Принципы игровой поэтики в романах Айрис Мердок 50-80 годов

Айрис Мердок (1919;1999) — писатель и философ. Автор двадцати шести романов, нескольких философских эссе, драматург и поэт. Ее творчество многогранно, многослойно, подчас противоречиво. Дух противоречия присущ и работам, посвященным анализу произведений писательницы, в особенности анализу художественных прозаических текстов А. Мердок. В зарубежном и отечественном литературоведении мнения по поводу метода писательницы и жанра ее романов разделились. Сама А. Мердок причисляет себя к продолжателям традиции реалистического романа XIX века. «Богами» она считает Джейн Остин, Чарльза Диккенса, Генри Джеймса, Льва Толстого, Ф. М. Достоевского и др. Ряд критиков соглашается с этим утверждением. Например, Фрэнк Бэлданза в своей работе об Айрис Мердок пишет: «as, а novelist Iris Murdoch clearly belongs in the main stream of the late XVIII-XIX century tradition in the English novel."1. Но он оговаривается, что метод А. Мердок — „трансцендентальный реализм“: „this term means that Murdoch opens an early novel with all the accepted relations of character, setting, and plot, and then almost in sensibly starts to use highly likely elements within this context to force, to erupt, within a set scene something fantasticso that the reader finds himself embroiled in a particularly unique situation. This eruption of the unexpected is a testimony to the richness of reality, and it is not an antireal element“ И. Левидова в статье „Читая романы, А Мердок“ пишет о том, что „творчество Мердок — в русле большой реалистической традиции английской литературы. Диккенс и сестры Бронте, да и Филдинг, пожалуй, не имели бы основания отречься от такой наследницы“ 2. А. Кустарев считает, что А. Мердок „работала в классической традиции реалистического романа XIX века“ 3. Это мнение поддерживает ряд других исследователей как в России, так и зарубежом. В. В. Ивашева не склонна так безоговорочно доверять высказываниям писательницы о своей приверженности к реализму. „This had to be taken with a grain of salt“, — пишет она. B.B. Ивашева отмечает смешение реализма с романтизмом в романах А. Мердок, наличие в них экзистенциалистских мотивов, элементов „готики“ (например, „Время ангелов“, „Единорог“ и др.»)4. Н. П. Михальская и Г. В. Аникин в работе «Английских роман XX века» также не безоговорочно причисляют А. Мердок к продолжателям традиции реалистического романа: «. и хотя нельзя безоговорочно назвать ее романы реалистическими, в них тем не менее очевидно стремление в современных условиях продолжать реалистические традиции Джейн Остин и Чарльза Диккенса. Творчески плодотворное в книгах Мердок связано с романтическими и реалистическими началами, которые, безусловно, берут верх над элементами модернизма и массовой беллетристики» 5. Эндрю Сандерс в «Краткой Оксфордской истории английской литературы» говорит об А. Мердок как о писателе, который «from the very begining remain equally faithful to traditional fictional shapes» 6. Здесь же отмечается то, что А. Мердок была одной из первых читательниц Ж. П. Сартра и С. Беккета. Дань уважения этим авторам проявляется в ее романах «Под сетью» и «Сон Бруно». Антония Байат полагает, что работа А. Мердок «was much closely related to Beckett and French existentialists and surrealists than she claimed herself as a „realist“ and a novelist in the English realist tradition as examplified by Jane Austen, G. Eliot and Forster» .

В определении метода А. Мердок большинство исследователей сходятся в том, что писательница стремится к продолжению традиций романа XIX века (сохраняется сюжет, присутствуют характеры, образы персонажей), но влияние новых течений в литературе XX века также проявляется в ее художественных произведениях. Наиболее удачным определением метода А. Мердок нам кажется определение Фрэнка Бэлданза — «Трансцендентальный реализм», особый тип реализма, «мердоковский». Это определение допускает смешение нескольких методов (романтизм, классический реализм, модерн, постмодернизм, сюрреализм и др.). Многосложность — отличительная черта стиля писательницы. Она же и определяет жанровое своеобразие ее произведений.

Жанр произведений Айрис Мердок большинство исследователей определяет либо как философский роман, либо как интеллектуальный, либо как «сплав черт философского и плутовского романов, комедии интриги и лирической повести». 8.

По определению М. М. Зинде, в интеллектуальном романе философские идеи и концепции не переходят в план художественного содержания, а проявляются в авторских отступлениях, философских спорах, размышлениях персонажей, не затрагивая повествование на сюжетном уровне. Под собственно философским романом он понимает роман, в котором философские идеи приводятся не открыто, они как бы изнутри логизируют сюжет, поведение героев, детерминируя не только их способ мыслить, но и их поступки. 9.

Философский роман в собственном смысле слова — это синтетическая форма культуры, в которой соединяются элементы философии и искусства. Философский роман — роман — мениппея. Он рождается на стыке романа испытания, воспитания, авантюрного, сатирико-юмористического романов. Исходя из определения М. М. Зинде, данного выше, романы Айрис Мердок — философские романы. Признаки, характеризующие мениппею, в полной мере могут быть отнесены и к романам писательницы: они пропитаны карнавальной, смеховой культурой, «самая смелая и необузданная фантастика и авантюра» здесь внутренне мотивируются идейно-философской целью — «создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи» 10. «Свобода вымысла связана в этом жанре с морально-психологическим экспериментированием», т. е. с изображением необычных состояний человека — безумия, различных маний, сновидений, экстазов, ведущих к разрушению целостности и завершенности человека.

Мениппея обычно наполнена сценами скандалов, карнавальной эксцентрикой, в ней много гротеска, контрастов, резких переходов, неожиданных поворотов в судьбах персонажей.11 Литературный стиль писательницы многие критики называют особым, «мердоковским». Под этим подразумеваются непредсказуемые ситуации, сложные, запутанные сюжеты.

Поскольку нас интересует игровой компонент романов Айрис Мердок, мы перейдем к определению понятия игры как таковой.

Обращение А. Мердок к жанру философского романа не случайно. Писатель и философ, она синтезировала в своих художественных произведениях философские увлечения и мир, созданный игрой воображения художника. А. Мердок старалась разграничить свои философские работы и художественное творчество, призывая исследователей отказаться от мысли, что романы — художественное воплощение тех или иных идей писательницы.

Однако, пристрастия автора к тем или иным философским теориям не чужды персонажам ее романов. Влияние таких философов, как Ж.-П. Сартр, С. Кьеркегор, Платон, Симона Вейль и др., на творчество А. Мердок очевидно, так же как и наличие явных перекличек между философскими теориями А. Мердок и мыслями ее персонажей (тоже философов).

Выходу в свет первого из опубликованных романов писательницы предшествовало появление ее философской работы «Сартр. Романтический рационалист"(1953). Сама Мердок назвала эту монографию о главе французского экзистенциализма «поучительной увертюрой» ко всему ее творчеству, ко всему тому, что впоследствии явилось предметом ее собственной озабоченности. Всесторонне исследовав философию Сартра, изучив его художественное творчество, она приходит к выводу, что попытки экзистенциализма наметить новые пути для развития личности оказались несостоятельными. В основу была взята личность изолированная, отрешенная от людей, — иными словами, личность придуманная и не существующая в мире. Ее свобода, ее воля, ее выбор оказались «пустыми абстракциями». Мердок не разделяет отношение Сартра к реальности, к человеку: «Сартра раздражает само содержание человеческой жизни, что фатально для истинного романтика. У него, с одной стороны, есть живой интерес, порою несколько болезненный, к частностям современного существования, а, с другой стороны, страстное желание анализировать, строить интеллектуально удовлетворяющие его схемы и модели. Но у него отсутствует черта, которая могла бы помочь этим двум особенностям его таланта сплавиться воедино в работе великого романистаспособность постигнуть неискоренимую уникальность людей и их отношений друг с другом"12. Сартровскому пониманию свободы, любви, замыкающим человека в прочном индивидуалистическом кругу, противопоставляется иная трактовка этих понятий, реализующихся в контексте человеческих взаимоотношений. Экзистенциализм в сартровской разновидности, несмотря на все свои притязания повлиять положительным образом на человеческое существование, представляется ей неспособным адекватным образом даже изобразить это существование. Отношение Сартра к человеку как к существу асоциальному и эгоцентричному накладывает отпечаток на его трактовку реальности, любви, свободы, возможного существования совершенства. Всепоглощенность идеями низводит его интерес к человеку до того уровня, на котором, по мнению Мердок, он не может состояться как романист. «Неспособность Сартра написать великий роман — трагический симптом болезни, поразивший нас всех, — заключает свою монографию А. Мердок — Мы знаем, что действительный урок, который следует извлечь, — это то, что человеческая личность бесценна и уникальна, но кажется, что мы в состоянии формулировать это лишь языком идеологии и абстракций», 3.

Таким образом, отношение А. Мердок к экзистенциалистским доктринам вообще и философии Ж.-П. Сартра, в частности, довольно критично. Тем не менее экзистенциалистский мотив выбора, свободы присутствует в романах А. Мердок 50−80-х годов. Страх, ощущение абсурдности своего существования, сосредоточенность на поиске того, что может оправдать человеческое существование, — то, что присуще персонажам как Ж.-П. Сартра, так и А.Мердок. Между художественными произведениями обоих философов-писателей существуют межтекстовые схождения. Более того, роман А. Мердок «Под сетью» А. Байат называет «comic parody on the end of La Nausee». Более подробно интертекстуальная связь между романом Ж.-П. Сартра «Тошнота» и «Под сетью» А. Мердок рассматриваются во второй главе нашего исследования. Несмотря на последующее заявление писательницы об отказе от теории Сартра, увлечение трудами этого философа отразилось на художественных произведениях А. Мердок.

Переосмысливая такие экзистенциалистские категории, как свобода, страх, выбор, воля, она приходит к выводу, что человек не может быть абсолютно свободен, он связан цепью уз с другими людьми. Крайнему фатализму и полной свободе экзистенциалистов А. Мердок противопоставляет категории внимания и наблюдения (Attention). Термин, заимствованный у Симоны Вейль, чья книга «Ожидание Бога» (1950), несомненно, оказала влияние на философию А. Мердок. С. Вейль под вниманием понимает терпение и смирение перед непостижимой уникальностью Другого. В философии Мердок воля представлена не как беспрепятственное движение, связанное с разумом (экзистенциализм), а как идея терпения, любовного уважения, направленного на личность («Идея совершенства»).

Свое отражение в творчестве Мердок имеет философия Платона, его идея Блага и теории форм, идеи об Эросе и Танатосе.

В трактате «Превосходство добра над другими понятиями» А. Мердок утверждает, что в человеческой жизни нет метафизического единствавсе в ней подчинено смерти и случаю. Человек, тем не менее, стремится к единству, которым для него, по мнению писательницы, является Добро. Мердок напоминает читателю «миф о пещере». Пересказывая его, она преследует идею восхождения ума человека через четыре стадии — от тени — к лицезрению блага, Солнца и истины. Этот путь от своих собственных иллюзий и заблуждений — к истине проделывают все герои ее многочисленных романов.

Из всей иерархии форм Мердок выбирает идею Добра как основную, организующую единство мира. Точного определения Добра автор не дает, настаивая на «неопределяемости» этой категории, причины подобной «неопределяемости» она видит в «неистощимой вариативности мира"14. Добро, утверждает Мердок, дает возможность человеку видеть мир реально, не эгоистично, в свете добродетельного сознания: «Добро, как солнце, освещает реальный мир. Мы видим его в свете блага и, как правило, не сомневаемся относительно направления, в котором движется доброравно, как и знаем реальное существование зла: цинизм, бессердечие, безразличие к страданию15. Основное содержание понятия блага лежит в основе концепции искусства Мердок, которое она считает символом или источником добра.16. Наслаждение искусством Мердок определяется как явление, полностью противоположное эгоистическому самопогружению. Это дает ей возможность назвать настоящего художника «аналогом» хорошего человека. Для А. Мердок искусство — высота, с которой природа морали видна особенно ясно. «Дальше искусства, могу вас заверить, ничего нет», — говорит один из персонажей романа А. Мердок (Локсий, «Черный принц»).

Мердок полемизирует со своим великим учителем. Платон считал, что искусство не учит добродетели. Напротив, утверждал он, искусство как подражание уводит человека от истины и правды. Мердок реабилитирует искусство, отводя ему важную роль в формировании человеческого сознания. Вместе с тем, она согласна с Платоном, что добродетели можно достичь через технэ, то есть занятие наукой, ремеслами, творческой интеллеюуальной деятельностью. Таким образом, обращение главных героев романов Мердок к творческой деятельности (Джейк Донагью, «Под сетью» и др.), к ремеслу (Хьюго Белфаундер, «Под сетью») — символизирует становление на путь Добра. Понятия Любви и Добра неразрывно связаны в понимании писателя-философа: «Существование любви — это безошибочное указание того, что мы — существа духовные, она демонстрирует энергию и страсть души в ее поисках добра, это сила, которая присоединяет нас к добру, а через добро — соединяет нас с.

17 миром". Любовь представляется Мердок понятием, подчиненным идее добра. Она находится в стремлении к добру как к магнетическому центру.

В трактате «Огонь и солнце» Мердок, развивая идею внимания и наблюдения, обращается к Платоновскому мифу об Эроте.

Эрот Платона двойственен: один произошел от Афродиты Небесной, второй — от Афродиты Пошлой. Платон останавливается на характеристике Эрота от Афродиты Небесной, он восхваляет его красоту, молодость, совершенство. Эрот представлен у Платона вечным стремлением к красоте и благу. Кроме того, в мифе об Эроте Платон утверждает «эротическую иерархию»: от одного прекрасного тела к другим прекрасным телам, отсюда — к прекрасным душам, от души — к наукам и от наук к идее прекрасного, которая уже не подвержена никаким изменениям, но существует вечно.

Под впечатлением мифа Платона об Эросе как о воплощении творческой любви Мердок продолжает развивать в своей философии идею наблюдения как перенаправления своего внимания с «я» на других людей и на другие явления окружающего мира. Именно так, полагает она, человек может получить истинные, а не ложные знания о себе самом и об окружающем его мире.

Особое внимание Мердок-философа привлекает интерес Платона к живой беседе, к диалогу, к языку, к слову. Мысль Платона о языке как барьере понимания кажется ей удивительно современной. Перекликаясь с теориями Л. В. Витгенштейна, идея о «сети слов», в которых запутывается человек, пытаясь объясниться с другим человеком, отражается в романе А. Мердок «Под сетью» ["Молчальник" Джейка Донагью, его беседы с Хьюго Белфаундером].

Идея неразрывного соседства, единства Любви и Смерти также разрабатывается в романах А. Мердок («Время ангелов», «Сон Бруно», «22 несчастья», «Ученик философа» и др.).

Проблемы, интересующие Мердок-философа, не менее интересны для Мердок-писателя. Особенности и правила построения художественного текста дают возможность его автору поместить в роман философскую идею в незаконченном виде и «обыграть» ее, наблюдая, к какому результату она может привести героев романа, взявших эту идею за основу своего поведения, существования. Эта виртуальная реальность текста помогает философу определить жизнеспособность той или иной идеи. Таким образом, романы писательницы не декларация какой-либо философской идеи, а своеобразная апробация ее, имеющая игровой характер и не лишенная определенной эстетической ценности. Игровое начало имеет огромное значение в художественном творчестве А. Мердок. Невозможно представить себе ее романы без игрового компонента (в отношении игры вообще и в специфически театральном ее аспекте).

Цель нашей работы состоит в том, чтобы дать углубленный и целостный анализ принципов игровой поэтики в романах А. Мердок, созданных в период с 1954 по 1983 годы.

Задачи определяются целью диссертационной работы:

— поскольку речь идет о принципах игровой поэтики романов А. Мердок, необходимо определить понятие «игры» и проследить его эволюцию в хронологическом порядке;

— проанализировать некоторые типы игры, присутствующие в романе Айрис Мердок и определяющие его своеобразие (театрализация, игра как основной принцип организации внешней и внутренней структуры текста);

— проследить некоторые интертекстуальные связи романов А. Мердок, отражающие игровое отношение автора к «чужому слову».

Материалом исследования являются романы А. Мердок 50 -80-х гг., в которых, по нашему мнению, наиболее ярко проявляется игровой характер творчества писателя-философа, наиболее репрезентативные: «Under the Net» (1954)/ «Под сетью», «The Bell» (1958)/ «Колокол», «A Severed Head» (1961)/ «Отрубленная голова», «An Unofficial Rose» (1962), «Дикая роза», «The Time of the Angels"(1966)/ «Время ангелов», «The Red and the Green"(1965)/ «Алое и зеленое», «Bruno's Dream"(1969)/ «Сон Бруно», «An Accidental Man»)(1971)/ «Человек-несчастный случай», «The Black Prince"(1973)/ «Черный принц», «А Word Child"(1975)/ «Дитя слова», «The Sea, The Sea"(1978)/ «Море, море», «The Philosopher’s pupil"(1983)/ «Ученик философа».

Научная новизна работы определяется следующими параметрами: в ней впервые в отечественном и зарубежном литературоведении исследовались принципы игровой поэтики художественного творчества А. Мердок. Необходимо отметить, что на «игру ума» писательницы в построении сюжета, «игру воображения» автора, на «игру» с идеей писателя-философа обращали внимание такие ученые, как В. В. Ивашева, Н. П. Михальская., Г. П. Аникин ,.

О.Н. Самсонова и ряд других исследователей. Проявление игрового начала на уровне внешней структуры текста (заглавие, графическое деление), сюжетного конфликта, смены ролей (театральных, тендерных, социальных) персонажами романов А. Мердок, насколько нам известно, еще не было рассмотрено.

О «заимствованиях» в произведениях писательницы упоминается в работах отечественных и зарубежных литературоведов. В них речь идет скорее о влиянии Ч. Диккенса, У. Шекспира, Филдинга, Дж. Элиот, Дж. Остин, Л. Толсгого и других классиков романного жанра на творчество, А Мердок (А.Байат, Ф. Бэлданза, Л. Кригель, В. В. Ивашева, Н. П. Михальская, Г. П. Аникин, И. А. Никольская, АЛивергант, А. Н. Кочетков и др.).

В нашей работе интертекстуальность романа А. Мердок рассматривается как отношение игрового отношения автора к «чужому слову», как вид литературной игры, обладающей набором определенных правил.

Методология исследования базируется на нескольких взаимосвязанных научных подходах. Прежде всего, это целостный анализ художественного текста и сравнительно-сопоставительный анализ. Методологически продуктивным для нас является так называемый интертекстуальный метод, техника структурного анализа текста.

Теоретической основой диссертации являются концепции видных зарубежных и отечественных исследователей, которые работали в области культуры, теории литературы, поэтики, философии. Среди них назовем М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, О. М. Фрейденберг, И Хейзинга, Р. Барта, Ю. Кристеву, А. К. Жолковского, М. Ямпольского, Б. В. Томашевского и других. Большое значение в формировании нашей концепции по игровым аспектам романов А. Мердок сыграли работы В. В. Ивашевой, Н. П. Михальской, М.Урнова., И. Левидовой., Д. Бака, А. Байат, Ф. Бэлданза, Э. Дипл, Л. Кригеля, П. Вулфа и других.

Практическая значимость работы заключается в том, что результаты ее могут быть использованы при разработке вузовского курса зарубежной литературы XX века (вторая половина), а также в различного рода специальных курсах, на практических занятиях по истории и теории английского романа. Кроме этого, материал диссертации может быть полезен при планировании и подготовке тематики курсовых и дипломных работ по английской литературе.

Структура исследования. Диссертация состоит их введения, двух глав, заключения, примечаний и библиографического списка, который включает более 230 наименований. Общий объем работы 156 страниц.

Название первой главы «Игровые аспекты романов А. Мердок». Здесь рассмотрены следующие вопросы:

Заключение

.

Анализ игровых аспектов творчества Айрис Мердок 50−80-х годов позволяет сделать некоторые выводы об идейно-художественном своеобразии ее романов. «Мердоковский» роман — это комический жанр, воплощение комической игры автора со своими и «чужими» текстами. Игра автора многослойна и подразделяется нами на несколько типов: игра с читателем (вовлечение его в процесс разрешения загадок, заложенных в заголовке, в сюжетной интриге) — игра с персонажами произведений (игры авантюрно-психологического и социально-психологического плановпроблема межличностных отношений в малой группе, разрешение конфликтов) — театрализация повествования — вид игровой стратегии писателя, которая отражает представление А. Мердок о жизни как о совокупности различных театральных действигры интертекстуального плана отражают взаимодействие текстов писательницы с текстами мировой литературы.

Выбор жанра произведений писательницей (роман-мениппея, одна из характерных черт которого — карнавализация повествования), внешняя и внутренняя композиция романа организованы и подчинены принципу игры (подбор заголовка, графическое деление, выбор типа повествования, организация места и времени действия, развитие сюжета).

Писатель-философ «играет» с философской идеей, заинтересовавшей ее, помещая эту идею в виртуальную реальность своих текстов, обитатели которой так же писатели-философы, искатели истины. Эта идея подвергается детальному разбору, обсуждению представителями различных точек зрения, и либо отменяется ее персонажами как несостоявшаяся, либо принимается как истинная. Так, экзистенциалистские догматы (абсолютная свобода человека, свобода выбора человека, страх и др.) отвергаются А. Мердок. Подобные мысли присущи ее героям, но они находят способы преодоления страха, оправдание бессмысленности своего существования. Эгоцентризму героя и саморефлексии экзистенциалистского толка А. Мердок противопоставляет любовь, внимание и уважение к Другому, искусству, благо. Персонажи А. Мердок разделяют убеждения своего автора, которые есть плод ее переосмысления философии Платона. А. Мердок вводит в структуру своих произведений карнавальную эксцентрику, театральные эффекты, заставляет своих героев прятаться за масками и играть роли в жизни и на профессиональной сцене. Часто грань между жизнью и театром стирается, и тогда жизнь превращается в театр, а театр — в жизнь («Море, море»).

Введение

элементов театрального, сценического искусства в ткань художественного прозаического произведения позволяет говорить о театрализации романов А. Мердок.

Подобная организация романов мотивирована идейно-философской целью: испытать правомерность тезиса «Вся жизнь театр, а люди в нем актеры, У них свои есть выходы, уходы. И каждый не одну играет роль» (У. Шекспир «Как вам это нравится»). Все есть игра: человек играет роли (гендерные, бытовые, возрастные, социально-ранговые в различных эстетических аспектахмелодраматическом, комическом, трагическом), он может играть жизнью других людей (вообразив себя демоном, полубогом). В то же время жизнь или Бог играет с ним (смерть, случай). Наивысшей ценностью в жизни А. Мердок и ее персонажи считают БЛАГО (СО (о)Э), а к нему приблизиться может помочь только любовь, красота, искусство = игра. Можно сделать вывод, что играодин из важнейших формообразующих факторов романов А. Мердок, реализующий идейно-философский замысел писателя, определяющей своеобразие ее романного творчества в целом.

Как своего рода литературная игра предстает «интертекстуальность» в универсуме романов А. Мердок. Нами определены некоторые правила этой игры: автор рассчитывает на определенный уровень образованности читателявыбираются наиболее репрезентативные цитаты (ситуации, литературные имена и т. д.) — правила выбора строятся на уровне культуры существующего временицитата не должна быть механическим повторениемобязателен новый контекст для известной цитатычем менее известна цитата, тем лучше она приживаетсяигра может заключаться в комбинировании известных имен с известными мотивами. Все эти правила допускают разные степени свободы (свободы обращения с этими цитатами). Часто возможна ироническая инверсия (цитата переворачивается наоборот). Ироническая инверсия известной цитаты — прием часто используемый А. Мердок.

Игровая природа самого понятия интертекста, отмеченная критиками-постмодернистами, подчеркивает игровое отношение писателя философа к «чужому» слову.

С помощью сравнительно-сопоставительного анализа были выявлены межтекстовые связи романов А. Мердок «Под сетью» (1954), «Дикая роза» (1962), «Время ангелов» (1966), «Черный принц» (1973), «Ученик философа» и др. с произведениями классика русской литературы Ф. М. Достоевского, У. Шекспира, Дж. Остен, С. Беккета, Ж.-П. Сартра, О. Хаксли.

Различные типы межтекстовых схождений были разграничены в соответствии с типологией, данной Б. Ф. Томашевским. Были выделены: сознательная цитация, ссылка на творчество других писателей с целью осветить по-новому предшествующий текст, представить свою вариацию на тему сартровского героя («Под сетью» — «Тошнота»), Гамлета Шекспира («Черный принц»), Расколъникова Ф. М. Достоевского («Время ангелов»).

Тексты романов А. Мердок — это действительно «диалог» с предшествующими текстами. Писательница отсылает читателя к предыдущему тексту, затем возвращает к своему. Нередко сравнение классического варианта с «мердоковским» приводит к лучшему пониманию замысла А. Мердок, обнаруживается его иронический оттенок. Например, главный герой романа «Море, море» Чарльз Эрроуби, перечисляя роли, которые ему довелось играть в театре, упоминает роль Якова в пьесе А. П. Чехова «Чайка», оговаривается, что в роли Якова он «чуть не затмил» ведущих актеров спектакля. Если читатель обратиться к тексту А. П. Чехова «Чайка», то он увидит, что Яков (работник) за время действия в пьесе произносит всего пять реплик: «точно так» (2 раза), «удочки тоже прикажете уложить?», «слушаю», (провожая барыню) «Дай Бог час добрый!». Очевидно, что самомнение Чарльза Эрроуби или его актерский талант безграничны, если, исполняя эту роль, он способен «блистать» так, что затмил остальных.

В образах таких персонажей, как Эмма Сэндс («Дикая роза»), Чарльз Эрроуби («Море, море»), автор намеренно указывает на совпадение их биографических данных с фактами из жизни Джейн Остин и Уильяма Шекспира. Это позволяет предположить, что Эмма Сэндс повторяет судьбу Джейн Остин, так же как и Чарльз Эрроуби повторяет судьбу У. Шекспира. Соотношение биографических данных примерно одинаково. Статус автора произведения позволяет А. Мердок домыслить, проиграть возможный ход событий, мыслей, чувств Эммы Сэндс и Чарльза Эрроуби, которые, на наш взгляд, являются двойниками Джейн Остен и Уильяма Шекспира. В жизни обоих английских выдающихся писателей и драматургов есть тайна: почему Дж. Остен, обладая привлекательной внешностью, умом и талантом не вышла замуж, добровольно надев на себя чепец «старой девы»? Почему У. Шекспир так внезапно покинул Лондон, театр? А. Мердок проигрывает жизни великих классиков английской литературы в образах Эммы Сэндс и Чарльза Эрроуби, предлагая свой вариант разгадки тайны, существующей в биографиях обоих писателей, по сути, создавая образы образов.

А. Мердок использует «чужой» текст как конкретный подтекст своего произведения, с которым она играет («Мерфи» — «Под сетью»). В тоже время наличие подтекста ведет к самовозрастанию смысла нового текста. Прием прочтения одного текста «под другим» помогает читателю глубже проникнуть в замысел писателя, раскрыть суть всего произведения.

Автор, привлекая «чужое» слово сознательно, играет с ним, обновляет традицию, дает возможность по-иному оценить предшествующие произведения, обновляет и переосмысливает, как правило, известную идею, образ, мотив.

Одновременно писатель сам выступает предметом игры.

Игрою собственного подсознания автором с его сознанием можно считать «бессознательное воспроизведение литературного шаблона». А. Мердок воплощает в структуре своих литературных произведений такой принцип построения музыкальных произведений, как «контрапункт», о котором в музыке заявил И.-С. Бах, а в литературе Р. Роллан, О. Хаксли и ряд других писателей. Продолжательницей их традиций является и А. Мердок.

Персонажи писателя повторяют мысль о тождестве литературы и музыки, высказаную задолго до Ж.- П. Сартра, О. Хаксли Рихардом Вагнером в его работе «Произведения искусства будущего» (1850): «Танец, музыка, поэзиятак зовутся три старшие сестры, которые сплетаются в хороводах всюду, где.

89 создаются условия для появления искусства" .

Игрой случая" становится случайное совпадение в трактовке и представлении взаимоотношений философа (Сократа) и его Ученика («псевдоученика»). Э. Радзинского («Беседы с Сократом», 1969) и А. Мердок («Ученик философа», 1983). Необходимо отметить, что трагический мотив «философпсевдоучению> восходит к древней культуре. Один из примеров этой культурной парадигмы — Иисус Христос — Иуда Искариот — одиннадцать апостолов.

В.Е. Хализев писал: «Игра (подобно всем иным формам и культуры) имеет определенные границы и рамки. Игровое начало так или иначе окрашивает творческую (в том числе и художественную) деятельность человека, ее стимулирует и сопровождает. Но игра как таковая принципиально отличается от искусства: если игровая деятельность непродуктивна, то художественное творчество направлено на результат — на создание произведения как ценности. При этом игровая окраска художественно-творческого процесса и самого творения искусства может быть не столь уж.

ОП ярко выраженной, а то и вовсе отсутствовать". Художественное творчество А. Мердок несет на себе отпечаток комической игры. Игра становится основополагающей его составляющей, одним из главных формообразующих принципов, позволяющих реализовать идейно-философский замысел писателя, и представление о жизни как о совокупности театральных (игровых) действ.

А. Мердок строит отношения с читателем по принципу игры, который оказывается ее участником незаметно для себя. Блуждая в лабиринте мыслей и рассуждений персонажей писателя, читатель погружается в мир собственных моральных дилемм, он начинает думать, мыслить сам. Соглашаясь или оспаривая выводы, которые начинают делать герои романов А. Мердок, читатель находит свои ответы на вопросы, которые интересуют каждого мыслящего человека: что есть любовь, смерть, в чем смысл жизни людей, есть ли Бог, что есть Благо, способно ли Благо стать на место Бога, которого как утверждают персонажи писателя, нет.

А. Мердок играет с «чужим» текстом, со своим собственным, с читателем. У этой игры, имеющей комический характер, глубокий философский смысл: помочь Другому, говоря словами Мераба Мамардашвили, «осмелиться помыслить самому», лучше понять себя самого, понять и принять существование Другого. А. Мердок, выдающийся писатель XX века, мастерски соединяет в своих романах стратегию игры и глубокий философский смысл, лежащий в основе ее произведений.