокому служению».
Гольденвейзер едва ли ни первый познакомил петербургскую публику с именем Метнера, которого считал «несравненным художником и недосягаемым мастером» (23, 777). Он не только принимал участие в исполнении его опусов, но и оперативно откликался в печати на его концерты. Гольденвейзеру было близко интеллектуальное начало музыки Метнера. Он восхищался «совершенством архитектоники, красотой и стройностью пропорций, безукоризненной логичностью развития музыки» (23, J 38). Романсы композитора представлялись ему «целым миром вдохновения и самобытного мастерства». (21, J33). Известны также высказывания Мясковского о музыке Метнера, в которой «слишком много. священного огня». «Упиваясь» Метнером, «необычайным даже в наше время» богатством его фактуры, Мясковский говорит о мастерстве композитора, достигающего «редкой высоты. потому, что руководит им не один только холодный рассудок, но истинный творческий лламень, объединяющий все столь измельчённые элементы метнеровской музыки в цельные прочно спаянные, полные могучей энергии произведения» (49- 123,115,122).
Неизменное восхищение вызывало творчество Метнера у С. Рахманинова, бывшего его близким другом. «Произведения этого действительно великого композитора» заслуживают внимания, — говорил Рахманинов в 1919 году, — «он занял свое место в ряду наших «бессмертных» «(57, 557).
Музыканты, которые сразу же сумели понять, принять и оценить вокальные опусы Метнера и которые сами были несравненными мастерами этого жанра, не побоялись отнести к некоторым из них эпитет «гениальный». По свидетельству Ан. Александрова, «очень серьёзно назвал. гениальными» романсы оп.18 на слова Гёте Танеев (2, 2). Рахманинов писал: «Песнь „Вальс“ в f-moll я считаю совершенно гениальной» (цит. по:29, 29).
С середины 1940;х примерно до середины 1950;х годов, в пору печально памятной борьбы идеологов коммунистической партии с формалистами и космополитами, Метнера практически перестают упоминать как эмигранта, покинувшего в свое время родину. Его музыка редко звучит в родной стране. В музыковедческой литературе его имя обходят молчанием либо лишь упоминают. Вот характерные примеры. В объемистом (350 страниц большого формата) труде «Русский классический романс XIX века», выпущенном в 1956 году под грифом Института истории искусства Академии наук СССР, Метнеру посвящен всего один абзац. Хотя Метнер и характеризуется здесь как «убежденный противник модернизма и защитник классических традиций», он, тем не менее, по мнению автора работы В. Васиной-Гроссман, не смог стать их подлинным наследником (см.: 14, 304).
В популярной брошюре Д. Житомирского, посвященной русским композиторам конца XIX и начала XX века, Метнеру отводится полстраницы, хотя автор начал изучать творчество Метнера еще в 1946 году. Характерно, что в «Краткой библиографии», приложенной к брошюре, имя Метнера вообще не упоминается за отсутствием литературы о нем (см.: 28).
Когда же авторы книг и учебных пособий все же обращались к метнеров-скому творчеству, оно получало определяемую названной установкой отрицательную оценку. Так, в учебном пособии «История русской музыки» Ю. Келдыша (ч. 3, 1956 г.) глава, посвященная Метнеру, полна обвинений в антидемократической направленности и формализме, во внешнем, формальном преломлении принципов классического искусства. Музыка Метнера характеризуется как «пассивный и бесплодный «неоклассицизм», она отличается «беспросветной серостью и однообразием. колорита», «бедностью и бесцветностью самого музыкального материала». Касаясь одного из признанных шедевров метнеровского сонатного наследия — сонаты ми-минор оп. 25, Келдыш пишет, что ее музыкальные образы «абстрактны, маловыразительны и оказываются лишь материалом для создания сложной и надуманной рационалистической конструкции», а «звуковая графика схоластична, формальна и безжизненна».
Формальная сущность метнеровского творческого метода, — пишет далее исследователь, — особенно резко выступает наружу в его романсах". Он утверждает, что в своем вокальном творчестве Метнер «полностью порывает с реалистическими традициями русского романса классической поры», что его романсы отличаются «нарочитой сложностью языка и фактуры, рафинированным смакованием деталей и чисто формальным отношением к тексту». Ссылаясь на упомянутую выше статью Асафьева, автор пособия именует пушкинские романсы «образцом грубого несоответствия музыки поэтическому тексту» (35, 502−513).
В конце, посвященной Метнеру, главы автор учебника, как бы спохватившись, называет его «композитором большого и сильного дарования, обладавшим высокой культурой и тонким взыскательным вкусом», создавшим «ряд художественно ценных произведений в области камерной. музыки. В лучших из них мастерство формы и фактуры сочетается с выразительным воплощением правдивого человеческого чувства» (35, 513). Хочется думать, что эта оценка отразила истинное отношение автора к выдающемуся мастеру русской музыки, а другие его высказывания, приведенные выше, были печальной даныо идеологическим установкам того времени.
В.И.Поль, известный музыкально-общественный деятель русского зарубежья, вскоре после смерти Метнера писал в своих воспоминаниях, вошедших в мемориальный сборник, опубликованный в Лондоне в 1955 году на английском языке: «О творчестве Николая Константиновича Метнера, конечно, не замедлят появиться книги с подробным разбором его песен, художественных сочинений для фортепиано, скрипки, ансамблей и концертов для фортепиано с оркестром» (93, 211).
И действительно, положение с изучением музыки Метнера в отечественном музыкознании понемногу меняется. На фоне замалчивания или несправедливой критики выделяется выступление Э.Гилельса. Спустя два года после кончины Метнера пианист печатает на страницах журнала «Советская музыка» посвященную ему статью. В этой очень скромной по объему публикации, представляющей собой скорее краткую биографическую справку, Гилельс высоко оценивает Метнера как композитора и пианиста и призывает к «углубленному и внимательному изучению и должной оценке» его творческого наследия, пишет, что музыка его «должна звучать"1. Упоминая «замечательные песни» Метнера, Гилельс замечает: «Нельзя не пожалеть, что подавляющее большинство наших вокалистов не знает песенной лирики Метнера» (18, 56).
В 1960;м году в учебном пособии по истории русской музыки Метнеру посвящается отдельная глава, автор которой Н. Туманина, высоко оценивая творческое наследие композитора, высказывает пожелание, чтобы произведения русского музыканта по праву заняли свое место в репертуаре современных пианистов и стали известны широким массам слушателей (см.: 72, 313). В 1961 году в журнале «Советская музыка» появляются вдохновенные строки Г. Нейгауза, которые содержат глубокие мысли о творчестве Метнера и где он назван среди «величайших пианистов». «Нечего и говорить, — заключает Ней-гауз, — что Метнер заслуживает пространной, углубленной монографии <.>- мы, музыканты, будем ее ожидать с нетерпением» (50, 260).
С 1959;го по 1963 годы выходит двенадцатитомное Собрание сочинений Метнера, и 1963;м же году — извлечения из хранящихся в архиве записных книжек музыканта под названием «Повседневная работа пианиста». Десятью годами позже публикуются письма Метнера с подробными комментариями З.Апетян.
Начиная с 1959 года тему «Метнер как композитор, исполнитель, педагог» принимается разрабатывать И.Зетель. После ряда публикаций он выпускает книгу «Метнер-пианист: творчество, исполнительство, педагогика» (1981). О романсах Метнера автор упоминает лишь во второй главе («Из наблюдений над стилем»), где отдельные вокальные опусы привлекаются в качестве иллюстрации того или иного тезиса.
1 В репертуаре Гилельса были две сонаты Метнера — соль минор оп. 22 и Соната-воспоминание оп. 38 № 1, записанные пианистом на пластинки.
2 Характерная деталь: Гилельс указывает, что Метнером написано «свыше 80 романсов» (18, 56). Эта неверная цифра только подтверждает его же мысль о том, что вокальная лирика Метнера была освоена в очень малой степени.
В 1966 году выходит монографический очерк Е.Долинской. Автор отмечает, что «деятельность Метнера не получила широкого освещения пи в зарубежном, ни в отечественном музыкознании» (25- 4). Романсам в этом сравнительно небольшом по объему труде (чуть более шести печатных листов) уделена небольшая глава — всего девять страниц. Долинская дает общую характеристику романсовому наследию композитора, говорит о своеобразии вокальной мелодики и роли фортепианной партии, останавливается на отдельных песнях. В следующеем, 1967;м году Т. Маликова, посвящая свою статью особенностям метнеровской гармонии, также отмечает, что изучение наследия композитора «только начинается» (44, 280).
Публикуя в 1977 году в журнале «Музыкальная жизнь» очерк о Метнере, П. Белый констатирует «Начало подлинного возрождения Метнера», чья музыка «еще недавно <.> была известна лишь сравнительно узкому кругу музыкантов» (11, 15). О «возрождении» можно говорить скорее в смысле все более частого обращения к музыке Метнера музыкантов-исполнителей и ее использования в учебном процессе. Музыкознание же в этом плане все еще в долгу перед большим художником.
Когда в 1981 году в издательстве «Советский композитор» вышел посвященный Метнеру том, треть его основного раздела «Воспоминания и статьи» явилась перепечаткой из мемориального сборника, опубликованного в Англии двадцатью шестью годами ранее. В своем предисловии к этому тому его редактор-составитель 3. Апетян, как и Е. Долинская за пятнадцать лет до того, сетует на скудость литературы о Метнере. Нельзя сказать, чтобы с тех пор положение существенно изменилось.
Появившиеся на родине мастера аналитические работы, посвященные его музыке, можно пересчитать по пальцам. При этом больше внимания уделяется музыке фортепианной, а не камерно-вокальной. Изучаются фортепианные сонаты и концерты Метнера (Васильев, Шитикова), его Сказки (Алексеева), особенности фортепианной фактуры (Терликова), рассматриваются проблемы формы (Соколов), дается оценка творчеству в целом (Алексеев, Норинская) и Т.д.
Отметим непрекращающийся интерес к музыке Метнера у зарубежных музыкантов, хотя посвященные ему работы также нельзя назвать многочисленными. После кончины композитора, начиная с 1960;х годов, его произведения становятся объектом изучения в американских университетах. Анализируются фортепианные сонаты Метнера (Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, 1961; Университет Западной Вирджинии, 1970; Университет Огайо, 1971; Университет Южной Каролины, 1972), фортепианная музыка в целом (Университет Цинциннати, 1974), фортепианный квинтет (Университет Рочестера, 1972). Малым формам в фортепианной музыке композитора посвящена диссертация, защищенная в Бостоне в 1965;м году, песням — работа, выполненная в Университете Мэрилэнда в 1988;м.
Что касается романсовой лирики Метнера в отечественной литературе, то, начиная со второй половины XX века, можно назвать лишь несколько работ, где рассматриваются отдельные вокальные опусы. Это — статья И. Рахимовой и Г. Алексеевой о семи песнях на слова Пушкина, дипломные работы выпускников Московской консерватории А. Котляр (романсы на стихи русских поэтов), Е. Кузнецовой (романсы на тексты Пушкина и Тютчева). Романсам Метнера уделяется также внимание в трудах, в которых под разными углами зрения изучается русская камерно-вокальная музыка соответствующего периода (Васина-Гроссман, Ручьевская, Степанидина).
Таким образом, камерно-вокальное творчество Метнера, обладающее высокой художественной ценностью, все еще остается недостаточно изученным. Это относится и к фортепианным партиям романсов, которые еще не были объектом специального изучения. Между тем, ввиду огромной роли, которую партия фортепиано играет в общей структуре вокальных сочинений, рассмотрение последних в аспекте фортепианных партий представляется оправданным и правомерным.
В настоящей работе изучаются типичные для метнеровских романсов формы отношений между вокальной и фортепианной партиямианализируется роль инструментальных эпизодов, прелюдий, интерлюдий и постлюдий в структуре романсаисследуются ладо-гармонические и метро-ритмические особенности, типы используемой фактуры, что позволяет расширить представления о фортепианном стиле композиторарассматривается система исполнительских указаний (динамических, темповых, артикуляционных и т. п.).
Анализу фортепианной партии предпосылается общая характеристика романсов: выявляется смысл наименований вокальных сочинений Метнера («романс», «песня», «стихотворение»), определяется их жанровая принадлежность и образное наполнение, очерчивается круг поэтических источников.
В соответствии с избранным ракурсом исследования, материал диссертации распределен по четырем главам. В первой главе дается общая характеристика вокальных опусов Метнера. Во второй —* на материале фортепианных партий рассматриваются стилевые особенности музыкального языка в сфере гармонии, ритмики, фактуры. Третья глава содержит анализ исполнительских указаний композитора. В четвертой главе получают всестороннее освещение два романса — «Муза» оп.29 № 1 и «Бессонница» оп.37 № 1. В Приложении Т впервые публикуется и описывается шутливое вокальное сочинение Метнера в форме музыкального письма.
Заключение
.
Изучение творчества русских композиторов в совокупности стилевых, жанровых, языковых характеристик остается всегда важной и актуальной задачей отечественного музыкознания. Особый интерес представляет анализ музыки, принадлежащей композиторам, бывшим выдающимися исполнителями. Рассмотрение фактуры и таких средств выразительности, как артикуляция, динамика, метроритмическая организация позволяет тогда, помимо прочего, обогатить наше представление об исполнительской манере музыканта.
В настоящей работе камерно-вокальное наследие Метнера впервые рассматривается в его полном объеме. Отмечается такая характерная черта фортепианной музыки Метнера, как ее тесная связь с миром поэзии. Музыкально-поэтические параллели принимают в его творчестве систематический характер. Уточняется жанровое определение сочинений («романс», «песня», «стихотворение»), дается характеристика поэтических источников, круга трактуемых в романсах сюжетов и тем, освещаются вопросы формы. Проясняется вопрос о роли звукописи и колорита в романсах Метнера, с каковой целью пересматривается тезис о бескрасочности, «сухости» последних.
В плане общей характеристики романсов изучается вопрос о взаимоотношении вокальной и фортепианной партий, и под этим углом зрения выделяются типы последней. Исследуются композиционная и драматургическая функции сольных фортепианных эпизодов, их связь с вокальной партией.
Такого рода общий взгляд был нужен не только по существу, ввиду отсутствия посвященных камерно-романсному творчеству Метнера работ обобщающего характера, но и как необходимая основа для раскрытия главной темы диссертации — изучения этой части творческого наследия композитора в аспекте фортепианной партии.
Особенности фортепианного письма Метнера с характерной для него высокой степенью концентрации музыкального материала, микротематизмом, сочетанием мотивно-тематического развития с вариационными преобразованиями, с полимелодийностью фактуры широко представлены и в фортепианной партии его романсов.
Устанавливается, что одним из источников микротематизма является ориентация скорее на речевую ритмику, чем на ритмику поэтической строки. В гармонической структуре романсов с характерным для них интенсивным гармоническим развитием обнаруживается специфичность, связанная с типом вокальной мелодики.
В диссертации подробно изучена ритмика в метнеровских романсах, еще более богатая и разнообразная, чем в его сольных фортепианных пьесах. Это связывается с особенностями поэтического текста — с типом стихотворной структуры (преимущественно многостопных размеров) и трактовки ее композитором. Выявляются такие особенности метроритмической организации, как метрическая переменность или редко используемые размеры. Нарушение регулярности метрической структуры обнаруживается в нестандартной организации внутритактового пространства, в разной группировке тактовых долей, в использовании гемиол. Обилие полиритмических сочетаний увязывается с органической полифоничностью фактуры. Анализируются способы разнообразить ритмически однородное движение в аккомпанементах романсов, отмечается «освежение» традиционных ритмо-формул. Широкое применение пунктирного ритма объясняется в работе ёмкостью семантического спектра этого приема. В фортепианных партиях романсов обнаруживаются также многочисленные примеры маскировки сильных долей, выявляются способы ее достижения.
Многоплановость и совершенство фактуры в романсах Метнера находит свое выражение в использовании композитором разных ее типов. Подчеркивается, что для романсов характерна трансформация фактуры одного типа в фактуру другого типа, в частности, полифонизация гомофонного склада. На примере ряда романсов раскрывается обусловленность фактуры стремлением композитора наиболее полно раскрыть содержание поэтического источника. По-лифоничность фактуры определяет огромную роль ее исполнительской реализации.
Изучение подробнейшей «партитуры» темповых, динамических, артикуляционных, педальных, аппликатурных указаний, зафиксированных в нотном тексте, позволило сделать вывод о том, что это явилось следствием такого творческого процесса, при котором каждая деталь тщательнейшим образом продуманной звуковой картины пропускалась композитором через реально осуществлявшуюся им пианистическую интерпретацию, опробовалась на рояле. Точность и полнота нотации имеют своим источником и фактурную сложность метнеровской музыки.
В результате анализа исполнительских ремарок устанавливается, что особым богатством отличаются определения характера музыкивыявляются излюбленным композитором образные определения. Что касается темповых ремарок, в романсах преобладают средние темпы, нередко с уточнением меры движения. Определение характера музыки или жанра вместо темповых ремарок обычно сопровождается указаниями метронома, отличающимися большим разбросом, связанным с выбором основной метрической единицы. Подробная роспись темповых эволюций, как и понятие «ритмического рубато» находят объяснение в том огромном значении, которое композитор придавал интонированию музыки и ее драматургии.
Той же постоянной заботой об интонационной выразительности, а также о соотношении звучности фортепиано и солиста диктуется характер и расстановка динамических указаний, особенно тех, которые касаются обозначения динамических процессов.
В сфере артикуляционных указаний отмечается особое предпочтение, которое Метнер — композитор и пианист — оказывал легатному штриху, что объясняется общей его установкой на цельность, непрерывность музыкального развития. Излюбленное им legatissimo (особенно часто встречающееся, как выяснилось, именно в романсах) применялось композитором в том значении, какое этот термин имел в XIX веке.
Сравнительная скудость педальных обозначений Метнера находит объяснение в характерном для его музыки типе так называемой музыкальной, а не технической нотации. Часто используемая в фортепианных аккомпанементах педаль-вибрато имеет широкий семантический спектр. Обращение к архивным материалам позволило выявить ошибочные указания педали в трехтомном издании метнеровских романсов 1977 — 1979 годов.
Ценные данные об аппликатурной технике Метнера-пианиста можно извлечь из аппликатурных указаний в его романсах, в том числе из собственноручно проставленных им в печатных изданиях, хранящихся в архиве. Метне-ровская аппликатура рассматривается как важный источник информации и о характере интонирования Метнера-пианиста, и об его исполнительском жесте.
Сделанные наблюдения и выводы относительно характера фортепианной партии в романсах Метнера получают свое подтверждение и дальнейшее раскрытие в подробном анализе двух шедевров вокальной лирики композитора — романсов «Муза» оп.29 № 1 и «Бессонница» оп.37 № 1.
Исследование романсов Метнера, предпринятое в настоящей работе, разумеется, не является исчерпывающим. Основной. акцент был сделан нами на анализе характера и роли фортепианной партии. Между тем определенный интерес представило бы изучение истории исполнительских интерпретаций романсов, в том числе звукозаписей, запечатлевших исполнение романсов самим композитором, или сравнительное рассмотрение фортепианных партий романсов и пьес для фортепиано соло с тем, чтобы выявить, какие фактурные приемы и средства выразительности оказываются более характерными в том и другом случае.
Специального рассмотрения заслуживают и другие аспекты романсовой лирики, непосредственно связанные с вокальной партией. Так, представляет интерес вопрос о возможности трактовки сочинений, объединенных под одним опусом, как циклов. Предметом отдельного исследования могут быть бестекстовые сонаты-вокализы, где голос трактуется как музыкальный инструмент, а также вокализы, включенные Метнером в ткань романсов. Безусловного внимания заслуживает такая традиционная для анализа вокальной музыки тема, как передача в вокальной строке стихотворной ритмики поэтического оригинала, включая распевы отдельных слогов. Этот вопрос затронут нами в главе IV, в разделе, посвященном подробному анализу романса «Муза» оп.29 № 1. Наконец, раскрытие того или иного поэтического текста Метнером могло бы быть сопоставлено с трактовкой того же стихотворения другими композиторами. Это опять-таки частично сделано в главе IV на примере романса «Муза» оп.29 № 1.
Хочется надеяться, что камамерно-вокальное торчество Метнера не только станет объектом дальнейших исследований, но и зазвучит в полном объёме на концертной эстраде.
