Данное исследование посвящено проблеме построения сюжета в русском романе XX века в том его варианте, который включает в себя в качестве сюжетообразующего элемента библейские образы и мотивы.
Корпус художественных текстов, в той или иной форме обращающихся к библейским образам, сюжетам и темам, в русской литературе XX века обширен. Это трилогия «Христос и Антихрист» Д. С. Мережковского (1895— 1905), дилогия «Москва» А. Белого (1926), «Белые одежды» В. Д. Дудинцева (издан в 1987 г.), «Пирамида» J1. Леонова (1994). Евангельские мотивы есть также в «Тихом Доне» М. Шолохова (1928—1940) и в «Факультете ненужных вещей» Ю. О. Домбровского (1964—75, опубл. в 1978). Из прозы малых форм особняком стоят «Суламифь» А. Куприна (на ветхозаветный сюжет) и «Иуда Искариота» J1. Андреева1 (на новозаветный сюжет), оба произведения были написаны в первом десятилетии XX века. Даже это, далеко не полное, перечисление обнаруживает отчетливую тенденцию преобладания интереса к новозаветным, евангельским сюжетам. В романах, сюжет которых включает в себя новозаветные мотивы, человек становится центром сосредоточения противоборствующих сил добра и зла, в чем л проявляется влияние ренановской концепции «Жизни Иисуса» [см.: Аверинцев 1980: 503].
В качестве материала исследования в данной работе выбрано пять романов: «Самсон Назорей» В. (3.) Жаботинского, «Мастер и Маргарита» М.
1 Отметим, что главным лейтмотивом творчества J1.H. Андреева является поиск ответов на «вечные вопросы». Более или менее осознанно ставя под сомнение христианскую антропологию с ее императивным богоподобием человека (например, в переиначивающих и десакрализующих библейские сюжеты рассказах «Елеазар» и «Иуда Искариот и другие», оба 1906), Андреев приближается к пониманию личности как вместилища многих «правд», во многом предвосхищая направленность исканий литературы XX в.
Евангелием от Пилата" назвал Д. Мережковский беллетризованный очерк Э. Ренана «Жизнь Иисуса» (1863), ставший своеобразным рубежом, как в истории преодоления христианских канонов, так и в формировании смыслового контекста" [Четина 2002: 110].
Булгакова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Плаха» Ч. Айтматова и «Псалом» Ф. Горенштейна, в которых библейские мотивы играют сюжетообразующую роль. Все эти произведения (за исключением «Самсона Назорея») воспроизводят исторические события разных исторических этапов XX века, отражают художественные стратегии, свойственные формированию литературного процесса прошедшего столетия и отчетливо репрезентируют индивидуальность авторского подхода к интерпретации библейских образов и мотивов. Эти произведения не только могут быть соотнесены друг с другом ориентацией на библейскую проблематику, но они связаны между собой явными и скрытыми перекличками. Последовательный анализ этих произведений позволяет выявить некоторые общие особенности развития отечественной литературы.
Все эти произведения принадлежат к жанру романа, настолько многообразному, что в литературоведении XX века неоднократно предпринимались попытки выдвинуть его на роль четвертого рода литературы. Дискуссии о природе романа как жанра — перманентны, что не удивительно, поскольку «от понимания жанровой природы романа нередко зависит образ мирового историко-литературного процесса, который у нас складывается» [Косиков 1994: 45].
Так, согласно жанровой концепции М. М. Бахтина в основу романа легло противоборство двух миросозерцательных начал — монологического и диалогического [Бахтин 1975: 449, 451]. Историю «романного слова» он рисует, прежде всего, как историю развития принципа «многоязычия», как долгую, но успешную борьбу «диалога» с «монологом», «прозы» с «поэзией», «романа» с «эпосом». Роман для Бахтина — это не обычный жанр (не «жанр среди жанров»), обладающий определенным «каноном», но воплощенная стихия взаимоосвещения языков. Как таковая эта стихия, пишет М. М. Бахтин, существовала всегда, она «древнее канонического и чистого одноязычия» [Бахтин 1975: 455], однако вплоть до Нового времени в литературе доминировал все же монологический принцип, то есть «прямые» и «готовые» жанры. Диалогические же формы вели как бы периферийное или полуофициальное существование и лишь временами прорывались на авансцену литературной жизни. Они создавали «предроманный» климат. Нужно отметить, что «диалог» по Бахтину — не только пересечение нескольких точек зрения на предмет. Диалогическое слово для него — не просто слово, строящееся с «оглядкой» на чужие мнения, но слово, стремящееся к принципиальной «неслиянности» со всеми прочими точками зрения.
Однако, при всем влиянии, оказанном «диалогическими» разработками М. М. Бахтина на литературоведческое сознание, современные исследователи отнюдь не спешат порвать с другой, а именно — с гегелевской концепцией романа.
Вслед за Гегелем, определившим романическую коллизию как «конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений» [Гегель 1971: 3- 475], как противоречие между «бесконечной внутри себя субъективностью», с одной стороны, и «рассудочным, упорядоченным собственными силами миром» [Гегель 1969: 2- 286, 303] — с другой, большинство современных исследователей (Г.Н. Поспелов, Е. М. Мелетинский, А. Д. Михайлов, П. А. Гринцер и др.) полагают, что суть романа — в его ориентации на изображение «атомизированной», «эмансипированной», а зачастую и «самодовлеющей» личности, живущей, говоря словами Гегеля, «идеалами и бесконечным законом сердца» [Гегель 1969: 2- 304] и находящейся в разладе с «окружающей средой с ее нормами и требованиями» [Поспелов 1971: 196].
Новейшие определения особенности «жанрового содержания» романа достаточно полно и точно выразил, на наш взгляд, Н. Т. Рымарь: «Роман — это жанр, который, конкретизируя и индивидуализируя личность романного героя, а, также нагнетая всевозможные социальные, моральные, возрастные ограничения и барьеры, воспроизводит и максимально драматизирует ситуацию „неполноты“ бытия индивида, но эта драматизация обнаруживает невозможность для личности удовлетвориться заданным ей уделом. Поэтому в отличие от эпоса роман не может просто „принять“ и эпически „воспеть“ „готовую“ действительность, как она предстает в „предании“ традиционалистской культуры» [Рымарь 1999: 68].
Наукой о литературе в XX в. сделано очень многое для адекватного описания такого сложного эстетического объекта, каким является литературное произведение. Инструменты литературоведческого анализа становятся более тонкими, описание и анализ текста осознаются как движение к интерпретации художественного целого. Принцип целостности диктует критерии выделения тех или иных компонентов текста в ходе анализа (в нашем случае это: фабула, сюжет, композиционное построение, система образов и др.). И, если учесть, что миссия романиста, по Умберто Эко, «сводится к сотворению мира», а процесс создания книги подобен процессу — «Работа над романом — мероприятие космологическое, как-то, что описано в книге Бытия» [Эко 1989: 438, 437], — то задача исследователя, применяя всю ту же библейскую терминологию, состоит в том, чтобы обозначить «дни творения» в органически целостном и неделимом художественном мире романа, организуемом сюжетом.
Сюжет — мотивировка цепи событий, изображенных в литературном произведении, т. е. «жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах» [Хализев 19 996: 381]. Такое понимание сюжета восходит к отечественному литературоведению XIX в. (например, «Поэтика сюжетов» А.Н. Веселовского). В 1920;е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы выработали иное понимание этого термина. Если у Б. В. Томашевского сюжет коррелируется с композицией: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <.> назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня, — А.К.). Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом"3 [см.: Томашевский 1996: 180—182], то Шкловский, скорее, солидаризируется с толстовским представлением о сюжете как «сцеплении мыслей и чувств».
По Бахтину, фабула, которая характеризует произведение «с точки зрения его тематической ориентации в действительности», и сюжет как совокупность «жестов» в «художественной реальности образуют «конструктивное» единство, направленное как фабула к «тематическому полюсу», а как сюжет — «к полюсу завершающей реальной действительности произведения» [Медведев 1928: 187—188]. В свою очередь В. В. Кожинов считает, что «сюжет — это определенный пласт произведения, одна из его «оболочек» <.> Иначе говоря, сюжет выступает как «все» в произведении только лишь при определенном разрезе этого произведенияпри других разрезах оказывается, что «все» в произведении — художественная речь или также «все» — характеры и обстоятельства в их соотношении <.> Сюжет — живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении.». Тогда под фабулой понимается «система основных событий, которая может быть пересказана» [Кожинов 1964: 421, 422].
В вопросе разграничения сюжета и фабулы мы склонны разделять представления Б. В. Томашевского. Ученый выводит фабулу за пределы художественного текста (фабула из жизни, сюжет — от автора), называя ее «совокупностью событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении». «Фабуле, — продолжает Томашевский, — противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» [см.: Томашевский 1996: 180]. Причем, само событие здесь.
3 Ср.: П. Михайлов трактует фабулу как «фактическую сторону повествования, тс события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете» [Михайлов 1939: 11-. 640—641]. То же находим и у В. Шкловского: «.фабула есть лишь материал для сюжетного оформления» [Шкловский 1925: 161]. принимается за мельчайшую нерасторжимую единицу сюжетного построения, которую А. Н. Веселовский определил как мотив4.
В свою очередь, по Ю. М. Лотману, «выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляют сущность сюжета» [Лотман 1973:40].
Таким образом, фабулу мы рассматриваем как совокупность событий, а сюжет — (смысловую, временную, причинно-следственную или какую-либо иную) их мотивировку. В нашем случае библейские мотивы выступают как внешняя фабула по отношению к сюжетам разобранных романов. Иными словами, отделившиеся от непосредственного ветхозаветного и новозаветного контекста, библейские события выступают в художественном мире произведения составляющим событийным звеном, вокруг которого развивается общий сюжет. При таком обращении к библейскому тексту понятно, что образы и мотивы, взятые из Священного Писания, «именно только как системы, как точки приложения сил, могут повториться» [Зунделович 1925: 2- стб. 900] или, пользуясь терминологией А. Н. Веселовского, выступать в роли так называемых «странствующих сюжетов" — что, в сущности, подтверждается многообразием произведений, написанных на библейскую тематику. Более того, сами библейские мифы и легенды — например, «убийство Авеля Каином», «Вавилонское столпотворение», «подвиги Самсона», «история Иова многострадального», «предательство Иуды», «число зверя» и многие другие — уже не помнятся в контексте Священной Истории, но легко воспроизводятся как составляющие л.
Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, — размышляет А. Н. Веселовский, — образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты". И добавляет: «Признак мотива — его образный одночленный схематизм» [Веселовский 1989: 301, 302]. выражаясь научным языком, как микросюжеты) того или иного художественного произведения.
К сказанному остается добавить, что фабула — начальный этап в движении авторской мысли от замысла к воплощению, она есть связь художественного вымысла с непосредственной реальностью. Поэтому «фабула представляет собою наиболее общечеловеческое достояние искусства <.>. Есть целая серия фабул, странствующих от одного народа к другому, правда, у каждого из них обрастающих национальными особенностями, но хранящих свой каркас в полной целости и неизменности» [Шагинян 1925: 2- стб. 997]. Тогда как «сюжет есть отвлечение, вывод, делаемый нами из совокупности событий, явлений, положений и т. п., но не закрепленный определенной словесной формулой в самом произведении» [Зунделович 1925: 2- стб. 900].
Литература
«переигрывает» жизнь", ибо «в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность» [Лихачев 1968: 79]. Поэтому сюжет, «как зеркало мира, за которым автор как бы исчезает» [Рымарь 2001: 14], не только выдвигается в тексте произведения на первый план и определяет собою его построение (композицию), но и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя.
В работе «Конец романа» О. Мандельштам констатирует на заре XX века факт вымирания традиционного европейского жанра, где опорой повествования была фабула биографической природы, а психологическая мотивировка поступков героя из вспомогательного приема превращалась в содержательную самоцель5. Тогда же на смену психологическим коллизиям приходят фабульные, событийные6.
5 Жанровой модификации романа посвящены два теоретических эссе О. Мандельштама: «Конец романа» и «Рождение фабулы» [Мандельштам 1983].
6 Впрочем, основным принципом, позволившим роману сформироваться как самостоятельный жанр, мы считаем «принцип углубления во внутреннюю жизнь», о котором, в частности, так настойчиво писал Томас Манн. При всей бесспорной «сюжетности» романа XX века, его психологическая содержательность отнюдь не.
Так, в «Самсоне Назорее» читатель, следуя за автором, не просто знакомится с содержанием библейской легенды, но и с множеством предполагаемых событий, объясняющих, дополняющих, расшифровывающих" это самое содержание. Читая «Мастера и Маргариту» он, вслед за героями романа, пытается воссоздать последние часы жизни Христа. В главном герое «Доктора Живаго» видит судьбу человека, всю жизнь внутренне подражавшего Христу. А в «Плахе» словно бы узнает, насколько велика цена такого подражания, более того, насколько велика цена духовной свободы и спасения в современном мире. В свою очередь «Псалом» предоставляет читателю возможность проследить отношения или, лучше сказать, диалог человека с Богом на примере трагических событий средины XX века, причем историческая подлинность этих событий дается в совокупности с библейской оценкой их нравственности.
Сюжеты названных произведений организуются по-разному. Библейская легенда, положенная В. Жаботинским в основу романа «Самсон Назорей», развивается в тексте поступательно. Однако, во-первых, с «включением» в нее разработанных автором сюжетных линий не библейского происхождения. Во-вторых, с «разделением», вслед за источником, повествования о Самсоне на множество самостоятельных эпизодических микросюжетов, в цепь которых нередко «вкрапляются» и другие библейские истории. А, в-третьих, отчетливо наблюдается циклическое развитие фабульной канвы. Поэтому, на наш взгляд, роман образует целостный хроникальный сюжет, но развивается он как следствие п центробежных и центростремительных сил — в основу же повествования положена легенда о Самсоне, взятая Жаботинским из ветхозаветной «Книги Судей Израилевых» и художественно интерпретированная. утратила своей актуальности. Подтверждением чему могут стать произведения, разобранные в данном исследовании.
7 Мысль о центростемительном и центробежном типах построения сюжета восходит к «Философии искусства» В. Ф. Шеллинга и применяется к типологии романа Д. Затонским [Затонский 1973].
Мастер и Маргарита" М. Булгакова — роман с центростремительным построением, причем, организация центростремительных сил, двигающих текст, происходит вокруг евангельского предания. Даже не история о Христе как таковая, изложенная автором в «иерусалимских» главах романа, а ее контекст, пронизывающий и «московские» главы, является тем, что объединяет в себе и увлекает вперед такие разнообразные, казалось бы, совершенно несовместимые, на одном художественном пространстве сюжетные линии.
Своеобразие архитектоники романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» связанно, прежде всего, с тем, что автор совмещает две, в сущности, равноправные сюжетные линии — лирическую и эпическую. В прозаической части «Доктора Живаго» лирический герой — отражение в душе Юрия Андреевича Живаго хода эпических событий. В поэтической части лирический герой — художественный двойник Живаго, душа доктора, «явленная» в его же «собственных» стихах. Тем самым, Б. Пастернак как бы дважды «проигрывает» образ лирического героя: «развитие» личности доктора на фоне разворачивающейся в романе драмы и «опосредованное» отношение к этой драме Ю. А. Живаго (Б.Л. Пастернака), выраженное /изображенное/ в заключительной части романа, в «Стихотворениях Юрия Живаго». А если учесть, что «герой не возникает в романном повествовании сразу как нечто готовое, это, прежде всего, именно образ, который находится в процессе непрерывного формирования: в ходе развертывания произведения как целого» [Барабанова 2004: 4], то сюжет романа, — основанный на образе главного героя, подражающего Христу, — будет восприниматься как «история жизни» этого самого героя, восходящая к «истории жизни» Христа, т. е. — к Евангелию.
Говоря о романе Ч. Айтматова «Плаха», нужно отметить, что его художественное построение развивается по принципу контрапункта, — наложения одной сюжетной линии на другую. Причем, эти, независящие друг от друга и такие различные по своему смысловому содержанию, линии обращены на один и тот же лейтмотивный образ — образ восходящего на Голгофу Христа. Согласно мировоззрению прозаика евангельская история повторяется из века в век, из эпохи в эпоху в судьбах отдельно взятых людей, поколений, народов, в конце концов, самой Природы. Более того, как убеждает писатель, каждому времени присуща своя «Голгофа». И именно она является тем местом, где неизменно на протяжении всей истории человечества сходятся противоборствующие стороны. А, может быть, это самое противоборство, — подчас неоправданно «жертвенное» и несоразмерно «кровавое», — и есть сама жизнь? Тогда происходит уже не «наложение сюжетных линий», а «переплетение человеческих судеб»?. Кажется, что такие — в основе своей «контрапунктические» — вопросы и есть самая важная движущая сюжет «Плахи» сила.
Псалом" Ф. Горенштейна — «роман-размышление о четырех казнях Господних» (как назвал произведение сам автор), состоит из пяти частей. Каждая часть включает: «библейское предисловие» и «притчу" — и рассказывает об одной из «казней Господних», обрушившихся на землю, как предсказывал библейский пророк Иезекииль. В заключительной части романа рассказывается о «разбитой чаше» или, по Горенштейну, о «пятой казни», которая была возвещена через пророка Амоса. Событийные узлы, разворачивающиеся в повествовании о той или иной «казни», в книге распределены в отдельные части со своей фабулой. Последовательная смена одной «самостоятельной» части на другую создает целостное сюжетное развитие. Получается, что завершенные фабулы каждой части вместе образуют общую фабулу произведения. В современном литературоведении такое построение называется «хроникальным сюжетом». Но, в отличие от «Самсона Назорея» Жаботинского, «Псалом» развивается линейно. Последовательность сменяющихся событий создает впечатление разворачивающейся перед читателем жизни, по меньшей мере, двух поколений: довоенное поколение отцов и послевоенное — детей. Однако библейский контекст романа то и дело расширяет эти рамки до вневременных, вселенскихистория отдельно взятого человека, народа, континента. приобретает иной смысл. Она оказывается в единой цепи событий, изложенных или предсказанных Библией. Происходит сакрализация жизни. И, в конечном итоге, эта самая жизнь предстает пред читателем хрупким мостиком, переброшенным из небытия в вечность. А поступательное движение истории человечества словно бы реализуется автором в самом сюжете романа или, точнее сказать, в самом продвижении романной фабулы.
Исследование типов сюжетного развития связано с организацией художественного пространства и времени.
Идея хронотопа, позволившая создать своеобразную онтологию романа, была разработана М. М. Бахтиным: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» [Бахтин 1975: 235]. Причем, в целокупности времени и пространства у Бахтина ведущим является категория времени, пространство же предстает зависимой от времени переменной величиной8. Бахтин в единстве времени и пространства видел организационные центры основных событий романа и потому основывал на хронотопе типологию сюжетов и героев («пространственная» и «временная» формы героев).
В силу знаковой природы искусства художественное время и пространство мира, создаваемого словом, условны и прерывисты. Художественная литература, по сравнению с другими видами искусства, максимально свободно обращается с реальным временем и пространством.
8 В работах российских структуралистов — Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, С. Ю. Неклюдова •— преимущественное внимание уделяется художественному пространству.
Писатели с легкостью изображают события, происходящие в разных местах, переходят из одного временного плана в другой (обычно от настоящего к прошлому). Действие литературного произведения развивается преимущественно во времени, поэтому при распространенности пространственной неопределенности в художественном тексте, подобная неясность применительно к художественному времени встречается редко.
В этой сложной художественной системе сюжет играет роль несущего каркаса, на который нанизана вся совокупность составляющих новой, творимой автором, реальности. Роман как законченное и завершенное произведение «мыслится как правдивое изображение действительности», организующийся «в акте общения автора и читателя» [Рымарь 2001: 14].
Сама специфика сюжета, обращенного к библейскому тексту и с большей или меньшей полнотой дублирующая его фабулу, актуализирует проблему интертекстуальности и ее функции в развитии сюжета. Так, все пять анализируемых романов перекликаются: во-первых, с библейским текстомво-вторых, между собойи, в-третьих, с другими произведениями отечественной и мировой литературы. Например, как было сказано выше, прозаический текст «Доктора Живаго» находит свое продолжение в поэтической части романа, а «осевое» стихотворение «Гамлет», открывающее тетрадь Юрия Живаго, отсылает читателя как к сюжету шекспировской трагедии, так и к евангельской истории Гефсиманского моления Христа. В «Плахе» Ч. Айтматова лейтмотивный образ восходящего на Голгофу Христа, особенно в «иерусалимских» сценах, реминисцирует не только обращение новозаветный текст, но и — полемически — «Мастера и Маргариту» М. Булгакова. В свою очередь Булгаков использует художественные приемы, разработанные В. Жаботинским в «Самсоне Назорее». А Ф. Горенштейн в «Псалме» открыто обращается к литературному наследию таких великих предшественников, как И. В. Гете, Ф. М. Достоевский, JT.H. Толстой, Н. С. Гумилев и др.
При анализе произведений, сюжет которых ориентирован на Библию, приходится прибегать к пересказу с приведением тех цитат, которые наиболее полно отражают продвижение сюжета9. Если приводимая цитата содержит аллюзию на библейский текст, то необходимо прояснить ее значение воспроизведением оригинального текста.
Все произведения, рассматриваемые в данной работе, уже являлись предметом аналитического исследования.
Роману В. (3.) Жаботинского «Самсон Назорей» посвящены статьи М. Вайскопфа, М. Соколянского, И. Недавы.
М. Вайскопф акцентирует внимание на присутствии в романе Жаботинского аллюзий не только на библейский текст, но и на греческую мифологию и англоязычную литературу. Ему же принадлежит сопоставление проблематики Жаботинского с философским наследием Ф. Ницше: в частности, сравнивая высказывания Самсона с текстом «Так говорил Заратустра», Вайскопф приходит к выводу: «Каждый, кто читал книгу Ницше, опознает ее жестокую этику в <.> вердиктах Самсона». Более того, связь Жаботинского с греческой мифологией тоже опосредована: «воинские подвиги <.> Самсона подтягиваются, — по мнению исследователя, — к канонической антитезе, выстроенной Фридрихом Ницше в „Рождении трагедии из духа музыки“ — т. е. к борьбе Диониса с Аполлоном» [Вайскопф 2000: 260].
М. Соколянский определяет жанровую принадлежность «Самсона Назорея» как «исторический роман» и уделяет особое внимание освоению Жаботинским «ветхозаветной фабулы», констатируя, что «при таком, объемном взгляде на героя библейско-эпический монологизм совершенно.
9 Белинский называет фабулу сюжетом, а сюжет — содержанием. Пересказывая «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова и повесть «Тарантас» В. А. Соллогуба, он предостерегал против смешения данных понятий. «У нас вообще содержание понимают только внешним образом, как „сюжет“ сочинения, не подозревая, что содержание есть душа, жизнь и сюжет этого сюжета», — писал критик, противопоставляя бессодержательному, хотя и богатому происшествиями, роману Н. В. Кукольника «Эвелина де Вальероль» повесть Гоголя «Старосветские помещики», где «нет ни происшествий, ни завязки, ни развязки.» [Белинский 1954: 5- 552—553]. невозможен <.> Герой Жаботинского склонен к самоанализу и даже рефлексии". Ибо «повествовательная манера Жаботинского лишь в малой степени претерпела воздействие библейской системы рассказывания, коснувшегося, главным образом, ритмического рисунка прозы» [Соколянский 2001: VIII, X, XIII, XII].
И. Недава дает обширный очерк политической и творческой жизни Жаботинского, показывая, как те или иные факты его биографии находили отражение в литературно-публицистических творениях. Другими словами, «биограф превращает сведения о жизни и творчестве своего героя в связанное повествование, с началом и концом, выделением главного и пропуском менее существенного» [Лосев 2006: 11]. Так, Недава считает, что «роман „Самсон Назорей“ <.> был задуман <.> как выражение новых идей. <.> Это не просто исторический роман, <.> это рассказ, в котором прошлое, настоящее и будущее соединены в единую мозаику». «В романе можно несомненно найти много черт, присущих самому автору, обнаружить отождествление или, по крайней мере, духовную близость писателя и его героя. Не видим ли мы перед собой завуалированную автобиографию?» [Недава].
Образу Христа в современном отечественном романе посвящены работы С. Семеновой, Е. Первушиной, О. Седаковой.
Е. Первушина, в частности, размышляет над евангельскими мотивами в романе Ч. Айтматова «Плаха». О. Седакова приводит сопоставительный анализ «Доктора Живаго» с романом Ф. М. Достоевского «Идиот». «Общий замысел двух романов — по мнению исследователя — можно <.> назвать так: явление подлинного христианства (иначе: „святой души“, „Божьего человека“, человека, похожего на Христа) в современном обществе — епифания» [Седакова 2002]. С. Семенова называет Иисуса Христа литературным персонажем нашего времени [Семенова 1989: 229].
И. Смирнов, обнаруживая переклички «Доктора Живаго» с библейским текстом, настолько многочисленные, что Евангелие, в его интерпретации, превращается в такую же матрицу романа, как «Одиссея» у Джойса, также вписывает Пастернака в традицию Достоевского, первого русского писателя, давшего художественный образ Христа в «Братьях Карамазовых» [Смирнов 1996: 154—197].
Б. Гаспаров акцентирует в «Докторе Живаго» контрапунктность построения сюжета и расценивает его как психологический и символический процесс, который «может быть интерпретирован как преодоление линейного течения времени». При этом «слушатель оказывается способен выйти из однонаправленного, однородного и необратимого временного потока и тем самым совершить символический акт преодоления времени, а значит, и «преодоления смерти» «[Гаспаров 1993а: 244]. В сущности, «акт преодоления смерти» является базисом христианского мировоззрения.
Эта же идея присутствует и в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Как справедливо отмечает Б. Гаспаров, «после завершения повествования о Га-Ноцри и смерти Мастера (реализующих на двух разных уровнях идею распятия как знака критического поворота событий), после грозы, прокатившейся над Москвой и Ершалаимом, Воланд и его свита исчезают, <.> оставляя Москву горящейв последнем видении Москва предстает Мастеру как „город с разорванным солнцем“. Пожар и разорвавшееся солнце служат явными сигналами конца света в художественном мире Булгакова. Но гибель Москвы конца 20-х годов (времени действия основной части романа) лишь вызывает наступление нового цикла. В эпилоге мы видим уже Москву 30-х годов, в которой совершаются новые чудеса и „знамения“, аналогичные предыдущим. <.> Все это как бы предвещает развертывание нового цикла» [Гаспаров 1993а: 106—107].
К творчеству М. А. Булгакова в разное время обращались очень многие теоретики и историки литературы. Наибольшим интересом пользовалось, безусловно, «закатное» произведение писателя. О романе «Мастер и Маргарита» размышляли В. Лакшин, В. Немцев, В. Акимов, А. Вулис, И.
Бэлза, JI. Яновская, М. Чудакова, Г. Ребель, Б. Соколов, В. Скоблев, А. Берзер, И. Виноградов, О. Михайлов, Н. Утехин и мн. др. Применительно к предмету нашего исследования очень точно выразилась JI. Яновская: «В обширных фондах евангелистики Булгаков <.> брал то, что нужно было ему. Он работал над источниками не как исследователь, а как художник — ища истину образа, а не истину событий.» [Яновская 1983: 260]. Действительно, образ Иешуа — это «авторское воплощение идеала положительного человека, к которому направлены стремления героев романа» [Немцев 1991: 115]- образ, который безошибочно узнается читателем как художественная проекция Иисуса Христа, выведенная рукою гениального Мастера.
Любое авторское обращение к образу Христа — всегда плод мучительных художественных поисков. Не стал исключением и роман «Плаха» Ч. Айтматова, незаслуженно подзабытый литературоведением последних десятилетий. От начала и до конца произведение необычно. Необычно, прежде всего, своим художественным миром, органично объединившим в пеструю мозаику такие «разно-уровневые величины» как жизнь животных и жизнь людей, как христианское восприятие и буддийская философия, как европейский и азиатский менталитет., наконец, как мир клириков и мирян в православной церкви. Составляющие этой мозаики — сюжетные линии, сходящиеся во множестве точек пересечения и снова разбегающиеся по своим направлениям, чтобы достичь логического завершения. Выражаясь сухим научным языком, контрапунктное развитие романа, совмещающее различные фабульные линии, образует целостный, хорошо разработанный сюжет. Так, по верному наблюдению Е. Первушиной, евангельский эпизод в художественной системе «Плахи» становится «не просто фактом прошлого в едином временном ряду, он разворачивается как особое измерение конкретного в его соотношении с вечным, а айтматовский Христос является носителем идей, воплощающих эту особую меру» [Первушина]. Обращаясь к теме распятия, при всей схожести мировоззренческих парадигм Ч. Айтматов и М. Булгаков преследуют различные художественные цели. А именно, Булгаков, создавая мир Иешуа, стремится показать и художественно доказать реальность евангельской истории. В «Плахе» эта реальность уже не ставится под сомнение, Айтматову важно обратить человечество в сторону Христав чем он и зрит спасение человечества. Тогда как для Булгакова спасение — величина, циклически обновляющаяся. (Ч. Айтматов, правда, тоже использует прием циклического обновления, но он связан не с «актом спасения» как таковым, а с гарантом существования жизни в самом широком смысле).
Краткий обзор литературоведческих и критических откликов на произведения рассматриваемых авторов показывает, что творчество любого художника, взаимодействуя с культурой своего времени, свидетельствует в большей мере «не о том, „что хотел сказать автор своим произведением“, а о том, как разнообразно реагировало общество на его произведение, об историческом процессе, в котором <.> вольно или невольно участвовал» художник [Лосев 2006: 12].
Примером тому восприятие лирического героя Б. Пастернака. Так, по мнению Д. С. Лихачева, «Живаго — выразитель сокровенного Пастернака». «Живаго — это личность, как бы созданная для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь. В романе главная действующая сила — стихия революции. Сам же главный герой никак не влияет и не пытается влиять на нее, не вмешивается в ход событий.» [Лихачев 1990: 175]. Однако именно «стихией революции» Живаго вытесняется сначала из общественно-политического пространства, затем и из жизни. Символично, но продолжительное время произведения гениальных художников разделяли ту же участь10.
10 Так, по справедливому замечанию Е. Четиной, «идеологизация „вечных сюжетов“ <.> выводит из духовного пространства книжной культуры наиболее значимые и многозначные сюжеты. Евангельские сцены, которые не укладываются в жесткие схемы идеологических противостояний и политических конфликтов, „выпрямляются“ и адаптируются к современной революционной реальности» [Четина 2002: 112]. Свидетель той эпохи В. Т. Шаламов писал: «Никем вслух не уважается то, что.
В романе Пастернака после кончины Ю. Живаго остаются его стихи. Именно они по замыслу автора совмещают миры. «Возможные миры» стихотворения «Гамлет» очерчивает С. Золян. «Если же в корпус романа вмонтированы стихи героя — то они одновременно принадлежат и реальному миру писателя Пастернака, и вымышленному миру доктора Живаго. Они существуют на границе, на пересечении нескольких художественных миров: мира поэзии Пастернака, мира его прозы, мира (вымышленного, как бы сказали логики — интенсионального) поэзии Юрия Андреевича Живаго. Понятие «возможных миров», т. е. различных типов ситуаций, в одной из которых некая вещь принимает одно значение, а в другом противоположное. <.> Кто такой лирический герой — «я» — этого стихотворения: Пастернак? Гамлет? Шекспир? Христос? Доктор Живаго? На пересечении скольких возможных миров существует это «я» и как трансформируются его значения при переходе из одного мира в другой? Таковы проблемы, рассматриваемые в исследовании С. Золяном пастернаковского «Гамлета» «, — писал В. Руднев в предисловии к публикации золяновского анализа [Руднев 1988: 97]. Сам С. Золян в конце своей работы делает вывод: «Евангельский мир-контекст оказывается в то же время миром-контекстом шекспировского «Гамлета» и творчества Пастернака (воспроизводимым от лица его героя — Юрия Живаго), причем, в этот же мир-контекст может войти любой читатель этого текста» [Золян 1988: 103]. Добавим, что тема Христа-Гамлета реализуется и у Ч. Айтматова в «Плахе»: в образе Самого Спасителя и в образе Бостона. тысячелетиями волнов&то человеческую душу, что отвечало на самые сокровенные ее помыслы. .Я читывал когда-то тексты литургий, тексты пасхальных служб и богослужений Страстной недели и поражался силе, глубине, художественности их — великому демократизму этой алгебры души. И как же можно грамотному человеку уйти от вопросов христианства? И как можно написать роман о прошлом без выяснения своего отношения к Христу. Ведь такому будет стыдно перед простой бабой, идущей ко всенощной, которую он не видит, не хочет видеть и заставляет себя думать, что христианства нет. А как же быть мне, видавшему богослужения на снегу, без риз, среди тысячелетних лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядящими на таежное богослужение» [Переписка Пастернака 1990: 543—544].
Ф. Горенштейн тоже обращается к устоявшемуся художественному «пра-образу». Правда, на сей раз это не герой шекспировской трагедии, а мистик и целитель из национальной немецкой легенды, свое наиболее полное литературное воплощение получивший в гетевском Фаусте. Эпизод из одноименной драмы немецкого классика, в котором Вагнер создает искусственного человечка, послужил Горенштейну для развития одного из центральных персонажей Савелия Иволгина. Вообще, «Псалом» насквозь интертекстуален. Но при всей неоспоримой интертекстуальности авторский голос остается в нем, выражаясь словами самого Ф. Горенштейна, «по-библейски проникающим и разящим» [Глэд 1991: 222]. Возможно, именно это и сыграло определенную роль в том, что о «Псалме» до сего времени написано не много, и вся литература вопроса исчерпывается критическими откликами и воспоминаниями друзей. Роман чаще фигурирует в общих обзорах творчества Горенштейна, например, обзорах Т. Черновой [Чернова 2000] и В. Камянова [Камянов 1993].
Так, Чернова очень точно подмечает, что повторяющиеся из произведения в произведение детали обыденной жизни становятся «узнаваемыми», а, в конечном итоге, «постоянными символами» горенштейновской прозы. Часто встречающиеся вокзалы, больницы, харчевни. — «метафоры хаоса, бесприютности, скитальчества», символизирующие время и пространство, в сущности, определяют страну, где жил и творил писатель. «Символы этой страны есть у Горенштейна: дощатые заборы, пустыри, разрушенные дома, строительный мусор, колючая проволока, лающие на людей собаки, — это из его произведений. Однако лагерная мораль совершенно не годится человеку, собирающемуся жить: она бесчеловечна по самой своей сути, но завораживает завершенностью и категоричностью» — резюмирует свои размышления Т. Чернова [Чернова 2000].
В. Камянов анализирует особенности художественного мира горенштейновской прозы, а также влияние, оказанное на писателя литературным наследием Ф. М. Достоевского. «Ф. Горенштейн-психолог очень многим обязан Достоевскому. Это видно невооруженным глазом. Но автору „Идиота“ и „Бесов“ писатель-восприемник предъявляет очень серьезный философский да и эстетический счет». Горенштейн словно бы пропускает через себя мир Достоевского. В 1973 г. писатель создает философскую драму «Споры о Достоевском», где полемизирует о нравственной природе человека, — в сущности, продолжая размышления о «диалектике души», начатые великим классиком XIX века. По заключению В. Камянова: «вполне естественны диалоги новейшего искусства с художественной классикой, умевшей заглянуть далеко вперед. Длящийся спор Ф. Горенштейна с провидцем грядущих катаклизмов Достоевским — в этом ряду» [Камянов 1993].
Библейская «почва» романа исследуется в работах Э. Васильевой, Ш. Маркиша, В. Немцева. По мнению Э. Васильевой, «российское пространство» является лишь «фоном пяти притч» Горенштейна [Васильева 2005]. Тогда как Ш. Маркиш считает, что «» Псалом", включает российскую, советскую современность неким звеном в цепь Священной истории" [Маркиш 2002]. В. Немцев выделяет роль «библейского ритма» [Немцев 2003: 35].
Интересны наблюдения берлинского издателя Горенштейна Б. Хазанова: «Как ни у одного другого из его собратьев по перу, в прозе Горенштейна можно подметить ту особую многослойность „автора“, которая в русской литературной традиции прослеживается разве только у Достоевского» [Хазанов 2002: 156]. По мнению же соратника писателя режиссера Марка Розовского: «Горенштейн, подстраиваясь под классиков, всякий раз изначально имеет глобальный проект <.> сказать: о Боге, о вере и безверии, о человеке бунтующем и смирившемся, виновном и невиновном.» [Розовский 2002: 162]. Кроме того, необходимо упомянуть статью Н. Ивановой «Сквозь ненависть — к любви, сквозь любовь — к пониманию», ставшую предисловием к первому отечественному изданию.
Псалма". А также, исследование Г. Горбуновой и С. Каурова «Номинация персонажей романа Ф. Горенштейна „Псалом“ в контексте библейских традиций», название которого говорит само за себя.
Актуальность и научная новизна исследования определяются тем, что при обилии работ, посвященных христианской проблематике отдельных произведений (особенно Булгакова и Пастернака), в современном литературоведении еще не предпринималось попыток более общей постановки проблемы — последовательного сопоставительного анализа русских романов XX века, в которых библейские (как новозаветные, так и ветхозаветные) мотивы имеют сюжетообразующую функцию.
Теоретическое значение диссертации состоит в том, что впервые предпринята попытка последовательного анализа русских романов XX века, сюжет которых основывается на библейских мотивах и образах, с выявлением и систематизацией способов организации повествования.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования результатов исследования в вузовском и школьном преподавании русской литературы XX века, в разработке общих и специальных курсов по теории и истории литературы: в частности, при изучении отечественного романа минувшего столетия, а также при изучении литературно-художественного наследия В. Е. Жаботинского, М. А. Булгакова, Б. Л. Пастернака, Ч. Т. Айтматова и Ф. Н. Горенштейна.
Методологической основой исследования служат работы по истории и теории романа М. Бахтина, Е. М. Мелетинского, А. Д. Михайлова, П. А. Гринцера и др., а также исследования, посвященные анализу рассматриваемых произведений. Выбор методов исследования обусловлен спецификой материала — это сопоставительный и интертекстуальный анализ.
Объектом данного диссертационного исследования является русский роман XX века, включающий в себя в качестве сюжетообразующего элемента библейские образы и мотивы. Предметом исследования является функция библейских мотивов и образов в сюжетостроении русского романа XX века.
Основная цель работы — выявление и систематизация функций библейских мотивов и образов в сюжетостроении русского романа XX века — определяет ее задачи:
1) выявить интертекстовые и межтекстовые связи произведений, включающих в себя библейские мотивы, реминисценции, аллюзии, цитаты;
2) проанализировать способы функционирования библейских образов и мотивов в развитии фабулы, в композиции и в сюжете;
3) охарактеризовать и типологизировать сюжетоформирующие функции библейских образов и мотивов.
На защиту выносятся следующие положения:
1) русский роман XX века, обращаясь к библейским сюжетам, интерпретирует их в соответствии с индивидуальными авторскими интенциями;
2) библейские мотивы и образы могут выполнять в русском романе XX века сюжетообразующую функцию;
3) эта функция может осуществляться по-разному: составлять основу сюжетаобразовывать самостоятельную сюжетную линию, вставной микросюжет или дополнительный лирический сюжет, проясняющий библейскую составляющую эпического.
4) в результате сюжетно-композиционная структура романа может приобретать разный характер: поступательный, хроникальный, контрапунктный, центробежный, центростремительный, причем разные типы построения могут совмещаться в одном произведении.
Структура работы определяется поставленными задачами. Во Введении определяются цели и задачи, актуальность и перспектива исследованияизлагается концепция работы и предлагается аналитический обзор исследований по поставленной проблеме.
Первая глава посвящена анализу художественной интерпретации библейской легенды в романе В. (3.) Жаботинского «Самсон Назорей" — вторая — особенностям развития евангельского сюжета в русском романе XX века (на материале «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, «Доктора Живаго» Б. Пастернака, «Плахи» Ч. Айтматова) — третья — специфике сюжета романа Ф. Горенштейна «Псалом».
Текст диссертации сопровождается примечаниями и приложением. Перечень источников включает в себя 181 название.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Итак, на примере проанализированных романов можно гипотетически разграничить пять вариантов использования библейских мотивов и образов в романной организации сюжета.
Первый может быть представлен произведениями, в которых основу сюжета составляет целостная библейская легенда. Начало этому типу было, вероятно, положено книгой Э. Ренана «Жизнь Иисуса». Романы, использующие и переосмысляющие ветхозаветные и новозаветные предания, тяготеют к жанру «исторического повествования», сюжет которого нарастает на хронологической фабуле. Таковы дилогия «Иосиф и его братья» Т. Манна, рассказ «Иуда Искариот» Л. Андреева и роман «Самсон Назорей» В. Е. Жаботинского.
Во втором типе библейский сюжет с задействованными в нем персонажами развивается в самостоятельную сюжетную линию, не исчерпывающую содержание произведения, в котором несколько сюжетных пластов, развивающихся центростремительно, сохраняют свое равноправие. Наиболее характерный пример такого построения разобран в данной работе — «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова.
К третьему типу могут быть отнесены произведения, в которых отдельный библейский эпизод не развивается как самодостаточная сюжетная линия, но образует отдельный законченный вставной микросюжет, очерченный рамками цельного эпизода. Расходящиеся от этого микросюжета ассоциации могут складываться в связующий лейтмотив, формирующий контрапунктное построение сюжета. Так складывается сюжет романа Ч. Т. Айтматова «Плаха».
К четвертому типу можно отнести произведения, в которых центробежный эпический сюжет реминисцируется библейской образностью, вся полнота которой обобщается и открывается в дополнительном лирическом пласте сюжета. Достаточно редкий в современной литературе вариант может быть представлен романом Б. Пастернака «Доктор Живаго».
Библейская история, в частности, евангельский миф понимается как вневременной центр" развитиячеловечества. Вокруг которого вращаются", — сменяя и/или продолжая друг друга, — эпохи, государства, народы, люди.- причем, все со своими собственными судьбами, но словно бы объединенные в одной, единой для всех, вечной жизни-судьбе.
Богочеловека Иисуса Христа. Так в романе «Доктор Живаго» происходит полифоническое развитие многих «судеб» — развитие героев, течение времени, ход исторических событий. Кажется, что это самое «развитие» совершается в соответствии со своей собственной фабульной канвой. Но при всем событийном многообразии и многоголосии персонажей полифоническим центром, гармонизирующим кажущуюся разрозненность событий и героев, становится центральный образ Юрия Андреевича Живаго.
Он словно бы воспроизводит образ Иисуса Христа, сошедшего на землю в 1 нашем, двадцатом, веке. Параллели жизни доктора Живаго с жизнью в романе не декларируются, однако бесспорно то, что внутреннее восприятие жизни главным героем сродни восприятию окружающего мира «галилейским чудаком" — вот уже две тысячи лет восходящим на «лысую гору», для того чтобы быть распятым на кресте, «ибо, — как Им Самим же было сказано, — кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою («ради Христа» или ближнего своего, —А.К), тот обретет ее» (Мф. 16: 25). Пастернак, в самом высоком смысле, словно бы пишет свое Евангелие, свою Благую Весть о том, что в мир пришел Человек, и «вокруг него спаслись.
129 тысячи". Даже в том, что близкие Юрия Андреевича в романе претерпевают различные лишения и бедствия и, в конце концов, погибают, автор отнюдь не противоречит христианской традиции. Как известно, за.
Мы живем почти па столетие позже описываемых в романе сооытий, однако в нравственном плане «Доктор Живаго» отнюдь не утратил своей актуальности, скорее наоборот, и сейчас как никогда нам есть чему поучиться у пастернаковского героя. Именно поэтому, говоря о двадцатом веке, мы употребили прилагательное «наш».
129 «Спаси душу свою, и вокруг тебя спасутся тысячи» (св. Серафим Саровский).
Христа суждено было пострадать многим и многим, начиная с ближайших учеников-сподвижников — апостолов.
Всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного <.>, — эта вещь (Б. Пастернак говорит об еще незаконченном на тот момент романе «Доктор Живаго», — А.К.) будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории." (от 13 октября 1946 г.) [цит. по: Пастернак 1989а: 266]. Таким образом, евангельские события Б. Пастернак использует не как эпический, но как лирический материал. По справедливому замечанию Д. Лихачева, «» Доктор Живаго" не роман в полном смысле этого слова, и его жанр определить очень сложно, так как произведение соединяет в себе и лирическое, и эпическоеего жанр определяется даже как большое лирическое произведение" [Лихачев 1990: 170—171]. Сам Пастернак в письме к О. Фрейденберг говорил о том, что сюжет романа, объединяя различные, порой разрозненные, эпические и лирические линии, развивается центробежно вокруг главного героя. Его внутренний мир проецируется на образ Богочеловека, а происходящие вокруг героя события имплицитно повторяют евангельскую историю, понимаемую Пастернаком как драму. Драму незащищенности человека в мире.
Не менее уникален пятый тип романа, представленный «Псалмом» Ф. Горенштейна. Каждая из фабульных линий, ориентированных на разные библейские мотивы (ветхозаветные и новозаветные) развивается хронологически и имеет вполне завершенный характер в рамках части-притчи. Все они объединены образом главного героя Дана-Антихриста, жизнь которого образует связующую фабулу и реализует сюжет, ориентированный на библейский апокалипсис. В образе главного героя Горенштейн изображает Божьего посланника, пришедшего в мир для спасения человечества. Но он не Христос, отпускающий грехи, а — «Дан, Аспид, Антихрист, брат Христа-Мессии»: посланник, утешающий угнетенных. Пришедший на землю тогда, когда на погрязшее в грехах человечество снизошла кара Господня, он приносит людям искупление. Нечто похожее, но более слабое, вторичное, можно обнаружить в романе J1. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик».
Если говорить об общих тенденциях построения сюжета, основанного на библейских мотивах и образах, то в силу совмещения библейского текста с современностью они открыто диалогичны. Причем, автор обращается не только непосредственно к читателю, но и словно бы само время призывает стать своим единомышленником и оппонентом. Обращение к библейским сюжетам и «многоуровневая вовлеченность» различных художественных составляющих придают произведениям характер космологический. Они, как будто бы моделируют Вселенную, где «триединая система „общество — человек — культура“ образует миниатюрную нишу в бескрайнем пространстве природы,. и три подсистемы данной системы не „слагаемые“, <.> а такие подсистемы, которые как бы наслаиваются друг на друга, пронизывают друг друга, переходят друг в друга» [Каган 1996: 45—46]. Организация сюжетных и фабульных линий в анализируемых романах «как бы наслаиваясь друг на друга, пронизывая друг друга, переходя друг в друга», образует единую систему/структуру романа. А совокупность их экзистенциалистско-очерченных художественных миров, обращенных на Библию, образует «свою нишу в бескрайнем пространстве литературы». И именно экзистенциалистский, а не религиозный, взгляд на человека и общество, на историю и современность., на Бога как на Высший Разум, как на Сверх-Личность приобщает произведения, во-первых, к общечеловеческим ценностям, а, во-вторых, делает их бессмертными. Или, выражаясь словами К. Ясперса, несет печать «высших возможностей человеческого бытия» [Ясперс 1994: 56].
