Цветообозначения как средство реализации концепта «Родина» в художественной картине мира С. Есенина

Важнейшим аспектом в изучении семантики слова в поэтическом тексте является исследование поэтического языка как «тезауруса культуры данного народа в ее национальной самобытности» [152, с. 102]. Поэтическое слово становится зоной контакта и взаимопроникновения внутреннего мира художника, мира его поэтического «Я», авторской интенции и всего универсума национальной культуры.

В плане вышесказанного особый интерес представляет исследование индивидуально-авторского стиля «как некоего закономерного единства системы, обладающего специфической кристаллической струюурой» [104, с. 71]. Идиостиль, являясь системным образованием, как объект изучения становится объектом системного анализа [см., например: 66- 67- 118- 150]. В лингвистических работах последних десятилетий индивиду-ф альный стиль художника слова изучается с учетом соотношения языка и мышления, способов выражения в языке внеязыковой действительности, знаний о мире, законов организации «языковой картины мира», тезауруса отдельной личности. Приоритетным для современных лингвистических исследований является функциональный подход, при котором языковая единица представляет интерес не сама по себе, но как номинатор определенных фрагментов внеязыковой действительности, в своей основе ориентированный на языковую личность.

Актуальность настоящего исследования определяется обращением к проблеме языковой реализации культурных концептов, базовых понятий культуры обще-щ ства, его духовной жизни. Концепты как ментальные образования, воплощающие сгустки культурной среды в сознании человека" [142, с. 40] и реализующиеся в произведениях художников слова, в настоящее время оказались одними из ключевых понятий современной лингвистики [17- 103- 126- 142- 144- 170 и др.]. Вот почему немаловажным является изучение в текстах художественной литературы индивидуальных авторских концептов, путь к постижению которых лежит через анализ конкретных языковых средств, реализующих эти концепты.

Отмеченными факторами обусловлен выбор объекта диссертационного сочинения — исследование концепта «Родина» в художественной картине мира русского национального поэта С. А. Есенина. Родина — «отечество, отчизна, страна, в которой человек родился, исторически принадлежащая данному народу, территория с ее природой, населением, общественным и государственным строем, особенностями языка, культуры, быта и нравовместо рождения человека"1 является аксиологическим понятием для любого русского человека и в особенности для поэта. «Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к Родине, — говорил не без гордости Есенин. — Чувство Родины — основное в моем творчестве» [117, с. 339]. Один из известнейших исследователей творчества поэта Ю. Прокушев отмечает: «О чем бы ни рассказывал поэт, даже в самые трагические дни своей жизни светлый образ родины всегда ему был дорог и близок» [130, с. 257].

На наш взгляд, представляется мотивированным и выбор лексем-цветообозначений в качестве активных репрезентаторов вышеназванного концепта, поскольку цветообозначения выполняют важную изобразительно-оценочную функцию в художественном, и прежде всего в поэтическом тексте, на что обращают внимание авторы монографических исследований, посвященных функциональной специфике цветообозначений в русском языке [4- 29- 33- 71].

При исследовании поэтических текстов С. А. Есенина нами учитывается опыт мирового есениноведения, фактографический материал и методология, представленные в трудах ведущих специалистов творчества Есенина: JLJL Вельской, В. Г. Базанова, О. Е. Вороновой, JI.B. Занковской, А. Н. Захарова, С. П. Кошечкина, С.Ю. и С. С. Куняевых, A.M. Марченко, Е. И. Наумова, Ю. Л. Прокушева, Т. К. Савченко, Ф. М. Фатюшенко, Н.И. Шубниковой-Гусевой, В. И. Харчевникова, П.Ф. Юшина2 и др. При этом почти все авторы монографий, посвященных творчеству С. Есенина, отмечают тонкое цветовое восприятие поэтом окружающей действительности. Так, например, A.M. Марченко посвятила цветообозначениям как средству художественной выразительности в поэзии творца целую главу своей книги «Поэтический мир Есенина» [ИЗ]. Исследователь рассматривает красочный мир Есенина как неотъемлемую часть «законченной стилистической системы» [ИЗ, с. 4], объясняя успех поэта у первых читателей присутствием в его стихах «неподдельной, наивной яркоцветности». По мнению A.M. Марченко, «есенинский цвет очень.

1 Большая советская энциклопедия. В 30 тт. М., 1975. Т. 22.

2 Библиографические данные см. в списке теоретической литературы. 5 эмоционален, благодаря чему с помощью слов, соответствующих краскам, он сумел передать тончайшие эмоциональные оттенки, изобразить самые интимные движения души" [113, с. 9]. Интересно и важно тонкое замечание, сделанное О. Е. Вороновой, о способности С. Есенина, названной ей «светоточивостью» [59], видеть цвет и свет во всех проявлениях жизни. В работах JI.JI. Вельской, JI.B. Зан-ковской, С. П. Кошечкина, А. Н. Захарова также содержатся оригинальные интерпретации цветосветовых решений стихотворений С. Есенина. Однако подавляющее большинство исследований, посвященных этой теме, носит литературоведческий характер, не предполагающий специального лингвистического изучения соответствующего материала.

В рамках данной диссертационной работы в качестве предмета исследования выбраны цветовые лексемы со значением синего, красного и желтого тона. Соответствующий выбор обусловлен символикой трехцветия русской православной иконописи, а значит, связью с православной церковью, с Богом, то есть ипостасями, органично реализующимися в эстетике творчества поэта. Для С. Есенина эти цвета соединяются с конкретными цветовыми образами русской действительности, находящими отражение в «Ключах Марии»: синий — цвет небесного пространства, золотой — цвет солнца, красный — цвет человеческой крови, а следовательно, животворящей крови Христа. В этом соединении языческого и христианского мироощущения рождался сложный народный орнамент, в котором отмеченные цвета занимают, по нашему мнению, главенствующее положение. Пытаясь осмыслить несомненно важную для художественного сознания С. Есенина цветопись православной иконы, считаем нужным заметить, что цвет на иконе оказывается важен не менее, чем сам сюжет иконы, и со времен Дионисия Ареопагита считается главнейшим средством художественно-символического выражения. Все цвета, употребляемые в русской иконописи, получают сакральную значимость: пурпурный — цвет божественного и императорского достоинствакрасный — цвет крови Христовой и, следовательно, знак истинности его воплощения и грядущего пришествия ради спасения человечестваголубой — знак нетварного мира, Софии. Особое место среди всех иконописных цветов занимает золотой, которым изображалось на иконе собственно божественное бытие, нетварное сияние, исходящее от ликов и фигур. Этот цвет имеет особое значение на иконе, так как, с точки зрения иконописца, нет такого цвета радуги, нет такого земной краски, способной описать, показать потусторонний мир. «Изо всех цветов один только золотой, солнечный, обозначает центр божественной жизни, а все прочие — ее окружение» [157, с. 227]. Золотой цвет передавался на иконе не особой краской, а чистейшей золотой пылью, то есть был материалом уже по своему составу противопоставленным всем краскам, которые хоть и принимают сакральные значения на иконе и изображают божественные события, но остаются непроницаемыми, в отличие от сияющего и потому прозрачного, светоносного золота. «Это золото, — пишет П. А. Флоренский, — есть чистый беспримесный свет, и его никак не поставишь в ряд красок, которые воспринимаются как отражающие свет: краски и золото зрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия» [168, с. 498]. Именно золотой цвет, как указывает В. В. Бычков, в художественной структуре иконы выступает «важным гармонизирующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения» [41, с. 266]. Для того, чтобы точнее изобразить невидимый светоносный мир, иконописец не заливал определенные места сплошным золотым, а заполнял их золотыми штрихами, нитями, так называемым ас-систомэти нити, будучи материалом, качественно отличающимся от 1фасок, на их фоне осознавались как необычные, несоизмеримые с красками, и потому противопоставленные им, именно такое неслиянное соединение сакрального золота и красок, принимающих сакральные значения на иконе, становилось изображением «невидимой стороны видимого» [168, с. 496]. С точки зрения Е. Трубецкого, непрозрачные, и даже профанные, обычные краски способны описывать и показывать потусторонний уровень бытия, так как именно на иконе они выступают в двояком значении: простом и символическом. Это есть «краски здешнего видимого мира, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего» [157, с. 226].

Рассматривая символику иконописных красок, нельзя не отметить также само качество их, отличающееся от качества 1фасок живописных (не имевших сакральной значимости). Так, иконописец не мог пользоваться масляными (то есть тяжелыми, непрозрачными) красками, с помощью которых живописец мазками «прорабатывает по частям» [167, с. 492] изображение полотна в тонах и полутонах, на иконе же цвет особый, обязательно пронизанный светом, свечением, что, как мы отметили выше, зависело от качества золотой 1фаски, по которой сверху, никогда не смешивая, не используя техники мазка, иконописец укладывал сплошными пятнами цветовые тона. Такая особая техника помогала иконописцу в том, чтобы «реальность возникала степенями явленности бытия, но не складывалась из частей, не образовывалась прикладыванием куска к куску или качества к качеству» [167, с. 497].

Искусство XX века, отталкиваясь от принципов реализма с его стремлением к правдоподобию, осознает значимость краски, тона, цветового нюанса (например, теория раздельного мазка в живописи импрессионизма), которое было обусловлено стремлением выразить мимолетность человеческого бытия, изменчивость и многообразие мира. В литературе эта общекультурная тенденция к утверждению многообразия красок выразилась в стремлении авторов передавать те или иные человеческие ощущения с помощью цветовой лексики. Поэтому весьма справедливым представляется утверждение A.M. Марченко о том, что «совершенно явственно ощущается связь его (Есенина — С.Б.) „расцветки“ с гаммой, очищенной от потемневшей со временем олифы иконы, построенной на гармони чистых и ясных цветов — красного, желтого, синего.». «Сверкающая яркость иконы служит Есенину, — отмечает A.M. Марченко, — эстетическим камертоном» [113, с. 15], осуществляя связь с образами и символикой русской природы, которая «способствует вхождению в мир сокровенно русского, фактически является выражением определенных изначальных качеств русской души» [111, с. 27].

Есенин был всерусским, национально-космическим поэтом, где национальное и космически-мировое были тождественны. Каждый, кто знаком с духовной космологией, знает, насколько природа и даже космос связаны с человеческим сознанием, — поэтому нет ничего удивительного в том, что русская земля и природа органически связаны с русским сознанием и русской душой самым глубочайшим образом. «Именно поэтому, — указывает Ю. В. Мамлеев, — русский человек так нуждается в русской земле и, кроме того, сама эта земля является зеркалом его души и в то же время дает ему силы» [111, с. 27]. Обозначая неразрывную связь человека и природы (земли) в идее «узловой завязи природы. с сущностью человека» («Ключи Марии»), Есенин не изолирует землю и небо друг от друга, а утверждает художественно-диалектическое единство двух миров — небесного и земного, которое объясняется мифом «о послании нас слить небо с землею», мечтами о том времени, когда «опрокинутость земли сольется в браке с опрокинуто-стью неба». В связи с этим важно отметить, что духовное и творческое формирование Есенина происходило в процессе приобщения его к многовековой русской культуре и литературе. По мнению И. А. Ильина, «русское искусство все целиком выросло из свободного сердечного созерцания» [81, с. 304] русского человека. Весь русский быт оценивается им как «иной и особенный». «И самые русские инославные исповедания восприняли в себя лучи свободы, простоты, сердечности и искренности» [там же]. В середине XIX века известный историк Н. И. Костомаров писал: «Православная набожность хотела всю Русь обратить в большой монастырь. Славянская натура вырывалась из византийской рамки, в которую ее старались заключить» [94, с. 139]. Народная религия опиралась на православие, однако ее структура, как справедливо отмечает Н. И. Толстой, складывалась из трех слоев: древней языческой религии, канонического устава церкви и живой народной традиции святости. В связи с этим тема Бога в поэтических текстах Есенина, направленная на реализацию идеи прекрасного, небесного совершенства, сочетает в себе языческие и христианские мотивы. Эта идея прекрасного «» материализуется" сочетаниями черт человеческих и живой природы" [57, с. 123]. Поэтому в качестве структурно-значимых и соотнесенных друг с другом компонентов концепта «Родина» мы выделяем следующие: «природа», «человек», «Бог». При этом в данной трехчленной структуре «Бог» по отношению к творчеству С. Есенина осознается как некое сакральное обобщающее начало, органически соединяющее представления о русской природе и русском человеке.

Кроме того, представленная работа в избранном нами аспекте осуществляется в рамках одного из актуальных в настоящее время фундаментальных направлений когнитивной лингвистики, предполагающего изучение и сопоставление зафиксированной в языке и специфичной для данного языкового коллектива схемы восприятия действительности — картины мира (о чем свидетельствуют работы Ю. Д. Апресяна, В. Г. Костомарова, Н. Д. Бурвиковой, В.И. Постоваловой) [10- 93- 127]. Среди указанных исследований одно из важных мест занимают работы, посвященные выявлению славянской языковой картины мира (В.В. Иванов, В.Н. ТопоровН.И. Толстой) [80- 154]. В плане вышесказанного весьма актуальным представляется обращение к переводам соответствующих поэтических текстов, в частности выполненных на польском языке. Использование метода сопоставительного анализа в данном диссертационном сочинении способствует не только установлению идейно-эстетической значимости каждого исследуемого элемента художественной системы русского национального поэта С. Есенина, но и более глубокому осознанию соответствующего языкового материала в системе русского языка.

Актуальность таких исследований определяется также обращением к одному из современных направлений языкознания — контрастивной лингвистике [85- 99- 100- 119], которая позволяет установить различия и аналогии между отдельными языками, то есть между отдельными системами значений, рассматривая при этом один из сравниваемых языков как систему обозначений («картину мира») и сравнивая с ней другие языки — как оформление того же самого «мира» с помощью других значений [см.: 91, с. 69].

В вышеуказанных аспектах художественная система С. Есенина специально не изучалась, чем определяется научная новизна данного диссертационного исследования.

Цель данной диссертационной работы заключается в установлении эстетической роли цветообозначений как одного из наиболее функционально-значимых средств репрезентации концепта «Родина» в единстве его составляющих — «природа», «человек», «Бог» — в языковой картине мира С. Есенина.

Достижению основной цели подчинено решение конкретных задач: выявить состав языковых средств (цветообозначения), служащих для репрезентации структурных компонентов концепта «Родина» в художественной картине мира поэтаустановить функционально-эстетическую иерархию и частотность использования данных средств в указанной системеустановить парадигматическую и эстетическую значимость цветовых номинаций в художественной (образной) структуре данной системыопределить функциональную соотнесенность цветовых лексем, обозначенных в качестве предмета исследования, с лексемами других цветовых парадигм и нецветовыми лексемами в рамках художественной картины мира С. Есенинавыявить польские эквиваленты русских цветообозначений, зафиксированные в исследованных нами переводах. Установить степень смысловой и эстетической адекватности соответствующих русских и польских лексемустановить значимость цветообозначений в художественной поэтической системе С. Есенина как средства выражения национального (этнокультурного) компонента, получающего отраженность в русской национальной концептосфере.

Материалом для анализа послужили оригинальные стихотворные тексты С. Есенина, входящие в шеститомное собрание сочинений поэта1 и их польские переводы, из которых методом сплошной выборки было извлечено 1500 примеров, включающих цветовые средства репрезентации концепта «Родина». Собранные примеры анализируются исчерпывающе, однако в работе в качестве иллюстративного материала они приводятся выборочно.

Цель и задачи диссертационного исследования определили необходимость привлечения комплексной методики анализа, включающей следующие методы и приемы: структурно-семантический, позволяющий детально рассмотреть семантику исследуемых языковых единиц в соответствии с их статусом в системе и выявить системность их взаимодействия, дополняющие его приемы контекстуального и компонентного анализа, а также прием количественных подсчетов. При исследовании указанных цветовых лексем в пределах эстетически функционирующей системы, при установлении их специфики использовался метод сопоставительно-стилистического анализа оригинальных и переводных текстов. Кроме того, в процессе анализа привлекались данные толковых и этимологических словарей русского и польского языков.

Теоретическая значимость исследования заключается в рассмотрении, с точки зрения лексической репрезентации, ведущего концепта художественной картины мира С. Есенина — «Родина», в установлении особенностей семантико-эстетической, прагматической значимости цветового слова как одного из важных функционально-стилевых компонентов поэтической системы, в выявлении спе.

1 С. Есенин. Поли. собр. соч. В 6 тт. М., 1978;1980.

2 S. Jesienin. Poezje. Wybor Z. Fedeckiego. Warszawa, 1975; S. Jesienin. Poezje. Przelo2yl T. Nowak. Krakow, 1984. цифики цветообозначений синего, красного, желтого тона, выступающих в качестве средств реализации указанного концепта.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования материалов и полученных результатов в разработке и преподавании курсов по проблемам функциональной стилистики русского языка, методики лингвистического анализа поэтического текста, спецкурсов по творчеству С. Есенина, спецсеминаров по проблемам когнитивной лингвистики, а также теории и практики художественного перевода.

Апробация работы. Материалы диссертации представлены в пяти публикациях, в докладах на ежегодных научных семинарах аспирантов Калининградского университета, на научно-практической конференции «Текст в лингводидактиче-ском аспекте» (Калининград — Зеленоградск, 2002), на научно-практическом семинаре «Слово в тексте» (г. Светлогорск, 25 — 27 сентября 2003 г.).

В соответствии с поставленной целью в качестве основных положений, определяющих научную новизну и теоретическую значимость работы, на защиту выносятся следующие:

1. При репрезентации концепта «Родина», аксиологически значимого для художественной картины мира русского национального поэта С. Есенина, доминирующую позицию занимают цветообозначения.

2. Среди цветовых лексем в качестве наиболее эффективного средства репрезентации указанного концепта особую эстетическую значимость выявляют цветообозначения синего, красного и желтого тона как номинаторы основных цветов русского орнамента, выступающие в тесной соотнесенности друг с другом и с остальными компонентами есенинского микро-, макрои мегаконтекстов.

3. Эстетическая реализация соответствующих цветовых образов, получающих отраженность в структуре есенинской художественной картины мира, наиболее четко выявляется в их соотнесенности с отдельными компонентами концепта «Родина»: «природа», «человек», «Бог». Последний компонент по отношению к данной системе выступает в качестве архикомпонента, структурно-организующего начала.

4. Многоаспектный лингвистический анализ поэтических есенинских текстов, предполагающий использование разнообразных методов исследования (в том числе и метода сопоставительного анализа соответствующих цветовых номинаций в оригинальных текстах Есенина и их польских переводах), способствует не только более эффективному изучению семантической сущности определенных языковых элементов, их парадигматической и индивидуально-авторской неповторимости, но и более глубокому постижению сущности национально-культурной модели, выражаемой посредством данного языкового материала.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, включающей список использованной научной литературы, словарей, энциклопедических изданий и указатель источников. Во введении дается обоснование актуальности избранной диссертационной темы, формулируются цели и задачи исследования. Кроме того, здесь рассматриваются соотнесенные с темой диссертации теоретические проблемы, касающиеся словоупотребления в художественной речи (§ 1), особенностей цветовой лексики как средства художественной выразительности (§ 2), специфики концепта художественного (поэтического) текста как выражения индивидуально-авторской картины мира (§ 3), передачи образной содержательности в процессе художественного перевода (§ 4). Объектом анализа трех глав, посвященных установлению специфики цветообо-значений как средству реализации концепта «Родина» в художественной системе С. Есенина, соответственно являются цветовые лексемы со значением синего, красного, желтого тона. В каждой главе рассматривается семантико-эстетическая характеристика русских цветовых лексем и их польских лексических параллелей (§ 1), функциональная роль цветообозначений в реализации составных элементов концепта «Родина» в творчестве поэта: «природа», «человек», «Бог» (§ 2), специфика соотнесенности цветообозначений в поэзии Есенина и их эквивалентов в польских переводах (§ 3).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Есенинская Русь с ее необозримыми просторами, с ее «многоголосием» красок не может быть представлена вне цвета. Именно к такому заключению приходим мы на основе проведенного исследования. Действительно, почти все цвета и оттенки в лирике Есенина используются в качестве средств построения удивительно емких поэтических образов, соотнесенных с понятием «Родина». Поэтому не случайно, что при репрезентации соответствующего концепта в единстве его составляющих — «природа», «человек», «Бог» — в поэтической системе Есенина среди разнообразных средств художественной выразительности особо выделяются цветовые лексемы и построенные на их основе метафорические и символические образы.

В процессе проведенного исследования было также установлено, что среди других цветовых лексем в поэтике Есенина центральное положение занимают лексемы со значением синего, красного, желтого цветового тона, значимость которых определяется не только количеством их реализаций, но и качеством передаваемой через их посредство поэтической информации: данные лексемы в русском языковом концептуальном пространстве непосредственно соотносятся с красками национального орнамента (не случайно цветовая специфика русской иконы задана именно рассматриваемой цветовой гаммой).

При многообразии компонентов, составляющих соответствующие цветовые парадигмы, в каждой из них выделяются лексемы-доминанты. Так, в структуре ЛСП со значением красного цветового тона такими являются лексемы красный и алый, в структуре ЛСП со значением синего тона — синий и голубой, в структуре ЛСП со значением желтого тона — желтый и золотой {златой). При этом в непосредственной соотнесенности с ними выступают их дериваты.

Так, лексемы синий, голубой (а также их дериваты), активно реализуясь в качестве репрезентаторов цветовых ощущений, соотнесенных с природой России: ее небом (чаще ярким, светло-синим), водными поверхностями, уходящим вдаль пространством и т. д., — через посредство данных цветообразов получают отраженность в семантической структуре наряду с цветовыми представлениями также и представления об источнике, их порождающем, то есть о самой есенинской Руси, о чем непосредственно свидетельствует регулярное употребление в поэтических текстах Есенина таких сочетаний, объект номинации которых менее всего может быть представлен в соотнесенности с синим (голубым) цветом. Ср.: «голубое поле», «голубой палисад^, «голубая степь», «синие села». Содержательная и прагматическая специфика соответствующих реализаций определяется и тем, что именно на их основе конструируются наиболее значимые для данной поэтической системы символические и метафорические образы, организующие целостную эстетическую парадигму с доминантой «Голубая Русь». И этот образ «Голубой Руси», пронизанный идеей христианства, идеей соборного слияния всего сущего в мироздании, является как бы связующим звеном между человеком и Богом. Именно этим мотивируется постоянное употребление данных номинаторов (голубой, синий) в соотнесенности с цветом глаз человека, деталями его одежды, предметами быта. Этот цвет в соответствующих репрезентациях становится выразителем «вездесущности Божественного начала»: сама природа воспринимается как «Голубиная книга», «написанная перстом Божиим» [104, с. 62]. В непосредственной соотнесенности с эстетической парадигмой, определяемой представлением о «Голубой Руси», в поэтической системе Есенина конструируется парадигма, как бы организуемая тезой «Голубиный дух от Бога», составляющими которой органически являются такие поэтические образы, как «голубая душа божья», «голубой сад» («Все мы — яблони и вишни голубого сада»), «лоно голубое» (Божье лоно — С.Б.) — «голубизна незримой кущи», с которой «струятся звездные псалмы». Особая значимость в данных реализациях лексемы голубой непосредственно обусловлена спецификой ее семантики (связь с корнем голуб-).

При цветовой и образной репрезентации концепта «Родина» в гармоническом единстве его составляющих с высокой эстетической выразительностью реализуются и центральные лексемы ЛСП со значением красного тона — красный и алый, своими истоками восходящие к устному народному творчеству. Поэтические образы, построенные с их использованием, также служат средствм выражения есенинской концепции о единстве природы, человека и Бога (ср.: «алый свет зари», «алы зори», «зорька красная» — мир природы- «с алым соком ягоды на коже» — мир человека- «в алых ризах кроткий Спас», «красный конь» — мир Божественного Всебытия).

В соотнесенности с основными компонентами концепта «Родина» в целом ряде случаев реализуются и лексемы желтый, золотой (ср.: «.луна, какзлат бугор" — «месяц — желтое ягнятище» — мир природы- «желтоволосый отрок», «золото волос», «глаз злато-карий омуг» — мир человека- «желторус» (по отношению к Иисусу) — «златая ладья», «златая дуга» (по отношению к Светлому гостю) — мир Божественного Всебытия).

Однако отмеченная сопоставленность центральных лексем исследуемых ЛСП не исключает их смысловой и эстетической противопоставленности. Это проявляется прежде всего в том, что лексемы голубой, алый, золотой в их оппозиции к лексемам синий, красный, желтый в силу своих образно-коннотативных потенций выявляют четкую соотнесенность с представлением о небе, а следовательно, — с представлением о Боге.

Противопоставленность рассматриваемых лексем проявляется и в более частных случаях. Так, лексема синий в смысловой оппозиции к лексеме голубой обнаруживает соотнесенность с более насыщенными и яркими оттенками соответствующей тональности, что, например, определяется при реализации этих лексем в подзоне «глаза» (ср.: «глаза голубые кроткие» — «играю на тальяночке про синие глаза»).

Четкую противопоставленность в целом ряде конкретных случаев выявляют и лексемы алый, красный. Соответствующая смысловая дифференциация обнаруживается прежде всего при характеристике утренних и вечерних зорь. Цветовым номинатором первых в подавляющем большинстве случаев является лексема алый, что обусловливается не только ее этимологией, но и спецификой реализации в русских поэтических (в частности, народно-поэтических) текстах. В свою очередь, лексема красный в целом ряде случаев употребляется в качестве номина-тора густых (или предельно ярких) оттенков красного тона, часто соотносимых с красками вечернего заката. Соответствующая противопоставленность данных лексем выявляется и по отношению к зоне «человек», где при обозначении цвета лица как признака молодости, здоровья, красоты реализуется лишь лексема алый.

Эстетическая сущность лексемы алый как номинатора цвета (света) утренних зорь, алого свечения, озаряющего человека в момент его духовного прозрения («я стоял, как инок в блеске алом»), нежного цвета кожи, деталей праздничной народной одежды обусловливает ее использование при построении метафорического образа, соотнесенного с сутью самой есенинской Руси («Ты ли Русь тропой-дорогой Разметала ал наряд»). И все вышеуказанные номинации способствуют активной реализации в семантической структуре лексемы алый целого комплекса коннотативных признаков с доминирующим признаком «прекрасный».

В смысловой оппозиции находятся и лексемы-доминанты ЛСП со значением желтого тона — желтый, золотой (златой). Именно лексемы группы «золотой» в силу своей эстетической и традиционно-стилистической заданности используются Есениным при реализации гармонически объединяющей сущность земли и неба идеи об истинно прекрасном. «От небесного свода, — как отмечает М. Павловски, нисходит творческая благодатная сила, возбуждающая производительность земли в виде дождя, либо солнечного луча» [122, с. 106].

Отмеченная эстетическая функция лексем группы «золотой» в поэтической системе Есенина определяется их преимущественной реализацией в контекстах, соотнесенных с представлением о солнечном (тварном) и Божественном (нетвар-ном) свете. Ср.: «На рассвете зорька золотая загорелась ярким перламутром» — «Солнце златою печатью стражем стоит у ворот» (Господних ворот — С.Б.).

В отмеченной выше противопоставленности лексема желтый, утрачивая свою образно-эстетическую соотнесенность с представлением о свете, а следовательно, о порождаемой им жизни, — становится репрезентатором противоположной идеи, в основе которой находится образ смерти, получающий отражение в соответствующей поэтической парадигме с доминантой «желтый тлен».

В результате вышеотмеченного лексемы голубой, алый, золотой (а также их дериваты) как компоненты есенинской поэтической системы обнаруживают четкую тенденцию к реализации коннотативных признаков положительной эмоционально-экспрессивной направленности, объединяемых представлением о светлом, добром, прекрасном. В свою очередь, соответственно противопоставленные им лексемы (прежде всего лексемы желтый и красный) в структуре данной поэтической системы оказываются источником индуцирования признаков, соотнесенных с коннотатами противоположной эмоциональной направленности.

Указанная противопоставленность лексем-доминант соответствующих цветовых парадигм выражается и в специфике их преимущественной связи с цветовыми и нецветовыми лексемами. Так, например, лексема голубой реализуется в непосредственной парадигматической соотнесенности не только с лексемой лазоревый, но и васильковый — одним из ярких экспликаторов самых заветных идей и чаяний поэта. В свою очередь, в качестве наиболее близких синонимов лексемы алый выступают не только лексемы розовый, малиновый, вишневый, но и лексемы иной цветовой тональности (ср., например: «алая свитка», «белый кушак» как знаки высокой нравственности и духовности лирического героя).

Вокруг лексемы красный группируются лексемы противоположной эмоционально-экспрессивной заряженности: багровый, кровавый, — с которыми органически соотносятся цветообразы, построенные на осмыслении денотата «рябина», «калина». В качестве контекстуальных синонимов лексемы красный в целом ряде случаев могут выступать лексемы-репрезентаторы иной тональности (ср., например, эстетическую парадигму образов: образ «красный вечер» и соотнесенное с ним представление о «черном вечере», репрезентируемое через образ-метафору «вечер черные брови насопил»).

Образно-смысловая сопоставленность и противопоставленность исследуемых лексем получила отраженность и в целостной системе поэтических образов-символов, которые выражают определенные чувства и переживания лирического героя, находящиеся в непосредственной соотнесенности с основными нравственными константами христианства (любовь, сострадание, милосердие).

Таким образом, в есенинской картине мира концепт «Родина» совмещает в себе вселенную (Бога), природу и внутренний мир лирического героя. Выражению гармонического единства этих трех начал в немалой степени способствуют цветовые номинаторы, и прежде всего соотнесенные с представлением о синей, красной, желтой (золотой) цветовых тональностях, получивших отраженность в русском национальном сознании, что, безусловно, является решающим в оценке адекватности поэтических текстов Есенина и их художественных переводов, в языковой структуре которых каждая лексема приобретает эстетическое звучание в соответствии со спецификой порождающей ее языковой национальной культуры.