Поэзия К. М. Фофанова и тенденции в русской лирике конца XIX века

Анализ основных линий движения в русской поэзии 80−90-х годов XIX в., рубежного момента в истории русской литературно-эстетической мысли, до последнего времени не выдвигался в качестве отдельного предмета рассмотрения.

Эпоха кризиса социальной идеологии не могла не породить общественной потребности в самоуглублении и переоценке ценностей. Отсюда проистекали и тяга к поэтическому творчеству авторов самого разного дарования, и повышенный интерес публики к лирике, который отмечали многие современники и мемуаристы.

Общественная жизнь конца 70-х-90-х годов отличается необыкновенно широким спектром литературных течений и многочисленностью поэтических имен. Более того, поэт стал приобретать черты массовой фигуры, что, конечно, соответствовало суженным масштабам его творческой индивидуальности. Обращение к абстрактно-эстетической тематике, помимо поэтов старшего поколения А. Майкова, Я. Полонского, А. Фета, более молодых приверженцев той же платформы, намеренно удаленной от злобы дня и реальности, вызывала протестующие голоса продолжателей традиций шестидесятников, чей круг заметно сузился, но социальная и литературная позиция которых оставалась еще достаточно весомой: поздняя лирика Некрасова, стихи А. Н. Плещеева, А. М. Жемчужникова, крестьянского поэта Спиридона Дрожжина, «последнего из могикан» революционного народничества П. Ф. Якубовича, Г. А. Мачтета, С. Синегуба, Веры Фигнер, Ольги Чюминой, Анны Барыковой и др. В творчестве поэтов, близких им по своим идеалам, зазвучали ноты горечи общественных утрат, уныния и неудовлетворенности, порожденные ощущением идейного бездорожья, обывательского безразличия и бездуховности. В 80-е годы полные «гражданской скорби» стихи С. Надсона, ставшего главным выразителем умонастроений поколения, заглушали даже шедевры поздней лирики А.Фета. Надсону вторили авторы более скромного дарования С .Фруг, Ф. Чер-винский, С. Сафонов и др. Хотя певцы «чистого искусства» (Д.Фет, В. Соловьев, А. Апухтин, К. Случевский, К. Льдов, Д. Цертелев, А. Голенищев-Куту-зов, К.Р., Д. Шестаков, И. Лялечкин, М. Лохвицкая и др.) видели С1^>и задачи в ответе на «вековечные запросы духа» и в отражении «идеальных целей», многие из них в своей творческой практике выходили за рамки исповедальной веры и философско-эстетической созерцательности романтическоготолка, сближаясь своими ламентациями и жалобами на тусклое, негероическое время с либеральными настроениями, тем самым подспудно освоившими традиции шестидесятничества (Голенищев-Кутузов, С. Андреевский, К. Фофанов, К. Случевский и др.). Сближение позиций «тенденциозной» и «чистой» лирики отражалось и в широком спектре мотивов лирики А. Коринфского, А. Бу-дищева, А.Федорова. В эти же годы крепнет самобытное искусство тонкой словесной живописи Ивана Бунина, с его зримой пластикой и классической гармонией стиля.

Новые эстетические тенденции и освоение новых выразительных средств обычно более всего связывали с именами Д. Мережковского, Н. Минского,.

3.Гиппиус, ставших знаковыми фигурами нарождающегося модернизма, в меньшей мере — с именем К.Случевского.

Между тем, свое особое и самобытное место в литературной жизни 80-х-90-х годов XIX в. занимает прежде всего творчество К. М. Фофанова — автора большого лирического дарования, чьим именем обозначен хотя и хронологически малый (середина 1880-х — середина 1890-х годов, «Фофанов пронесся, как яркая звездочка, по литературным небесам» 1), но имеющий собственное лицо и закономерный период русской лирики: в это время закладывались важнейшие художественно-эстетические основы многих поэтических течений XX в., в особенности модернистского толка.

Границы «фофановского периода» П. П. Перцов, впервые назвавший его так, определил между «надсоновским моментом» и дебютом символистов2.

Тот же период И. Северянин обозначил как «эпоху Фофанова» .

В общем лирическом многоголосии времени размытых и неопределенных общественных идеалов журнально-газетная критика выделяла ведущую роль Фофанова — «Минезингера наших дней», «поэта Божией милостью», «начисто лишенного публицистического дарования», «в тихой часовне поэзии» которого массовый читатель — «средний интеллигент» — находил «отдохновение и душевную усладу». По оценке К. Говорова, «Фофанов — громадный и яркий талант», единственный, кто выделяется из «унылой вереницы современных поэтов» 3.

Самым талантливым, самым крупным поэтом, приближающимся к Пушкину", провозгласил Фофанова на одном из литературных вечеров Аполлон Майков4.

К этому же времени относятся сочувственные оценки А.Чехова. В письме к Д. В. Григоровичу (январь 1888 г.) он выделяет Фофанова — единственного, кто «действительно талантлив» в ряду современных поэтов5.

С интересом начинает следить за литературными успехами Фофанова и Лев Толстой, хотя, как известно, он не очень интересовался поэзией. В письме к Фофанову, написанном, правда, несколько позже (11 сентября 1902 г.), содержится достаточно убедительное в устах Льва Толстого признание фо-фановской лирики: «Стихи естественные, вытекающие из особенного поэтического дарования» 6.

1 Ясинский И. И. Роман моей жизни: Книга воспоминаний. М.- Л., 1926, с. 177.

2 Перцов ГШ. Литературные воспоминания. М.- Л., 1933, с. 153.

3 Говоров К. Современные поэты: Критические очерки. СПб.: Изд. «День», 1889, с. 191. Выделяя Фофанова, К. Говоров обращает внимание на «вымученность образов и натянутость выражений» Мережковского (с. 35), «отсутствие всякой художественности и изящества вкуса, стремление к фразерству Фруга» (с. 115), «миленькие безделушки» и «куцые лирические порывы» «всегда банального Голенищева-Кутузова» (с. 120−121), «роковое косноязычие» Андреевского, «худосочные поэтические мысли» Апухтина (с. 139), «риторическую рассудочность» Минского (с. 179).

4 Об этом см.: У-ц С. (Уманец С.И.) Из литературного прошлого нашей столицы // Паша старина. 1915. № 6. С. 517- Измайлов А. Принц и нищий (Из воспоминаний о К.М.Фофаерве) // Исторический вестник. 1916, май. Т. 144, с. 468.

5 Чехов А. П. Полн. собр. соч. Т. 14. М., 1949, с. 16.

6 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 73. М., 1954, с. 290.

Тот же мотив в оценке поэзии молодого Фофанова звучал и в словах Н. С. Лескова: «Это поэт с головы до ног, непосредственный, без выдумок и деланности» 7. Возмущаясь корыстным и беспринципным «записыванием себя» молодыми литераторами все равно в какие, но лишь бы модные «идеи», в письме к И. Репину от 19 февраля 1889 г. Н. С. Лесков делился своими размышлениями: «Если есть уменье писать гладко — это еще ничего не стоит. Я жду чего-нибудь идейного8 только от Фофанова, который мне кажется органически честным, и хорошо чувствующим, и скромным» 9.

Никому из поэтов не обязан я так много за часы восторга и радости, как Вам" , — писал Фофанову его младший современник В.Брюсов. В 1901 г. в обзоре для английского журнала «The Atheneum» Брюсов аттестовал Фофанова как «бесспорно, самого талантливого из современных русских поэтов», а много позже в письме к сыну Фофанова — поэту Константину Олимпову — определил «все обаяние и всю силу» поэзии его отца в «трудном и прекрасном» умении «быть самим собой» 10.

Первым русским поэтом нашего времени", «самым талантливым из современных поэтов» называли Фофанова в 1900;1901 г. г. В. Розанов и Сальников11.

Рассматриваемый период охватывает или к нему примыкают, определяя его объем и содержание, и многие другие поэты, творчество, эстетические принципы которых изучены также недостаточно. Этим определяется актуальность диссертационного исследования.

Объективно-историческая оценка вклада Фофанова и поэтов его поры в художественное мышление своей эпохи, установление их творческих связей и взаимодействий с литературной традицией (как русской, так и западноевропейской), уяснение характера эволюции их творчества настоятельно требуют монографического анализа и вместе с тем пересмотра многих положений, сложившихся в современной им критике и подхваченных затем некоторыми социологизированными трактовками позднего и позднейшего времени.

Таким образом, объектом исследования является история русской поэзии 80−90-х годов XIX в. в существенных ее проявлениях, в совокупности связей с русской и западноевропейской традициями, а также важнейших тенденций развития, масштабно проявившихся уже в XX в.

Предмет исследования составило все творчество К. М. Фофанова 18 801 900;х г. г., отраженное в объемных его сборниках стихотворений 1887, 1889, 1892, 1896 и 1900 годов и занимающее в нем центральное место, а также (в сопоставительном плане) поэзия С. Я. Надсона, А. Н. Апухтина, Вл. Соловье.

7 Лесков А. Н. Жизнь Николая Лескова: В 2 т. М.: Худ. лит., 1984. Т. 1, с. 135.

8 В широком контексте этого письма «идейное», «идейность» Н. Лесков понимает как «вы-страданность идеала» .

9 Лесков А. Н. Указ. соч., т. 2, с. 432. Подробнее о жизни и складывании литературной репутации К. М. Фофанова см.: Тарланов Е. З. Константин Фофанов: Легенда и действительность. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1993, с. 7−17.

10 Черемисин Б. Е. Валерий Брюсов и Константин Фофанов // Брюсовские чтения. 1983. Ереван, 1985, с. 170−171.

11 Розанов В. K.M.Фофанов. Иллюзии // Новое время. 1901, № 8968- Северов. Русская литература // Новости. 1900, № 346. ва, К. К. Случсвского, Константина Романова, И. О. Лялечкина, К. НЛьдова, С. Г. Фруга, Д. Н. Цертелева, М. Лохвицкой, Т.Л.Щепкиной-Куперник, З. Гиппиус, И. Северянина и др.

Целью диссертации является разностороннее изучение существенных черт поэтической системы Фофанова в процессе ее развития, определение места и значения поэта в истории русской лирики, выявление круга доминирующих идей и направлений «фофановского периода», его влияний на поэзию XX в., установление истоков и первоначальных составляющих эстетики русского предмодерниз ма.

Задачи исследования:

1. Систематизация и анализ литературы по творчеству Фофанова как центральной фигуры исследуемого периода, а также других его представителей для установления преемственности изысканий, объективно-исторической оценки их роли в литературном процессе в России рубежа веков.

2. Выявление комплекса ведущих мотивов поэзии Фофанова как главной фигуры его периода в историко-литературном контексте.

3. Выявление основополагающих черт идиостиля Фофанова (идиостиль понимается не только как стилистическое своеобразие, материально выраженное в художественном слове, но и как своеобразие стилевое: характер образной системы в ее взаимодействии с другими компонентами художественной формы — ритмом, сюжетом, композицией).

4. Установление основных идейно-художественных этапов в развитии лирики Фофанова в соответствии с эволюцией эстетического сознания художника.

5. Постановка проблемы фофановского лирического героя в его отношении к основным идейно-эстетическим принципам предмодерниз ма и динамики этого героя.

6. Изучение характера и значения циклообразующих связей в лирических макроконтекстах Фофанова.

7. Выявление и описание метрического репертуара Фофанова в его динамике.

8. Определение и исследование места и социально-эстетического смысла позиции дилетанта в русской поэзии рубежа веков в ее отношении к модернистским тенденциям.

9. Выявление основных линий в развитии русской тендерной поэзии рубежа веков в контексте традиций и модернистских тенденций эпохи.

10. Исследование важнейших направлений поэтических диалогов фофановского периода (периода рубежа веков) по горизонтали и вертикали.

Таким образом, исследование представляет собой первый опыт специального разностороннего монографического анализа лирики Фофанова и важнейших черт лирики рубежа веков в целом, существенных в плане определения поэтических тенденций эпохи.

Новизна работы определяется тем, что впервые обосновывается правомерность выделения фофановского периода как особого этапа в истории русской поэзии 80-х-90-х годов XIX в., исследуются его фундаментальные эстетические категории, которые рассматриваются в качестве важнейшей составляющей модернизма предблоковского времениаргументируется и вводится в научный оборот представление об общемодернистских тенденциях как эстетических универсалиях, характерных для художественной мысли модернизма в целом — от дебютов Брюсова до поставангардарассматриваются социальный аспект влияния модернистских идей, роль позиции дилетанта, выраженной в поэзии Апухтина, в формировании русского модернизма, а также своеобразие женской поэзии в России модернистской эпохивпервые рассматривается как творческая эволюция, так и метрический репертуар Константина Фофанова в качестве наиболее активной фигуры русской поэзии 80−90-х годов XIX столетия.

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. Исторический отрезок в русской поэзии, охватывающий 1880−1890-е годы и обозначенный в мемуарной и критической литературе как «фофанов-ский период», действительно знаменует собой особый этап в истории русской лирики, наиболее существенные черты которого определяются поэтикой и стилистикой Константина Фофанова как самой активной фигуры русского нредмодернизма.

2. Период рубежа веков, а в нем поэзия К. М. Фофанова в первую очередьисток и вместе с тем предтеча русского модернизма в разных его проявлениях.

3. Прямые противопоставления гражданской и «чистой» поэзии, которые были, по крайней мере, теоретически непреложными в середине века, в новый исторический период, проходящий под знаком художественных завоеваний реалистической прозы, оказываются уже не столь необходимыми теоретически и не столь существенными для творческой практики поэтов кризисной эпохи 80−90-х годов, объективно прошедших опыт и «чистой», и гражданской лирики. Творчество Фофанова, вопреки господствовавшим в течение длительного времени оценкам, представляет собой исторически закономерный этап поисков новых аспектов художественного видения мира.

4. 80−90-е годы в истории русской поэзии представляют собой первый этап формирования модернистской эстетики.

5. Наряду с чертами, генетически определяющими модернистскую эстетику, имморализмом и экзистенциальным трагизмом, искусство модернизма обладает и чертами второстепенными (дополнительными). К кругу такого рода ее проявлений относятся, в частности, позиция дилетанта как намеренное самоустранение литератора от решения каких бы то ни было социальных задач искусства (заметим, что сходный феномен, отмечаемый также, например, у Фета, с позицией дилетанта не совмещается, оставаясь в рамках «чистого искусства»), мотив закрытого горизонта, означавший подрыв убеждения в поступательном движении истории12.

12 Закрытый горизонт, или «вечное возвращение» (Ф.Ницше) — это модернистское представление о конце поступательного исторического процесса, цель которого полагается в соци-ально-нравсгвнном усовершенствовании человечества. Эта идея формируется в последнее двадцатилетие XIX в и впоследствии сохраняет значение общемодернистской универсалии.

6. Тенденции имморалистического характера, маркирующие модернистские подходы, сформировали новые, тендерные, акценты в женской поэзии конца XIX — начала XX веков.

7.Фофановская поэзия оказалась фактически главной школой, пройденной Игорем Северяниным. Мессианская роль поэта и бесконечный духовный потенциал его личности в сознании лирического героя Фофанова в поэтике Северянина отозвался этическим солипсизмом эгопоэзии. «Упоительный шаблон» фофановской лирики трансформировался в любование банальностью как очередное воплощение принципа эстетического имморализма, стирающего грань между подлинным и фальшивым. Маска царственного паяца, основанная на мотиве игры, в иронической лирике Северянина в конечном счете является результатом преобразования романтической иронии Константина Фофанова.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух частей, содержащих 12 глав, Заключения, двух Приложений, в которых дан метрический репертуар и перечень прижизненных изданий К. М. Фофанова, списков исследованных текстов и использованной научной литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Возникшее в духовной атмосфере 1880 — 1890-х годов творчество Фофанова представляет собой исторически закономерный этап поисков новых аспектов художественного видения мира. Хотя постижение социальных и идейно-философских координат эпохи у поэта не было достаточно глубоким и основательным, ощущение духа времени формировало его мировоззренческую и эстетическую позицию. Альтруизм для Фофанова, глубокого демократа по рождению, образу жизни и по духу, — это не только этическая, но и эстетическая идея, проходящая через все его творчество. Эстетский культ самодовлеющей формы в искусстве всегда был ему глубоко чужд.

Философско-эстетические взгляды даже зрелого Фофанова не представляют собой стройно выраженной системы, но обнаруживают несомненную связь с близкими иррационалистическими учениями А. Шопенгауэра, Ницше, Э. Гартмана, В. Соловьева и уходят своими корнями в идеалистическую эстетику немецких романтиков.

Фофанов был прямым наследником и продолжателем романтического направления в русской поэзии. В соответствии с представлениями классического романтизма он ищет «духовную первооснову» мира в природе, поэтизируя ее как универсальное творческое начало. В поэзии Фофанова ясно прослеживаются уроки Тютчева с его принци^льНой несводимостью лирического творчества к сугубо рационалистической поэтике, с его пантеизмом, поэтикой сквозного контекста, а главное — импрессионистическими тенденциями, которые Фофанов также жадно впитывал и под влиянием Фета. И все же если в эпоху Жуковского романтизм был методом творческого познания действительности, сопряженным с глубоким философско-интеллектуальным наполнением и ориентацией на образцы самого высокого искусства (преимущественно немецкие), то во времена Фофанова романтизм во многом утрачивает свой философский подтекст и превращается в систему общих мест, до известной степени квалифицирующую поэтический профессионализм среднего уровня. Фофанов, который смог стать главным лирическим выразителем драмы своего поколения и «яркой звездочкой на литературных небесах» эпохи, внес в романтическое мироощущение самобытное начало: энергичный динамизм и внутреннее напряжение, обусловленное устремленностью к трагически недостижимому идеалу, субъективно смещенное восприятие реальности, а также преобладающую замкнутость внутреннего мира в сфере лирически-возвышенного «я» .

Центральный момент в мировоззрении Фофанова — художника переходной эпохи — это трагический дуализм бытия, непреодолимое «двоемирие», проникающее в «бездну сердца» лирического героя. Эстетическая самоценность дисгармонии «двух миров» в лирическом сознании художника стала его настоящим поэтическим открытием на новом витке истории.

Фофанов противопоставил высоким образцам реалистической поэзии с их гармонией глубоких мыслей и ясных чувств эстетику мерцающих мыслей, впечатлений и ощущений и мучительно сладостного переживания раздвоенности своей художественной вселенной, включая и лирического героя.

Тревожное человеческое сознание становится эмоционально-лирическим центром его творчества. Отсюда вклад Фофанова в художественное мышление своего времени — это прежде всего создание лирического героя нового типа: скованного «земными цепями» страдающего мечтателя, пронизанного острым ощущением экзистенциального трагизма. Как художественный тип, герой Фофанова включен в оригинальную лирическую систему с эмоциональной доминантой вселенской грусти или даже болезненного надрыва. Среди основных черт этой лирической системы — «мерцающая» образность, намеренная неясность и расплывчатость контура, а также легкость и мимолетность впечатления, задающего далекую, уходящую в ирреальность глубину образа. В некоторых вершинных созданиях фофановской лирики мощными, реалистически точными штрихами очерчивалась новая структура образа, в которой его бесконечная глубинная перспектива облекалась вещественной, чувственно-осязаемой оболочкой («Старые часы», «Кончается», «Прекрасна эта ночь с ее красой печальной.» и др.). В этом Фофанов предвосхищал творческие поиски русского поэтического авангардизма.

В качестве существенных черт поэтического идиостиля Фофанова нужно выделить также уплотненную метафоричность, вытекающую из самого типа его художественного мышления, приверженность традиционному эмоционально-оценочному словарю (более всего, эмоционально-оценочным поэтизмам), особую гармоническую напевность. В легком и гибком стихе Фофанова музыкальное начало очень выразительно. Музыка с ее иррациональной стихийностью и экстатичноетью особенно близка его мироощущению. Отсюда и широкий диапазон фофановской метрики с активным использованием трех-сложников, пятисложников, вплоть до экспериментов с дольником и такто-виком («Грусть сосен», «На полюсе» и другие поздние стихи Фофанова), бо-гатств$ его строфики и рифмы, владение фольклорным стихом. Как показал наш конкретный анализ, в целом творчество Фофанова было включено в круг эстетических идей европейской культуры конца века. Вместе с тем поэзия Фофанова готовила почву для «бури и натиска» русского символизма, которые, по справедливому мнению О. Э. Мандельштама, «следует рассматривать как явление бурного и пламенного приобщения русской литературы к поэзии европейской и мировой» 1.

Хотя масштаб творческой индивидуальности Фофанова, разумеется, уступает многим блестящим именам его литературных предшественников, именно Фофанов с его незаурядным поэтическим дарованием и отнюдь не ординарной способностью творческого освоения новых эстетических идей, выразил художественные интенции, далеко выходящие за рамки краткого периода его популярности, поскольку они отражали глубинные закономерности в поисках новых типов художественного познания мира, характеризовавших собой ойкумену европейского авангарда XX столетия.

Исследование позволяет уточнить и конкретизировать те черты его поэтики, которые в дальнейшем были развиты символистами. Так, одним из основополагающих принципов образной системы символистов становится особая.

1 Мандельштам О. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987, с. 204. поэтическая модальность, в которой психологически обусловлено сближение реального и ирреального планов. С этой модальностью связана и фофанов-ская трактовка урбанистического мотива как «постижения своего ужаса и своей тайны в повседневности», которая получает развитие в творчестве Брю-сова и младших символистов А. Блока и А.Белого.

Именно в поэзии Фофанова отражен исторический момент перехода от романтического конфликта мечты и действительности, разрешающегося разочарованием, к преодолевающей этот конфликт новейшей символистской концепции жизнестроительства, в которой творческое сознание художника движется не от мечты к действительности, а от действительности к мечте2.

Созвучие идеям христианского утопизма В. Соловьева с его «положительным всеединством трех начал» проявилось в построении излюбленного астрального образа Фофанова, символизирующего божественное триединство Истины, Добра и Красоты (сборник 1887 года). Позже в лирике Фофанова («Белая женщина», «Звезда любви») возникает еще более существенный для новой эстетики образ неземной возлюбленной, персонифицирующий трансцендентальную красоту, и столь близкий мистическим исканиям В. Соловьева, поэзии А. Блока, А. Белого, В. Пяста и др.

Творческие поиски Фофанова в области лирической драмы с ее условно-обобщенной аллегорией и обращением к темам космического и метафизического характера («Вечная борьба», позже (1902) — «На полюсе») предвосхищают драмы Ф. Сологуба 900-х годов и некоторых других авторов того же направления, а также определенные тенденции экспрессионистской драмы Л.Андреева.

Возрастающая роль контекста и развитие циклообразующих связей в фо-фановской лирике вплоть до явной концептуальности «Майского шума» также подготавливали почву для художественных открытий символистов на пути развития сложных иерархических единств как новых жанровых образований, позволяющих еще более углублять смысловую структуру лирических образов. Творчество Фофанова в определенной степени является также предвосхищением некоторых философско-эстетических идей середины XX века. Речь идет о сложившейся в поэзии зрелого Фофанова концепции противопоставления страдающей личности тотальной пошлости и абсурду повседневного бытия, о герое, подавляемом этой пошлостью и ужасом перед небытием («Кончается», «Суета сует», «Камень и зодчий», «Кузница», «Чудовище», «Лабиринт» и др.). Такая трактовка проблемы личности и бытия во многом предваряет постановку и интерпретацию их эстетикой и онтологией экзистенциализма3.

Таким образом, поэзия Фофанова в целом не только не была периферийна по отношению к литературному процессу, как это представлялось некоторым критикам, но и содержала в себе зерна для многих новейших поэтических течений XX века.

2 Kluge R.-D. Der Russische Symbolismus: Bibliographie — Kommentar — Texte. Tubingen, 2. Auflage, 1988. S. 44−45.

3 Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Ницше Ф., Фрейд 3., Фром Э., Сартр Ж. П. Сумерки богов. М.: Изд-во полит, лит., 1989, с. 230.

Эти же тенденции, наиболее широко и явственно выраженные в творчестве Фофанова, прочерчиваются и в поэтических диалогах фофановского периода. Более того, круг привлеченных для сопоставления авторов дает возможность выявить исторические и типологические связи как фофановского периода, так и новые тенденции, характерные для поэзии конца XIX — начала XX вв. в целом, шире развернуть противоречивую литературную жизнь эпохи, ставшей не только временем рождения новых эстетических интенций, но и временем преодоления господства одностороннего позитивистского социологизма в поэтической практике и массовом сознании читателя. Творчество прежде всего самого Фофанова в качестве ведущей фигуры его времени в значительной мере явилось реакцией на эту односторонность при всех внешне-текстуальных созвучиях, сближающих его, например, с его знаменитым современником Надсоном. Не будучи в начале своего творческого пути антиподом Надсону в буренинском смысле, Фофанов явственно отличался от него уже по типу своего художественного мышления, и это также определило тот факт, что вслед за «надсоновским моментом» в русской поэзии закономерно наступил «период фофановский». Поэтика надсоновского слова с его метонимической рассудочностью и предельным отвлечением как бы завершала традицию дедуктивного восхождения к смыслу, в поэтике же фофановского слова уже изначально были заложены потенциальные возможности для дальнейшего развития значения, для иррадиации экспрессии и тем самым трансформации метафоры в символ. Затемнение метафоры, утрата рационального истолкования образной ассоциации порождало, как уже говорилось, особую «поэтическую модальность», которая в последующем стала одним из ведущих принципов образно-стилистической системы символизма. Творческая эволюция Фофанова представляла собой выражение умонастроения и обновляющихся литературных вкусов эпохи.

При внимательном взгляде на историко-литературный процесс эпохи достаточно отчетливо прослеживаются и линии, связывающие творческие искания Фофанова и Апухтина. Демонстративная отрешенность героя Апухтина от общественной жизни — следствие отсутствия у него личной веры в какое-либо поступательное движение истории -, наконец, была востребована в фофановский период, и это стало основным направлением сближения их лирических систем. Ноты бесцельности исторической деятельности, иррациональной тоски, характерной для сознания конца века, и отчетливо слышимые в поэзии Апухтина, стали доминирующими и в зрелом творчестве Фофанова, у которого, в отличие от Апухтина, они выносятся за пределы камерного восприятия. При этом если мотивы бесцельности исторического процесса и закрытого горизонта у Апухтина определялись его личным мироощущением, то подобные настроения у Фофанова более всего явились реакцией на крах в общественном сознании демократических понятий общественного прогресса, проповедовавшихся ее приверженцами. Более того, в поэтике Фофанова мотив закрытого горизонта, вселенской банальности вырастают в философско-эстетическую категорию всебщности с отрицательным оценочным знаком. Острое ощущение обреченной на вечное повторение тривиальной повседневности, увиденное Фофановым в экзистенциально-вселенском ключе, впоследствии стало предтечей и некоторых блоковских интепретаций этого мотива.

Таким образом, тема «вечного возвращения» в русской литературе не являются только монополией модернизма зрелого, символистского, этапа, а зарождаются в недрах литературного процесса 1880−1890-х годов, превращаясь в отличительную черту модернистского сознания вообще.

Важное значение для осмысления литературного процесса 1880-х годов и рубежа веков имеет анализ и исследование позиции дилетанта в качестве отдельного составляющего этого процесса. Эта позиция для большинства поэтов — продолжателей традиций «чистого искусства (А.Н.Апухтин и К. Р. в первую очередь) выражала тенденцию намеренного отчуждения от общественной жизни. Она явилась результатом эволюции сложного психологического, социального и экономического феномена литературного профессионализма, который складывался в преддверии формирования модернизма и даже оказал определенное влияние на творческое поведение и эстетическую программу некоторых представителей литературы XX века. Предпринятый исторический очерк взаимоотношений писателя и общества от Карамзина до Набокова позволяет выделить феномен позиции дилетанта и становление его как эстетической категории модернистского сознания, начиная с Апухтина. Важнейшими атрибутами этой категории являются камерность, рафинированный эстетизм, элитарность, совмещенная с дистанцированностью от сформировавшегося к тому времени национального архетипа общественного поведения писателя. В свою очередь указанные черты предстают косвенными следствиями уже известного нам эстетического имморализма, на основании чего категория дилетантизма включается в модернистское сознание. Вместе с тем позиция дилетанта не обязательно перерастает в модернистское мироощущение, и это отчетливо прослеживается в картине, сложившейся в творчестве К. Р. И наоборот: модернистские тенденции не предполагают обязательной опоры на категорию дилетантизма, как это мы видели на примере творчества Фофанова. Отсюда очевидно, что вызревавшие в русской поэзии конца XIX века новые тенденции формировались разными путями и под разными влияниями.

С оцио-психологические и идейно-эстетические координаты фофановского периода русской поэзии нельзя очертить без обращения к проблеме эволюции женского творчества, в котором ярко соединялись и художественная, и социальная природа. Пламенные манифесты Ж. Санд, сыгравшие большую роль в истории европейской культуры середины XIX в. и оказавшие существенное влияние на умонастроения России 60-х годов, стали сигналом к мощному прорыву в осознании прав женщины на публичную деятельность.

Традиционная идеология отводила женщине место в социуме, предопределенное мужским, «патриархатным» взглядом. Снисходительно-скептическое отношение к поэтессам, труженицам «парнасского пера», актуальное и в это время, — оборотная сторона чрезвычайно серьезного в русской культуре отношения к поэту как к духовному наставнику — более всего определялось ограниченной социальной ролью женщин, оставлявшей им для самовыражения слишком узкий тематический спектр. В преодолении «патриархатного» предубеждения к «дамской» литературе два направления женского творчестваего демократическое крыло и эстетское — пошли разными путями.

Главную роль в истории общественного самосознания в России сыграла социально-просветительская трактовка женской эмансипации, основывавшаяся на призыве к общественной активности в духе субъективной социологии народничества. При всем том, что сама эта трактовка декларативно отталкивалась от интимно-религиозной доминанты в женском творчестве дореформенных десятилетий, ее с начала до конца питал комплекс крестьянских мотивов Некрасова и его школы. Отсюда в 60−70-е годы XIX столетия создался национальный архетип общественного поведения русской женщины, «алчущей живого дела». Этот архетип иллюстрируется творчеством поэтесс типа Ю. В. Жадовской, А. П. Барыковой, позже — О. Н. Чюминой, Т.Л.ГЦепкиной-Купер-ник, Г. А. Галиной, М. Закревской, и др. Массовые читательские представления о женщине-литераторе, биография которой не отчуждалась от ее лирической темы, отражены и в демократической геро ине, изображеннойФофано-вым поэтессой в одноименной поэме.

Идейно-эстетическая парадигма модернизма особенно явственно изменила само существо женского вопроса, ориентируя публику на коррекцию психологической роли женщины вне социального контекста. В интимной женской лирике, которая в силу своей природы оказалась в авангарде литературного отражения всех социально-психологических сдвигов и реализовала право голоса женщины как представительницы социального пола — gender’a, формируется еще один важнейший атрибут художественной платформы модернизма — тендерная поэтика. Ее развитие сопровождается размыванием психологических контуров автора и введением имморалистического компонента. Отчуждение субъекта лирического повествования от автора и его биографических ситуаций впервые намечается в поэзии «жрицы тайных откровений» Мирры Лохвицкой, неслыханно дерзкой в воспевании чувственной любви, иррациональной страсти («лютой, змеиной»), а также в эстетизации некоторых проявлений зла и смерти. Вызреванию поэтической категории лирического героя женской поэзии способствовала и субъектная организация лирического повествования от лица другого пола (Allegro — П. Соловьева, З. Гиппиус), что разрушало традиционные психологические контуры личности и открывало возможность смене социально-этических ориентиров, а значит и эстетическому имморализму как модернистской универсалии. С этим связана разработка любовных мотивов нетрадиционной интимной ориентации (поэзия З. Гиппиус, Allegro, позже М. Цветаевой и С. Парнок, на Украине — Леси Украинки и О. Кобелянской), а также религиозно-этический релятивизм «христианской метафизики» символизма с его «нежным вниманием сатане» (З.Гиппиус).

Женская литературная маска как новый факт русской поэтической культуры на рубеже веков вызвала не только взрыв женской поэтической активности, но и серию литературных мистификаций «a la femme» («Стихи Нелли» Брюсова, напр., или стихи Черубины де Габриак, Е. Дмитриевой и М. Волошина). «Более дерзкий лиризм» (И.Анненский) и «исступленная правдивость» (С.Городецкий) женской поэзии вообще и женской литературной маски в частности стали побудительным толчком модернистского мотива поэзии как игры, выросшего впоследствии в один из главных принципов искусства XX в.

Проблемы тендерной поэтики освещают основное качество модернистского миропонимания — дистанцированность от традиционного национально-культурного фона, в рамках которого остается социально-просветительская трактовка женского вопроса.

В обширном комплексе проблем истории русского модернизма вопросы рецепций поэтического наследия Фофанова обычно принято связывать с символизмом, а в далекой перспективе, как мы это показали, прочерчиваются связи и с экзистенциализмом 60-х годов XX века. Однако уроки фофановской эстетики не остались без внимания еще одного модернистского направления лириков — эгофутуризма и прежде всего в лице Игоря Северянина, в жизни которого на заре его поэтической деятельности личное знакомство с Фофановым сыграло уникальную роль. Будучи порождением предгрозового временикануна русских общественных катаклизмов, поэзия Северянина 1904;1910;х годов, развивалось в русле одного из многочисленных направлений эстетических поисков «серебряного века» .

Творческая судьба Игоря Северянина оказалась трагичной: двусмысленная репутация шумно известного эстрадного поэта начала века заслонила собой самобытную поэзию жизни, вышедшую из-под зрелого пера полузабытого поэта-эмигранта, «обокраденного эпохой» .

Для молодого Северянина фофановская поэзия явилась фактически главной пройденной школой, а импрессионистский метод, мотивы, образы, стилистика, версификационное мастерство и певучая музыкальность в лирике мэтра сыграли ведущую роль в становлении его творческой индивидуальности. Главное воздействие Фофанова как мэтра на Северянина проявилось прежде всего в двух моментах. Первый из них — это выбор ориентации Северянина и его сподвижников, при всех их противоречивых декларациях, не на узкий круг ценителей, как у декадентов, которым до толпы не было дела, а именно и даже непременно на многих. Забота о «вселенском» характере новой поэзии, о ее всенародности, стояла у Северянина на первом плане, быть может, и определив прием эпатажа как наиболее эффективный способ овладения вниманием публики. Другой момент — это «поиски нового без отвергают старого», т. е. то, что разделяло петербургских эгофутуристов с московскими футуристами «Центрифуги», как известно, призывавшими «сбросить Пушкина с парохода современности». Органическая связь Фофанова с поэтической культурой прошлого не могла не быть усвоенной его последователями.

Особое отношение Северянина к Фофанову как мэтру, «мирропомазавше-му» его в поэты, неоднократно им декларировалось и варьировалось в лирических и прозаических формах, однако вопрос о генетических связях Фофанова и Северянина (как и эгофутуризма в целом, которому, в частности, примыкал и фофановский сын Олимпов) решается только сопоставлением их лирических позиций и конкретным сравнительно типологическим анализом мотивов и образного строя.

Мессианская роль Поэта и бесконечный духовный потенциал его личности в позднеромантической трактовке Фофанова стала как бы отправной платформой для футуристической идеи поэта — эгобога, которая в поэзии Северянина приняла гипертрофированные и искаженные очертания, стершие грань между высоким искусством и банальностью (своеобразная «китчевая маска») и породившие вызывающее самовозвеличивание.

Во всех «самогимнах» Северянина воплощается не столько самодовольство арлекина, сколько эпатирующий разрыв с традиционной этикой, основанной на признании социальной функции искусства. Этот разрыв происходил у Северянина в форме этического солипсизма, с утверждением лирического героя в пространстве мирового масштаба, соотносимом с вечностью. Тем самым ирония автора обращалась не только на модные вкусы «людской стаи», но и на самого себя. Естественной исходной позицией для иронической маски «царственного паяца» Игоря Северянина послужило раздвоенное сознание лирического героя Фофанова, романтическая ирония которого позволяла осознавать себя «королем» и «нищим» в едином лице (поэма «Поэзия есть бог»). Литературная маска — новая ступень в развитии поэтической категории лирического герояоказалась удобным средством для решения модернистского понимания искусства как игры, весьма актуального и для футуристов. При этом богатые ресурсы языка Фофанова, приспособленного как ничто другое к изображению нереальных миров поэтической мечты, прекрасной иллюзии, использовались Северяниным и в его реальной поэтической сфере, и с пародийными целями высмеивания обывательского представления о красоте.

Упоительный шаблон" Фофанова, которым восхищался Северянин, в его иронической лирике приобрел черты намеренной банальности (по некоторым оценкам современников, даже пошлости), тем самым прочертив контуры авангардистской концепции нового в искусстве как увлекательной и утонченной игры шаблонами, низкий уровень которых был особенно явственен на фоне широких эстетических поисков. Пристальное эстетическое созерцание тривиальности стало одним из открытий русского поэтического авангарда, которое, отражая в прихотливом свете отсутствие социальных критериев в оценке искусства, стирало грань между возвышенным и низким, утонченно-рафинированным и пошлым, истинным и фальшивым.

Современная стадия изучения литературного процесса рубежа веков и первой четверти XX в. позволяет более объемно, чем прежде, взглянуть на процесс становления модернизма, проследить его историко-культурные корни и основополагающий эстетический смысл.

В контексте главных результатов настоящего исследования наиболее благодатную почву для постановки вопроса в таком ракурсе на русской основе начала XX в. представляет художественная практика Маяковского и Пастернака — масштабных фигур, выразивших общемодернистский смысл в концентрированном виде. Напомним, что строки Маяковского (напр. «А вы могли бы? 1913) рисуют автопортрет поэта нового времени, создающего совершенно новый, полностью алогичный мир, до конца чуждый каким-либо интеллектуальным началам. Освобожденная от всяческого интеллектуального контроля интуиция творца, стремясь ощутить непознаваемый мир, до основания разрушает пространство и корежит время. Полностью исчезают границы между бытом и космосом, действительностью и воображением, животным и человеческим, первозданной природой и новейшей машинерией. Все это требуется поэту для того, чтобы на пределе возможностей прокричать об уродстве и бессмысленности, шаткости и чудовищности нового бытия, готового к тотальной катастрофе. Однако вызванный намеренной алогичностью художественного видения футуристов литературно-общественный скандал, в сущности, просто не смог бы разыграться сразу на нескольких европейских литературных сценах, если бы прокламированная им модель мира не имела своего рода подводного течения — панэстетического подхода. В этом смыле вызывающая изломанность и грубость футуристических ракурсов лишь в наиболее заостренном виде выражает наиболее иррациональные тенденции конца века, иллюстрируя «от противного» максиму обдуманно-рафинированной эстетики французского символизма, где «истина, добро и человеческие переживания». играют лишь «вспомогательную роль» 4.

Объективно во многом родственны ранним выступлениям Маяковского по палитре, настроениям и мотивам художественные решения Бориса Пастернака. Природный катаклизм («Дурной сон», 1914) под его пером закономерно вырастает до уровня символа всемирной онтологической катастрофы, конденсирующего в себе хаос и неупорядоченность бытия вообще. Мотив неконтролируемого буйства вихря истории, разворачиваясь вполне в русле футуристической эстетики «Центрифуги», пронизывает видение раннего Пастернака настолько, что уничтожает различие между трагическим и комическим, сакральным и профанным. Лишенное высшего покровительства существование личности становится номером в мрачном карнавале, зловещим гиньолем, не подвластным даже божественному промыслу, — и образ Творца, мирно царствующего над маленьким спокойным миром обыденного сознания, снижается до откровенной и кощунственной иронии. В картине, созданной молодым Пастернаком, как и в автопортрете Маяковского, царит непостижимая в своей алогичности неразбериха «клочков околесицы», беспорядочно набросанных один на другой. Как и у Маяковского, физически воспринимаемая реальность теряет под собой всяческую опору. Свирепый ураган мирового катаклизма, сквозь который несется в неизвестность санитарный поезд, уничтожает почти все приметы места, времени и пространства. Намеренно врезаются в память только эпатирующе-натуралистичные «безносые трущобы» и кровоточащая «мясистой култышкой» зимняя луна.

Новая действительность, созданная поэтами «конца века», обращает Всевышнего, по сути дела, в «clockwork puppet» (заводную куклу), говоря словами О. Уайльда, комически неспособную влиять на окружающее. Цитата из уайльдовского «The Harlot’s House» («Дома блудницы») окажется здесь вовсе не случайной, так как ничего случайного и не может быть в рамках такой обширной и поражающей интенсивностью взаимопроникновения и взаимосвязью литератур эпохи, как модернизм.

Эффект анатомического театра" в стихах, о которых говорим, попросту не мог быть воспринят русским художественным сознанием начала XX века без.

4 Рейно Э. О символизме // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Изд-во МГУ, 1993, с. 431. духовного опыта Бодлера, поэтов фофановского периода и, разумеется, Оскара Уайльда, воплотивших в своем творчестве вторую из фундаментальных модернистских категорий — имморализм, изъятие нравственных координат из сферы Прекрасного.

Общемодернистский характер их в свете новейших исследований5 в значительной степени предугадывался и творчеством Бунина-прозаика с его интересом к бессознательным, пограничным состояниям сна и яви и глубинным осознанием катастрофичности бытия одинокого человека во враждебном ему мире, намеренно дистанцированном от моральных начал.

Уже на основании немногих приведенных примеров можно говорить о наличии некоей двуединой эстетической доминанты модернистской эпохи, пронизывающей все сферы искусства и философии 1890−1910;х годов, подобной доминанте романтизма с его апологией художника-творца, несущего миру вечный и абсолютный идеал Разума, Красоты и Гармонии. Доминанта эта, как показала впоследствии Н. Башмакова6, оказывается приложимой к явлениям не только словесного, но и пластических искусств, выразивших эстетический климат эпохи почти на равных, почему сближения творческих манер Велимира Хлебникова и Павла Филонова, предпринятые исследовательницей, не только оказываются корректными и убедительными, но и представляют собой одну из фундаментальных черт искусства рубежа веков в целом.

С этих позиций можно утверждать, что фантастические, дерзко-изломанные озарения Маяковского и Пастернака предсказывались и «комментировались» «гениальным скандалистом» европейского искусства конца века Обри Бердслеем, «черный алмаз» таланта которого выявлял, по словам С. К. Маковского, «запредельную правду чудовищных подобий, правду символов, искушающих своим безумием, правду демона, смеющегося над законами людей и богов» 7. Видения русских футуристов, в конце концов, несли в себе многое «от кукольных оргий» и «феерий марионеток», изуверившихся во всех чувствах.

Таким образом, сама эстетика русского модернизма в свете сказанного ни в коем случае не может быть расценена в качестве каприза и пустого эпатажа хотя бы потому, что, как и все другие явления крупных эпох европейской культуры, она готовилась в творчестве предмодернистов — в поэзии ими были К. М. Фофанов, А. Н. Апухтин, М. Лохвицкая, К. К. Случевский и др., в прозе же подобные тенденции формировались в поэтике И. А. Бунина и А. И. Куприна.

Понятие об историко-культурных универсалиях, характерное для каждого этапа развития искусства и сформулированное на материале великих стилей ХУП-Х1Х веков, на современном этапе развития науки об искусстве должно быть распространено и на модерн, отдаленный от нас уже столетием.

5 Мальцев Ю. Иван Бунин. Мюнхен: Посев, 1994, с. 100−152.

6 Башмакова Наталья. Слово и образ: О творческом мышлении Велимира Хлебникова. Хельсинки, 1987.

7 Маковский С. Обри Бердслей // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М.: Игра — техника, 1992, с, 249.