Творческое наследие Ф. Шопена в теории и практике преподавания музыки

Для российской музыкально-педагогической практики в настоящий момент характерна ярко выраженная ориентация на развитие исполнительской технологии, понимаемой как моторно-двигательный потенциал учащегося. Приоритет совершенствования игровых навыков как необходимого компонента обучения исполнителя имеет несомненную практическую ценность, однако, с другой стороны, способствует формированию узкоспециальных профессиональных навыковне обеспечивая приэтомразностороннего и гармоничного^ развития учащегося. Особенную значимость^ данное противоречие1 приобретает в процессе формирования понимания* музыкального стиля у учащихся исполнительских классов. Понимание как активная включенность всех личностных структур ученика в образовательный процесс требует вовлеченияв постижение музыкальногостиля не только двигательно-моторной, но и эмоционально-волевой иинтеллектуальной сфер личности учащихся. Отсюда — необходимость поиска и применения в музыкально-исполнительскомучебном < процессе приемови методов, способствующих такому вовлечению и, в, конечном итоге, разностороннему, сбалансированному развитию личности учащегося.

В целях разрешения данной проблемы при формировании и развитии понимания музыкальных стилей у учащихся исполнительских классов представляется целесообразным^ обратиться к творческой деятельности крупнейших музыкантов, повлиявших на формирование стилевого облика современной* им эпохи. Среди них особое* место занимает фигура Фридерика Шопена, творческое наследие которого включает в. себя результаты его деятельности как композитора, исполнителя и педагога. Через изучение творческого наследия • Ф. Шопена как комплекса композиторскогоисполнительского и педагогического аспектов его деятельности представляется возможным, максимально* наглядно для учащихся рассмотреть фортепианную технологию композитора как результат реализации особенностей его музыкального мышления, а также раскрыть основные закономерности, присущие музыке композиторов-романтиков в целом, достигая, таким образом, углубленного понимания романтического стиля. Сказанным определяется актуальность темы настоящей работы.

Цель данного исследования — выявление, и обоснование дидактической? ценности творческого наследия Ф. Шопена' в теории и практике обучения! музыке при изучении романтического фортепианного-стиля в исполнительских, классах вузов: — <

Объектом исследованиявыступает учебный процесс вмузыкально-исполнительских классах педагогических, вузов.

Предмет исследования — творческое наследие Ф. Шопена, понимаемое' как комплекс композиторского, исполнительского и. педагогического аспектов его деятельности, используемый при, изучении произведений романтического стиля в исполнительских классах в целях, формирования" у студентов, его" углубленногопонимания.

Гипотеза исследования:

В рамках настоящей работы выдвинуто предположение о том, что дидактическая ценность творческого наследия Ф. Шопена как комплекса композиторского, исполнительского и. педагогического аспектов его деятельности, применяемого при изучении романтического стиля в. исполнительских классах вузов, может быть раскрыта в следующих позициях:

— становится возможным качественно новый" уровень постижения1 студентами фортепианного стилям Шопенам благодаря усвоениюспецифики творческого мышления музыканта через раскрытие развитых взаимозависимостей между различными сторонами его творчества;

— достигается развитие у учащихся представлений о романтизме как музыкальном стиле эпохи через изучение его атрибутивных черт, воплощенных в шопеновском творчестве, а также о влиянии наследия Шопена на деятельность музыкантов разных стран в последующие эпохи;

— происходит активизация творческого мышления учащихся посредством создания ими нескольких стилистически грамотных вариантов интерпретации изучаемого произведения, основанных на имманентном творчеству Шопена принципе варьирования;

— восполняются негативные, последствия обучения, ориентированного на4 развитие двигательно-моторного компонента, благодаря разностороннему и-гармоничному развитию учащегося в процессе формирования^ углубленного понимания, романтического'стиля в музыке.

В соответствии с целью и гипотезой исследования, был сформулировав ряд задач:

— проанализировать современное состояния проблемы изучения произведений романтического стиля в теории и практике обучения игре на фортепиано;

— рассмотреть творческое наследие Ф. Шопена как художественно-стилевой феномен романтической музыкальной эпохи, в котором атрибутивные черты романтического стиля выражены через индивидуальную/ творческую манеру в композиторской, исполнительской и педагогической деятельности;

— выявить взаимосвязи между композиторским и исполнительским творчеством Ф. Шопена и положениями его педагогической системы;

— разработать методику комплексного использования творческого наследия? Ф. Шопена в рамках освоения* романтического стиля в музыке и экспериментально проверить эффективность разработанной методики.

Методы исследования включают в себя:

— изучение и анализ научных источников по дидактике, педагогической психологии, теории музыки, теории и методике обучения музыкальному исполнительству;

— обобщение передового музыкально-исполнительского и музыкально-педагогического опыта;

— комплексный анализ творческого наследия Ф. Шопена (композитора, исполнителя, педагога) — выявление внутренних взаимосвязей, обусловленных логикой его художественно-образного мышления;

— обобщение и систематизация личного исполнительского и педагогического опыта автора диссертации;

— методы" эмпирического" уровня — педагогические наблюдения, собеседованияанкетирование, интервьюирование, обучающий эксперимент.

Методологическую основу исследования1 составляют:

— общедидактическиепринципы, обусловливающие цели, задачии содержание обучения. (Э.Б.Абдуллин, Ю. К. Бабанский, И. Я:Лернер, Б. Т. Лихачев, М. Н. Скаткин и др.);

— базовые положения теории и методики обучения игре на фортепиано, содержащиеся в работах А. Д. Алексеева, Л. А. Баренбойма, Н.И.Го-лубовской, Г. М. Когана, А. В. Малинковской, Е. Г. Нейгауза, С. Е. Фейнберга, Г. М. Цыпина и др.

— исследования проблем музыкального стиля (М.К.МихайловЕ.В.Назайкинский, С. С. Скребков и др.), работыосвещающиестиль эпохи романтизма, его характерные особенности, систему его стилевых признаков (В.Ванслов, А. И. Демченко, М. С. Друскин, Д. В .Житомирский, К. В. Зенкин, В. Д. Конен, Ю. Н. Хохлов и др.), труды, посвященные исполнительскому стилю (A.A. Кандинский-Рыбников, А. И. Николаева, Д. А. Рабинович и др.);

— монографические исследования жизни и творческого наследия Ф. Шопена, особенностей его стиля и его педагогической системы (Ф.Лист, Ф. Никс, И. С. Бэлза, Ю. А. Кремлев, Л. А. Мазель, А. Корто, Я. И. Милыптейн, В. А. Николаев и др.).

Достоверность исследования обеспечена опорой на фундаментальные научные труды в области педагогики, психологии, музыкознания, использованием масштабных исследований творчества Ф. Шопенаприменением комплекса методов теоретического и эмпирического уровня, соответствующих объекту и предмету исследования, его целям и задачамоптимальным соотношением теоретического и опытно-экспериментального аспектов исследованияпроверкой основных положений и методов исследования в процессе педагогических наблюдений, анкетирования? и применения других методов эмпирического уровня.

Научная новизна настоящего исследования заключается в следующем:

— Творческое наследие Шопена исследовано как необходимый’компонент профессионального обучения^ пианиста на основе анализа места и роли' творчества Шопена в общей эволюции романтического искусства, а также влияния шопеновской эстетики на творчество российских и зарубежных композиторов второй половины XIX — начала XX столетий.

— Шопеновский фортепианный стиль рассмотрен вдиссертации как образцовое воплощение атрибутивных черт романтического музыкального искусства (взаимопроникновение различных типов интонирования, импровизационность, значительная роль фольклорного начала и т. д.) — на основании трактовки стиля как интегративного единства определенного направления в музыкальном, искусстве и-, одновременно, каквыражения индивидуальной творческой манеры композитора, определены особенности изучения стиля Шопена в исполнительских классах в контексте постижения музыкального романтизма как стиля эпохи.

— В произведениях Шопена прослежены взаимосвязи между их содержанием, формо-структурой, комплексом выразительных средств, исполнительскими установками1 и педагогическими подходами" музыканта к воспитанию и профессиональному развитию учащихся-пианистовна основании, данных взаимосвязей выявлена возможность использования педагогических установок Шопена как средства углубленного постижения его композиторского стиля.

— Дан* критический анализ тенденций, основанных на приоритете рационального («технологического») начала в художественно-творческом воспитании и образовании современной молодежиобосновано значение творчества Шопена как средства компенсации негативных черт рационалистского, избыточно технологизированного подхода к обучению в музыкально-исполнительских классах.

Теоретическая значимость исследования.

Конкретизировано значениестилевого", подхода: в музыкальной педагогике как средства, профессионального и личностного развития студентов исполнительских классовОбосновано и экспериментально' подтверждено теоретическое положение, о возможности использованиярезультатов" комплексного анализаразличных аспектов деятельности Шопена на прикладном уровне при изучении, романтическогомузыкального стиляв исполнительских классах: вузов. Методикаосвоения музыкального стиля в исполнительском, классе (А.И.Николаева) модифицирована применительно к особенностям музыкального романтизма: уточнены особенностииспользования* общепедагогических методов? (эвристическийпроблемного изложения и т. д.), расширено содержание приемовобеспечивающих-, действие специальных педагогических методов (изучение музыкального текста и внетекстовой информации);

Практическая значимость исследования.

Предложены и обоснованы конкретные методические рекомендации^ направленные на выработку у учащихся адекватных представлений и понятий о стилевых особенностях творчества Шопена в контексте музыкального романтизма в целом: Уточнены и экспериментально проверены педагогические установки^ связанные с изучением произведенийШопена в фортепианных классах и повышением эффективности этого процесса. Материалы исследования также могут быть использованы в рамках лекционных курсов «История фортепианного исполнительства», «Методика обучения игре на фортепиано»,.

Теория и методика музыкального воспитания и образования", а также в программахповышения квалификации работников музыкального образования.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Характерный для современного исполнительского искусства! и музыкальной педагогики приоритет развития двигательно-технического потенциала, обладая несомненной практической' ценностью, является в определенной степени односторонним подходом к обучению. При соблюдении условия выработки у студентов исполнительских классов адекватных представлений о романтическом музыкальном стиле, в наибольшей степени, (по сравнению с другими стилевыми моделями) требующем сотворчества исполнителя с композитором, изучение данных произведений' является действенным способом восполнения недостатков технологического подхода, проявляющихся в виде одностороннего, узкопрофессиональногоразвития учащегося-музыканта.

2. В музыке Шопена органично сочетаются* ассимилированные им музыкальные традиции классической эпохи и атрибутивные черты романтического стиля, преломленные в соответствии с индивидуальной^ творческой манерой, благодаря чему шопеновское творчество оказало значительное влияние как на современников автора, так и на музыкантов последующих эпох. Через изучение произведений Шопена учащийся постигает стиль романтического пианизма вообще, приобретая исполнительские навыки, необходимые для изучения и интерпретации большинства произведений, относящихся* к данному направлению. Указанные качества позволяют рассматривать творчество Шопена в качестве' образцовой" стилевой модели" романтического музыкального искусства. Кроме того, творчество" Шопена оказало значительное влияние на деятельность композиторов разных стран периода второй половины XIX — начала XX вв., что делает его освоение необходимым компонентом воспитания профессионального пианиста.

3. Педагогические взгляды Шопена при комплексном их рассмотрении выстраиваются в единую систему педагогических принципов, которые основаны на идеях, определявших композиторское1 и исполнительское творчество музыканта (музыкальный образ как смысловое, определяющее начало для комплекса выразительных средствродство музыкальной интонации, с устной речьювариантность как всеобъемлющий подход в творчестве и т. д.) — Педагогические воззрения Шопена при их экстраполяции на музыкальный? текст шопеновских сочинений поясняют указанные идеи, раскрывая! для* учащегося* как эстетические установки композитора, так и особенности его, исполнительского стиля.

4. Методика комплексного использования творческого наследия Ф. Шопена, основанная на раскрытии реализации исполнительских и педагогических принципов Шопена в его произведениях, способствует развитию адекватных представлений о романтическом музыкальном стиле и активизации творческого мышления* учащегося, что позволяет добиться гармоничного развития его личности в процессе.обучения. В’целях.достиженияданного результата следует рассматривать творчество Шопена, в русле общеэстетических установок романтического искусства, в частности, литературы и живописи, что способствует постижению шопеновского^ творчества как универсального художественно-стилевого явления.

Апробация результатов исследования осуществлялась в форме публикаций по теме диссертацииосновные положения и результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры музыкальной педагогики ТГМПИ им-С.В:Рахманиновадокладывались на IV Международной' научно-практической конференции'"Музыка в современном мире: наука, педагогика-. исполнительство" (г. Тамбов, 2008' г) — на V Международной научно-практической конференции «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (г. Тамбов, 2009 г) — на педагогических чтениях (г. Тамбов, 2010 г.).

Этапы исследования. 2006;2007 гг. — сбор теоретического и экспериментального материала, определение целей и задач, объекта, предмета и методов исследования;

2007;2009 гг. — дальнейшая разработка теоретических материаловформирование концепции исследованияработа над текстом диссертациипроведение опытно-экспериментальных исследований;

2009;2010 гг. — обработка данных, полученных в ходе проведения опытно-экспериментальных исследованийзавершение обучающего экспериментаоформление и редактирование основного текста диссертации.

Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, выводов, библиографии и приложений.

Глава > 1 Творческое наследие Ф. Шопена как комплекс композиторского, исполнительского и педагогического аспектов деятельности и его роль в процессе изучения романтического фортепианного стиля в исполнительских классах.

1.1 Современное состояние проблемы изучения произведении романтического стиля в музыкальной педагогике.

Профессиональный’музыкант по роду своей деятельности сталкивается? с необходимостью исполнения музыки различных стилей и1 эпох. Уверенная, ориентация в различных стилевых зонах является" необходимым, условием профессиональной деятельности музыканта: Однако в современной ситуации, на исполнительскойсцене постепенный отход новой исполнительской стилистики от традиционных для романтического* фортепианного < стиля ценностей провоцирует их постепенную утрату, что с неизбежностью" негативным образом сказывается и на фортепианнойпедагогике.

Рассматривая современное состояние отечественной музыкально-исполнительской сцены, необходимо отметить следующее. В: С. Грицевич, анализируя репертуар* пианистов в течение XX века, в. численекоторых выведенных им закономерностей отмечает и то, что «после Второй мировой войны несколько понизился интерес пианистов к творчеству Шопена, Шумана и Листа, тогда как интерес к наследию Брамса, Рахманинова и к сонатам Шуберта заметно возрос», а также то, что «сочинения Дебюсси, Равеля, Бартока, Прокофьева вошли в. репертуар почти всех крупных пианистов, заняв в нем постоянное место" — [32- 31]. Следует отметить, что видение выразительных возможностей фортепиано композиторами XX века построено на принципиально иной основе по сравнению с творческим наследием авторов музыки предшествующих эпох. На основании проведенного анализа исследователь делает вывод о наличии в фортепианной репертуарной: политике XX века двух взаимосвязанных тенденций, проявляющихся в уменьшении удельного веса-, эмоционально ярких и одновременно пианистически нарядных пьес» и одновременно «в смещении интереса артистов в сторону таких произведений, которые удается исполнять с ограниченной сотворческой инициативой и умеренной отдачей душевных сил» [там же].

Возможность сотворческой инициативы исполнителя предопределяется стилем сочинения, манерой его изложения. Так, анализируя Прелюдию C-dur И. С. Баха, 1 часть сонаты Es-dur И. Гайдна и Полонез-фантазию Шопена в качестве примеров^ музыкальных произведений различных стилей-, автора приходит к< выводу, что, само строение музыкального сочинения, его изложение определяют меру такойинициативы: «Есть основания предполагать, что чем произведение монолитнее внутренне, чем однороднее noi манере изложения, темменьше его сценическая судьба зависит от сотворческой инициативы-артиста» [32, 32]. Исследователь также отмечает, что наименее монолитны. в указанном смысле, как раз сформировавшиеся в романтическую эпоху сочинения свободных форм — фантазиибаллады, симфонические поэмы и т. п. В силу сложной, организации структуры таких сочинений, расширения их эмоционального диапазона, усложнения, формы и* прочих условий, они с необходимостью требуют от исполнителя, наибольшей сотворческой инициативы, личного участия исполнителя в создании произведения во время его исполнения.

А.А.Кандинский-Рыбников приходит к сходным выводам относительно, исполнительского искусства XX столетия, однако рассматривает их в несколько ином ракурсе. Так, исследователь устанавливает примерно" ту же временную границу' завершения* эпохи романтическогоисполнительского искусствачтои' В. С. Грицевич — приблизительно середина, XX века. А.А.Кандинский-Рыбниковподчеркивает значительный прогресс в плане стилистического" расширения и универсализации современного исполнительского репертуара. В. отношении же места в нем произведений композиторов-романтиковавтор отмечает: «Репертуар отнюдь не стал антиромантическим, количественно романтика занимает в нем даже первое место (курсив наш. — Е.М.). Но теперь это вызвано прежде всего тем, что фортепианная литература едва ли не более чем наполовину состоит из произведений романтиков» [46, 206]. Второй важной чертой современной исполнительской сцены исследователь считает возросшую историчность в, подходах к интерпретациии как следствие — возникновение направления «исполнитель-исследователь», т. е. музыкант, исполняющий^ стариннуюшузыку на аутентичном инструментарии и изучающий, проблемы ее интерпретации. Другим проявлением возросшей историчности автор считает принцип, г построения концертных программ, зачастую основанныйна экспонировании^ какого-либо направленияжанра, стиля и т. д., т. е. усиление искусствоведческого элемента в современной исполнительской! культуре, чем, по мнению ученого, и «обусловлена ее возросшая интеллектуальность, которая сделала» менее частыми и менее откровенными' проявления-импровизационности. Отсюда же в целом меньшая, чем. прежде, зависимость игры артистов от непосредственного контакта с аудиторией, и свойственные большинству из них стремление и умение записывать пластинки" [46, 208].

В свою очередь, Н. Г. Драч в работе, посвященной рассмотрению стилевых тенденций в исполнительстве второй половины XX столетиявыделяет такие направления, как необарокко, неоклассицизм, неоромантика и фольклоризм. Среди названных стилей, по мнению исследователя, неоромантизм как таковой «развивается „экстенсивно“, в большей степени вбирая новизну средств исполнительской выразительности других стилевых тенденций^ в исполнительском стиле второй половиныXX века» [36, 127]. Несмотря на" то, что Н. Г. Драч указывает в качестве особенностей, характеризующих неоромантический исполнительский стиль, импровизационную манеру исполнения зафиксированного текста, а также стремление «не потерять эмоциональные опоры в интерпретации» [там же], в дальнейшем автор подчеркивает «философичность и культурологическую направленность. интеллектуальный подход к процессу интерпретации фортепианного произведениятипичные для исполнительского неоромантизма (курсив автора. — Е.М.) второй’половины XX века"[36, 128]. Таким образом, неоромантическое направление испытало, как уже говорилось, значительное влияние иных стилевых тенденций в исполнительстве.

Однако на исполнительскую сцену оказало влияние не только возникновение новых композиторских имен, но и деятельность исполнителей псевдоромантического свойства, доводивших в своих интерпретациях отклонения темпа, динамики, агогики, присущие романтическому искусству, до крайностей, граничащих с абсурдом. Такие исполнители в значительной мере скомпрометировали романтическую музыкальную культуру в" глазах слушателей. Не в последнюю* очередь с данным явлением связаны воспоминания одного из видных шопенистов А. Боровского: «В пору формирования моего музыкального-вкусас 1908 по 1915 год, меня окружали^ музыканты, у которых Шопен не* был в почете. С горячностью и преувеличениями, свойственными молодости, мы считали музыку Шопена устаревшей, старомодной, заурядной, слащавойкороче — банальной» [119- 17]. Подобное восприятие творчества одного из крупнейших музыкантов-романтиков было связано, несомненно, не с содержанием его творчества, а с его трактовкой музыкальными деятелями от псевдоромантизма.

В качестве другой причины изменения подходов современных исполнителей к сочинениям романтического стиля вообще и произведениям Шопена в частности, следует указать влияние самого Zeitgeist (нем. «дух времени») XX века: «Что касается современных авторов (ШостаковичЖоливе, МессианДютийе, Булез и др.), то> их музыка мало-помалу входит в пианистический* репертуар, поскольку она в известной мере отражает дух нашего времени и представляет значительный пианистический интерес. Кроме того, она не требует от исполнителей большой затраты душевных сил (курсив наш. — Е.М.)» [32, 33]*.

В настоящее время о приоритете интеллектуального начала в творческой деятельности, как проявлении духа эпохи, высказываются суждения не только многими выдающимися музыкантами, — но также и актерами, режиссерами, художниками. В. П. Чинаев указывает, что именно композиторское, искусство предопределило сформировавшийся к настоящему моменту музыкальный? интелектуализм как эстетический идеал исполнителя: «.В, контексте1 музыки XX векаон (интеллектуализм) — становится наиболее предпочтительным: Искусство Хиндемита, Стравинского, Мессиана, Прокофьева и других является тому подтверждением. Нопожалуйнаиболее законченнуюэстетическую обоснованность исполнительский интеллектуализм? находит в условиях сочинений, созданных в додекафонно-сериальной технике. Здесь отстраненный объективизм исполнительского сознаниярационализм- „бесчувственной“ мысли- „внеличностное“ толкование нотного текста становятся важнейшими, критериями стилистически адекватногоисполнения и определяют черты своеобразия новой исполнительской поэтики» [Цит.по: 83,286].

Требования, предъявляемые сочинениямивыдержанными в описанных стилевых и эстетических рамках, приводят к доминирующей роли интеллекта в исполнительском процессе, в частности, пошнению-ЛЩ®ласенко: «. .Развитиеисполнительского искусства движется в направлении так называемого интеллектуального пианизма. Многие пианистыпоройв ущерб открытой ' ' ' эмоциональности, выдвигают на первый план такие факторы, как целостное ощущение формы, внутренняя связь между частями произведения, логика кульминаций, особая точность, воспроизведения фактуры, выполнения штрихов. Сквозное прочтение в подобных интерпретациях доминирует надфрагментарностью. Артист как бы сдерживает себя, стремится^ притушить эмоциональные излияния» [Цит.по: 83,283].

Тенденция к интеллектуализму проявляется, помимо описанных подходов к исполнительству, также и в подборе репертуара, требующего менее активного личностного участия исполнителя. Это не5 только сочинения! авторов.

XX века, но? ш открываемый заново пласт старинноймузыки. Так, Я. И. Мильштейн отмечает по данному поводу: «Наряду с поворотом к старине и к современностина наших глазах свершается еще один „поворот“: мы являемся — свидетелями постепенного забвения романтики. Ныне все меньше исполняют и. ценят произведения романтической эпохи» [73, 19]. Следствием описываемого-явления становится меньшая эмоциональнаяактивность^ исполнителяпоскольку произведениябарокко* и XX столетия, используя термин? В. С. Грицевича, — более «монолитны» и не-, требуют исполнительского? сопереживанияютоль. же яркогокак в романтическихсочинениях.

Новая системам выразительныхсредств? ознаменовала собой измененияв- первую очередь, в эстетической концепциинаправившие? музыкальноемышление композиторов и исполнителейв новое русло. Так, Д. А. Рабинович также, указывает на закономерные изменения в музыкальной стилистике XX века: «Ее- (стилистику) подсказал весь ход умственного и собственно эстетического^{развития,} нашего столетиям его общей тягой-к интеллектуализму. Приход-эпохи интеллектуализма на смену эпохе романтического чувства, как за столетие^ до того -— романтического чувства на смену классицистской разумности, составил смысл и суть процессов, начавшихся в искусстве фортепианной игры и внесших сюда радикальные изменения» [94, 224]. Более кратко ту же мысль выражает и В. Н. Чинаев: «Новая исполнительская поэтика начинается там, где кончается искусство переживания» [Цит.по: 83, 286].

Таким образом, исследователи до определенной г степени противопоставляют романтическое: искусство как: искусство переживания^. эмоциональное: искусство" и< интеллектуализм. Вданном отношениив- свою очередь, Г. М. Цыпин отмечает: «Говорят, нынешнее поколение художников -— антиромантично. Возможно, отчасти это действительно так. Не забудем, однако, в истории не раз случалось, что: одно поколение бросало другому — молодому, идущему ему на смену, — укор в эмоциональной атрофии, прагматизме, непомерном усилении роли „рацио“ и т. д. (.) Так что ситуация, в общему знакомая, часто повторявшаяся в истории культуры, не заключающая в себе ничего принципиально нового. А потому чрезмерно сгущать краскинет смысла» [83, 285−286]. Придерживаясь данной установки, в дальнейшем, в целях непредвзятого изучения, мы намерены придерживаться освещения объективно существующих отрицательных явлений в современном музыкальном исполнительстве и педагогике и возможностей их компенсации.

Постепенный^ отход от романтического стилякакв. современном, исполнительстве: в* целом-.-так ив пианизме в частности, связанв немалойстепенш с изменением мировоззрения современного человекамузыкантаВ качестве? примера можно процитировать выдержку из справочника «Современные пианисты», в. котором содержится следующая оценка одного из. выдающихся пианистов XX столетия Артура Рубинштейна: «Музыковеды и знатоки фортепиано потратилшнемало чернил, чтобы доказать принадлежность Рубинштейна к романтической традиции мирового пианизма, противопоставляя ее иной, современной традиции, понимаемой в духе рационалистической виртуозности (курсив наш. — Е.М.)» [30, 315]. Г. Г. Нейгауз видел" причину сложностей, с которыми сталкиваются: многие современные пианисты при исполнении романтических сочиненийв томчтоисполнители-современники! отличаются намного более рациональным, прагматичным мышлениеми, как— следствие, «все чаще поворачиваются спиной к романтизму, к самому духу романтизма. Интеллект, конструктивные: силы ума уже сейчас порой ценятся» вышечемсила «непосредственного чувства». Современному молодому пианисту куда легче хорошо сыграть прелюдию и фугу Шостаковича или сонату Прокофьева, чем-.например, Баркаролу"Ш по: 120, 225].

Г. Г.Нейгауз высказывает мысль. о преобладании в творчестве современных исполнителейинтеллектуального начала как противоположности началу эмоциональному. В сходном духе высказывался по данному поводу и Я-И.Милыптейн: «Рациональное: восприятие мира. становится ныне у молодых исполнителей доминирующим фактором. (.) В исполнении утверждается примат мысли над чувством. Никакого размагничивания. никакого эмоционального субъективизма. Все, повторяю, насыщается интеллектуальным содержанием, все проверяется и взвешивается на весах практического разума.

Здесь и сила, и слабость молодого поколения исполнителей" [73, 21−22].

Более того, рационализм как интерпретационный подход имеет определенные последствия, также описываемые Я. И. Милыитейном: «Можно утверждать — в виде тезиса, — что ныне почти все молодые артисты» исполняют одинаково' хорошо, — - обдуманно, уверенно, полноценно с технической стороны.

Можно, утверждать, в', виде антитезиса- - что4 ныне почти все молодые артисты исполняют в чем-то одинаково плохо, именно потому, что исполняют одинаково хорошо, без. проблесков озарения, одухотворенности, самобытности"* 1У, 6]. В' приведенном утверждении ключевым, по мнению автора, является слово «одинаково», выступающее, с одной стороны, как положительная характеристика некоторого гарантированного технологического качества исполнения, с другой — как негативноеопределениеисполнения, лишенного индивидуальности. Далее, Я. И. Милынтейн продолжает: «Хорошие качества-ведут порой к стандартизации, одинаковости исполнения, а последняя означает, как это метко заметил один из достаточно искушенных исполнителей, застой, склероз исполнения» [73, 10].

О влиянии исполнительского интеллектуализма на трактовку фортепиано указывает и Г. М. Коган: «Чувственная сторона пианистического искусства, увлечение прелестью звучания отошли на задний план. Нет уже той богатейшей1 палитры, тех тембральных красок, которыми пленяли ухо Лист или Бузонинет и того4 индивидуального пианистического «голоса», который отличал прежде-каждого большого пианиста.

Звучание фортепиано как таковое стало стандартным." [51, 81−82].

Таким образом, интеллектуализация оказала влияние не только на подходы к интерпретации в целом, но и на технологический уровень исполнительства. Можно говорить о том, что результатом рационального подхода становится некоторое стандартное качество исполнения, присущее^ прежде всего, профессиональным музыкантам. Подтверждением является мнение С. Я. Фейнберга: «В наши дни глубокое влияние на исполнительский' стиль оказывает профессионализм — с его несколько односторонним-развитием виртуозностии культивированием приемов, предназначенных' для обширных залов и широкой аудитории" — [110, 112]: Сходные опасения* высказывает Л. А. Баренбойм: «.всех, независимо от их данных, обучают как будущих профессионалов, или, точнее, как будущих солистов-виртуозов. «Пусть хорошо сыграет разучиваемые пьесы, об остальном и думать не хочу», -таков ход рассуждений ряда педагогов-ремесленников. И учат детей и взрослых суррогату артистичности, суррогату виртуозности» [7, 259].

Вопрос негативных сторон профессионализации* обучения является актуальным не только длямузыкальной, но и для общей педагогики. В любой сфере человеческой деятельности действия по изученному алгоритму не требуют личностной" активности, а обучение узкоспециальным навыкам не гарантирует формирования понимания предмета изучения, равно как и системы причинно-следственных связей, определяющих его место и взаимодействие с другими элементами окружающей его среды. Профессиональная специализация в обучении, стимулируя формирование определенных умений и навыков, с одной' стороны, с другой детерминирует известную одномерность личности: «Дисбаланс логически организованной, рационализированной информации в ущерб художественно-образным формам познания в современной системе образования приводит к „однополушарному развитию“, к формированию профессионально компетентного, но бездуховного индивида» [58, 12].

Из сказанного не следует, что необходимо нивелировать элемент формирования профессиональных умений и навыков в музыкальной педагогике. Как отмечает В. С. Кравец, «без качественной профессионализации не может быть сформирован специалист, профессионал в своем деле, и, стало быть, обучение в вузе вообще теряет свой изначальный смысл. «[55, 34]. Однако в целях преодоления, упомянутой одномерности обученияи нивелирования творческой индивидуальности требуется компенсировать описанные выше процессы путем применения образовательных методик, направленных, на разностороннее, сбалансированное развитие при обучении.

Не отрицая положительных качеств профессиональнойподготовки-, необходимо все же отметить, что преобладание элемента «рацио» у музыкантов ведет к одностороннему развитию творческой индивидуальности, что отмечал уже П. И". Чайковский: «Я совсем не такой поклонник непогрешимости музыкантов-специалистов. Они очень часто одно сторонни: Их знание часто парализует их чуткость: следя, за техникой, они часто упускают, из виду саму сущность музыки» [Цит.по: 83, 364].

Профессионализм в музыкальном исполнительстве, как проявление: интеллектуального ¦ подхода, более всего проявляется в развитии упомянутой П. И. Чайковским исполнительскойтехники, поскольку техническая сторона* исполнениянаиболее поддается' рациональному' контролю: Техническое1 развитие исполнителя может достигать значительных высот, что порождает упомянутую композитором опасность упустить из* виду «саму сущность музыки». Об этом же предупреждает И. Гофман: «Опасность смешения техники с искусством весьма серьезна, так как развитие надежной техникитребует много времени, а такое длительное занятие чем-то одним может повести к тому, что последнее станет господствовать над всем остальным.» [33, 95].

Издержки рационального подхода проявляются не только в увлечении технической* сторонойисполнения, но и, в трактовке исполнительства как сугубо* профессиональной, узкоспециальной деятельности, требующей определенного образа мыслей и действий: ежедневных занятий, сосредоточенности на точном исполнении нотного текста и т. д. Против такой точки зрения, выступал, в частности, Е. Ф. Светланов: «Я убежден: музыканты, полагающие, что можно решать свои профессиональные проблемы лишь сугубо профессиональными средствами, глубоко заблуждаются. Им кажется иной раз, что, всецело сосредотачиваясь на своей работе, отгораживаясь от всего „мешающего“ и „отвлекающего“, они. идут, что называется, по кратчайшей: Неверно! В искусстве прямая линия далеко не всегда, есть кратчайшая между двумя точками» [Цит.по: 83, 363]. Это высказывание, в частности, подчеркивает вред трактовки профессионализма как узкого, одностороннего1 подхода к музыкальному творчеству, что негативно-сказывается на личностном развитии музыканта.

Музыкальная педагогика XX века неизбежно" испытала влияние-изменений, произошедших с исполнительством. Интеллектуальный подход при обучениимузыке способствует созданию^ некоторых • стандартов интерпретации. Как бы ни были высоки данныестандарты, само явление «одинаковости», упоминаемое ранее, несет в себе негативное начало. В качестве иллюстрации* ярким примером может служить эксперимент, проведенный Б. Реппом и описанный Д. К. Кирнарской [см. 48, 299−300]. Первая часть эксперимента заключалась втом, что ученый предложил группе студентов-музыкантов выбрать наиболее нравящиеся им варианты1 исполнения произведения Р. Шумана «Грезы» — пьесы технически нетрудной, но очень насыщенной с точки зрения музыкальной образности. Студенческой аудитории больше понравились те варианты, которые были синтезированы компьютером в качестве' среднеарифметических из многих вполне обычных проигрываний. Записи выдающихся исполнителей пользовались гораздо меньшим успехом, поскольку показались студентам менее привычными и чересчур индивидуальными.

Во второй части эксперимента ученый предложил сыграть эту пьесу по несколько раз самим студентам и нескольким концертирующим пианистам-экспертамзатем записи студентов и пианистов были проанализированы в акустической лаборатории. При сравнении выяснилось, что пианисты-эксперты играли непредсказуемо и спонтанно, используя исполнительские выразительные средства индивидуально, изменяя трактовку. Студенты, в свою очередь, продемонстрировали редкостную стабильность, играя ровно, без-ошибок, без изменений звуковых характеристик от одного проигрывания к другому, и их исполнения^ мало отличались друг от друга. Анализируя результаты, следует сделать-вывод о том,.что инертность слуха учащихся при! восприятии* сочинения, в. первойчасти' эксперимента и творческая* инертность (включая' сопутствующее однообразие исполнительских средств), во второй^ части’связаны не в, последнюю очередь с отсутствием привычки, к гибкому и разнообразному внутреннему переживаниюсодержания-произведения.

Данную проблему хорошо описал Д: Б. Шафран: «Есличеловек лишен постоянногои сильного притока, внешних художественно-творческих воздействий, если-он* не знает практически ничего, кроме бытаи ремеслаон' эмоционально обесцвечивается. «Засыхает», если позволительно употребить^ это слово.

Я. всегда угадываю — по одной только’игре’музыканта! — как и чем он. живет. Замкнут ли он, как улитка, в своем тесном профессиональном мирке, или нет. Широк его чисто человеческий духовный кругозор или узок. Это сразу видно. Вернее, слышнопоскольку мы говорим о музыке" [118, 125]1.

Такими образом, — музыкант указывает на то, что исполнительская деятельность подразумевает необходимость постоянного притока новых и разнообразных впечатлений, а также ихпереживаниядля. дальнейшего-совершенствования творческой личности. Привычку же к гибкому и разнообразному восприятиювсего многообразия1 явлений действительности необходимо прививать будущему музыканту уже в процессе обучения через расширение его кругозора, как профессионального, так и общего. По поводу же безразличного отношения к эмоциональной стороне сочинения лучшей иллюстрацией является" высказывание КИгумнова: «У некоторых внутренняя жизнь катится столь гладко, что под конец их уже вообще ничего не волнует. И тогда возникает опасность, что и в их музыкальном исполнении не найдется содержания. К сожалению, такое персональное благополучие, нивелирующее все переживания, встречается у исполнителей нередко» [Цит. по: 105,147].

В музыкально-исполнительских классах наблюдается ярко выраженный приоритет развития технических, т. е. двигательно-моторных навыков, которые формируютсяна основе* определенного педагогического репертуара. Такая узкая специализация, как отмечает А. С. Базиков в" исследовании о проблемах российского музыкального образования, имеет давние традицииее истоки-относятся к рубежу Х1Х-ХХ вв. Анализируятенденции* музыкальной педагогикина протяжении двадцатого^ столетия, автор приходит к выводу о том, что «концентрация на одностороннем техническом развитии учащегося имеет давние и прочные корни» в истории российского музыкального образования" [5,201]^.

При всех практических плюсах профессионально * ориентированого подхода к обучению исполнительству он имеет свои, недостатки, которые настолько' же традиционно* закрепились в отечественной музыкальной* педагогике. В данном случае возникает противоречие, описанное Т. Г. Мариупольской следующим образом: несмотря на то, что одним из атрибутивных качеств российской музыкально-педагогической традиции является приоритет художественно-содержательного начала, трактовка музыкально-исполнительской техники как средства, а не цели, на практике «сохраняется локальная, узко> „ремесленническаяг прямолинейная направленность обучения, ограничивающая профессиональные“ перспективы молодых музыкантов, лимитирующая возможности трудоустройства по специальности, затрудняющая процессы адаптации к трудовой деятельности по завершении учебы» [71, 14]. Сложившаяся в музыкально-педагогической практике тенденция, таким образом, в описываемом нами процессе выступает как явление, требующее корректировки, компенсации негативных последствий избыточной профессионализации.

В результате преобладания описанного подхода к обучению в исполнительских классах наибольшие проблемы возникают при изучении произведений романтического стиля, которые по свойствам музыкального текста требуют от исполнителя наибольшей «сотворческой инициативы» (по выражению В.С.Грицевича). Творчество^ романтиковосновывалось на принципе индивидуальности музыкального высказывания, технический ¡-арсенал — же рассматривался в качестве средства выражения различных оттенков' музыкальной мысли. Ориентация на преодоление технических сложностей в наибольшей мере-лишает музыкального смысла эти сочинения.

Наиболее значительными оказались* те изменения в педагогике, которые связаны с широко распространенной > ныне практикой исполнительских конкурсов. Профессиональное становление1 молодого музыканта в наши* дни зачастую" чуть ли не с первых шагов сопровождаетсянеобходимостью принимать участие в музыкальных состязаниях различного уровня — начиная от музыкальной школы и заканчивая старшими курсами вузов. Конкурсы становятся^ стартовойплощадкой для молодых исполнителей еще в период их обучения. Обращаясь к затронутой выше теме стандартизации, исполнения, следует признать, что конкурсная практика также в определенной степени повлияла на развитие стандартизированного подхода в обучении музыке.

Иллюстрацией данного положения служит целый ряд приводимых ниже высказываний. Так, например, по словам Д. Б. Шафрана, «Сегодня, много говорят, и. правильно говорят, что характерной особенностью современного исполнительского искусства является» безукоризненная точность воссоздания-текста музыкального произведения: Это действительно так. И неудивительно. Исполнительскиеконкурсы, где любые огрехи, даже самые мелкие, строго наказуемы, где выделка музыкальной формы должна быть безукоризненной — возводят в Абсолют именно такую манеру игры" [Цит.по: 118, 125].

В' современной ситуации участие в конкурсах является необходимым условием развития карьеры музыканта. Г. Н. Рождественский отмечает: «.у нас как нигде процветает лауреатомания. Если молодой человек не становится лауреатом конкурса, у нас ему чрезвычайно трудно найти дорогу на эстраду. К сожалению, и музыкальные педагоги по большей части считают себя прежде всего производителямилауреатов» [6, 432]. Действительно, на нынешний момент отсутствие лауреатских званий. значительно затрудняет исполнительскую деятельность музыканта, поскольку именно диплом лауреата тогоили, иного состязания являетсямерилом профессиональной* пригодности музыканта.

Вместе с тем нередко в конкурсных состязаниях нивелируется творческий? элемент, что подчеркивает, в частности, членжюри многих конкурсов С. Л. Доренский: «Вы обращали внимание, как участники соревнований стараются понравиться, произвести впечатление на присутствующих? Как стремятся’во что бы то ни стало завоевать симпатии, публики и, конечно же, членов жюри? Упаси. Бог „провиниться“ в чем-нибудь, сделать что-то не так, недобрать очков! Подобная’ориентация — не на музыку, не на художественную» правду, как ее чувствует и понимает исполнитель, а. на восприятие тех, кто его! слушает, оценивает, сравнивает, распределяет баллы — всегда чревата отрицательными последствиями. Она же явственно проскальзывает в игре." [Цит.по: 83- 337].

Необходимость завоевывать лауреатские звания может приводить, музыкантов к подмене понятию и ценностей: часто им приходится* соотносить свое исполнение с принятыми на конкурсах, рамкамичто с сожалением-констатирует И. С. Безродный: «.Молодое поколениемузыкантов невольно, может приходить ныне к довольно опасной мысли: как надо играть, чтобы добиться успеха на конкурсе, каким сторонам исполнения следует уделять первостепенное внимание, чтобы угодить членам жюри и специфическим требованиям публичного состязания. (.) Главная опасность здесь, без сомнения, — в угрожающем подлинному искусству усреднении критериев исполнения — играть, по возможности не рискуя в интерпретаторском замысле» [Цит.по: 83, 336]. Следует признать, что ситуация конкурсного состязания еще более, чем ситуация концертного выступления, ориентирует как учащегося, так и его педагога на создание интерпретации сочинения, не подверженной никаким внезапным изменениям. Участие в музыкальном соревновании предполагает достижение некоторого1 заранее определенного" результата надлежащегокачества. К сожалению, наряду со многими, положительными моментами такой подход имеет и ряд негативных моментов:

Требованияпредъявляемые музыкальными конкурсами^ к исполнителю, также провоцируют описанную выше подмену музыкального содержания^ техницизмом: «Я отношусь к ним (музыкальным конкурсам) скорее как к спортивным, чем творческим состязаниям. Наивно думать, что физическая» выносливость и музыкальный^ атлетизм, — главные качества значительного музыканта" - отмечает Е. И. Кисин [6, 385]. Негативные последствия «конкурсных боев» для учащихся^ упоминает Э. Г. Гилельс: «Конкурсы, на мой взгляд, выродились, утратили прежнее значение. Практика показалачто* огромный процент конкурсантов, получивших первые премии, не оправдал себя — они не стали теми художниками, которых регламент конкурса1 предусматривал"[Цит.по: 83, 337].

В последние годы, к сожалению, появился тип музыканта-ветерана конкурсных боев, который кочует с этим дежурным набором (музыкальных произведений) из одной страньь в «другую, доучивая по ходу дела необходимые для данного конкурса дополнительные пункты. И так в течение ряда лет, пока, „обкатав“ на многих прослушиваниях заученный конкурсный репертуар, он не пробьется где-нибудь в лауреаты (особенно если ему повезет и уровень конкурса окажется слабым)» [Цит.по: 83, 337] - так характеризует ситуацию-с участниками конкурсов часто принимающая участие в жюри В. В. Горностаева.

Помимопринудительной стандартизации, конкурсы имеют и другие минусы: «.Конкурсов сейчас тьма, есть среди них совсем легкая добыча для тренированной и честолюбивой исполнительской молодежи. А лауреатское звание — оно на афише выглядит всегда одинаково, будь то конкурс в Брюсселе или Софии, Варшаве или Сантандере, оно одинаково „выводит в люди“. Когда дело сделано, остается"только поддерживать модус успехав соответствиис сегодняшней ситуацией, в музыкальном мире. Дляэтого1 требуется^ быстро передвигаться, быстро выучивать программы. любом случае все делать быстро!» — отмечает Л: Е. Гаккель [Цит.по: 83, 337].

Дух времени, оказавший, влияние на интеллектуализацию* исполнительства в XX веке, также предопределил и необходимость постоянной-спешки, губительно отражающейся на творческом процессе: Тот же Л. Е. Гаккель продолжает: «Теперь и серьезное исполнительство заторопилось, и оно настроилось на-эфемерное!» Скорее: с концерта на концерт, с конкурса-на конкурс, с. одной наспех выученной программы к другой, сделанной также наспех. иначе уйдет время, уйдет успех или видимость успеха, и глядишь, — ты, ни с чем" [Цит.по: 83, 348]. Учитывая, что большинством участников музыкальных конкурсов являются, как уже отмечалось выше, учащиеся, несложно сделать вывод о том, что самый успех конкурсного выступления-и достижение лауреатского звания, помимо того, что изначально ориентируют молодого исполнителя" на" некоторый «стандарт качества», может фатально сказаться на его дальнейшем творческом развитии.

Сходную.ситуацию" описывает Е. В. Малинин: «С сожалением вспоминаю, что|на заре артистической жизни мне плохую службу сослужил ранний-успех. Не имея опыта, я соглашался на бесчисленные гастрольные поездкии это шло за счет накопления репертуара. Сейчас могу смело сказать, что* если бы в первые десять лет у меня было в, два раза меньше выступлений, то я в два раза больше приобрел бы.» [Цит.по: 83, 348]. О негативных последствиях присущего, современному образу жизни цейтнота высказывался и С. Т. Рихтер:

Темп нашей жизнивреден для человека. Беда в том, что нет времени сосредоточиться. Мешает то одно, то другое. Слишком уж все происходит быстро и слишком всего много. Из-за этого мы подчас плохо работаем, не умеем работать, скачем по верхам." [77, 189].

О серьезных последствиях постоянной спешки говорит Е. Ф. Светланов: «Конечно, все мы по горло загружены различными делами, заботамиобязанностями, и. проч.- и вырваться-из< этого, плена бывает невероятно-трудно: Только не надо удивляться4 в таком, случае, если человек становится со временем все менее-интересныма* его творческая, продукция — все более-бесцветной» [118, 108]. Однажды попав в своего, рода- «обойму» исполнительской, деятельности на эстраде, музыканты вынуждены непрерывно? поддерживать определенный темп, постоянно выступая с гастролями, — чтос предопределяет постоянные переезды, невозможность полноценно пополнять исполнительский репертуар, — общее снижение4 качества, исполнения. Таким образом, ориентация на. конкурсные выступлениям и требования, связанные с ними, заданная еще в годы обучения ипрофессионального становления, музыканта, служит ему плохую службу* и в дальнейшем:

Возвращаясь, к практике исполнительских конкурсов, следует отметить еще одно следствие, вытекающее из следования стандартам, предлагаемым конкурсами. Многие именитые пианисты, участвующие в составе жюри профессиональных фортепианных конкурсов, проявляют озабоченность тем-фактом, что участники таких состязаний пренебрегают музыкальностью, эмоциональностью, не* заботятся о соблюдении особенностей* стиля исполняемых произведений: Более того, утрачиваетсяи исполнительская > индивидуальность, самобытность, уступая место своего — рода ремесленничеству. В частности, H.A. Петров отметил: «.великие музыканты-обладали своимсобственным стилемСейчас же пианисты, лишь совершенствуют ремесло. Правда, когда к ремеслу примешиваетсячастичка гения, тогда оно-превращается в творчество, но этот рубеж переступить очень сложно» [98]. Кроме того, известный пианист и педагог отмечает, что число лауреатов конкурсов множится год от года, а количество музыкантов уменьшается: становится все более затруднительно отличить одного участника конкурса от другого в силу значительной унификации исполнительского стиля. Таким образом, нивелируются различия как между подходами к интерпретации сочинений различных стилей, так и между индивидуальными исполнительскими" манерами.

Данное мнение распространяется не только' на фортепианные конкурсы, но и на, исполнительские состязаниявообще. Так, виолончелист ДЛэ. Шафран также указывает: «В. наше время много прекрасно» обученных молодых артистов. Они уверенно, со. знанием дела,.выступают на сценеимеют, дипломы лауреатов международных конкурсов. Беда только в том, что изрядная часть этих артистов в своих интерпретациях повторяет друг друга. У них есть все — кроме самой «малости» — индивидуального облика* (выделеноавтором. — Е.М.). И повинны, в этом в значительной мере педагоги. В погоне за°стерильной чистотой исполнения и профессиональной «безгрешностью» они подчас затормаживают, а то и нейтрализуют индивидуальность учащегося, приглушают у него субъективное ощущение музыки" [83, 368]. Таким образом, ориентация на стабильность и профессионализм при обучении музыке нередко ведет к эмоциональной ригидности и пассивности, неразвитости творческого мышления, малому развитию индивидуальности учащегося-музыканта.

Недостатки личностного развития особенно явственно видны при попытках интерпретациипроизведений* того стиля, который В. С. Грицевич определил как требующий1 наибольшей^ «сотворческой инициативы» — романтического стиля: В" особенности это коснулось интерпретаторов произведений Ф.Шопена. Показательную в данном смысле точку зрения высказывает лауреат конкурса* имени Шопена, крупный исполнитель и педагог Л. Н. Оборин: «Что-то утеряно. Слышат Шопена односторонне. Бывает играют содержательно, но1 нет изящества, свойственного этому стилю. Не хватает интимности, благородства». В качестве причин упадка традиции исполнения Шопена музыкант указывает «узость, односторонность музыкального развития пианистов. Ограниченность интересов. Замкнутость в технической работе. Шопен требует яркости, смелости, музыкальной разносторонности. В общем, я. возвращаюсь к тому, с чего начали беседу, — к масштабу и благородству личности исполнителя. (курсив наш. -Е.М.)» [120, 274].

Таким, образом, в качестве причин, негативновлияющих на исполнение романтической ^ музыки, Л. Н. Оборин указывает все те же: неразвитость индивидуальности* исполнителя, узость кругозора, односторонний технический? подход к исполнению. В данном-, контекстевозможно1 говорить, о томчто-именно в" сфере романтической музыки сосредоточены в настоящее время* наиболее насущные для музыкального исполнительства и педагогики проблемы.

О том, что интеллектуальная направленность и ориентация на профессионализм при обучении в" занятиях музыкой', нередко? сочетается с личностной незрелостью, свидетельствуют некоторые факты, приведенные в исследовании' П. А. Хазанова, посвященном оптимизации межличностных отношений' при обучении музыке. Как отмечает автор, наряду с тем, что «современные подростки. значительнолучше, разностороннее информированы об окружающем мире, нежели их предшественники: они больше знают, дальше видят, реалистичнее оценивают происходящее вокруг них» [111, 60], существует и другая характеристика, а именно «позднее социальное и психическое взросление и инфантилизм определенной* части1 молодежи» [там же]- не’в последнюю' очередь подпитываемые авторитарным стилемпреподаванияприсущим педагогике, ориентированной на развитие узкоспециальных профессиональных навыков. Е. Я:Либерман определяет такой-подход как «облегченный вариант обучения, при кoтopoMv третью, наиболее ценную составляющую часть музыкальной педагогики — воспитание самостоятельно, мыслящих музыкантов — оказалось возможно заменить. интенсивным развитием двух других. Суть такой педагогики — в ускоренном воспитании профессионализма, нередко оторванного от высоких творческих целей искусства.» [63, 222]. Таким образом, излишняя профессионализация обучения в исполнительских классах губительно сказывается на личностном развитии молодого музыканта.

Я.И. Милыитейн также отмечает: «.исполнение романтических произведений требует — в эмоционально-образном отношении — всего человека целиком, без остатка, требует огромного напряжения сил, а на это исполнители сейчас идут неохотно. Мы все больше и больше утрачиваем непосредственные связи с романтической музыкой, и молодое поколение1 исполнителей порой уже не знает, как ее играть. Если раньше наблюдалась, романтическая аберрация классической музыки, то теперь, наоборот, -классическая аберрация романтики» [77, 47].

С другой стороны, русский пианист, ученик Д. А. Башкирова, Н. А. Демиденко, описывая свои предпочтения в пианистическом репертуаре, отмечает: «Я люблю ту музыку, которая дает мне возможность эмоционально общаться с, людьми. Музыка, которая построена на высчитанных математических закономерностях, мне не интересна, она меня не привлекает» [6, 372−373].

Высказанная музыкантом точка зрения, однако, не является преобладающей на современной исполнительской сцене. Скорее напротив, в интерпретациях музыкантов прослеживается тенденция к абстрагированию от общения со слушателем: «Страстной обращенности к слушателям, „общительности“. не чувствуется в игре нынешних пианистовв ней скорее сквозит стремление забыть — в момент исполнения — о публике, остаться наедине с произведением» [51, 82]. Эмоциональная сдержанность, отстраненность в исполнении приводит к утрате контакта со слушательской аудиторией, лишая живое исполнение той характерной особенности, которая отличает его от студийной аудиозаписи — ощущения создания произведения здесь и сейчас, сотворчества исполнителя с композитором.

В связи с описанным явлением особенно важной задачей представляется сохранение романтической исполнительской традиции, поскольку «немаловажным компонентом артистического обаяния почти всех крупных пианистов-романтиков было1 мастерство варьирования., подкупающе общительной исполнительской интонации при интерпретации сходного^ или идентичного музыкального материала. Понятноартистам романтической эпохи как воздух необходим был контакт с аудиторией» [46, 204]: Понимание* импровизационности, как основы романтического исполнительского искусстваделает, возможнымпостижение огромной роли эмоциональной сферьь в* искусстве романтической эпохи.

В1- настоящее время в исполнительском творчестве наблюдается значительный крен в сторону интеллектуализации, рационального подхода к исполнению. Пресыщение исполнительством" псевдоромантиков и новые эстетические установки начала XX века в дальнейшем обернулись постепенным отходом от ценностей романтического-стиля. Данный процесс в целом вполне логичен, однако следует избегать полной утраты представлений о тех задачах, которые должны стоять перед исполнителем романтических сочинений. Не существует необходимости целиком отказываться от интеллектуального подхода в исполнительстве и педагогике, однако существует потребность компенсировать его негативные аспекты, используя при обучении музыке методики, направленные на разностороннее развитие учащихся.

Образ в, музыкальном-, искусстве, как необходимая его составляющаявсегда наполнен, определенным эмоциональным (а не исключительно интеллектуальным) содержанием, вне осознания которого не существует и музыкальное мышление: «Не обострив сферы чувствований молодого музыканта, не развив с максимальной полнотой его способности к переживанию эстетически прекрасного, музыкальной педагогике не удастся решить ни одной из стоящих перед ней задач как частных конкретно-игровых), так и общих, связанных с формированием личностных качеств будущего художника (курсив наш. -Е.М.)» [117, 138−139].

Для достижения такого сбалансированного, гармоничного развития особенно актуальны в педагогическом репертуаре произведения композиторов-романтиков. Романтическое искусство основывалось на эстетических идеалах, максимально отдаленных от реалий современности, поэтому произведения романтического стиля являются достаточно сложными для понимания учащимися. Однако те же эстетические позиции, которые определяют содержание романтического искусства, позволяют рассматривать указанные сочинения в качестве альтернативы избыточному рационализму и технологизму при условии формирования у учащихся исполнительских классов адекватных представлений об основных принципах романтического стиля.

1.2 Творческое наследие Ф. Шопена как художественно-стилевой феномен эпохи романтизма.

Для того, чтобы выяснить, почему именно произведения романтической эпохи требуют от исполнителя наибольшей степени «сотворчества» и, как следствие, эмоциональной гибкости, необходимо рассмотреть особенности^ романтизма не только-как музыкального стиля, нош как стиля. эпохи в целом, вспомнить о том, как изменились музыкальное исполнительством педагогика в эту эпоху. Романтизм известен в энциклопедической литературе как идейное и художественное направление в европейской и американской духовной^культуре конца! ХУШ — 1-й половины XIX вв. Однакопо своему содержанию* романтический стиль отличался значительно меньшей монолитностью по сравнению с хронологически, предшествующими ему стилями, а представляя собойч<�широкий круг идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли различные цели и средства" [38, 697]. Несмотря на это, романтическому искусству присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позициитак и стилистики.

Материалы масштабных исследований романтизма [16- 35- 37- 82] позволяют охарактеризовать, даннуюэпоху следующим1 образом. Романтизм явился своего рода реакцией на достижения предшествовавшей, — ему эпохи Просвещения, негативные последствия научного, экономического, социального прогресса, принесшего* новые контрасты и антагонизмы-, а также расслоение, духовное опустошение личности, утрату ее значения. Наследуя* традиции, искусства средневековья, испанского барокко и английскогоРенессанса, романтики раскрыли необычайную сложность, глубину и антиномичность внутреннего, субъективного мира человека, имманентную индивидуальной личности бесконечность.

Сущностными чертами романтического искусства в целом является напряжённый интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души, к интуитивному и бессознательному. Вместе с тем для романтизма* характерна защита свободы и самоценности личности, культ индивидуальности, как отдельного человека, так и" целых наций и эпох, что предопределило ценность фольклора в описываемый период времени.

В' области эстетики романтизм противопоставил характерному для-классического искусства «подражанию природе» творческую' активность художника, преображение реального мира. Проявлениямиэтих процессов^ в романтизме стали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. В изобразительном? искусстве романтизм наиболее ярко проявился’в живописи* и графике, менее отчётливо — в скульптуре.

Как и любое явлениепонятие1 стиля возможно рассматривать с различных точек зрения. Во всяком, произведении" искусства стильорганизующее* начало, «высший вид художественного' единства» [ЮГ, 10]. Художественный (в том4 числе И' музыкальный) стиль влияет на формирование творческого мышления, но и творческое мышление выражается через стиль. Таким" образом, по мысли/ Л. А. Мазеляможно охарактеризовать стиль как систему музыкального мышления, в которую входят как содержание, так и средства музыкальной выразительности [68, 17].

Стиль в музыке-является иерархическим понятием. Так, М. К. Михайлов [80]' выделяет такие стилевые уровни, как исторический стиль, (стиль эпохи), стиль направления и индивидуальный стиль. Стиль эпохи охватывает произведения, возникшие в пределах детерминированного временного отрезка. Стиль направления характеризует особенности, отличающие существовавшие в рамках исторического стиля течения, школы и т. д. Индивидуальный стиль, то есть стиль конкретного композитора, является основой, первичным* элементом вышеописанных коллективных стилевых уровней и оказывает на них значительное влияние.

Таким образом, стиль по отношению к творчеству композитора является некоторым формирующим факторомс другой же: стороны и сам формируется под влиянием индивидуальной творческой^ деятельности композитора, что" дает основания говорить, об интегративном единстве стилевого направления в музыкальном искусстве итворческой манеры, конкретного композиторапринадлежащего.- к: этому направлению: Сам! стиль у автора: проявляетсячерез? систему, стилевых признаковобщих закономерностейлежащих в * основеего * музыкального мышленияТакие закономерности могут быть присущи всему стилевому направлению в целом, однако?- их воплощение у отдельно? взятого-автора носит отпечаток его индивидуального видения: Романтизм как стиль эпохи является достаточно сложным вопросом.' Творчество' композиторов, относимых к романтическому стилюимеет значительные различия не только на индивидуальном уровне, но и в. стилях школ, направлений, а-, также в отношении, национального элемента музыкального творчества. Однако в целом, несомненно, существует-определенная •• система стилевых признаков, позволяющая определить* романтизм именно как стиль эпохи: Сложность, и неоднозначность, стиля романтизма находит отражение иг в его периодизации, включающей в себя: ранний романтизм, ! связанный, преемственностью с предшествующим классическим стилем (первое двадцатилетие XIX в.) — средний этап, (от ЗОх до 80х гг. XIX в.) и следующий за. ними позднийэтап, в течение которого осуществляется* переход, к, последующим* стилевым моделям. Данная периодизация достаточно условна-, однако позволяет получить представление: о. развитии? музыкального^ романтического стиляи сопровождавших его изменениях [см. 38].

Вмузыкальномискусстве проявились общие для романтиков тенденции к программности, к связи музыки со словом, к более тесному сочетанию и взаимопроникновению свойств вокальных и инструментальных жанров, стремление приблизить выразительность мелодии к выразительности интонации живой речи. Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей музыки венской классической школыона менее обобщена по содержанию, отображает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через, индивидуальные, личные переживания человека (художника) во всём богатстве их оттенков.

Вместе с, тем романтизм-в музыке обнаруживал глубокие преемственные связи с классическим' стилем: несмотря на заметное своеобразие в идеях, сюжетах, жанрах, стилистике национальных школ, романтизм сохранял много общего-с творчеством выдающихся’композиторов! предшествующего времени-(включая не только венских классиков, но и музыку ХУ1-ХУ1Ь вв.). Наряду с общими для всего художественного романтического направления, общественно-историческими предпосылками формирование музыкального1 романтизма определялось также влиянием романтизма литературного, — а-также процессами внутреннего" развития музыки. Так, свободные одночастные формы в музыкальном романтизме сформировались" в определенной мере под влияниемлитературы, в частности-балладных сюжетов и композиционных приемов: Если эстетика^ классицизма ориентировалась на живопись и> скульптуру, с присущими им устойчивостью и завершённостью художественного образа, то для романтиков таким ориентиром, отражающим суть искусства как такового, стала музыка, способная отразить нескончаемые изменения внутренних переживаний личности.

Музыкальный «романтизм воспринял такие важнейшие общие тенденции, романтического < течения, как антирационализм, приоритет духовного начала, сосредоточенность, на внутреннем мире человекабесконечности его чувств и настроений. Отсюда особая роль лирики, эмоциональная-непосредственность, свобода выражения. Как и романтическим писателям, музыкальным романтикам свойственен интерес к прошлому, к далёким экзотическим странам, любовь к природе, преклонение перед народным искусством.

В инструментальной музыке романтической эпохи определяющее значение сохранили жанры симфонии, камерного инструментального ансамбля, сонаты для фортепиано и для других инструментов, однако они были преобразованы изнутри: В инструментальных сочинениях разных форм более явнопрослеживаются, черты музыкальной живописи. Возникают новые жанровые разновидностинапример-симфоническая поэмасочетающая черты" сонатного аллегро и сонатно-симфонического циклаеё появление связано’с тем, что музыкальная программность выступает в романтизме как одна’из форм синтеза искусств, обогащения инструментальной музыкичерез единение с литературой.

Программность как общий" принцип музыкального романтизма получает большое развитие, однако, также обладает и рядом характерных особенностей. В музыкальных произведенияхпрограммность частоассоциируют* с вполне конкретным типом музыкальной образности <- в инструментальных сочинениях. Это образы, легко вызывающие различные ассоциации с конкретными предметами, ситуациями, состояниями, а также аналогии с логикой и> композицией литературных и сценических произведений. Такой тип образности развивался^ одновременно с программной музыкой, часто под ее прямым влиянием- (особенно это касается оперной музыки), и обусловлен темиже причинами: стремлением к взаимодействию различных видов искусств, возросшие изобразительные возможности музыкальных средству влияние^ на музыку композиционных принципов литературы. Однако образная^ сфера подобного рода далеко не всегда обусловлена программным замыслом, иными словами, встречается и в непрограммных сочинениях. В подобных случаях автор допускает различные варианты истолкования своего сочинения, что порождает представление1 о некой скрытой, необъявленной программе [подробнее об этом см. 115].

В фортепианной музыке композиторы-романтики особенно склонны к миниатюре различных жанров. Короткая пьеса передает впечатления некоего момента, становясь беглой зарисовкой настроения, пейзажа, характерного образа. В' миниатюре ценятся относительная простота, близость к жанровым основам — песне, танцу, возможность создать оригинальный характер. В романтической музыкальной миниатюре достигается высокая содержательность, рельефная’образностьпри" сжатости формы она отличается, яркой, экспрессией, поскольку передает, как правило, одно эмоциональное состояние [см. 39]1.

Кроме тогов романтической музыке существенно обновляется" комплекс выразительных средств: Мелодия' становится^ более индивидуальнойхарактеристичной, внутренне изменчивой, описывающей’малейшие изменения внутреннего мира личностигармония и инструментовка" приобретают больше красочных звучанийвозрастает роль сопоставлений, свободных сочетаний разнохарактерных эпизодов. Романтическая мелодика также претерпела ряд изменений: она приобрела более широкое, непрерывное развитие, более прихотливый ритм, избегающий автоматической повторности и регулярности, более разнообразную и детальную отделку на. всем пути движения. Музыкальный романтизм также в значительной мере обогатил, индивидуализировал средства изложения (фактуру), сделав их одним из важнейших элементов музыкальной образности. Комплекс выразительных средств, таким образом, отреагировал на необходимость описывать многообразные изменения эмоциональных состояний человека, его внутренних переживаний.

Особенно заметно эволюцияинструментального исполнительства проявилась в области фортепианной литературы. Фортепиано как исполнительский инструмент оказалось на главенствующих позициях, по мнению >С. Н. Гринштейн, благодаря его специфике, которая, с одной стороны, наилучшим образом соответствовала художественным устремлениям композиторов-романтиков, с другой же стороны привлекала значительное количество желающих обучающихся игре на нем. Таким образом, с начала XIX столетия фортепианное исполнительство становится основным видом концертных выступлений, а обучение игре на фортепиано — наиболее часто встречающимся видом музыкальной педагогики [см. 31]. Несомненно, на развитие виртуозного5 фортепианного стиля исполнения, повлияло значительное-развитие инструмента: изменения в. конструкциинаправленные на увеличение силы и громкости звучания, появление педалей. Намерение исполнителей исследовать и выявить всю" полноту возможностей нового инструмента закономерно породило явление фортепианной виртуозности.

Расцвет виртуозного исполнительского^ стиля в западноевропейском фортепианном искусстве вкупе с технологическим совершенствованием" фортепиано оказал значительное влияние на-композиторское творчестворавно как и усложнившийся^ музыкальный язык ставил" перед исполнителями все новые задачи, поэтому мы можем говорить (о взаимном влиянииj композиторского и исполнительского творчества: «Наибольшийвклад в развитие инструментальной литературы обычно вносят музыканты, объединяющие в своем лице композитора и исполнителя-виртуоза» [2,114].

Чтобы продолжать речь о виртуозном исполнительстве и его особенностях, необходимо определить само понятие «виртуоз». «Виртуоз (итал. virtuoso, от лат. virtus — сила, доблесть, талант) — музыкант, артист, художник, с блеском преодолевающий значительные технические трудности. Термин „виртуоз“ применяется по преимуществу к музыкантам-исполнителяминструменталистам и вокалистам. Искусство исполнителя-виртуоза неразрывно> связано с артистическим воодушевлением, увлекающим аудиторию ш способствующим яркой и впечатляющей интерпретации произведений. Виртуозность позволяет с максимальной полнотой донести до слушателя содержание музыкального произведения. Однако при одностороннем увлечении исполнителя виртуозностью содержание отступает на второй план и даже приносится в жертву демонстрации технического мастерства игры» [50, 96].

Термин «виртуоз» происходит из Италии XVI-XVII столетий, где данное понятие употреблялось для обозначения человека, достигшего выдающихся успехов в какой-либо интеллектуальной или художественной деятельности, в частности музыкальной. Такие ипостаси музыканта, как композитор, — теоретик, педагог имели в то время большую ценность, нежели^ развитые исполнительские навыки, поэтому понятие «виртуоз» не было тождественно^ понятию^ «исполнитель». В течение XVII-XVIH веков толкование термина" несколько изменяется. Слово- «виртуоз» приближается в* значении* к своему латинскому корню virtu, причем подчеркивается теоретический5 аспект обучения мастерству. В конце XVIII века термин «виртуоз» начинает применяться^ в отношении музыкантов? (вокалистов или инструменталистов), осуществлявших сольную карьеру. Особенно ярко виртуозное исполнительство эпохи романтизма развивалось в области фортепианного музицирования:

В исследованиях, касающихся развития виртуозного исполнительского стиля в фортепианном — искусстве, выделяют своего' рода две «волны». Первая волна относится к началу XIX века (Клементи, Крамер, Фильд, Гуммель и др.). В это время музыкант по-прежнему сочетает в одном лице композитора, исполнителя, а зачастую и педагогаоднако интерес к исполнительской деятельности значительно усиливается. А. Д. Алексеев отмечает, что в, а музыкальном обиходе того периода основным персонажем являлся не композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор i см. 2].

В значительной степени искусство виртуозов первой волны основывалось на классических музыкальных принципах — ясности, отточенности, логичности исполнения. Отметим еще раз, что и в начале XIX века понятие «виртуоз» еще не было равнозначно понятию «исполнитель». Уже в период деятельности виртуозов, первой' волны возникает проблема, которая будет оставаться актуальной и в дальнейшем, а именно: роль виртуозного начала в исполнении. С одной стороны, виртуозность являлась для серьезных музыкантов способом решения художественных задач, раскрытия музыкального образа. С другой стороны, появляются и виртуозы так называемого салонного направления, ставившие во главу угла техническое мастерство в ущерб музыкальному содержанию.

Период расцвета виртуозного исполнительского стиля- (вторая волна) приходится на 30−40е годы XIX столетия и неразрывно связан с возникновением культурного явления романтизма. Эстетические идеалы романтизма очень тесно связаны с личностью художника-творца, его индивидуальностью. Именно благодаря такому пониманию исполнитель и получил в эту эпоху право называться самостоятельным художником и деятельность его приобрела самостоятельное значение. На концертной сцене, помимо виртуозов-композиторов, исполняющих свои произведения, выступали и виртуозы-интерпретаторы.

Основой развития виртуозного стиля выступает не только > исполнительская техника, hoi и сила выражения эмоций, присущая романтическому стилю. Знаковыми фигурами виртуозного искусства здесь стали Паганини и Лист. Виртуозное искусство Паганини производило огромное впечатление на современников (достаточно красноречивы слова Шумана- «Паганини — поворотный* пункт виртуозности» [Цит.по:123, 212]). Именно под влиянием выступлений Паганини юный Лист стремится достичь технического совершенства, которое было, бы сопоставимо с искусством скрипача-виртуоза.

Виртуозный стиль исполнения является неотъемлемым атрибутом романтического исполнительского искусства. Другими словами, не всякий исполнитель-виртуоз принадлежит к романтическому направлению, но всякий исполнитель-романтик не может не быть виртуозом. «В игре романтиков столь же, как и в-самой их музыке, находят выражение приподнятость душевного строя и возвышенность умонастроения. Драматическая контрастность, углубленная патетика, искренний лиризм в равной мере присущи как произведениям, так и манере их исполнения. То же можно сказать о таких качествах, как красочность, оркестральность, виртуозный блеск» [123, 391]. Следовательно, виртуозность является необходимым и неотъемлемым качеством романтического стиля игры.

Известны слова Листа: «Не пороком, но необходимым элементом музыки является виртуозность». Однако, от же отмечает: «.я весьма-невысоко ценю музыкантов, которые только виртуозы, и подражатели (курсив наш. — Е.М.). Между ними, и истинными художниками громадная, разница» [14, 43]. Таким" образом, перед нами слова подлинного виртуоза, в которых содержится оценка явления^ виртуозности как необходимого, но все же средства, ане цели музыкального исполнения.

По всей видимости, приводимая здесь позиция Листа является реакцией наиболее прогрессивных исполнителей на деятельность виртуозов салонного направления (Калькбреннер, Еерц, Тальберг и др.), которые соревновались друг с другом в техническомсовершенстве, однако забывали о художественной значимости произведений, поэтому «в.руках модных виртуозов, наполнявших салоны и эстрады, брильянтность выродилась в нестерпимую манерность, пустую* мишуру, а бравурная техника — в трескучесть и трюкачество» [123, 214].

Неудивительно* поэтому, что и сочинения таких виртуозов, созданные в расчете на успех у публики, не стали значимой частью фортепианного репертуара. Следовательно, представляется возможным разделить искусство виртуозов-романтиков и виртуозов салонных в зависимости от тех целей, которым служил виртуозный стиль игры в том или ином случае. Если исполнители салонного направления использовали виртуозность в качестве гипнотическогоприема воздействия на публику, то виртуозы-романтики выдвигали на первый план музыкальный образ, музыкальные эмоции, а виртуозность была лишь средством для достижения цели.

Отчасти появление виртуозов салонного направления объясняется тем, что период расцвета виртуозного исполнительства явился и переходным периодом к романтической музыкальной традиции. По словам Д.'А. Рабиновича, «в переходные периоды истории пианизма. не раз складывались ситуации, благоприятствовавшие 'концентрации усилий' определенных групт пианистов-не на содержании, а на форме исполнения и открывавшие лазейки-для. виртуозничества» [94, 102]. Соответственно, негативный* оттенок, придававшийся иной раз слову «виртуоз», связан именно с деятельностью салонных виртуозов. Далее, существовала известная взаимосвязь между зачастую дурным вкусом салонной публики и тем, что угождали этому дурному вкусу как раз салонные виртуозы, тогда как исполнение виртуозов романтического направления встречало иногда прохладный прием.

Кроме того, искусство пианистов-виртуозов повлияло и на фортепианную. педагогику, в центре* внимания которой оказалось техническое развитие ученика. Свидетельством тому может служить огромное количество этюдов-, написанных композиторами-виртуозами как первой, так ивторой волны. Сравнивая их между собой, нетрудно отметить, что этюды представителей первой волны (Клементи, Крамер) так же, как и этюды Черни, направлены в основном на совершенствование технического развития исполнителя.

Этюды же представителей второй волны (Шопен, Лист, отчасти Мошелес) стоят на качественно новом уровне развития" жанра. Это> уже не инструктивные, а концертные этюды. Владение* техническим мастерством выступало в качестве необходимого минимума, одного из средств, необходимых для исполнения этих произведений. Такие* произведения^ отличались от своих дидактических аналогов даже названиями: «В отличие от инструктивных этюдов их называли „характерными“, „романтическими“, „мелодическими“» [2, 181]. Подчеркивание определенных характеристик в названиях свидетельствует о приобретении жанром этюда новых качеств, что, безусловно, связано с повышением исполнительского уровня. Изменения, затронувшие жанр этюда, изначально предназначенногодля целей обучения инструментальному исполнительству, позволяют косвенно проследить те изменения, которые происходили в музыкальной-педагогике.

Развитие фортепианной педагогики в первой половине XIX века обусловлено расцветом фортепианного исполнительстваособенно появлением в его русле виртуозного направления, отличительными чертами которого сталияркость, блеск, скорость игры. В1 отзывах критиков и воспоминаниях современников виртуозному исполнительскому искусству дается высокая оценка. Вместе с тем виртуозному исполнительству зачастую был свойствен такойнедостаток, как стремление к техническому совершенству в ущерб образно-содержательной* стороне исполняемого произведения:

Методические руководства, по фортепианной игре, в свою очередь, были направлены на освоение новых исполнительских результатов. Крупнейшими пианистическими школами* первой половины XIX века: венской, английской, парижской рассматривались вопросы^ обучения игре на фортепиано в свете новых целей и задач, появившихся перед исполнителями и педагогами в связи с развитием фортепианного исполнительства. Вчисле наиболее значимых методических. трудов указанного времени можно назвать следующие: «Фортепианная метода для начинающих» М. Клементи, «Новая метода' для фортепиано» Ж.-Л.Адана, «Подробное теоретико-практическое наставление» И. Н. Гуммеля, «Метода обучения игре нафортепиано с применением руко-сопроводителя» Ф. Калькбреннера, «Искусство пения в применении к фортепиано» С. Тальберга, «Полнаятеоретико-практическая, фортепианная школа» К. Черни и другие руководства'[см. 1].

Общей чертой данных методических трудов являлась следующая* позиция: выразительное исполнение на фортепиано зависит от интуитивного* восприятия исполнителем эмоционально-смысловогосодержания произведенияследовательно, поскольку такое восприятие имеет субъективную природу, оно непередаваемо и ему нельзя обучить. С другой стороны, существует объективно познаваемая сторона исполнения, под которой понимается" техника исполнения — то, что поддается постижениюфиксации и может быть передано. А. В. Малинковская по этому поводу отмечает: «Убежденность в том, что выразительности? нельзя научить, уводиломассовую исполнительскую» педагогику от необходимости изучать, осмысливать, закономерности? музыкальной, композициипричинно-следственные: связи* между художественным- - воздействием музыки ш используемымивыразительными средствами" [70- 61 ]. ' Такая постановка проблемы предопределила обособление фортепианной техники и ее отделение от музыкального: содержания. Техническое • совершенствование становится цельюаше средствомшсполнения. .В силу того-, что музыкальная выразительность признавалась непознаваемой, фортепианные выразительные^ средства. также, осваивались от практики к теории — путем-закреплениям полученных при? исполнении" результатов: Нельзя— не отдать должноеавторам! упоминаемых методическихруководств — они-тщательнейшим образом • исследовали, такие стороны. фортепианного: исполнительства, как приемы звукоизвлечения, агогикадинамика и др. Однако в силу сложившихся представлений изучение этих выразительных средств, было изолировано от определяющей: их музыкально-художественнойидеи, основанной на внутреннем переживании.

На уровне фортепианной технологии педагогические воззрения^ начала XIX века нередко, в силу инерции, наследовали представления о технологии звукоизвлечения, сохранившиеся еще со времен клавирной эпохи, что не соответствовало? ни характернымособенностям— механики фортепиано, — ни его выразительным: возможностям. Представители салонного направления! (в частности, Калькбреннер и Герц) выступали за механистический1 способ развития игрового аппарата [см. 1].

Виртуозы романтического направления (Лист, Шопен) пошли по иному пути. Передовые взгляды Шумана, изложенные в его «Домашних и жизненных правилах для музыкантов» — необходимость общехудожественного воспитания музыканта-, активизация слуховых представлений, оптимизация процесса занятий и т. д. — также остаются актуальными и по нынешний день, тогда как рекомендации Калькбреннера — например, читать книги во время игры — современному музыканту представляютсянеприемлемыми. (2 другой стороныпоявляются такие педагогические взглядыкоторые во многих положенияхсогласуются' с современнымипедагогическими/ принципами: Передовые исполнители и педагогиосознавшие рутинность, и механистичность процесса обучения на фортепианоратовали за использование новых, более: рациональных приемов игры, а также за сокращение времениотводимого на упражненияза. счет оптимизации* процесса: занятий. В различных методиках-, таким! образомпоявлялисьнекоторые: черты, сохранившиеся в фортепианной педагогике до сих пор. ¦

Наиболеепрогрессивныммузыкально-педагогическим трудомтого? временистализданный! в 1837 г. «Метод методов" — авторы которого — бельгийский музыковед Франсуа Фетис и исполнитель-виртуоз Игнац Мошелес — озаглавили свою работу «Метод методов для фортепиано, или Трактат об искусстве игры? на этом инструменте, основанныйна анализе лучших трудов* в данной? областии специально методов— К.Ф.Э. БахаМарпургаТюрка-, А. ЭМюллераДюссека, Клементи, Гуммеля, Адана, Калькбреннера и А. Шмидта, а также на сравнении иоценке различных^ систем исполнения и аппликатуры некоторых знаменитых виртуозов, гг. Шопена, Крамера, Дёлера, 1ГензельтаЛиста, Мошелеса, Тальберга».

Фетис и< Мошелес в своемкомпендиуме, обобщилисовременные им педагогические воззрения. Наиболее важным является высказанное в данном труде положение о томчто каждый пианист может преодолевать различные затруднения при помощи подходящих индивидуально ему средств и способов, основываясь на требованиях образно-художественного строя произведения: «По мнению авторов „Метода“, выбор двигательного приема обусловлен художественной задачей, стоящей перед исполнителем. В различных случаях могут быть целесообразными различные движения пальцев и кисти» [2, 191].

Интересно, что в «Метод методов», помимо теоретической^ части, входили и «восемнадцать — этюдов совершенствования, на фортепиано». Эти сочинения былинаписаны такими1 представителями виртуозного направления, как Лист, Шопен, Мошелес, Тальберг шдр., являясь своего рода иллюстрацией, положений, изложенных в теоретической частитруда. Вместе с тем данная" работа по-прежнему не предлагала цельной педагогической^ системы, учитывающей главенство эмоционально-образной* сферы музыкального произведения и технологические особенности' фортепиано.

Творчество великого* польского музыканта Ф. Шопена (1810−1849) в-полной, мере испытало на себе влияние описанных выше определяющих черт романтического искусства. Вместе с тем, творчество самого Шопена оказало значительное влияние на традиции музыкального романтизма.

Говоря о литературных влияниях, натворчество Шопена, необходимо отметить, что он получил хорошее образование в. варшавском, Лицее, а в дальнейшем общался' с такими польскими писателями, как Ю. Немцевич, К. Бродзиньский, М: Мохнацкий, А. Мицкевич. Их творчествос которым. Шопен был хорошо знаком, было пронизано, национальными,.патриотическими, мотивамиВлияние польских писателей прослеживается в приподнятом* повествовательном тоне многих произведений композитораего*обращениях к польскому фольклору, а также в сходстве' некоторыхпринципов формообразования. Поскольку творчество Шопена дает возможность, проводить параллели с литературным творчеством* его современников, при изучении его произведений возникает возможность более яркоощутить их образный строй, уяснить музыкальное содержание тех или иных интонаций.

Напримерналичие пролога и вступления в литературной балладе дает возможность ввести читателя сразу в самый центр действия и в дальнейшем ускорять естественное внутреннее развитие этого действия путем тех или иных ассоциацийсо? вступлением, в частности путем привлечения образа рассказчика. Вступления-прологи шопеновских баллад, в свою очередь, позволяют более устремленно излагать, основное содержание экспозиции, и сконцентрировать значительное: драматическое' развитиенасравнительно" небольшом? протяжениичто существенно отличается", от классического" построениям экспозиции-. Осмысление: вступления? как пролога: к основному сюжету (как и в литературных произведениях)" дает пианисту возможность соответствующим образом выстроить темповую и динамическую стороны" своего исполнения, направив музыкальное развитие к основному «сюжету» сочинения;

Изучая процесс формирования" романтических свободных формЛ^А. Мазель упоминаето-значительношролиШ.

Листа здесь огромны и несомненны. Но его все же нельзя считать с о з д, а т е — л е м романтических свободных формОдин: ярчайший? пример:—-фантазия?

Скиталец" - есть уже в творчестве Шуберта, а ряд упомянутых пьес: Шопена (речь идет о балладах. — Е.М.) представляет собой своеобразные «симфонические поэмы для фортепиано», во многомпредвосхитившие листовские принципы, оказавшие наЛиста" непосредственное влияниеа по своей художественной ценности превосходящие поэмы Листа" [68, 167]^ В стиле? Шопенатакимобразом, можно проследить новаторские для*- романтической эпохи подходы, к музыкальной формечто позволяетпедагогу впроцессе изучения, шопеновского наследия проиллюстрировать его значение и влияние: на творчество современников композитора (причем не только фортепианное).

По поводу программности, как специфического качества романтической музыки, в творчестве* Шопена необходимо отметить следующее. Нередко утверждается, что в сочинениях Шопена присутствует скрытая программа, что связано, в частности, с личным признанием Шопена о влиянии баллад Мицкевича на* его собственные музыкальные баллады. Исследуя данную проблему, JI.A. Мазель, однако, утверждает, что, несмотря на ряд соответствий с сюжетом «Свитезянки» Мицкевича, который прослеживается в третьей балладе Шопена, логика развития этого-сочинения допускает «подстановку» и других литературно-программных сюжетов.

Далее, существует и ряд несоответствий, между балладой литературной и-музыкальной. Также исследователь > отмечает, что некоторые музыковеды, ставят сюжет «Свитезянки» в соответствие не с третьей, а со второй, балладой* Шопена. Сопоставление это тем более интересно, что вторая баллада не сходна* с третьей, однако также допускает подобную аналогию. В свою очередь, некоторые теоретики находят во-второй) и третьей балладах совсем* другие сюжеты, а именно «Свитезь» Мицкевича1 в качестве вероятной программы, второй баллады и «Лорелею» Гейне — третьей. Следовательно, образное содержание данных сочинений допускает более чем один, вариант развития сюжета в каждом случае, что необходимо учитывать и. при изучение этих произведений.

На основании описанных предположений о программе ученый делает вывод о том, что для лучшего их понимания необходимо абстрагировать программу от жизненных и художественных впечатлений, которые явились поводом к созданию музыкального произведения: «Лучшим судьей в вопросе о том, можно ли считать непосредственные жизненные или художественные впечатления, под воздействием которых* возникло музыкальное произведение, его программой, является — в принципе — сам композитор» [68,188].

Из биографии Шопена, кроме того, известен эпизод с вычеркиванием в рукописи ноктюрна g-moll op. 15 № 3 подзаголовка «После представления Гамлета». Вместо этого композитор счел нужным дополнить рукопись комментарием «нет, пусть сами догадываются». Это следует понимать не как указание для исполнителя самостоятельно выйти именно на образ Гамлета при интерпретации, а как нежелание автора ограничивать исполнителей и слушателей конкретной программой, в то время как общее образно-эмоциональное содержание ноктюрна может и должно быть верно воспринято без направляющего программного заголовка.

По-видимому, Шопен посчитал, что впечатления, под воздействием которых возникло-произведение, не имели объективного значения-программыи оглашение их в качестве программы как таковой* не необходимо^ для* полноценного восприятия* объективного содержания' произведения, — и более того, может навредить восприятию, сузив и обеднив его. В1 целом же особенности музыкального мышления композитора способствовали появлению 1 сочинений, допускающих значительное число вариантов интерпретации как на" уровне* сюжета, так, и на уровне реализации комплекса выразительных средств [см. 109].

Данное свойство шопеновского1 музыкального текста позволяет нам говорить о том, что в произведениях Шопена на* различных уровнях музыкального текста присутствует вариантность* изложения, посредством которой передается богатство эмоциональной, сферы личности. Безусловно, любое исполнительское указание в любом музыкальном тексте имеет свой диапазон возможностей реализации, своего рода «поле-значений». В качестве подтверждения уместно привести мнение Н. П. Корыхаловой, указывающей, на возможность множественной трактовки музыкального знака: «„Движение“ слоя» значений в музыке в какой-то1 мере-сопоставимо с развитием * лексики" в. словесном языке. Значения слов постоянно меняютсяна основе прямых возникают переносные значения, одни смысловые оттенки отмирают, другие рождаются вновь." [54, 191]. При построении интерпретации степень выполнения указаний подбирается с учетом образа произведения, логики его развития. Однако уникальным свойством шопеновского текста является. обилие возможностей для варьирования на всех его уровнях, что позволяет создавать множество равноправных вариантов звучания, основываясь при этом, разумеется, на общих закономерностях, определяющих «лицо» музыкального романтизма вообще и шопеновского творчества в частности.

Творчество композиторов-романтиков так или иначе исходит из. основополагающих классических принципов. Музыкальное наследие венских классиков увлекло Шопена в период его учебы у Ю. Эльснера, среди них наибольшее1 предпочтение Шопен отдавал Моцарту, творчество' которого считал идеалом: Принтом, по свидетельству Листа, Шопен причислял Моцарта-к композиторам-романтикам, считая1 его! первооткрывателем тенденций^ определивших развитие романтического искусства:

Поясняя мнение Шопена, М. Томашевски* пишет следующее: «Чтобы понять позицию Шопена, надо учитывать, что романтизм не означал для него-неуравновешенности, бесформенности, но, наоборот, являл, динамичное равновесие самых напряженных эмоций» [107, 183]: Кроме того, исследователь упоминает о преемственной связи творчества таких композиторов, как Моцарт, Шопен и Дебюсси — создателей традиции камерного пианизмаопирающегося-на принципы, вокальной музыки, противопоставляя им преемственную связь между творчеством Бетховена, Листа и Равеля, опиравшихся' на* оркестровыесредства выразительности в качестве образца для создания традиции концертного пианизма. Творчество-Шопена, таюиш образом, прочно связано с классическими традициями, что характерно для романтического стиля в целом: Одним из ярких примеровобъединения принципов классицизма и романтизма является творчество Мендельсона. Однако^ результат такого синтеза — объединение и примирение этих принципов — в определенной мере лишает эти стили' некоторых их характерных черт за счет своеобразного взаимопогашения. В* сочинениях Мендельсона романтическое начало не достигает всей возможной яркости и смелости, классические же приемы до некоторой степени лишены своей силы и динамичности.

Характерным качеством стиля Шопена в данном аспекте является то, что в его творчестве классические и романтические принципы не просто суммируются, но и взаимообогащают друг друга: «.он (Шопен. — Е.М.) — единственный романтик, сумевший и в мелких и в крупных произведениях сочетать наиболее яркие проявления романтического стиля с той динамичностью и интенсивностью развития музыкальной, мысли и с темединством, логикой) и органичностью музыкальной формы, которые отличают лучшие произведения Бетховена» [68,142].

Уникальное посвоей органичности сочетание классического и романтического стилей делает творчество Шопена4 необходимой частью педагогического репертуара в исполнительских классах. Способность^ учащегося гармонично сочетать в своей интерпретации проявления, данных стилевых моделей" является необходимым условием грамотной трактовки" шопеновского творчестваЭто подтверждается^ мнениями* многих пианистовпедагогов, утверждающих, что исполнение сочинений* Шопена! является показателем чувства меры музыканта. Так, например, В.В. Горностаева*.

I. именует произведения Шопена «камертоном.вкуса» исполнителя,[см. 27, 11]'.

Влияние венских классиков’прослеживается в сочетании кантиленности* и моторности шопеновской мелодики, а.' также в тематизме. В творчестве представителей-венской* школы очевидная расчлененность тем преодолевается при помощи средств, способствующих объединению" мотивов, фраз, общей цельности темы, то есть взаимодействуют принципы прерывности и непрерывности развития. ВВ. Цуккерман назвал эту систему взаимодействий двойной связью, указывая, что данный’момент мелодии-темы одновременно связан как с предыдущим, так и с последующим моментами, утверждая: «Без ясного представления о принципе двойной связи невозможна верная фразировка и — в более широком смысле — вообще правильная точка зрения на классические темы.

Шопен унаследовал эту систему и преобразовал ее в соответствии с иным, гораздо более лирическим содержанием своей музыки" [116, 71]. Таким образом, внутренняя взаимосвязь между различными темами, присутствующая у Шопена, берет начало в классическом стиле.

Лирика Шопена неразрывно связана с разработанным им новым типом мелодии-. Музыкальный романтизмизначально стремился к сочетанию в мелодии? свойств различных вокальных, и инструментальныхжанров,* речевой? выразительности с цельностью строения-, однако стремление это воплощалось втворчестве композиторов различными: путямиТак, Шуберт и Мендельсон вводилив инструментальные сочинения? (симфониисонаты) темы: чисто песенногосклада-: Вагнер перенес в вокальную, музыку принципы инструментального исполнительства-: Лист в какой-то степени приблизил мелодию к речитативу за счет ее непрерывного изложения.

Шопен разработал собственное оригинальное решениев многом г близкое по своим принципам творчеству русских классиков. На основе польского фольклорасвойств польской народной музыки — напевности мелодии, ладового^ богатства, тесной связи песни с танцем, определяющей ее развитую ритмику, большой, роли варьирования какметода развития? с преобладанием инструментального типа — композитор создает собственный тип мелодии, синтезирующей вокальное и инструментальное начала, песню и танец.

По данному поводу Л. А. Мазель отмечает: «Наиболее существенно для* мелодики Шопена, конечно, органическое сочетание структурной цельности, непрерывности с речевой? выразительностью — сочетаниесближающее Шопена с классиками русской музыки. Этосвойство? проявляется впроизведениях Шопена самых различных жанров?— от прелюдий до сонат» [68, 150]. С другой стороны, истоки нового типа мелодии Шопена можно отыскать, и в творчестве венских классиков, у которых певучие мелодии пронизаны отчетливым ритмом. Так, сочетание кантиленности и моторности является одним из основных качеств^ мелодики Моцарта, близких Шопену.

Национальный колорит был очень тонко претворен Шопеном в его мелодике, вобравшей в себя такие черты польского фольклора, как интонационное богатство, сочетание песенного и танцевального" начала, сообщающее мелодии ритмическую остроту, использование инструментальных типов варьирования. При этом шопеновские пассажи сочетают в себе как инструментальное, так и вокальное начало, что порождает их сходство с вокальными: руладамиприсущими оперному стилю, bel canto.- Шопеновская? мелодия излагается как широкий распев, постепенно заполняющийся" инструментальными" колоратурами. Также отличает мелодии Шопена' тонкое сочетание вокального интонированиях элементами танцевальностичто также присуще польским народным мелодиям.

Шопен также проявляет изощренную изобретательность в развитии-мелодиив которой почти полностью* отсутствуют общие места. Различные варианты обыгрывания мелодических интонаций, дают исполнителювозможность при повторе обратить внимание на то или иное свойство мелодии, подчеркнуть различные ее характеристикичто, несомненно, увеличивает момент «сотворчества"1 исполнителя с автором.

Подвижность И' изменчивость шопеновской" мелодии выражается, в частности, в ее переходах от широкой кантилены к орнаментальным пассажам вокального характера, вызывающим, ассоциации с оперными ариями bel canto. Эта стилевая* взаимосвязь неоднократно’отмечалась многими исследователями. Однако Шопен воспринял особенности итальянской вокальной школы на более глубоком* уровне, чем подражание, о чем пишет, например, В. В. Цуккерман: «Чтобы правильно, оценить причины и* характер связей между мелодикой Шопена и итальянцев, необходимо взглянуть на этот вопрос шире. Шопен» испытывал сильное тяготение к. вокальной стихии, к пениюв те времена вокальная кантилена особенно пышно расцвела именно в итальянской опере, с чем. и связан интерес Шопена ю этоймузыке" [116, 115]. Таким образом, ученый подмечает, что родство шопеновской мелодики с итальянскими оперными колоратурами существовало благодаря внутренней склонности композитора к звуку певучей, вокальной природы.

Знакомство с различными образцами оперного жанра (Шопен посещал множество оперных представлений) выразилось в вариациях на темы из опер «Роберт-Дьявол» и «Дон-Жуан», а также в его исполнительском творчестве — в концертных импровизациях на заданные слушателями мелодии из опер «Севильскишцирюльник», «Моисейв Египте», «Немая из Портичи». На более глубоком уровне влияние оперного bel canto проявилось в том, что вокальная манера стала для Шопена образцомдля s подражания: в ней берет начало певучесть фортепианнойигры, мелодичность шопеновского фортепианного повествования* в мельчайших фрагментах музыкальной ткани — те качества, которые неоднократно подмечались современниками Шопена в его игре и которые он последовательно и целенаправленно прививал своим ученикам.

Работа над звуком в сочинениях Шопена, таким образом, приобретает дополнительную «точку опоры» — поскольку интонации^ шопеновской музыки основаны на вокальномобразце, становится возможным ориентироваться на процесс пения^ как"таковой: мелодиям Шопена очень, разнообразно моделирует длину фразы, динамику, паузы, характер дыхания, благодаря чему грань между вокальным и инструментальным началом постепенно стирается. Благодаря работе над шопеновской мелодикой для пианиста становится возможным более полно^{вникнуть} в такой характерный для романтической музыки процесс, как взаимопроникновение и взаимопереход интонаций вокальной и инструментальной музыки.

Романтический стиль охватывает произведения различных жанровсимфонической, оперной, инструментальной музыки. В рамках каждой из данных областей существуют свои стилевые принципы в соответствиисо спецификой жанров. Однако в качестве общего принципа для всего романтического музыкального искусства следует отметить то, что С. С. Скребковюпределил как «диалектика интонационных взаимопревращений, способность самих принципов музыкального языка, формообразования и тематизма к переходам в свою противоположность, то есть завоеванное музыкальным мышлением право гибкой, капризной и одновременно строго закономерной „игры“ классическими принципами музыкальной драматургии» [101, 217].

Далее, анализируя претворение этого принципа^ в творчестве Шопена, ученыйотмечает особые свойства фактурысочинений композитора, проявляющееся в, связи" с мелодизацией сопровождения* основных, тем. В? сопровождающих аккордах и пассажах у Шопена^ зачастую содержатся^ интонационные зерна' основной' мелодии:. Интонации эти подчас настолько^ ярки, что из. пассажей превращаются в тематические образованияа затем снова* растворяются в фигурациях сопровождения. Здесь находит выражение принцип взаимопревращения различных типов интонирования, в целом характерный"для романтическоймузыки.

Развитие мелодической линии у Шопеназачастую' связано с развитием ритмическим — от крупных длительностей к более мелким, вплоть до.пассажей. Уникальность шопеновской мелодикив том, что ритмическое развитие дополняется интонационным обогащением, благодаря чему мелодическаялиния сохраняет певучий характернесмотря на? значительное ускорение движения. В шопеновских сочинениях также* присутствуют разнообразные ритмические фигуры, связанные с танцевальным началом. РитмикаШопена ярко индивидуальна и вариативна. В" ней, наряду с мелодией, также проявляется национальный колорит, присущий творчеству Шопена. Национальный дух в< шопеновском творчестве проявлялся вполне недвусмысленноэта черта творчества даже позволила В. В. Стасову провести некоторые параллели между творчеством польского музыкантаи- М. Глинки: «Что касается Шопена, то Стасов на протяжении полустолетия всякий раз, когда» затрагивал тему о национальном в искусстве, называл его (Шопена. — Е.М.) имя рядом с именем Глинки" [64, 91]. При всей несхожести творчества русского и польского композиторов общим для них был высокий статус национального начала в творчестве.

Вариационный метод, пронизывающий всю музыку Шопена, явился одним из новаторских качеств стиля его, 1 музыки. Вл. Протопопов указывает: «Заметим, что ни у Бетховена и Шуберта — старших современников Шопена, ни тем более у композиторов. ХУ11Г века вариационность не* имеет такого> 1 всеобъемлющего значениякак у Шопена». [92- 237]. Вариационный принцип* развития, связанный^ с фольклорной основойиспользуется Шопеном, с большим мастерством. Композитор часто пользуется инструментальног орнаментальным, типом" варьирования, которое не* преследует одни? лишь, декоративные функции: оно необычайно углубляет интонационную & выразительность мелодии и вместе с тем способствует мелодической непрерывности, текучести.

Ритмическое развитие мелодии направлено, в связи" с таким варьированием, в сторону измельчения, длительностей, вплоть, до — пассажей. Однако * такое движение1 не переходит в общие формы движения, а сохраняет свою^{интонационную} природу, о чем также необходимо помнить при! работе над шопеновским наследием^ (уместновспомнить замечание Г. Г. Нейгауза о. том, что шопеновские пассажи — это «убыстренная мелодия" — [см. 86]). Варьирование, проникавшее на все уровни шопеновского музыкального<�текстаявилось одной из атрибутивных черт его фортепианного стиля: „Известна любовь Шопена к-варьированному изложению музыкального материала: Часто“ при повторе вносится' новый штрих — и в результате меняется ритмика, динамика, фразировка. Нередко-меняется также и фактура» [24, 31]'.

Обилие виртуозного фортепианного изложения во * многих шопеновских сочинениях, несомненно, связано с расцветом виртуозного исполнительства, в эпоху музыкального романтизма. Соприкосновение с «блестящим стилем» сочинений И. Гуммеля, Д. Филда, И. Мошелеса и их исполнительским творчеством наиболее ярко отразилось на раннем периоде творчества Шопена, в котором прослеживаются некоторые аналогии с перечисленными авторами в области некоторых фортепианных приемов, типа развертывания и др. Однако шопеновские пассажи отличаются редким интонационным богатством, являясь только целью для достижения лучшего художественного результата. Необходимо отметить, что творчество Шопена1 настолько проникнуто мелодизмом, что практически вся фортепианная фактура его сочинений насквозь пропитана мелодическими интонациями, вплоть до полифонизации музыкальной ткани. При этом раскрываются, звуковые возможности, имманентные фортепианошопеновское видение выразительных возможностей инструмента является своего рода кульминацией романтических исканий в направлении индивидуализациифортепианного звучания: «романтики творили и развивали тот пианистический материал, который уже нельзя ассоциировать с оркестром. Роль Шопена в такомпреображении рояля велика. Его творчествосредоточие наивысшего внимания к этому инструменту» [26, 18].

Помимо фольклорных влиянийследует вспомнить также о творчестве И. С. Баха, которое Шопен ценил крайне высоко. Познакомившись-с баховским наследием еще в начальный* период обучения музыке у В. Живного, впоследствии Шопен обращался к этим сочинениям всю жизнь, например, как известно из воспоминаний его учеников, при подготовке к концертам. В классе Шопена произведения Баха" изучались в обязательном порядке, поскольку Шопен* был твердо убежден в том, что их изучение баховской полифонии", является необходимым условием успешного обучения фортепианной игре: Влияние музыки Баха прослеживается во многих сочинениях Шопенанаиболее ярко — в Этюдах ор.10 и Прелюдиях ор.28. Следует также помнить о том, что жанр хорала, глубоко разработанный в творчестве Баха, имел большое значение для, Шопена-композитора. ВШандовска небезосновательно утверждает, что «всякий, кто живет в тесном контакте с музыкой Шопена, знает, что ее конструкции необходима баховская прочность» [59, 211].

Стиль Шопена отличается большой внутренней цельностью, несмотря на то, что внутри него действуют разнонаправленные тенденции. Так, Д. А. Рабинович подчеркивает: «Музыка Шопена — образец редкостной монолитности. У него нет произведений, которые различались бы по своей стилистической направленности. ."[95, 364]. Исследователь шопеновского творчества М. Томашевски выделяет семь доминирующих признаков. шопеновского стиля и семь парных им-качеств, — противоположных либо дополняющих. Их совокупность, позволяет представить творческий облик польского музыканта, олицетворяющего романтизм и одновременно5 выходящего за его' пределы. Тот факт, что шопеновский» стиль является максимально" динамичным в силу сосуществующих внутриг него, взаимно противоположных тенденций, позволил ученому говорить о «синдроме Шопена» [108, 669−670] на, основании следующей системы признаков-, рассмотренных выше:

Доминирующий признак.

Инструментальность: использование почти исключительно фортепиано и одновременнораскрытие всей полноты его возможностей.

Музыкальность: отказ от программ, «досказывающих» музыку.

Лиричность* музыкального высказывания, субъективность, интимность интонации.

Поэтичность музыкального высказывания, оторванность от повседневных событий.

Народность: простота музыкально.

Противоположный/дополняющий-признак.

Певучесть инструментального изложения.

Разговорная" интонация г артикуляционнаявыразительность изложения, значительная роль речевого начала в музыке.

Объективность: уравновешенность, ясность музыкальной формы, противопоставленная субъективному лиризму.

Конкретность: «реалистическая» отчетливость в применении выразительных средств.

Изысканность: тонкость профессиовыразительных средств, вдохновленная народным искусством и традицией танцевальной и прикладной музыкитрактовка народного начала как синонима «родной, близкой» музыки.

Национальный дух как подчеркивание принадлежности произведения к определенной национальной культуре, выражение патриотизма нальной композиторской работы как противовес народной простоте.

Универсальность как способность апеллировать к слушателю поверх национальных и культурных границ.

Таким образом, вобрав в, себя атрибутивные черты музыкального1 романтизма, Шопен вместе с тем творчески перерабатывает их, «перерастая», по < выражению" М. Томашевски, современную ему эпоху. Сходным образом высказывается В. В. Горностаева: «Шопеновское творчество находится в самой высшей точке романтизма. В нем сконцентрировано все лучшее, характерное для этого художественного направления*. Вместе-с тем, Шопен не воспринял негативных' его сторон.» [28, 16]. Помимо рассмотренного выше отказа от программности, втворчестве Шопена также не? нашлось применения «фантастическим» мотивам, столь характерным, к примеру, для музыки Шумана. Один из признанных исполнителей Шопена, К. Игумнов подчеркивает эту сторону творческого облика Шопена: «Из всех композиторов-романтиков Шопен представляется мне наиболее реалистичным» [41, 9].

Исполнительский стиль Шопена-пианиста, всвою очередь, тесно" связанный^ с его" композиторским стилем, отличался всепроникающим мелодизмом, гибкостью1 и пластичностью, сочетанием* стройногоплана музыкальной формы с тончайшей отделкой пианистических деталей, а также характерной общей одухотворённостью исполнения. Особое впечатление на современников производила его игра с использованием принципа tempo rubato, который также в том или ином виде присутствует в его сочинениях. Однако данный термин в контексте шопеновского творчества нуждается в некотором пояснении и расшифровке.

Термин tempo rubato как ритмическая гибкость различного рода был известен еще с XVTII столетия. Будучи впервые упомянутым в трактате Този о пении (1723), прием tempo rubato подразумевал более свободное в ритмическом отношении, несинхронное поведение мелодической линии по отношению к сопровождению. В трактате К.Ф. Э. Баха «Опыт истинного искусства игры на клавире» термин, tempo rubato описан, в своюочередь, как небольшие синхронные ускорения и замедления, связанные с некоторыми средствами выразительности^ (повторв одноименном миноре, ферматы, каденции и др.). Несинхронное rubato, в свою очередь, отчасти использовалось Моцартомш его-фортепианной игре. 1.

С начала XIX века ситуация изменяется: представители венской-школы-Гуммель и Черни в своих трудах по фортепианной педагогике описывают несинхронный тип rubatoоднако в исполнительстве парижскою школы возникает новая «экспрессивная» (Д.Роулэнд) манера игры, при которой исполнители не придерживались, строгой ритмической пульсации: Такой подход одобрял, в частности, К. Вебер, проводивший аналогию между ритмом в музыке1 и пульсом у человекато же мнение можно найти в фортепианной1 школе Калькбреннера. Наиболее гибко подходил к вопросам ритма в, своей" исполнительской деятельности Лист.

Критически высказывались о новой ритмической манере Мендельсон и Ф.Вик. Наглядно иллюстрирует ситуацию того времени выдержка из рецензии Э. Ганслика на игру Клары Вик: «По сравнению с обычным злоупотреблением rubatoона сохраняет почти-без исключения5строгое единство такта» [Цит. по: 96, 225]. Не следует делать вывод о том, что Гуммель, Черни и Вик, придерживались исключительно метричной манеры исполнения: они признавали возможность некоторых ритмических отклонений, однако резко протестовали против анархичного обращения с темпоритмом. Так, например, Черни не высказывал критики в адрес исполнения Листа, признавая оправданность используемых последним ритмических отклонений музыкальным содержанием произведения.

Возвращаясь к вопросу о шопеновском tempo rubato, целесообразно упомянуть о классификации, составленной Ж.-Ж.Айгельдингером [127], который выделяет у Шопена целых три разновидности rubato: а) несинхронное rubato, связанноес итальянской вокальной традицией, встречающееся1 в произведениях кантиленного характераб) равномерные изменения" метрической пульсации относительно" основного темпа в пределах фразы, разделапериодав) особый вид rubato, связанный с жанром мазурки.

Из высказываний современников Шопена можно сделать вывод о-том, что его собственная, игра, будучивесьма^ гибкой в отношении ритма, не переступала при этом границ хорошего вкуса. Так, например, по" словам Мошелеса, «игра ad libitum (лат. по желанию — Е.М.),. котораяу< других исполнителей его (Шопена. — Е.М.) музыки вырождается в. постоянную шаткость ритма, у него была элементом «изысканной оригинальности» [Цит. по: г.

96, 227]. Более полное иллюстрируют шопеновскую манеру rubato воспоминания его ученика К. Микули: «В* своей игре Шопен* часто! прибегал к&bdquorubato ¦> и был далек от всякого метрического педантизма, ускоряя* или замедляя* тот или иной мотив. Hoj у шопеновского rubato была своя неотразимая эмоциональная логика. Оно всегда обусловливалось подъемом или спадом мелодической линии, деталями гармонии, структурой фигурации. Оно неизменно было плавным, естественным, не перерождалось в преувеличенную» аффектацию" [Цит.по: 81, 140].

В тексте* шопеновских произведений можно увидеть такие указания на временное изменение движения, как ritardando, accelerando, stretto, sostenuto и т. д. Слово rubato встречается преимущественно в ранних его произведениях и со временем выходит из его композиторского обихода. Комментарий Листа по этому поводу: «поскольку ремарка ничему не учила того, кто уже знал, и ничего не говорила тому, кто не знал, не понимал и не чувствовал, Шопен позднее перестал применять ее в своей музыке» [Цит.по: 96, 231] свидетельствует об отношении Шопена к гиЬа1о как явлению, которое естественным образом присуще музыке и понятно для всякого музыканта, имеющего представление о логике строения формы, фразы, динамического плана и т. д. Имеет значение и неоднократно декларируемое Шопеном мнение о соответствии законов музыкального развития законам человеческой" речи, строение которош во временном, отношении отличается значительным* разнообразием.

Значительнобольшее разнообразие в отношениитемпоритма: допускалось Шопеном прис исполнении-мазурок, которое отличалось отчасти даже некоторым^ преувеличением ритмических отклонений и. синкоптак, из воспоминаний В. Ленца известен случай’спора между Шопеном и Мейербером по. поводу мазурки ор. ЗЗ С-с1иг, когда, Мейербер утверждал, что сочинение написано в размере 2/4, а Шопен безуспешно пытался> переубедить его в этом, настаивая на трехдольном размере-[см. 60].

Капризный ритм, требуемый при исполнении мазурок, можно представить себе из описания исполнения Шопеном мазурок, сделанного.

Х.Чорли, который также утверждает, чтогаЬа1: о< Шопена, хотя и обильное, подчиняется чувству меры: «Мы знаем, что при исполнении чужой музыки он может быть точен как метрономв тоже время его мазурки и проч: теряют половину своей характерной „дикости“, если играть их без некоторой причудливости и свободы — этому невозможно подражать, но они неотразимы, если исполнитель чувствует музыку. Это мы всегда предполагали, глядя в ноты произведений г-на Шопена, теперь мы уверены в этомуслышавкак он сам их играет» [Цит. по: 96, 229]. Действительно, разнообразная картина штрихов, динамики, сочетаний ритмических фигур в мазурках Шопена, направленная на передачу особого национального колорита польской народной музыки с ее сплавом песни и танца зачастую требует от исполнителя нарушения устойчивогоI метроритма, поскольку без подобных нарушений музыка теряет свое неповторимое своеобразие.

Несинхронная разновидность гиЬа1о также применялась Шопеном как в его собственной исполнительской деятельности, так и при обучении. Так, Й. Фильч пишет: «Он (Шопен. — Е.М.) говорит своим ученикам: „Пусть ваша левая, рука будет вашим дирижером и строжайше соблюдает ритм“. И потому его* правая, рука — то колеблющаяся, то нетерпеливая — все* же вынуждена-соблюдать этот великий принцип, а никогда не сбивает ритма левой руки» [Цит. по: 122, 8]. Однако — данная разновидность имела ограниченное, применение: Я. Клечинский, упоминаяизвестную аналогию* Листа, сравнивавшего шопеновское гаЬа1хк с деревом, кронакоторого колеблется ветрома ствола остается неподвижным, развивает ее образ: «.во-многих композициях Шопена есть места, где не только листва колеблется, но и весь ствол этого дерева — если? продолжить метафору Листа — неспокойно шевелится.» [Цит. по: 49, 126].

Далеевыводя логические предпосылкиупотребления гаЬа1-о в шопеновских произведениях, Клечинский пишет о необходимости опираться: на естественные усиления" и ослабления-, ускорения^ иостановки музыкальной фразыпреувеличивая* их в пределах разумногоа- также ориентироваться на «дуги" — (лиги) — обозначающие строение фразы, хотя и отмечает: „Шопен во время, своих уроков“ обращал очень большое внимание надугино, к сожалению, в его напечатанных сочинениях не везде это „дугование“ обозначено вполне удовлетворительно. Окончание дуги означало то же, что и теперь все мьь соблюдаем-.- снятие руки, а: весьма часто. и затихание» [Цит. по: 49^ 124].

Возможностьиспользования гиЬаШ взаимосвязана с образным строем, произведения икак следствие, с содержащимися в нем исполнительскими указаниями. Однако при изучении шопеновского наследия учащийся и педагог сталкиваются, с обилием существующих редакций-произведений Шопена, как европейских, так и отечественных. Значительное их количество и разнообразие связано с существованием различных авторских вариантов произведений. Учащемуся следует знать об особенностях возникновения различных вариантов шопеновских сочинений, чтобы иметь возможность грамотнотрактовать встречающиеся в них обозначения и понимать природу расхождений в тексте. Не обращаясь здесь к детальному рассмотрению истории издания сочинении Шопена, необходимо отметить: чтобы. верно интерпретировать-исполнительские указания, помещенные* в" тексте шопеновских сочинений, следуетясно’сознавать те* общеэстетические немузыкальные, идеалы, которых неизменно придерживался, сам-композитор.'.

Поскольку право* на издание шопеновских сочинений принадлежало нескольким издателям, существовало одновременно несколько оригинальных записей, предназначенных к публикации в различных странах и зачастую отличавшихся друг от друга весьма значительно, что связано* отчасти с копированием автографа для нескольких издателей- (и неизбежных ошибках переписи при" этом), отчасти с тем, что* Шопеш сам вносил измененияв рукописи и правки корректуры одного и того же сочинения.

Также Шопен вносил исправления и* дополнениям. текст во время занятий? со своими1 учениками, и* эти ноты также впоследствии* легли4 в основу различных редакций. Учитывая, что редакции основывались на автографах, оригинальных изданиях и нотах учеников. Шопенаа последующие редакции в той или иной части основывались на предыдущих, нетрудно объяснить то? разнообразие, которое в настоящий момент имеет место среди вышедших из печати-нот произведений Шопена.

Кроме* того, для грамотного прочтения шопеновского текста следует учитывать характерные особенности нотного письма > Шопена, такие как своеобразное употребление знаков, альтерации (иногда — их намеренный пропуск), несколько обобщенное в некоторых случаях размещение фразировочных лиг, лаконичность исполнительских указаний касательно динамики, агогики, аппликатуры, педали, своеобразный способ написания украшений (достаточно полно освещенный, например, в комментариях к польскому собранию сочинений), а также оригинальную манеру фиксации гармонии и ритма, а также размещения материала на нотном стане. Тщательное исследование истории шопеновских редакций принадлежит, в частности, Я. И. Милыитейну [78].

Обращаясь к стилистическим связяммежду музыкой Шопена и наследием, его предшественников, помимо < уже упомянутого влияния" музыки"-И.С.Баха, и' В-.Моцарта, нельзя* не упомянуть наблюдение, сделанное В. Ландовской по поводу определенного сходства, между шопеновскими? сочинениями и творчеством французских клавесинистов. Несмотря? на* то, что биография' композитора не позволяет провести' прямых аналогий всмысле влияния старинной французской музыки на Шопена (поскольку такие факты неизвестны), талантливая^ польскаяисполнительница проводит смелые и, небезосновательные параллели между этими стилями.

Так, например, В1Ландовска усматривает сходство-творчества Куперена и Шопена, проявляющееся в единстве гармонии-* с мелодией и совместном их движении и развитии, которое встречается у обоих композиторов.-Использование диатонических созвучий и движение-мажорными аккордами с плагальными отклонениями встречается у Шопена и Шамбоньера. Черты общности1 пианистка находит в последовательностях секвенций, встречаемых у Куперена и Рамо с одной стороны, и у Шопена — с другой. Также Ландовска сравнивает шопеновскую орнаментику, испытавшую влияния Баха, Моцарта, польского фольклора и итальянской, оперы, с орнаментикойфранцузских клавесинистов:

Исследовательница, делает интересное заключение о том, что, кроме прямых влияний на людей искусства, о которых может быть известно, существует также некоторое взаимопроникновение влияния друг на друга различных народов. Ландовска утверждает важность знакомства с такими явлениями, поскольку «изучение этих бесконечно повторяющихся возобновлений, их связей, их эволюции, их необычных взаимозависимостей ежедневно дарует нам новый свет, без которого мы не могли бы понять определенного феномена отдельно взятого художника» [59, 216]. Иллюстрирование таких стилистических взаимосвязей в процессе работы-над шопеновскими произведениями позволит учащемуся увидеть шопеновскую гармонию и орнаментику с новой' точкизрения, обратить, внимание на их незаметные ранее особенности.

Продолжая тему взаимного < воздействия творческих личностей, друг на друга, следует обратиться к современникам Шопена. Среди, шопеновских современников, с чьей* музыкой он соприкасался, а с ее. авторами^ общался непосредственно, можно назвать имена Шумана, Листа, Мендельсона, БерлиозаБеллини, Мейербера. Однако отношения между ними складывались по-разному, что!- отчасти, можно проследить на педагогическом репертуаре Шопена, то есть сочинениям, которые он разучивал со своими учениками. Так, например, музыка' Шумана не вызывала у Шопена особых симпатий, шумановские сочинения не входили в педагогический, репертуарШопена. Напротивтранскрипции Листа предлагались* шопеновским, ученикамдля разучивания, также как и мендельсоновские «Песни без? слов"' и» Концерт g-moll.

К музыке Берлиоза* с ее яркой выразительностью,* определенной' резкостью инструментовки, монументальностью форм, по* свидетельствам i современников,.Шопен относился довольно сдержанно, поскольку все это малосогласовалось с его представлениями об искусстве. В целом же следует сослаться на словапольского исследователя* шопеновскоготворчества М. Томашевски: «Соприкасаясь с музыкой своих современников, Шопен всякий раз видел ту границу, через которую ему не позволял перейти творческий инстинкт. В музыке Мендельсона за этой границей начинался сентиментализм, у Беллини1 — поверхностность и слезливость, у Мейербера — патетика, у Берлиозамнапыщенность, у Листа — виртуозность per se, даже у Шумана безудержная „фантастичность“» [107, 188]. Иными словами, критерии художественного вкуса у Шопена ограничивались чрезвычайно строгими рамками, вне которых он отказывался воспринимать что-либо в категориях искусства.

Учитывая незыблемые для композитора императивы его эстетической позиции, целесообразно сделать вывод о том, что влияние композиторов-современников на Шопена былов. значительной мере ограничено. М. Томашевски также утверждает: «Мало что» известно.- о* творческих-, связях между Шопеноми- другимикомпозиторами-романтиками. Говоря точнее, мьъ располагаем свидетельствами о воздействиимузыкиШопена на некоторых представителей его поколения, однако вопрос о влиянии их творчества на Шопена остается пока без ответа" [107, 187].

Отвечая на вопрос о месте Шопена в кругу композиторов-современников, уместно привести несколько мнений исследователей1 романтической^ музыки. Прежде всего, В: Цуккерман указывает на ограничение творчества Шопена, рамками фортепианной’музыки, однако не склонен усматривать в этом узость шопеновского кругозора, равно) как и скромность его >• творческого арсенала: «Этот, на первый взгляд, будто бы ограниченный' в своем творчестве композитор не только выдерживает сравнение с крупнейшими из своих современниковно кое в чем и возвышается над ними. Оннесомненно превосходит Листа по непосредственности мелодического творчества. Он превосходит Шуберта диапазоном образных контрастов, Шумана — ролью этих контрастов’для дальнейшего развития и их обоих — логикой, стройностью' и изяществом целого» [116,45].

Л.Мазель говорит о смелом новаторстве Шопена в области формы и гармонии, которое во многом опережает деятельность как его современников, так и последующих композиторов, особое внимание уделяя анализу одночастных свободных форм, которые в шопеновском творчестве сочетают свободу развития с классической стройностью целого [69]. Таким образом, сочинения Шопена являются уникальным примером романтического новаторства в области гармонии и формы, основанного на классической логике музыкального мышления, подразумевающей сочетание внутреннего единства произведения с динамичным и органичным его развитием в рамках формы.

Кроме того, нельзя не упомянуть жанровое новаторство Шопена, неоднократно отмеченное' исследователями его4 наследия. Как врамках миниатюры, так и в, области крупных форм Шопен обогатил фортепианную литературу, введениемновых жанров (баллада, скерцо) и, новой трактовкой уже известных (этюды, прелюдии, ноктюрны, экспромты, танцевальные1 жанры). Характерной чертой шопеновского* творчествапомимо > указанных, является и. синтез-черт различных, жанров: «Особенность, этого рода новаторства-состоит, между прочим, и в том, что, будучи весьма существенным содержательным, обогащая^ образную) сферу музыки, оно в то же время обходится1 без явной» ломки каких-либо^ традиций' в областиотдельных элементов* музыкального языка и оказывается в. известном смысле незаметным. Техническая основам этого1 новаторства почти всегда связана у Шопена с новой трактовкой фортепиано, — с новыми. типами изложения, фактуры" [68, 225].

Также необходимо отметитьследующее. Искусство музыкантов романтического направления, как неоднократно подчеркивалось ранее, отводило значительную* роль эмоциональной стихии. Изменчивость внутреннего> мира личности передавалась посредством сильно развитого импровизационного начала, призванного передать своего рода «психологический портрет» лирического героя музыкального произведения. Знаковым качеством романтической импровизационности являлось, в свою очередь, варьирование как способ выражения различныхвнутренних состояний человека. Доказательством служит авторитетное мнение Б. ЛЯворского, который, описывая рецензии Стендаля на выступления его современников, подчеркивает: «Это было время блестящих певцов. Стендаль» многократно отмечает разнообразие темпераментных и эмоциональных оттенков при повторении слов текста и одинаковой музыкальной фразы". Далее Яворский расширяет значение вариационности: «Вы не умеете повторять текст, а у Танеева это было condition sine qua поп (лат. необходимое условие. — Е.М.). На этом было основано искусство Кадминой, Лавровской, актеров тогдашнего-Малого театра, дававших при повторениях совершенно другой смысл фразы (курсяв* наш. — Е. М-)» [124, 590]. Таким образом, вариационность, выступая, как средство раскрытия и передачи различных эмоциональных состояний, была присуща исполнителям романтической эпохи. Композиторское-творчество Шопена, пронизанное принципом вариационности на всех уровнях музыкального текста (отражая также исполнительскую манеру самого, музыканта), вместе с тем может выступать наиболее наглядным примером значения эмоциональной сферы в эстетике романтического искусства.

Чпу касается" влияния творчества Шопена на деятельность. композиторов' последующих поколений, целесообразно-упомянуть, о трех аспектах, влияния^ шопеновского фортепианного наследия: национальномэлементе в, музыке, трактовке жанров1 и трактовке инструмента. Смелое и органичное использование Шопеном польских фольклорных' традиций^ в сочетании с глубоко разработанным им вариационнымг принципом развития вомногом сходно с глинкинским типом вариационности. Развитие данных тенденций легко обнаруживается у композиторов позднейшего времени: «Прежде всего надо указать на мастеров славянских стран — России* (композиторы „Могучей кучки“, Чайковский И' многие другие), Чехии (Сметана, Дворжак), Польши (Монюшко, Карлович) и1 вообще на композиторов, ярко выраженного национального направления (ГригСибелиус)» [92', 238].

Шопеновская трактовка фортепиано, в свою очередь, находит дальнейшее развитие в творчестве Дебюсси, РавеляраннегоСкрябина, которые разрабатывали виртуозность фортепианного изложения как средство выражения музыкальной мысли. Творчество К. Дебюсси испытало значительное влияние шопеновского наследия, о чем неоднократно упоминал и сам композитори его современники: «он был весь пропитан Шопеном, как будто вжился в его игру» [125, 175]. Соприкоснувшись с шопеновской исполнительской традицией благодаря занятиям с его ученицей М. де Флервиль, Дебюсси в полной мере воспринял певучую, мягкую < манеру звукоизвлечения, свойственную шопеновской школе, «.играл он почти всегда на „полутонах“, без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как играл Шопен» [67, 122], — вспоминала впоследствии об исполнении Дебюсси М. Лонг.

Прозрачность фактуры шопеновских сочинений, ее широкое внутреннее звуковое пространство стало для Дебюссиотправной точкой его собственных поисков новых ресурсов фортепианного звучания. Оказали влияние на Дебюсси и технологические принципы Шопена, с которыми он соприкоснулся, работая над редакцией шопеновских этюдов. Этюды, самого" Дебюсси4 также были написаны под несомненным влиянием шопеновских принципов? фортепианной игры и закономерно получили посвящение польскому композитору. Значительно и влияние шопеновского новаторства в области жанра прелюдии, без которого не возникли бы прелюдии’Дебюсси.

Значительное" влияние шопеновского гения испытывали и русские-композиторы. Отдельные следы влияния польского романтика заметны в вокальных и фортепианных произведениях Глинки, Балакирева, некоторых сочинениях Кюи. Римский-Корсаков.также признается: «. влияние Шопена на меня было несомненно, как в. мелодических оборотах моей музыки, так и во многих гармонических приемах» [Цит. по: 126- 258].

Наиболее заметны" впечатления от шопеновского творчества1 в миниатюрах Лядова и раннего Скрябина: При этом В. Г. Каратыгин подчеркивает, что Скрябин в своем творчестве не столько копирует, сколько продолжает, развивает шопеновскую традицию камерного пианизма. Черты сходства явственно проступают и в скрябинской фактуре, ритмике. Жанры прелюдии, этюда, некоторые опыты в жанре мазурки и ноктюрна, а также одночастные фортепианные поэмы русский композитор интерпретирует и развивает на основе впечатлений от трактовки этих жанров Шопеном [см. 47].

Тонкость и изящество фортепианного звучания ранних скрябинских сочинений также, несомненно, исходят из шопеновской композиторской и исполнительской традиции. Сходство творчества Скрябина с творчеством Шопена также проявляется и в том, что творчество обоих авторов вырастает из выразительных возможностей фортепиано. Если творчество Шопена' почти исключительно связано с фортепиано, то Скрябин пишет и в симфонических* жанраходнако в его' оркестровых произведениях явственно ощущается фортепианная трактовка выразительных средств.

Влияние шопеновских сочинений натворчество Рахманинова^ не настолько очевидно, как у вышеописанных авторов, однако фактура фортепианных произведений Шопена оказала' заметное влияние на формирование рахманиновского полифонического письма. Исследователь" рахманиновского наследия’В.Н. Брянцева< отмечает самобытное-восприятие им шопеновского творчества: «в ранних пьесах Рахманинова шопеновские влияния. сразу направляются по иному руслу — в сравнении с утонченными, изысканными шопенизмами молодого Скрябина"^ 12, 50].

Мелодизация фактуры в* соответствии с шопеновскими принципами, наряду с прочими! факторамипривела к формированию особою рахманиновской полифонии, отдаленным прототипом которойявляются* шопеновские пассажи с их богатой интонационной природой. В области виртуозной' фортепианной' фактуры Рахманинов* в полной мере наследует шопеновский, ч принцип выразительности' мелодических линий, их интонационной интенсивности вне зависимости от темпа.

Подводя итог, подчеркнем развитые стилистические взаимосвязи шопеновского наследия. Будучи полноправным представителем романтического музыкального искусства, Шопен также гармонично синтезирует в своем творчестве традиции венских классиков и черты баховской полифонии. Некоторые параллели возникают при сравнении произведений Шопена и французских клавесинистов. Влияние шопеновского творчества в различной мере испытали представители различных национальных композиторских школ. Иллюстрация стилевых взаимосвязей между творчеством предшественников и последователей Шопена позволяет учащемуся, с одной стороны, обратить внимание на характерные черты творчества Шопена, по-новому оценить их, с другой стороны — осознать преемственность традиций в фортепианной литературе и их взаимосвязь.

1.3 Педагогические принципы Ф. Шопена и их взаимосвязь с его композиторским и исполнительским творчеством.

Педагогической" деятельности Шопена уделено значительное внимание в работах авторитетных биографов композитора [см. 15- 56- 65- 103- 108- 128- 131−132], а также музыкантов, исследовавших особенности-его педагогического1 метода. Новаторская для его времени^ педагогическая система Шопена с необходимостьюотражала взгляды композитора' на, содержаниемузыкальных произведений. В его собственных сочинениях музыкальные средства1 определяются идеей, и, в свою очередь, определяют техническую* сторону, как средство-реализации этой’идеи. Вместе с темформирование5 педагогических установок связано, прежде всего, с исполнительской деятельностью. Шопена, поскольку начало* его педагогической, работы связано с прибытием в Парижкуда он приехал, будучи уже сложившимся исполнителем:

Поскольку значительную известность в Париже Шопен приобрел именно какпианист-виртуоз, именно^ эта сторона его таланта привлекла к нему множество^ желающих, обучаться у него фортепианной* игре. Исполнительское дарование Шопена, связанное с его композиторским талантомпозволило ему овладеть чрезвычайно целесообразной и эффективной фортепианной технологиейкоторая и реализовывалась в, процессе его занятий? с учениками. Кроме, того, отражение этой технологии' можнонаблюдать и в фактуре шопеновских сочинений, о чем пойдет речь далее.

Относительно самобытного исполнительскогооблика Шопена необходимо*отметить, что он формировался. в значительной мере благодаря его" огромной" природной одаренности как композитора. В различных биографиях композитора описывается то, как он, будучи еще малышом, по ночам самостоятельное подбирал на фортепиано пьесы, которые его мать играла во времяуроков танцевпроводившихся в пансионате Шопенов. Чтению нот и начальным приемам аппликатуры Шопена обучила его сестра Людвика. Хотя.

Шопен и обучался шесть лет у В. Живного, в значительной мере его исполнительскийаппарат формировался в результате его активного внутреннего слуха. Еще во время обучения Шопен начал импровизировать, фантазируя на темы тех музыкальных впечатлений, которые он получал каждый день. Именно активность внутреннего слуха, присущая музыкальному дарованиюШопенаспособствовала формированию слухо-моторных связей- .и, как следствие, оптимальных игровых движенийисходящих: от самого музыкального содержания пьесы.

Д.К.Кирнарская в работепосвященнош генезису музыкальных способностейотмечает: «Ведущая роль слуха в возникновении, слухо-моторных связей' приводит к тому,.что эти: связи легко-образуются — музыка: сама: содержит в? себе оптимальные движенияее выражающие, они зашифрованы' в ее интонационном» облике, в ее ритмическом рисунке (курсив наш. — Е. М:)" [48, 314]. Одаренность Шопена-композитора позволяла Шопену-исполнителю максимально адекватно откликаться в своей игре на требования мелодии, ритма, интонации, поскольку усвоенная им. музыкальная логика играемых произведений сама' вела начинающего музыканта за собой, подсказывая ему, что и как надо играть.

В:Конрад в масштабной работе, посвященной индивидуальным стилевым элементам музыки, композиторов различныхэпох,. также отмечал, что ни одному' исследователю шопеновского, творчества не удавалось и не удалось разделить содержательное начало и инструментально-техническую сторону в его сочинениях. Ученый указывает на^ то-, что Шопеш с ранних, лет отличался инстинктивной изобретательностью в отношениипоиска разнообразного звучания и приемов игры на фортепиано, причем изобретательность эта была неотделима от его композиторского дарования [см. 129, 189]. Именно то, что процессом игры у Шопена управляли слух и музыкальное воображение, позволило ему стать виртуозом— талант которого был признан: не только в Варшаве, но и в таких искушенных музыкальных столицах, как Вена и Париж.

Интересно, что Э. Уайтсайд в книге, посвященной изучению этюдов Шопена, также отмечает, что пианисту при работе над этими сочинениями всегда следует помнить: естественные игровые движения намного более эффективны, чем игровые приемы, тщательно отработанные по отдельным деталям. Сама природа музыканта задействует игровой аппарат целиком в ответ на желание достичь определенного звукового результата [см. 134, 26]. 1.

Естественнаяорганичная виртуозность Шопена происходила из пластики* музыкального образа, поэтому поддержание ее на должном уровне не* требовало, как-то предписывалось во многих методических руководствах тойч эпохи, долгих часов занятий, заполненных бесконечными повторениями технически трудных мест. В подтверждение сказанного следует сослаться на письмо отца композитора, датированное ноябрем 1831 года, в котором он подвергал сомнению рекомендацию* Калькбреннера* пройти под его началом трехлетний курс по совершенствованию пианистической техники Шопена. Вспоминая варшавские годы композитора, его отец писал, что при занятиях на инструменте Шопен уделял технике сравнительно немноговремени, предпочитая умственное напряжение физическому, при этом ему удавалось разучивать чужие произведения в течение одного часа, в то время как другие проводили за клавиатурой целые дни [см. 133]. Проникновение в музыкальный образ сочинения позволяло Шопену разучивать даже чужие сочинения максимально «целесообразно, исходя из их музыкальной логики.

Позже, будучи уже практикующим педагогом в Париже, Шопен пресекал многочасовые занятия своих учеников, небезосновательно считая, что нужного результата можно достичь в значительно более краткие сроки, а лишние часы, проведенные за инструментом, доказывают лишь то, что учащийся' не понимает, на что следует обращать внимание при занятиях. Шопен хорошо осознавал, что виртуозность как оптимальный способ действий за инструментом, позволяющий в том числе играть быстро и точно, зависит не от временипроведенного за инструментом, а от того, насколько слух и воображение ведут за собой движения игрового аппарата. Таким образом, наиболее целесообразно организовать процесс игры на фортепиано Шопену помогло то, что постановка его рук, как и манера игры в целом, были «слухозависимы».

Шопеновская фортепианная технология, таким образом, максимально органична для игрового аппарата. Исследуя^ произведение внутренним" слухомпредставляя себе нужное звучание, композитор формировал наиболее4 целесообразные игровые движения. Это подтверждается и-ввышеупомянутом* исследовании Д. К. Кирнарской: «Музыка порождает в сознании, воспринимающего» свой моторно-двигательный «портрет». Если музыкант виртуозно одарен, то тембр звука, характер его взятияего артикуляция самопроизвольно рождают у музыканта именно те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот звук" [48, 317]. К сходным выводам в отношении Шопена приходит и исследовательего" исполнительского* творчества Д. Метуэн-Кэмпбелл [см. 130].

Исполнительская-манера композитора, являясь одним из проявлений его музыкального таланта, ч прослеживается, вг том числе, ив манере изложения Шопеном своих сочинений. Так, Г. М. Коган в работе «О5 фортепианной1 фактуре» [52], рассматривая" различные виды фортепианной фактуры с точки зрения ее «пианистичности» (т.е. удобства с точки-зрения игровых приемов), приводит произведения Шопена, в качестве примеров целесообразного, органичного пианистическому аппарату фортепианного изложения. С .И: Савшинский также подчеркивает: «в» самом процессе композиции «подсказка» рук. гениального композитора-пианиста претворяется! в художественные образы, и художественные образы находят гениальное выражение в фактуре, соответствующей звуковым свойствам инструмента и игровым свойствам руки пианиста" [Цит.по: 93,266].

Важной особенностью педагогической системы Шопена является тот факт, что ПО' существу она явилась первой подлинно фортепианной* методикой.

Именно фортепианные средства выразительности, учитывающие особенности его конструкции, находят отражение в шопеновской педагогике. В этом также заключается существенное отличие от современных Шопену руководств фортепианной игры, поскольку в них в значительной мере наследовалась традиция клавирного исполнительства, что предопределяло использование в-них приемов* и средств, — менее соответствующих новому инструменту и, следовательноменее эффективных в, новых условиях, нежелш шопеновские. установки:

Немаловажно1 также и то: обстоятельство, что Шопенвыросший в Польше, являвшейся: в его время окраиной Европы, в значительной" мере, избежал влияния современных ему тенденций/в^музыкальном исполнительстве и педагогике. Показательно в данной ситуации то обстоятельствочто даже Лист, по праву стоящий рядом с Шопеном по степени воздействия творческой деятельности на композициюисполнительство и? педагогику, не избежал такого шлияния-: онопроявилось, прежде всеговманере игры, присущей, ему в: ранний? период творчестваа также в частично: рутинных педагогических: установках начального периода его педагогической деятельности. Как отмечает Н.П.Корыхалова" в: предисловии? к заметкам К. Буасье, ученицы Листа-, эти установки позже были переосмыслены и преодолены не без влияния шопеновского творчества [см. 13].

Многиепедагогические установки Шопенабуквально шли вразрез с: существующими в его время методическими воззрениямипоэтому уместно говорить не об испытанных его педагогикойвлияниях, а о том влияниикоторое' его система: оказала на дальнейший путь развития фортепианной педагогики. Значительность вклада Шопена в различные области музыкального искусства справедливо позволяет причислить его к крупнейшим художникам, «которых трудно отнести к той или иной школе, или, тем более, замкнуть в рамках одного какого-нибудь направления. Своим мощным влиянием эти художники: воздействовали на самые различные школы, начиная с тех, к которым они, принадлежали по праву своего рождения или местожительства, или национальности. Правильней было бы сказать, что не они являлись представителями тех или иных школ, а сами эти школы как бы „представляли“ их мировому искусству» [104, 30];

Особенности шопеновской педагогической системы получили г освещение в трудах Я. И. Мильштейна [79], В-А.Николаева [87], Ж.-Ж.Айгельдингера [127]: Остановимся на некоторых моментах, представляющихся" особенно? важными? для" современного фортепианного исполнительства и обучения, игре на-фортепиано. В" своих методических набросках, а также в занятиях со< своими? ученикамш Шопен уделял внимание различным сторонам исполнительского комплекса, необходимым дляполноценной реализации художественного замыслаг Сохранившиеся сведения о педагогической деятельности Шопена дают представление • о педагогических принципах, которые он неизменно: проводил в жизнь при занятиях со своими учениками;

На формирование и развитие педагогических взглядов Шопена оказала несомненное влияние его исполнительскаядеятельность, принципы которой можно назвать идентично равными его" педагогическим установкам. В структуре основополагающих принципов шопеновскойпедагогики можно выделить три уровня: а) — приоритет художественного образа? и его определяющее значение по отношению к технике: игрыб) рациональный подход к занятиям на всех уровнях педагогической системы и детерминированные: указаннымитехнологическиепринципы — естественное положение руки на клавиатуре, (включая подбор' естественной: аппликатуры), естественная фразировка и агогика-, особаяг манера звукоизвлечения, новаторский? принцип? педализациив) расширение художественного' кругозораучащегося^ развитие ипоощрение его индивидуальности. Подтверждение значимости данных принципов для педагогической системы Шопена можно найти, с одной стороны, в сохранившихся набросках его неоконченного методического труда, с другой стороны — в воспоминаниях учеников и современниковхамого Шопена.

Основные положения своей педагогической системы Шопен намеревался изложить в виде фортепианной школы, в которой, по словам Ф. Листа, «он собирался подвести итоги своим мыслям о теории и технике своего искусства, своим длительным трудам, своим счастливым нововведениям, своему глубокому опыту» [Цит. по: 122, 319]'. Шопен не успел завершить? этот трудоднако сохранились его наброски* к книге, которая должна былаполучить название «Methode des Methodes» — «Метод методов».

Впервые упоминание о данной рукописи встречается среди упоминаний.о. распоряжениях Шопена по поводу его бумаг, сделанных им. незадолго до смерти. Наброски к «Методу» хранились, после кончины композитора^ его сестры. Л. Енджеевич, которая подарила их впоследствии5 М. Чарторыской — ученице Шопена. Чарторыская, в свою очередь, завещала эту рукопись польской пианистке Н. Яноте, которая и опубликовала их впервые вЛ898{г. Как выяснилось впоследствии, опубликованные заметки содержали значительное количество искаженийи неточностей.

В 1936 г. шопеновский манускрипт был приобретен А. Корто, который также опубликовал его содержание в 1949 г. в книге «Аспекты Шопена».

Несмотря" на точто раздел, посвященный этим наброскам, носил название.

Полное воспроизведение рукописи Шопена" («Reproduction» integrate dut manuscript de Chopin", А. Корто также сделал ряд изъятий из оригинального текста и соединил некоторые фрагменты, которые в рукописи даны* отдельно.* t «.

Позднее рукопись набросков Шопена-к «Методу» была приобретена’для нью-йоркского коллекционера Лемана. С этой рукописи было осуществлено факсимильное издание, с которого был сделан перевод на польский язык. Польский перевод был опубликован в журнале «Ruch Muzyczny» в 1968 г. На русском языке эти заметки были опубликованы во втором томе писем Ф. Шопенаизданных в 1980 г.

Изменения и неточности, допущенные Н. Янотой и А. Корто при публикации шопеновских набросков, объясняются, по-видимому, фрагментарным, отрывочным характером записей, оставленных Шопеном. И. Ф. Бэлза и Г. С. Кухарский, отечественные исследователи творчества Шопена, склонны к следующей точке зрения. Делая распоряжения, касающиеся его-бумаг, нот и т. д., Шопен высказал желание, чтобы черновые наброски его сочинений (мазурки ор.68, вальсы ор. 69 и другие произведения) былш уничтожены, ссылаясь, на то, что эти работы былинедостаточно тщательно-отделаны им. Из этого замечаниястановится ясным, насколько ответственно Шопен относился к своим работам.

В связи с этим тот факт, что Шопен попросил передать начало «Методы» издателям, позволяет сделать предположение, что хотя бы часть этого труда была завершена автором. Однако дошедшие до нашего времени наброски носят, вне сомнений", предварительный характер: пропуски" и повторы текста, зачеркнутые фразы, помарки, трудно подающийсярасшифровке текст заставили отечественных исследователей сделать предположение о том, что существовал и окончательный вариант начала «Методы», который, по-видимому, либо не сохранился, либо до сих пор не был найден.

В литературе встречаются различные мнения* о ценности методических заметок, оставленных Шопеном. Так, например, в сборнике материалов А. Корто, составленном К. Х. Аджемовым, дается следующая" оценка шопеновских заметок, опубликованных в «Аспектах Шопена»: «Речь идет о 12 листках-набросках, не претендующих на какую-либо значительность, глубину. в книге „Аспекты Шопена“ дается полная репродукция-манускрипта, действительно не представляющего [!] какой-либо познавательной ценности» [53, 353]. Данная оценка относится, разумеется, к тексту, в котором А. Корто были сделаны изъятия и обобщения. В издании писем Шопена [121−122] содержится значительно более полный текст. Действительно, существует ряд повторов, пропуски в тексте, однако даже в такой форме мысли, изложенные Шопеном, чрезвычайно содержательны. Имея представление об особенностях его фортепианного творчества, возможно извлечь > из этих записей основы понимания Шопеном музыки вообще и обучения игре на фортепиано в особенности.

Некоторые разночтения обнаруживаются при сравнении в переводе заметок Шопена на русский язык. В переводе К. Х. Аджемовым фрагментов^ рукописи, опубликованной. А. Корто, две фразы с листа 1 Г переведены как. «Безграничное слово человека— это-звук» и «Безграничный-язык музыки» [53, 355]. В: переводе, опубликованном в приложению ко второму тому писем Шопена, эти фразы переведены соответственно* как «Несформировавшееся слово человека уже является-звуком» и «Несформировавшаяся речь музыки». Дело в том, что французское слово «indefinie» может быть переведено и как «несформированный, неопределенный», икак «безграничный, бесконечный». Оба перевода предлагают одинаковое значение для’этого-слова в обеих фразаходнакоболее точным, возможно, является «Несформировавшееся слово человека1 уже является звуком» в первом случае и «Безграничный язык музыки» — вовтором.

На листе 11 имеется-запись, пропущенная А. Корто: «Слово родилось из звука. Звук предшествовал слову. Слово есть разновидность звука. Пользуясь звуками, создают музыку» [122, 325]. Исходя из этих записей, логично-предположить, что Шопен имел в виду первенство' звука по отношению к слову, что и поясняет, на наш взгляд, выбор перевода «несформировавшийся» в первом, случае. Во втором же случае после фразы «Безграничный [неопределенный?] язык музыки» следуют, положения: «Искусство, которое говорит звуками, называется музыкой. Искусство комбинирования звуков. Выражение наших мыслей’при помощи звуков. Выражение наших ощущений при помощи звуков» [122, 325]. У А. Корто в том же месте находим следующее: «Искусство, проявляющееся в звучании, называется музыкой. Искусство выражать своимысли звуками — искусство управлять звуками. Мысль, выраженная звуками. Объяснение наших воззрений звуками» [53, 355]. И в том, и в другом переводе речь идет о богатстве выразительных возможностей музыки, поэтому определение «безграничный», по нашему мнению, лучше соответствует второму случаю, чем «несформировавшийся».

Уподобление Шопеном музыкальной и устной речи не случайно: это тождество было обосновано крупнейшими музыковедами, в частности, Е. В. Назайкинским, который признает, что «в музыке сохраняются1 общие телесные контуры слова. Музыкальные* мотивы и по числу звуков-тонов, и по протяженности* напоминают на слух слова и вполне могут быть названы* музыкальными лексемами. эти тени или мелодико-ритмические силуэты, слов обеспечивают слуховые ассоциации с речью, позволяют говорить о речитативной, декламационнойповествовательной мелодике» [85,157−158].

Видение музыки как разновидности человеческой речи, способной выражать чувства и мысли, является важнейшей, предпосылкой творчества Шопена во всех аспектах его деятельности. Убеждение вбольших выразительных возможностях музыкального языка раскрываетсяв высказывании самого Шопена: «Нет настоящей музыки без скрытого замысла» [Цит. по: 79, 16]. В его системе на первое место поставлена именно идея-произведения, его музыкальный образ, исходя* из* которого, определяется комплекс выразительных средств, необходимых для его реализации.

Впедагогике Шопена вопрос о природе музыкальной выразительности разрешается следующим образом: в силу того, что звук, подобно слову, является выражением человеческой мысли, художественны" образ возможно постичь, вникнув в замысел, в скрытый смысл произведения, который выявляется через, использованные автором средства выразительности, создающие в комплексе его собственный стиль.

Мысль о первенстве музыкального образа пронизывает методические заметки Шопена. Уже в материалах, посвященных началу обучения фортепианной игре — основах нотной записи, посадке, постановке руки — позиция мастера проявляется вполне недвусмысленно. На листе 9 набросков к «Методе» находится следующее описание системы нотной записи, соединенное с объяснением-' устройства фортепианной клавиатуры: «Музыка использует звуки. При сравнении двух звуков оказываетсячто один из них более высокий. Поэтому вполне естественночто для их записи употребляем линиирасположенные одна над другой. Можем вообразить себе звуки, идущие вверх или вниз до бесконечности.

В этом бесконечном? разнообразии звуков? существует определенная сферав которой звуковые колебания воспринимаются: легче, чем в других;

Возьмем, один из: тех звуков, — такойзвук, который каждыймужчина-, • женщина или ребенок, в состоянии спеть, и назовем его «иЪ>, „до“ или „С“. Нота этанаходится, едва ли не в самой середине: клавиатурыэто белая клавишанаходящаяся^ рядом с двумя черными. Справа от этой — ноты: будут находиться» звуки, идущие вверх, слева: же — звуки, идущие вниз. Для того чтобы записать этизвуки-,.мыупотребляем: линиирасположенные выше, точки, обозначающей «иЬ> или „до“, для нот, идущих, вверх-. и линии ниже этой точки для нот, идущих вниз» [122, 324].

Из содержания этих заметок видно, что Шопена8 интересовало? начальное обучение игре на фортепиано, от момента знакомства с клавиатурой инструмента' и основами нотной записи: Характер его разъясненийв которых нотная запись взаимосвязана с устройством фортепианной клавиатуры, таков, что.1 этими объяснениями можно пользоваться дляобучения начинающих-различного возраста. По-видимому, его привлекала возможность, с самогоначала занятий исходить из основополагающего принципа его творчества — приоритета художественно-смысловош составляющей исполнительстваобусловливающей развитие технического мастерства. Шопен, таким образом, уже в свое время частично предвосхищает идеи К. Мартинсена о том, что «воля слуховой сферь^. направленная на звучащую клавишу как на цель, есть как бы верховный повелитель, чьи приказы подлежат неукоснительному выполнению его слугами — моторикой и связанными с ней частями тела» [72, 23].

Подтверждение содержится и на листе 7 шопеновской рукописи: I.

Пытались изобрести много непригодных методов для обучения игре на фортепиано, методовкоторые не имеют ничего общего с обучением игре на этом инструменте. Это подобно попытке обучения кого-то ходить на голове для того, чтобы он научился ходить правильным образом.

В результате многие забыли, как нужно нормально ходить на ногах, а хождению на голове так и не научились. Не умеют исполнять музыку в истинном смысле этого слова, а тот вид сложностей- (технических), над которыми они работают, не имеет ничего, общего с истинными сложностями* музыки, музыки великих мастеров. Сложности эти весьма беспредметны — это своего рода новый вид акробатики" [122, 323].

В' этих записях Шопен говорит о, преодолении сложностей, которые не: являютсяприсущими природе фортепиано, его устройству. Привнесенные извне только ради преодоления • некоторой трудности самой* по себе, не связанной с инструментом или самимсочинением, такие «сложности» не приносят пользы ни в развитии, технического мастерства, ни тем более в развитии художественного вкуса исполнителя. Отсюда также необходимо сделать вывод и о том, что Шопен" отстаивал максимально обдуманные занятия на фортепиано. Отметим также, что-ограничение длительности занятий тремя часами в день для* учащегося, несомненно, происходило из стремления Шопена к целесообразности занятий, их обусловленности художественными целями? и задачамии, следственно, максимальной, эффективности. Принцип' рационального подхода к занятиям на фортепиано также проявляется на различных уровнях педагогической системы Шопена.

Шопен придавал важное значение предварительной подготовке к обучению игре на фортепиано — сведениям' о нотной записи и об устройстве клавиатуры, поскольку эти знания предопределяют дальнейшее знакомство с инструментом, подготавливая учащегося к непосредственному соприкосновению с фортепиано. Уже в описанных положениях проявляется системность шопеновского педагогического подхода, положения которого настолько продуманны, что логически подготавливают и взаимообусловливают различные компоненты этой системы. Предоставив учащемуся сведения о нотной записи' и устройстве клавиатуры, Шопен подводит пианиста к следующему компоненту своею системы — естественному положению ^руки'на, клавиатуре. Подтверждением служит запись на листе 8: «Обладая известными.- знаниями о нотной записи, ключевых знаках и о механизме фортепиано, надо сесть перед клавиатурой таким образом, чтобы можно было свободно дотянуться до1 краев клавиатуры, не нагибаясь. Поместив правую ногу на педали, не нажимаяее, найдем положение руки, располагая пальцы на клавишах е-Аз^Б^Б-Ь» [122, 323]-.

Обратим внимание на то, чтосудя по предполагаемой посадке — нога на педали, руки пианиста дотягиваютсядо краев клавиатуры. — речь идет о достаточно взрослом учащемся. Следует предположить, что-. Шопен полагал целесообразным начинать обучение в, том возрасте, когда учащийся, достигает определенного уровня физического развития, и, по-видимому, также умственного развития, с тем, чтобы его обучение сопровождалось максимально возможным пониманием основополагающих принципов фортепианной игры самимучащимся. При этих условиях также становятся возможными и максимально эффективные занятия.

Далее на листе 8 Шопен продолжает: «Прш таком расположениируки длинные пальцы окажутся на черных клавишах, а короткие пальцы на белых. Для» того чтобы добиться равного нажима, пальцы, расположенные на черных клавишах, должны находиться на одной линии. То же самое относится и к пальцам на белых клавишах. Следующее затем движение руки пойдет, как мы увидим, за естественной ее формой.

Рука должна оставаться гибкой, кисть же и предплечье должны принимать округленную форму, тем самым облегчая движениеподобное движение было бы невозможным, если бы пальцы оставались прямыми" [122, 323−324].

Здесь Шопен говорит о том, что устройство клавиатуры фортепиано задает определенную форму руки, которая согласуется, а с физическим ее строением. Отметим еще раз, что, по-видимому, речь, идет о руке достаточно' взрослого" учащегося, пальцы которого могут охватить позицию, указанную! Шопеномбез напряжения. Далее Шопен рекомендует следующее: «Было-бы нецелесообразно начинать разучивание гамм с гаммыС-с1иг. Хотя гамма эта, является самой легкою для прочтения, однако длярукиона является! самой, трудной, ибо не' находит точек опоры. Начнем с той гаммы, при которой длинные пальцы» удобно располагаются на-черных клавишах, например с гаммы".

Н-с1иг" [г122, 324]. Вновь обращает насебя внимание тот факт, что Шопен демонстрирует рациональный подход к обучению, исходя в первую очередь из особенностей фортепиано и игрового аппарата исполнителя, и лишь затем — из. нотной фиксации-исполняемого материала.

Положение руки на инструменте, по Шопену, исходит из особенностей, фортепианной клавиатуры и анатомическогостроения человеческойруки. В отличие4 от других педагогических школ, предлагавших определенную постановку руки, методика Шопена предлагает принцип организации* руки на клавиатуре с тем, чтобы обеспечить ее максимально рациональное использование. Позиция Шопена, которую он широко использовал всвоей педагогической деятельности, основана на естественном положении"длинных пальцев* руки на черных (более удаленных) клавишах, а коротких пальцев, соответственно, на белых (которые расположены ближе).

В своих методических заметках Шопен рационально обосновывает преимущества такой позиции, а также удобство устройства фортепианной клавиатуры. Расположение фортепианной фактуры в шопеновских сочинениях, в, свою очередь, способствует именно описанной выше организации руки на клавиатуре. При исполнении шопеновских пьес поиск наиболее целесообразных игровых движений благотворно сказывается как на слуховой активности-учащегося, так и на организации его игрового аппарата, который в определенной степени, даже с учетом индивидуальных различий в строении пальцев, кисти и т. д., до известной степени вынужден повторять движения рук Шопена-исполнителя, обладавшего оптимально организованным' игровым, аппаратом.

Лист 6 содержит следующую* запись: «Нельзя перестать изумляться < гению того, кто так удачно сконструировал фортепиано применительно к. руке. Черные клавиши, предназначенные для длинных пальцев- 1 являются^ превосходной точкой опоры. Можно ли придумать что-либо более совершенное. и так как высота звука задана настройщиком, то механическая* трудность игры на фортепиано, имеющего клавиатуру, приспособленную к руке, меньше, чем это может показаться. Разумеется, мы здесь не касаемся ни восприятия музыки, ни стиля, а говори лишь о технической стороне исполнения — о том, что я называю механикой» [122, 322]. Здесь-Шопеном излагается его взгляд на устройство фортепианной клавиатуры в соответствии с естественным' расположением руки и на положение руки на клавишах.

Однако в1 этих положениях содержится еще одна мысль, не озвученная прямо, но. вытекающая-из рассуждений автора. Шопен справедливо* отмечает, что пианисты избавлены от трудности, с которой приходится сталкиваться исполнителям, на. других инструментах и вокалистам, а именно от необходимости постоянного поиска нужной высоты звука1. Соответственно, для' пианистов не существует и таких ограничений, связанных с извлечением звука, как запас воздуха для вокалистов и исполнителей, на духовых, длина смычка у исполнителей на струнных инструментах. В этом заключается' дополнительная трудность художественного порядка.

Шопен, на наш взгляд, особенно настаивал на изучении своими учениками законов пения, поскольку осознавал, что фортепианное звучание, как и звучание любого другого инструмента, не может претендовать на выразительность, если не будет следовать общим законам развития музыкальной фразы. Шопеновские кантиленные мелодии, встречающиеся в его сочинениях, по логике развертывания, чрезвычайно близки по своему строению? к вокальной фразе широкого дыхания, что предопределяет необходимость следовать при исполнении* этих мелодий закономерностям певческого, искусства.

Н.Ф.Рарипова по поводу эмоциональною природы интонирования отмечает: «Интонирование как симптом эмоционального состояния — это воспроизведение звука прежде всего посредством голосового аппарата» [22, 103]. У исполнителей-вокалистов фраза' непосредственно связана со взятым-дыханием,' то есть происходит непосредственное взаимодействие технической стороны исполнения1 со стороной художественно-выразительной. Процесс же звукоизвлечения на фортепиано не связан напрямую с интонированием, как это происходит у струнников, вокалистов и других исполнителей.

Устройствофортепианной клавиатуры, по мысли Шопена, снимает технологические проблемы звукоизвлечения у пианистов (при условии разумного подхода к тому, что Шопен определяет как «механику»), однако оно же придает звучанию фортепиано абстрактный характер, поэтому пианисту необходимо индивидуализировать звучание инструмента, уподобить его звучанию? человеческой речи. Данными воззрениями" объясняется как тщательная работа’над артикуляцией, которую*Шопен-проводил с учениками, так и обилие-различных штрихов и нюансов в нотном тексте шопеновских сочиненийблагодаря которым музыкальное высказывание способно передать разнообразие устной речи. Сказанное также подтверждается современным опытом. В. В. Медушевского: в работе «Интонационная форма музыки» исследователь констатирует фиксированную настройку фортепиано и следующую из данной характеристики невозможность воспроизведения тонких интонационных нюансов, свойственных певческому искусству. Однако далее ученый приводит результаты проведенного им эксперимента, подтвердившие возможность иллюзорного привнесения таких нюансов в фортепианную—игру при: условии активной вовлеченности внутреннего слуха и моделирования мелодической линии-по законам вокального исполнительства [см. 75, 20−21].

Присущее.романтизму в целом внимание к эмоциональной стороне жизни, человека? привело к тому, 1 что* эмоция? 'стала"., «предметом! изображения» в, музыкальных произведениях. Однакопо мыслив МЖ. Арановского- «эмоция? „должна была“ починиться/. -языку., (музыкальному. — Е. М-) — чтобы» быть, воспринятой, обрестиартикулированныё формы" [3, 40]. Иными словами, разнообразная артикуляция: музыкальноговысказывания-. у Шопена соответствует различным оттенкам человеческих эмоций.

Выше уже упоминалось о томчто, по мнению Шопена-, слово родилось иззвукам Звучащее слово-, общение при помощи? слов входит в повседневную практику каждого человека. Следовательно, .закономерности построения выразительной музыкальной фразы пианисту приходится заимствовать у вокалистов, поскольку в вокальной музыке человеческая речь наиболее тесно взаимодействует с речью музыкальнойПодтверждение данных положений возможно. найти в любом из произведений Шопена, так как содержащиеся в них обозначения фразировки, штрихов, различные исполнительские указания при повторенииматериала вызывают ассоциации как с человеческой речью, так и с вокальными руладами.

Из принципа" естественного положения руки логически’вытекает принциш подбора соответствующей аппликатуры. Налисте 10 находим запись следующего содержания: «При условии, что гамма будет сыграна в достаточно быстром темпе, никто не сможет заметить в ней неровность звука. Ныне стало явлением распространенным, что стремятсявопреки-законамшрироды, придать одинаковую силу каждому пальцу. Мне кажется, что куда более желательно добиться, чтобы* ученик приобрел навык тонкой нюансировки напряженности звуков. В нашу задачу вовсе не входит умение играть все одинаковым звуком.

Так как каждый палец обладает присущим лишь ему своеобразием, целесообразнее развивать естественные их особенности, чем сглаживать их индивидуальность. Растяжение руки, с одной стороны, — ограничено большим пальцем, который является самым сильным, с другой же стороны — мизинцем. В то время, когда средний палец обладает большейсвободой^ являясь. точкой, опоры, второй палец. Безымянный"палец связан’со-средним одним и темоке сухожилием, как сиамский брат-близнец, и-поэтому он самый слабый.-Можно было «бы попробовать их разъединить, но это является* невозможным, и, слава-богу, ненужным. Существует соответствующая: — сила звукоизвлечениядля? каждого пальца. Все зависит от умения правильно относиться к аппликатуре (в переводе К. Х. Аджемова: „Уметь находить хорошую аппликатуру — это все“. — Е.М.). Самым осведомленным человеком? в этой области являетсяГуммель. Очень важно использовать форму пальцев-и руку, в, целом, а также запястье руки, предплечье и плечо. Неверно было бы играть исключительно запястьем, как этому учит Калькбреннер» [122- 324].

Шопен исходит из индивидуальной* роликаждого пальца, предлагая^ развивать их природные функции вместо того, чтобы уравнять их. Здесь снова можно увидеть принцип' наибольшей целесообразности, рациональности в подходе к занятиям. Шопен проводит мысль о том, чторазнообразие извлекаемых из. инструмента звуков связано с индивидуальностью каждого пальца: Шопеновский, принцип-подбора аппликатуры необычайно современен, поскольку в его основе заложено естественное положение рукина. клавишах. Кроме того, автор пишет о необходимости использовать при игре различные части руки — от каждого отдельно взятого пальца до всешруки — от запястья до плеча. Таким образом, Шопен предлагает использовать не только природные особенности каждого пальца, но и особенности различных частей руки.

Аппликатурные принципы Шопена, так же, как и его фортепианный стиль, генетически восходят к наследию И. С. Баха. Именно из баховской полифонии извлечены приемы подмены пальцев, скользящей аппликатуры. В целом полифония для Шопена имела большое значение. Он считал необходимым слышать горизонтальное развертывание музыкальной ткани, а вертикаль воспринимал как результат развития, контрапункта. Шопеновские аппликатурные приемы — подкладывание и перекладывание пальцевскольжение, беззвучная! подмена и, особенно использование первого ипятого" пальцев на черных клавишах — вызывали негативную реакцию его современников, придерживавшихся аппликатурных принципов, сохранившихся от клавирной эпохи! Тем* не менее, время подтвердило" эффективность шопеновского аппликатурного принципа в фортепианном исполнительстве.

Наиболее ярко, по мнению автора, шопеновские аппликатурные принципы проявляются вего фортепианных этюдах. Так, например, оригинальная аппликатура композитора для хроматических гаммфеализуетсяв этюдах ор.10 № 2 и ор.25 № 6, при этом определенным образом, формируется и положение руки на клавиатуре. Интересные аппликатурные задачи5 предлагают также, например, этюды ор.10 № 7 и ор.25 № 8. Попытки изменить аппликатуру, логически вытекающую из организации фактуры, приводят к разрушению целостной музыкальной картины. Здесь учащийсяможет видеть еще один пример того, как в шопеновских сочинениях музыкальный образ реализуется посредством наиболее предпочтительной фортепианной технологии, а виртуозный тип изложения является закономерным проявлением особенностей этого образа. Вместе с тем, в том или ином, виде, шопеновские’аппликатурные закономерности проявляются и в фактуре его скерцо, баллад, миниатюр различных жанров и др.

Понимание Шопеном музыки как вида человеческой речи обусловило большое внимание, которое он уделял вопросам верной фразировки и точного соблюдения' штриховв исполняемых сочинениях. Шопен ратовал за естественность фразировки, ее разумность и соответствие законам музыкального языка. В обязательном порядке Шопен рекомендовал ученикам как можно чаще слушать оперных певцов и подражать вокальному исполнению на фортепиано. «Знание законов пения было для Шопена необходимой предпосылкой правильной фортепианной игры, — и прежде всего осмысленной фразировки, теплоты высказывания, хорошего звучания» [79, 31].

По выражению самого Шопена,. невернаяфразировка4 уподобляет музыканта человеку, который, читает текст на иностранном языке, — которого он не знает и не вкладывает в чтение никакого смысла. Шопен также настаивал на исполнении лиг, выставленных композиторами в тексте, причем-их окончание, по его мнению, не всегда требовало снятия руки с клавиатуры, а могло осуществляться естественным ослаблением звука. Именно при исполнении лиг с помощью, кисти возникает эффект, названный Я. И. Милыытейном «пианистическим дыханием» [79, 39].

Кроме того, в, соответствии сзаконами вокального* исполнительства, Шопен и в фортепианной игре склонялся, ко фразе широкого дыхания, которая способна развиваться естественно и> непрерывно, не прибегая, тем не менее, к излишним темпоритмическим отклонениям. Комментарии этого" принципа можно почерпнуть, к примеру, из ноктюрнов композитора, кантиленные мелодии которых наиболее близки к вокальным* жанрам. Наблюдаемые в этих сочинениях фразы, построенные на широком дыхании и снабженные изысканным мелодическим орнаментом, наиболее соответствуют певческим традициям. С другой-стороны, шопеновские мазурки, с их капризным ритмом и более выраженными чертами инструментальности, также создают образ определенной манеры речи, более близкой к речитативу и декламации, что не отменяет для исполнителя необходимости следовать основным законам развития человеческой речи.

В силу того, что музыкальный язык и исполнительский стиль самого Шопена почерпнул многое из итальянской оперной музыки, вокального стиля bel1 canto, в педагогической работе Шопен-педагог большое внимание уделял выработке певучей манеры игры, о чем свидетельствуют воспоминания его учеников. Он старался освободить исполнение ученика от любой жесткости, скованности, выработать гибкость руки, без которой невозможна певучая манера игры: «Шопен стремился к особой певучей игре cantabile, исключающей какой бы то ни было1резкий, „стучащий“ звук и в .то же время способствующей максимальной’красоте музыкальной речи, ее пластичности и выпуклости» [79- 31].

Именно* гибкость руки в сочетании с независимостью пальцев’являлась для Шопена первым и необходимым условием певучего* звукоизвлечения: В. своюочередь, мобильность, подвижность, гибкость кисти обусловливалась естественным спокойным положением руки на клавиатуре фортепианоэто же положение рукиобусловливая определенную > аппликатуру, давало* возможность независимой игры пальцев. В’сопоставлении данных положений хорошо1 заметно, что элементы педагогической, системы" Шопенаг взаимозависимы и взаимообусловлены.

Для< достиженияпевучего звукоизвлечения, помимо соответствующей организации руки, необходимо и туше особого рода. По мнению Шопенанеобходимобыло добиться полного звучания, имеющего под собой опору, однако ни-" в коем случаене переходящего, в жесткий стучащий звук. Для достижения такого звучания необходимы чуткие, гибкие, подвижные пальцы, способные к самостоятельным, действиям. Соприкосновение с клавишами инструмента не кончиком, а. подушечкой пальцапредписываемое Шопеномсообщает фортепианному звуку естественную-певучую окраску,.и, кроме того, предоставляет пальцам возможность извлекать звучание, различное по-характеру.

Необходимость певучего звучания косвенно вытекает не только из кантиленного характера его мелодий широкого дыхания, но также и из интонационно богатой, в высшей степени мелодизированной фактуры. Недаром многие крупные педагоги при изучении шопеновских сочинений настаивают на необходимости тщательного интонирования пассажей, которое в принципе невозможно без должной чуткости всех частей игрового аппарата.

Фразировка на фортепиано тесно связана с характером педализации: педаль, взятая в соответствии с авторским замыслом, подчеркивает мелодическую" фразировку, взятая неверно — стирает или разрушает границы, музыкальных фраз. Заметим здесь, что, вероятномнение о том, что руку необязательно' снимать в конце музыкальной фразы, отчасти^ связано" с возможностями инструмента, на котором играл сам Шопен. На рояле Плейеля звук держался значительно меньше по сравнению с современными инструментами, и требовал более обильной педализации. На инструменте Шопена, вероятно, звук угасал достаточно быстро, поэтому окончание фразы возможно было оформить ослаблением звука без*снятия руки. На^современном" же инструменте' такое исполнение при использовании педалиприведет к смешению звуков между фразами:

Новаторство' в облает®применения-* педали у Шопена связано, с одной стороны, с мобильностью положения. руки на клавиатуре, а с другой’стороны — изменение подхода к самой фактуре сочинений. Различные авторы отмечают тот факт, что в исполнительстве первоначально действовал принцип «звучит только то, что выдержано пальцами на клавиатуре» [79- 71]. При таком подходе цель, употребления педали сводилась к продлению звучания" басовых нот. Шопен же начинает проводить в жизнь принцип, соответствующий механике и-возможностям* фортепиано — звучит то, что/ выдержано пальцами, то, что не выдержано, пальцами и-даже-то, что, в принципе не может быть выдержано пальцами. Такой педальный принцип позволил исполнять такие виды фактуры, которые не могли бы быть исполненына инструментах-предшественниках фортепиано.

Помимо связующей функции педали, Шопен ввел в активное употребление и педаль колористического характера, обогащающую фортепианное звучание. Гибкость педализации Шопен ценил так же высоко, как и гибкость руки. Сам Шопен, по отзывам современников, педализировал очень искусно и тонко. Нужно отметить, что принятая запись педали является в значительной степени условной и отражает педализацию только в самых общих чертахневозможно обозначить, например, глубину нажатия педали, частоту педального тремоло. Думается, подобные указания не появились в системе обозначения педали, поскольку они будут различаться в зависимости: от конкретного инструмента и индивидуального подхода к педализации5 самого1 исполнителя.

Необходимо отметить, что сам Шопен не был вполне удовлетворен существующей системой обозначения использования педали. Поэтому обозначения педали в его автографах встречаются не особенно часто, и со временем вовсе исчезают из егопроизведений: на первом месте для него стояла, музыкальная идея, от которой" происходила идея, педали, а от той — представление о конкретной педализации. Современный музыкант также должен иметь представление о том, почему «педантично, точное соблюдение обозначенной композитором педали, не всегда ведет к сообразной с характером его произведенияпедализации" — [110, 2511]. Кроме того, выше уже было» отмечено, что возможности фортепианосовременных Шопену, отличались от современных нам инструментов.

При подборе педализации исполнитель возвращается к необходимости тщательного анализа нотного текста. Шопен предлагает в своих сочинениях настолько’разнообразные штрихи и агогику, что не учитывать их исполнитель просто не вправе. Кроме тогоследует упомянуть о том, что исследование возможностей употребления^ педали в шопеновских сочинениях нередко приводит исполнителя, к необходимости использовать «ручную педаль», то есть удерживать полную ритмическую стоимость некоторых нот исключительно пальцами. Такая необходимость связана с моментами, длящегося звучания в одном из голосов и необходимостью закончить мотив, фразу или выполнить указанный композитором штрих — в другом.

Разница в дыхании, ритме, штрихах различных голосов шопеновской фактуры также способствует развитию полифонического слуха учащихся. Наиболее яркие проявления описанных моментов часто встречаются, например, в-мазурках, нередко возникают в этюдах. Таким образом, в задачи* исполнителя включается не только необходимость пользоваться педалью" в определенных моментах, но также и необходимость не пользоваться! ею в тех случаях, когда? это противоречит характеру изложения.

С точки1 зрения— воспитания художественного вкуса педагогический репертуар Шопена был. достаточно широк. Из круга авторов, которых, он рекомендовал своимученикам, можно также почерпнуть некоторую информацию о егогпредпочтениях, о его мнении относительно пользы изучения* тех или1 иных пьес. Всем ученикам Шопен* настоятельно рекомендовал-изучать, сочинениям И. С. Баха, считая^ их необходимой частью* подготовки" музыканта. I.

Вторым-, композитором, которого Шопен постоянно" рекомендовал, являлся* Моцарт, произведениями которого Шопен восхищался. «Бах и Моцарт на всю жизнь остались для Шопена вершинами музыкидосвоих последних* дней он, испытывал к их творениям преданнейшую и почтительнейшую — любовь и стремился передать ее своим ученикам» [79- 110−111].

Шопен в педагогической практике достаточно, часто, обращался к сочинениям Бетховена, которые вызывал у него большое уважение, хотя сам< Шопен* относился^ к этимпроизведениям более сдержанно,. чем к наследию Моцарта и Баха. В классе Шопенаизучались также произведения Шуберта, Вебера, некоторые сочинения Листа. Для технического развития Шопен рекомендовал сочинения Клементи, Гуммеля, этюды Крамера, Мошелеса. На ноктюрнах Фильда Шопен советовал развивать искусство кантиленой игры. В крайнеь ограниченном^ количестве к исполнению допускались сочинения ТальбергаКалькбреннера, Риса и других современников. Шопен небезосновательно полагал, что эти произведения, возможно, пойдут на пользу техническому развитию, но едва ли сослужат хорошую службу в деле воспитания музыкального вкуса ученика.

Вместе с тем, исходя из собранных биографами композитора воспоминаний его учеников, Шопен почти никогда не проходил с ними сочинений Шумана. Исследователи объясняют это тем, чторазличные эстетические воззрения Шумана, и > Шопена не позволяли’последнему работать над произведениями, которых сам он не принимал. Сочинениясамого Шопена" проходились в его классе достаточночасто. В> скобках отметим, что исполнению ноктюрнов самого Шопена предшествовало изучение ноктюрнов^ Фильда для тренировки певучей манеры игры.

Импровизационность игры в сочетании с хорошим вкусом, которые Шопен" старался привить своим, ученикам, органично сочетались в* его педагогических установках с уважением к исполнительскимидеям своих подопечных. Шопен был крайне немногословен, показывая ученикам свои собственные произведения. Этот факт можно объяснить тем, что он избегал навязывания своего взгляда на интерпретацию своих сочинений. Мастер поощрял развитие собственной, фантазии, воображения ученика, поскольку «по мнению Шопена, недостаток чувств, интуиции, воображения, а стало быть, и умения угадывать, всегда сказывается отрицательно на музыкальном исполнении» [79, 18].

Шопен всячески поощрял творческое, оригинальное мышление в создании интерпретации произведения. Именно спонтанные творческие решения представляли для мастера наибольшую ценность. В. Ленц приводит такие слова Шопена: «Я охотно слушаю вас также, когда вы играете что-нибудь мое в первый раз, тогда вы даете мне идеиесли вы разучиваете, это уже не то самое, более слабое» [60, 109]. Будучи состоявшимся исполнителем, Шопен тем не менее не упускал случая перенять какие-либо идеи у собственных учеников, что еще раз подтверждает его бережное отношение к их творческой индивидуальности. Кроме того, здесь находит еще одно подтверждение мысль о правомерности^ различных вариантов интерпретации, заложенных в шопеновском музыкальном тексте. Шопен не только не отрицал возможности для играющего^ как-либо иначе изложить содержание его сочинения, но и приветствовал такие попытки.

Отношение Шопена к данному аспекту проявляется и в. богатою вариантности! его фортепианного^{изложения.} Сам. факт того, что шопеновский? текст дает наглядное представление о возможности', различных трактовок сочинения, представляет особый* интерес для" исполнителей. Это свойство? музыкального языка композитора проявляется, как в сочинениях, крупной формы (сонаты, баллады, скерцо и др.), так и в пьесах, малых формкоторые более удобны с точки-зрения охвата общей картины вариантных изменений, повторяющихсямотивов.

Изучая особенности формирования" музыкального мышления учащихся на материалах педагогической деятельности выдающихся, пианистов-педагогов XX столетия, Г. М:Цыпин в, качестве необходимых-, предпосылок указывает следующие: воспитание привычки пристального! вслушивания, в собственную' игру у учащегосярациональный и творческий характер занятийформирование способности к самостоятельной оценке различных художественных явлений вообще и-собственной1 деятельности в частностинаконец, переход учащегося к собственной творческой интерпретации музыки, [см. 177]. Эти предпосылки обнаруживаются и в шопеновской педагогической системе, чем объясняется-современность и насущность, ее положений:

О том, насколько высоко оценены достижения-Шопена в. фортепианной игреи ее преподавании, красноречиво свидетельствует фраза Я. И. Милыптейна: «Не будет преувеличением сказать, что ныне техническая, система Шопена с ее естественным и удобным положением руки, индивидуальностью пальцев, разнообразием туше, ясностью и простотой лежит в основе почти каждой значительной фортепианной школы» [79,13−14].

Несомненная дидактическая ценность шопеновского творчества заключается в том, что его произведения предоставляют ценнейшую возможность пояснять особенности музыкального текста и фортепианной технологии через обращение к его педагогическим принципам, ач также предоставляют богатый выбор возможностей реализации индивидуальных исполнительских особенностей учащегося за счет вариантности изложения * произведений.

Педагогические взгляды Шопена при комплексном их' рассмотрении выстраиваются в единую систему педагогических принципов, которые1 основаны на тех же закономерностях музыкального1 мышления, чтои композиторское и исполнительское творчество музыканта. Педагогические воззрения Шопена при их экстраполяции на музыкальный текст шопеновских сочинений поясняют указанные^ закономерности, раскрывая для учащегося как эстетические принципы, композитора, так и особенности его исполнительского стиля.

Манерафортепианного изложения композитора предполагает определенную фортепианную технологию (организация исполнительского аппарата, игровых движений и т. д.), которая была реализована в исполнительском творчестве Шопенав свою очередь, его методические установки также обеспечивали формирование у учащихся именно1 такой" технологии, наиболее, целесообразной как для исполнения шопеновских сочинений, так и для исполнительской деятельности в целом.

1.4 Методика комплексного использования творческого наследия Ф.Шопена.

Современный образовательный процесс, подчиненный предметно-содержательному принципу в. отношении как общего, так и специального образования, унаследовал из области научного развития такую исторически сложившуюся характеристику, как усиление дифференциации, научных направлений. В" научной сфере результатом такого усиления явилсяприоритет технократических целей и снижение значимости' целей гуманистических. Однако компенсация описанного процесса в науке возможна благодаря синтезу различных направлений, что позволяет ученому осуществлять мышление общекультурными категориями* в. целях сохранениябаланса в научном* познании.

Культура выступает в> развитие науки и техники* важнейшим-регулирующим элементом, являясь, основанием' для этической оценки результатов данного1 развития. Однако в современном высшем" образованиинемногие компоненты направлены на формирование нравственных этических позиций, с точки, зрения которых возможна такая-оценка. Система образования, следуя параллельным развитию науки путемв результате также оказалась в ситуации, когда интеллектуальное развитие вышло на первый’план, оставив в тени, прочие аспекты формирования личности. Возрастающая' роль" технического прогресса привела к дегуманитаризации и дегуманизации образования, отходу от идеи формирования нравственной, личности.

В условиях гуманитарного ¦ мировоззрения главной задачей* личности является-определение смысла происходящего, способность к самостоятельному суждению, выбору, поступку. В контексте гуманитарной образовательной парадигмы способность к пониманию и смыслотворчеству является одной из основных, глубинных черт человека. Возможность развития такой способности достигается посредством гуманизации — одушевлениявсей структуры современного образованияпроцесс гуманизации, в свою очередь, осуществляется через гуманитаризацию, то есть изучение предметов гуманитарного цикла и внедрение гуманитарных методов раскрытия предметов.

Под гуманитаризацией образования понимается система мер, направленных на приоритетное развитие общекультурных компонентов в содержании образования и таким образом на формирование личностной зрелости обучаемых [40, 239]. '.

Наиболее эффективное воздействие гуманитарной" среды возможно через гуманитаризацию образования. Если гуманизация образования подразумевает формирование^ образовательнойсистемы, соответствующей' гуманистическим ценностям, то гуманитаризация образования, в свою очередь, характеризует, новое качество обучения, связанное с учебно-методическим содержанием преподавания, направленным на приобщение обучающихся-к гуманистическимценностям.

В современном информационном^ обществе информация как таковая может быть представлена при помощи современных вычислительных мощностей в самых различных аспектах, что помогает всесторонне изучить рассматриваемый объект или явление. Скомпонованная темнили иным образоминформация, однако, может приводить к диаметрально противоположным выводам, что еще более усиливает значение критической, самостоятельной оценки предлагаемых данных.'.

Без оценки, в свою очередь, невозможно понимание каких-либо явлений, поскольку, как справедливо^ отмечает М: М. Бахтин, понимание и оценка одновременны и составляют единый целостный акт [см: 9]: Понимание же, в" свою очередь, приобретает особую роль как способ опережающей организации" знаний, основанный на предметности, осмысленности и целостности всей человеческой деятельности. Однако современная образовательная практика характеризуется скорее обучением именно умениям и знаниям, а не раскрытием собственно содержательной стороны.

Целями гуманитаризации образования является преодоление одномерности человеческой личности, определяемой профессиональной подготовкой, а также формирование у учащегося основ гуманистического мировоззрения' как средство введения молодого человека в сферу духовных и культурных ценностей в качестве противодействия негативным последствиям узкой специализации.

Понимание же, как необходимое условие’оценкитребует активного. участия-эмоционально-волевой сферы: «Многие столетия род людской развивает только мыслительные способности. При этом эмоциональный-^ мир становится^ все более бедным. Невозможно добиться огромных результатов в воспитании, воздействуя только на’разум человека. Сфера, чувств позволяет придать рассудочной информации экзистенциальный, трепетныйчеловеческий смысл. Через неег приходит и понимание, которое и стягивает к себе необозримый мир души» человека" [43, 10].

В связи с тем, что в эмоциях выражается, в самом общемвиде, непосредственное пристрастное переживаниежизненного смысла явлений, их основная функция — оценка. Эмоции оценивают субъективную значимость, отражаемых предметов и событий, выражают ее, сигнализируют оней субъекту. В отечественной психологии длительное время эмоциональные процессы, человека исследовались значительно менее интенсивно, чем познавательные процессы. В частности, Л. С. Выготский в своих работах развивает диалектико-материалистический подход к психологическому исследованию эмоций и чувств, полагая необходимым рассмотрение* I эмоциональной стороны в диалектической взаимосвязи с интеллектом: Ученый' основывался на следующих воззрениях: «Кто оторвал мышлениес самого начала от аффекта, тот навсегда закрыл себе дорогу к объяснению — причин самого мышления, потому что детерминистический анализ мышления необходимо предполагает вскрытие движущих мотивов мысли, потребностей и интересов, побуждений и тенденций, которые направляют движение мысли в ту или другую стороны» [19, 54].

Идея о единстве когнитивных и эмоциональных процессов пронизывает все работы С. Л. Рубинштейна, находя выражение в выводе о единстве эмоционального и интеллектуального в эмоциях. Ученый также' отмечал необходимость связывать мышление с аффективной сферой человека, указывая' на то, что' психическиепроцессы имеют как познавательную, так и эмоционально-волевую сторону, выражая, не только г знание о явлениях, но и-отношение к ним: «Речь. идет не о том только, что эмоция находится в единстве и взаимосвязи с интеллектом или мышление с эмоцией, а о том, что-самое мышление как реальный психический процесс уже само являетсяединством интеллектуального и эмоционального, а эмоция — единством эмоционального и интеллектуального» [97, 97−98].

Исходя из сказанного, необходимо1 отметить, что развитие как интеллектуальнойтак, и эмоциональной сферы учащихся — является необходимым условием гармоничного и всестороннего развития личностичто с необходимостью отражается^ в содержании современного образования, которое «должно включать в себя не только новейшую научно-техническую информацию. В*равной мере в содержание образования входят гуманитарные личностно-развивающие знания и уменияопыт творческой деятельности, эмоционально-ценностное отношение к миру и человеку в нем, а также система нравственно-этических чувств, определяющих его поведение в многообразных жизненных ситуациях» [102, 232]. Описанный* подход к содержанию1 образования позволяет организовать' образовательный процесс, в центре которого находится личность обучаемого, которая гармонично и всесторонне развивается в процессе обучения.

Целостная гармоничная личность может быть сформирована только в целостном педагогическом процессе. Целостность же педагогического процесса в содержательном плане, в свою очередь, обеспечивается отражением в цели и содержании образования взаимосвязанных элементов накопленного человечеством опыта: знаний, в том числе о способах выполнения действийумений и навыковопыта творческой деятельности и опыта эмоционально-ценностного и волевого отношения к окружающему миру. Целостному педагогическому процессу присуще внутреннее единство составляющих его компонентов, их гармоническое взаимодействие. Исключение из указанного ряда составляющих эмоционально-волевого компонента, таким образом, негативно влияет и на целостность педагогического процесса. 1.

Итак, необходимым компонентом целостного педагогического «процесса является-эмоциональное отношение личности к себе и к миру, поскольку основной' функцией эмоций является формирование оценки воспринимаемых явлений. Вне оценки, всвою очередь, невозможно понимание указанных явлений. Понимание же, в свою очередь, является необходимым условием перехода от репродуктивной, воспроизводящей деятельности к самостоятельным, продуктивным действиям.

Описанные процессы затронули и музыкальную педагогику, приобретая в ее рамках определенную специфику. Роль эмоций в творческом процессе нельзя переоценить, что прослеживается в различных видах искусства. Так, по мнению К. С. Станиславского, в актерском мастерстверазвитие и> расширение эмоциональной сферы-происходит значительно сложнеечем развитие сферы, умственной и волевой. Чувство, отмечал Станиславский, можно воспитывать, организовывать при помощи воли, но оно очень трудно развивается, поэтому именно учащиеся с подвижными эмоциями, способностью глубоко переживать развиваются очень быстро. Важны переживания эмоций и для художника в процессе изобразительного акта. Необходимость взволнованности своей темой,' «прочувствования природы», передачи настроения подчеркивали" — многие выдающиеся художники: Э: Манэ, А. К. Саврасов, И. И. Левитан, В. Д. Поленов [см. 42].

Необходимость развития эмоциональной сферы личности в музыкальной педагогике выявляется более наглядно в сравнении с общей педагогикой в силу следующих причин. Образ в музыкальном искусстве, как необходимая его составляющая, всегда наполнен определенным эмоциональным содержанием, вне осознания которых не существует и музыкальное мышление: «Не обострив сферы чувствований молодого музыканта, не развив с максимальной полнотой его способности к переживанию эстетически! прекрасного, музыкальной педагогике не удастся решить ни одной из стоящих перед ней задач как частных (конкретно-игровых), так и общих, связанных с формированием личностных качеств будущего художника» [117, 138−139].

Эмоциональная сторонапо В. Н. Холоповой, является наиболее" специфичной и ощутимой стороной музыкального содержания [см. 114]. Несмотря на то, что музыка неизбежно и необходимо связана с эмоциональным’началом, вопрос о соотношении эмоционального и интеллектуального начала и развитии эмоциональной сферы личности актуален и для музыкальной педагогики. Для лучшего понимания соотношения данных начал необходимо коснуться проблемы музыкального мышления как специфического явления.

Музыкальное мышление относится к сфере искусства и в связи с этим приобретает определенные особенности. Еще Л. С. Выготский отмечает, что такие функции, как воображение и фантазия, обслуживают прежде всего эмоциональную сферу, и, несмотря на их возможное сходство с мыслительными процессами, в-их основе всегда лежит эмоция, поясняя, что «основная тенденция в фактах эмоционального^{мышления} существенно иная, чем’в мышлении*дискурсивном». [20, 66]. Далееисследователь указывает на то, что эмоциональное мышление следует иным законам, нежели мышление логическое, завершая свои рассуждения о связи вооб ражения и. эмоций следующим выводом: «Искусство есть работа. мысли, но совершенно особенного эмоционального мышления» [20, 67]. Таким образом, на основании данных высказываний возможно отождествить понятие, описываемое ученым как «эмоциональное мышление», с мышлением художественно-образным. Сказанное в полной мере справедливо и для музыкального искусства: так, Л. С. Гинзбург в исследовании о работе над музыкальным произведением утверждает: «Работа музыканта-исполнителя над художественным произведением требует единства чувства и мысли (разрядка автора. — Е.М.)» [23, 9].

В силу того факта, что музыкальное мышление является одним из основных ответвлений художественно-образного мышления, к нему с полным правом относится полемика по поводу взаимодействия и внутреннего противоборства эмоционального и рационального начала внутри творческой, деятельности. Затронутый выше-вопрос неразрывной, взаимосвязи эмоционального и интеллектуального начала особенно наглядно «иллюстрируется именно в описании структуры музыкального мышления, предложенномГ.М.Цыпиным. 1.

Ученый выделяет две основных функции музыкального мышления: интонационную-и конструктивно-логическую. Отправной точкой процессов музыкального мышления является ощущение музыкальной интонации и эмоциональная реакция на* нее. Любые музыкально-мыслительные действия основываются на такой психологической особенности, как. «способность человека чувственно’воспринимать выразительный смысл музыкальной интонации, эмоционально отзываться на нее» [117,136].

Конструктивно-логическая функция музыкального мышления, в свою очередь, связана с логическим осмыслением организации музыкального материала, освоением закономерностей формы, жанра, стиля, в*соответствии с которыми выстроено музыкальное высказывание. Строго говоря, именно присущее музыкальному мышлению конструктивно-логическое начало ^ наделяет его* характеристиками, присущими мышлению в общепринятом смысле данного понятия. Однако музыкальное мышление как таковое осуществляется путем синтеза описанных функций: через логическое осмысление музыкальнойструктуры, с одной стороны, и основанное на эмоциональном восприятии проникновение в образно-смысловое содержание музыкальной интонации — с другой.

Понимание закономерностей строения музыкальной формы и содержания с необходимостью! усиливает соответствующее эстетическое переживаниедругими словами, в контексте музыкального мышления следует говорить о взаимопереходе интеллектуальной активности в эмоциональную, и обратно — эмоциональное восприятие музыкального материала способствует лучшему пониманию рациональных принципов организации музыкального материала. Как справедливо отмечает по данному поводу Г. М. Цыпин, «в музыкально-исполнительском искусстве существует и обратная связь между интеллектуальным и эмоциональным, т. е. второе в такой же мере содействует и, подкрепляет первое, как и первое — второе. исполнение музыки-— действие, эмоционально насыщенное в самой своей основе — в принципе неизбежно-активизирует музыкальное мышление, создает условия-для» эффективного протекания музыкально-интеллектуальных процессов" [117,142].

Исследователь высказывает следующую точку зрения: фокус внимания педагогов исполнительских классов сосредоточивается на прямом эмоциональном постижении, переживании музыкального произведения, вследствие бытующего представления о доминирующей роли эмоционально-чувственного начала в музыкальном сознании. В результате вне зоны внимания педагогов-музыкантов оказывалось интеллектуальное осмысление учащимся музыкального произведения. Ученый указывает на практику интеллектуализации занятий в исполнительских классах крупнейших педагогов-музыкантов к. XIX — XX века: «Ориентация на развитие профессионального музыкального мышления у учащихся, на активизацию их интеллектуальных сил подчас имела (и имеет) следствием выработку у известной части педагогов особой, специфической манеры преподавания. Проникновение в «содержание музыки через ее всестороннее и тщательное аналитическое осмысление, приоритет рационального в искусстве обучения перед интуитивным, непосредственно эмоциональным — таковы отличительные особенности этой манеры» [117,160].

Вкачестве примеровГ.М.Цыпин приводит педагогическую деятельность А. Б. Гольденвейзера, Н. Г. Рубинштейна, В. И. Сафонова, Л. В .Николаева. Следует понимать, что описываемая ученым интеллектуализация обучения музыке явилась стремлением уравновесить своего рода бездумную эмоциональность, не обусловленную содержанием музыкального произведения. Иными словами, задачей указанных представителей интеллектуальной музыкальной педагогики явилось научение правильному пониманию музыкально-художественных образов, выраженных композитором" через определенную систему выразительных средств, находящуюся в логически обусловленной взаимосвязи.

Такое качествокак эмоциональная отзывчивость, является необходимым для всякого музыканта-исполнителя. Эмоциональная отзывчивость как^ устойчивое свойство индивида проявляется' в том, что" он" легко, быстрои- гибко эмоционально' реагирует на различныевоздействия, живо откликаясь, на. жизненные события, процесс общениязанятия различными вилами^ деятельности, впечатления от природы, произведений искусства и>т. д. [см. 10].

По/ данным Ю. А. Цагарелли, приводимым Е.П.Ильиным" [см: 42], эмоциональная отзывчивость при исполнении музыки, положительно связана с лабильностью ^ нервной системы, т. е. с подвижностью, переюпочаемостью,-быстрым реагированием на смену ситуаций и обстоятельств, свободным перемещением из одних эмоциональных состояний в другие: Однако в, ситуации концертного выступления повышенная? эмоциональная возбудимость исполнителя часто является причиной серьезных исполнительских неудач. Поскольку, как подчеркивает Л. Л. Бочкарев, важным условиемуспешности^ музыкально-исполнительской деятельности на эстраде является эмоциональная устойчивость [см. 11], желание максимально застраховаться от досадных неточностей и промахов при исполнении' заставляет как учащихся, так и педагогов-музыкантов стремиться к созданию такой интерпретации, которая не была бы подверженаслучайным изменениям. Таким образом, в процессе профессионального^ обучения музыке нередко" происходит своего рода, «консервирование» эмоциональных состояний, характеризующих музыкальный образ произведения, что впоследствии часто приводит к ослаблению-эмоциональной подвижности учащегося.

В связи с указанными особенностями музыкального мышления определенные нюансы присущи и пониманию музыки вообще, и музыкального стиля в частности. Так, по поводу возникающего в процессе обучения диалога «учитель-ученик» (М.М.Бахтин), А. И. Николаева отмечает, что при постижении музыкального стиля помимо диалога «учитель — ученик» возникает также диалог «исполнитель (ученик) — автор (произведение)» [см. 88]. Учащийся-исполнитель вступает в диалог с автором произведения, проникая посредством изучения использованного композитором комплекса выразительных средств в образно-эмоциональную — сферу сочиненияа также' проникаясь присущими) автору особенностями эмоционального восприятия* различных явлений. Такого" рода I познание музыки, анализ ее формы, композиции, авторского стиля неравнозначны холодному безэмоциональному расчету. Напротив, подобный диалектический подход позволяет осмыслить логику взаимосвязей всего комплекса выразительных средств, использованных композитором и в конечном итоге приблизиться к пониманию музыкального, произведения: «Постичь стиль — значит настроиться в резонанс с мыслями и эмоциями творца и его произведения, значит приблизиться к постижению его музыки» [21,75].

Таким образом, и в обучении музыке развитие эмоциональной^ сферы является необходимым условием понимания^ содержания музыкальных произведений. Понимание, в свою очередь, является необходимым условием' самостоятельных действий, которые выступаютнеобходимою предпосылкой перехода от репродуктивных действий к продуктивной, творческой деятельности музыканта. Данное условие является необходимым в образовательном, процессе, поскольку обучение, основанное лишь на репродуктивном учении, не обращается к личностному потенциалу обучаемых, что препятствует гармоничному и всестороннему развитию их личности.

Принцип сознательности и творческой активности обучаемых утверждает их субъектность в учебном процессе. Активность обучаемых должна быть организована с учетом сочетания репродуктивного и творческого характера их действий: «Сочетание в познавательном процессе репродукции и продукции знаний — ключевое концептуальное положение в организации процесса* обучения. Оно особенно актуально в системе высшего профессионального образования, ибо создает условия для реализации студентом уже в ходе образовательного процесса освоенных фундаментальных знаний в конкретной* прикладной сфере» [45, 79].

Исходя из сложившейся в музыкально-педагогической и исполнительской практике ситуации, рассмотренной в параграфе 1.1 настоящею работы, особую актуальностьприобретает развитие эмоционально-образного мышления' учащегося, а такжевсе педагогические методы и. приемы, направленные на формирование такого мышления. Л. Г. Васильченко предлагает следующее1 определение: «Культура эмоционально-образного мышления' (КЭОМ) — это1 личностная» и профессиональнаякультура специалиста-музыканта, интегрирующая в себе слушательскую, исполнительскую и аналитическую деятельность в единстве-художественной и логической сторон, мышления" [17, 33−34]. Исследователь, оговаривает, что данное определение находится" на стыкетаких известных в научном< обиходе понятий, как музыкальное мышление, образное мышление, эмоциональная отзывчивость, образное восприятие, эмоциональная культурам.

Для наилучшего постижения эмоционально-образного содержания" музыкального произведения, в свою очередь, необходимо его всестороннее изучение в историко-культурном контексте* с позиций восприятия-(слушания), анализа текста и исполнительской трактовки. Теория музыкального содержания московской школы под руководством В. Н. Холоповой предлагает следующую систему уровней музыкального" содержания: содержание музыки (академической): в целом, содержание исторической? эпохи, национальной художественной школы, музыкального жанра, музыкальной формы, стиля композитора, индивидуальный замысел произведения, исполнительская интерпретация, восприятие слушателя [см. 112].

Необходимость соотносить музыкальное произведение с общеэстетическим контекстом эпохи его создания и личностью его создателя приводит, в свою очередь, к необходимости использовать целый комплекс методов обучения, сочетающий, в соответствии с классификацией М. Н. Скаткина и И. Я. Лсрнера, репродуктивные (информационно-рецептивные и собственно репродуктивные): и продуктивные (проблемное изложение, эвристические, исследовательские) методы обучения [см. 61- 100]. Данный' подход представляется целесообразным и соответствует принципу оптимальности" при выборе методов' обучения-' предложенному. КЖ. Бабанским [4]. ¦.-.'. • •, v ,.

Л.Г.Васильченко * предлагает в* целях развития" культуры эмоционально-. образного мышления учащихся^ в качестве* общего? ориентира опираться'- на общепедагогические методы обучениявходящие: в классификацию, предложенную И. А. Лернером и М. Н. Скаткиным. Ученая отмечает, что указанные методы являются базой для: развития эмоционально-образного мышления, а методические приемы необходимо • подбирать из существующей музыкально-педагогическойшрактикилибо разрабатывать сучетоштребованит конкретнойситуации. Отметим также, что классические' подходьк к учебной практике при обучению висполнительских классах приобретают новое: звучание: характерные особенности обучения музыке закономернопорождают методы, обученияспецифичные для данной сферы деятельности. Как отмечает по данному поводу А. СБазиков- «освоение.феномена музыкальной культуры. предполагает методы* учебной работы, определенно не вмещающиесяв: традиционные общедидактические подходы и нормативы"^ [5, 251].

Предлагаемые методические подходы, основываются на следующих концепциях развивающего обучения: концепция, содержательного обучения В. В. Давыдова и Д. Б. Эльконина [34], ориентированная на ознакомление с различными^ явлениями' через познание отношений и установление причинно-следственных связей^ между ними и нацеленная на развитие творчества как основу личностиконцепция проблемного обучения, исследованная в работах Т. В: Кудрявцева [57], И. Я. Лернера [62],.A.M. Матюшкина [74] и др.- концепция.

З.И.Калмыковой- [44], предлагающая формирование продуктивного, творческого5 мышления через алгоритмические и эвристические методы обучения.

Прежде чем перейти к описанию методических установок, следует вкратце коснуться концепции проблемного обучения и формирования творческого мышления в контексте обучения игре на музыкальном—инструменте: Содержание — проблемного обучения заключается в создании перед учащимися* некоторых проблемных, ситуаций ш их разрешении в процессе совместной! деятельностиучащихся и учителя! при максимальной самостоятельностипервыхи под общим руководством' последнего. Важной-чертойтакого типаобучения являетсяспособствование развитию у учащихся/ способности ^ самообучению, самообразованию.

В. контексте музыкального обучения всякий поиск художественного или технологического решения при изучении произведения возможно в той илииной мере оформить, как проблемную ситуацию.- Дляиллюстрации' данного утверждения обратимся к классификации типов проблемных ситуаций, наиболее часто возникающих в учебном1 процессе, предложенной Т. В. Кудрявцевым. Итак, проблемная ситуация? возникает в следующих случаях: л.

1) когда обнаруживается несоответствие между имеющимися уже системами* знаний у учащихсяи новыми, требованиями? (между старыми знаниями и новыми фактамимежду знаниями более низкого и более высокого-уровня, между житейскими и научными знаниями);

2) при необходимости выбора из систем имеющихся знаний едшгственно необходимой системыиспользование которой только и может обеспечивать правильное решение предложенной проблемной задачи;

3) перед учащимися — когда они сталкиваются с новыми практическими условиями использования уже имеющихся знанийкогда имеет место поиск путей. применения знаний: на практике;

4) если имеется противоречие между теоретически возможным путем решения задачи и практической неосуществимостью или нецелесообразностью избранного способа, а также между практически достигнутым результатом выполнения задания и отсутствием теоретического обоснования;

5) при решении технических задач — когда между внешнимвидом: схематических, изображений, и конструктивным оформлением технического устройства отсутствует прямое соответствие;

6) когда" существует объективное заложенноев принципиальных^ схемах! противоречие: между статическим характером^ самих изображений, и необходимостью прочитать в них динамические процессы.

Анализируя-изложенноеследует отметить, что: при обучении музыке возникают первые четыре типа проблемных ситуаций:

Далее,, условиями формирования проблемной ситуации являются следующие положения:

— задание должно основываться на тех знаниях и умениях-, которыми! владеет учащийся;

— неизвестное, которое нужно открыть, составляет подлежащую усвоению общую закономерность, общий способ действия или некоторые общие условия выполнения действия;

— выполнение проблемного задания должно вызвать у. учащегося потребность в усваиваемом знании.

Немаловажно для эффективности проблемного обучения также то обстоятельство-, что предлагаемое: учащемуся проблемное задание: должног соответствовать его интеллектуальным возможностям.

При обучении игре на музыкальном инструменте целесообразно использовать общие сведения о структуре проблемного обучения, которая включает всебя: осознание общей проблемной ситуациианализ: ее и формулировка? конкретной проблемырешение: проблемы (выдвижение, обоснование гипотезпоследовательнаяшроверка. их) — проверка правильности решения проблемы. Разумеется, данные этапы приобретают определенную специфику в музыкальном образовании.

Необходимым условием успешного применения технологии проблемного обучения является также соблюдение трех основных уровней ее реализации. На первом уровне технблогии проблемного обучения преподаватель ставит проблему, обозначает (формулирует) ее, указывает на конечный результат и направляет ученика на самостоятельные поиски путей решения. На" втором" уровне у ученика воспитывается’способность самостоятельно-и формулировать, и решать проблему, а учитель только указывает на нее, не формулируя конечного результата. Наконец, на третьем уровне ученик должен быть способен самостоятельноувидеть проблему, обозначить ее и исследовать возможности и способы ее решения.

Являясь логическим развитием идей проблемного обученияконцепция 1 формирования продуктивного, творческого мышления опирается" на сочетание алгоритмических и эвристических методов обучения. Основными" принципами" данной концепции, помимо проблемности обучения, являются: индивидуализация и дифференциация обучениягармоничное развитие различных компонентов мышления (конкретного, абстрактно-теоретического) — формирование алгоритмических и эвристических приемов умственной деятельностиспециальная* организация мнемической деятельности: При этом два последних принципа специфичны для данной концепции.

З.И. Калмыкова делит обобщенные приемы умственной деятельности на две большие группы — алгоритмические и* эвристические. Алгоритмические приемы, являясь основой', формирования репродуктивного, мышления, представляют собой приемы рационального, логического мышления. Вместе с тем формирование данного типа5 является необходимым, но не достаточным условием развития творческого мышления учащихся.

Специфика продуктивного, или творческого мышления предполагает использование эвристических приемов, к которым относятся: конкретизация, абстрагирование, варьирование, аналогия. Данные приемы в соответствии со спецификой творческого мышления непосредственно стимулируют поиск новых проблем, задач и знаний. Эвристические приемы, в отличие от алгоритмических, ориентируют не на формально-логический, а на содержательный анализ проблем. Данные приемы достаточно редко формируются самостоятельно, что предопределяет необходимость специального обучения им.

Другим принципом развивающего обучения, по З. И. Калмыковой, является специальная организация мнемической деятельности, обеспечивающая прочность знанийготовность учащихся к их актуализации’в соответствии с требованиями задачи. Внимание к этому принципу обусловлено необходимостью сбалансированно использовать приемы формирования как творческого, такч и репродуктивного мышления, так как мнемическая деятельность неразрывно связана с последним. В самостоятельном, творческом мышлении, по утверждению ученой, неразрывно связаны продуктивные и репродуктивные процессы, что в полной мере справедливо и для музыкального исполнительства и педагогики.

Вышерассмотренные концепции нашли логичное и последовательное отражение в разработанной А. И. Николаевой методике освоения музыкального стиля в исполнительском классе [89]. Данная методика является комплексной, объединяя общепедагогические методы, методы, реализующие задачи музыкальной педагогики и специальные приемы, способствующие достижению исполнительской стилевой адекватности.

На уровне общепедагогических методов, рассматривая различные варианты их классификации, А. И. Николаева отмечает, что специфике стилевого подхода наиболее соответствует набор методов, входящих в классификацию по типу познавательной деятельности, предложенную И. Я. Лернером и М. Н. Скаткиным. Данная классификация включает в себя следующие методы:

— объяснительно-иллюстративный (информационно-рецептивный);

— репродуктивный;

— метод проблемного изложения;

— частично поисковый (эвристический);

— исследовательский.

Все перечисленные методы являются актуальными в процессе познания музыкального стиля.

Уровень специальных методов представлена методом художественного,* познания, включающим в себя интуитивное* познание смыслаинтонационно-стилевой анализ, эмпатическое проникновение в образный, строймузыкиформирование личностного смысла стиля: Действие данных методов^ обеспечивается' изучением музыкального текста? ю внетекстовой информации^ (сведения о композиторе, современной ему культуреисполнительские традиции его эпохи, различные1 редакции" нотного текста1 и т. д.). Указанные методы способствуют постижению стиля на-уровне музыкального содержанияпрактическийуровень представлен методами «усвоения^ исполнительских норм» и «нахождения, собственных исполнительских средств» (А.И.Николаева)-, способствующими' формированию^ «стилевого, исполнительского комплекса».

В4 качестве специальных педагогических приемов ученая" предлагает следующие: «стилизация» (задание насочинениев определенном' стиле), «фортепиано-стилевое варьирование» (изменение фактуры как одного из ярких репрезентантов стиля. композитора) и* «межстилевое, сопоставление» (прием, основанный наг познании стиляв сравнении с каким-либо иным;

1 1 противоположным ему по базовым, свойствам). Однако мы сочли, возможным модифицировать, данный) уровень, основываясь на специфике шопеновского творчества. Прием «межстилевого сопоставления» был интерпретирован нами не по принципу контрастных пара в контексте эволюции фортепианного творчества. Приемы «стилизации» и «фортепиано-стилевого варьирования» мы сочли возможным заменить на приемы «педагогической реконструкции» и формирования различных вариантов интерпретации в рамках стиля.

На основе и с учетом изложенных выше положений нами были разработаны специальные методические подходы изучения шопеновских сочинений учащимися-пианистамиих основные компоненты отразили базовые аспекты гипотезы исследования.

При выборе сочинения Шопена необходимо, помимо общих соображений об уровне способностей учащегося и художественных итехнических проблем, которые необходимо решить при его обучении, исходить также из его репертуарного багажа, а именно: проанализировать изученные им ранее и находящиеся в работе полифонические произведения И. С. Баха и сочинениям венских классиков. Данная информация необходима для того, чтобы с ее учетом подобрать по возможности такое шопеновское сочинение, при изучении-которого корелляция между чертами" стиляг указанных авторов5 и? стилем-Шопена прослеживается наиболее явственно, и использовать в процессе работы параллели и аналогии между ними.

Сходным образомрешается вопрос, о включении в, репертуар произведений композиторов, испытавших в своем творчестве влияние шопеновского фортепианного стиля, что" позволяет учащемуся до известной степени пронаблюдать эволюцию композиторских стилей в динамике. Кроме того, соблюдение хронологического принципа имеет и музыкально-исполнительскую подоплеку: «Любое музыкальное произведение воспринимается* лишь на основе запаса конкретных жизненных, в том числе и музыкальных, впечатлений, умений, привычек (курсив наш. — Е.М.)» [84- 73]. В дальнейшем процесс работы над сочинением основывается на традиционном делении на этапы: ознакомление, работа над текстом, общее оформление и подготовка к выступлению [см. 18].

Работе над сочинениями Шопена должен предшествовать этап предварительного знакомства со средой, в которой возникло конкретное изучаемое сочинение. По сути дела, на этом этапе уже начинается работа над произведением, реализуемая посредством информационно-рецептивного метода. Необходимо выяснить уровень информированности учащегося о культурно-исторической ситуации романтизма и при необходимости восполнить пробелы в его познаниях, особое внимание уделяя композиторской, исполнительскойш педагогической деятельности представителей музыкального романтизма. Целесообразно осветить для учащегося вопрос взаимодействия различных видов романтического искусства, а также его влияния* на творчество музыкантов эпохи: «Талант художника расцветает в обществе на определенном' витке его исторического развития. И' то, в каком состоянии^ находятся общество, его культурные традиции1 и отношение к мировой культуре, будут влиять» на творчество данного художника. Шуман был глубокоправ, когда обронил мысль о том, что' если бы вего время родился" талант, подобный' Моцарту,.то скорее всего он стал бы писать музыку в духе Шопена" [91,37].

Знакомство с культурным контекстом романтизма посредством* накопления впечатлений) о произведениях, искусства данной эпохи способствует возникновению интереса учащегося к этим произведениям: Далее задачей-педагога становится развитие способностей учащегося эмоционально переживать содержание произведений искусства, получать определенное удовольствие от знакомства' с ними, а также формировать их эстетическую оценку. Наконец, на основе накопленного" опыта5, эстетических переживаний? учащийся^ должен получить стимул к собственному участию в реализации^ произведения искусства, а именно музыкального произведения. Перечисленные задачи, возникающие в процессе описываемых нами методических подходов, согласуются с задачами эстетического воспитанияпо Б. Т. Лихачеву [66]- в качестве цели в данном случае выступает формирование-всесторонне развитой' личности.

От общих сведений о музыкальном романтизме следует перейти к характеристике шопеновского творчества и его места в романтической культуре. Необходимо рассмотреть взаимосвязи шопеновского творчества с другими композиторскими стилями. Возможен также иллюстрированный музыкальными примерами экскурс в историю жанра выбранного для изучения произведения. Для иллюстрацииследует пользоваться прослушиванием* и проигрыванием (по возможности самим педагогом) сочинений-примеров, при этом^ следует избегать иллюстраций на материале конкретного шопеновского, сочинения, которое предстоит изучать студенту.

В качестве домашнего задания следует предоставить, учащемуся на выбора несколько образцов^ романтической литературы для' ознакомления: Наиболее предпочтительными в этом плане представляются* сочинения" А'. Мицкевича, как носителяпольской национальнойтрадиции, и* Г. Гейне, — как, выразителя-общих романтических тенденций, в западноевропейской^ литературе. Особое внимание следует уделить системе педагогических-принципов-Шопена в. общем! контексте его творчества, раскрывая взаимодействие композиторского, исполнительского и педагогического аспектов' деятельности, музыканта: В данном контексте педагогические воззрения Шопена выступают как уникальный вид внетекстовой* информации, изучение которой" раскрывает особенностишопеновскогомузыкального текста.

Студент должен осмыслить то условие, что в качестве исполнителя музыки Шопена, да и не только, он должен’овладеть не только объективными знаниями, но и внутренними ощущениями от восприятия" эстетического контекста, в котором композитором было создано изучаемое произведение. Иными словами, по мысли А. Б. Гольденвейзера, исполнитель «должен стремиться к тому, чтобы быть, на, уровне духовной культурыги внутренней», значимости! автора"-[25, 55]. Речь идет о том, чтобы уже на, предварительном этапе' работы дать учащемуся возможность на основании опыта познания романтической культуры «встать» на точку зрения человека романтической эпохи, стимулируя такназываемую эмпатическую способность (Е.Я. Басин) студента [см. 8].

После описанного этапа предварительной подготовки необходимо перейти к стадии разбора нотного текста изучаемого произведения, который должен сопровождаться тщательным анализом особенностей авторского текста, выраженных через исполнительские указания. Взаимосвязанная^ последовательность изучения авторского текста выглядит следующим образом: выявление особенностей строения музыкальных фраз и уяснение агогикиизучение ритмических особенностей музыкального’изложенияанализ штрихов? исполненияподбор аппликатуры с учетом* изученных качеств ¡-текста-, подбор, педализации. На данной стадии используетсяпреимущественно репродуктивный метод обучения, сочетающийся с методом-, проблемного изложения'.

Постижение описанных аспектов музыкального изложениями исполнения целесообразно дополнять сведениями о педагогической, деятельности Шопена следующим^ образом: во-первых, указывать, каким' образом' тот или иной фрагмент музыкальноготекста иллюстрирует то илииное положение шопеновской педагогической системы (изложение, диктующее определенный выбор аппликатурных вариантов, особенностифразировки, определяющие наиболее целесообразные движения рук, штрихии агогика, детерминирующие педализацию и т. п.) — во-вторых, при возникновении некотороймузыкальной илитехнологической задачи* указывать, каким образомШопен' разрешал подобные ситуации в своей педагогической деятельностив-третьих, вооружив, учащегося знаниями о шопеновском методе, предложить ему самостоятельно найти решение какого-либо вопроса, связанного с, исполнением, изучаемого произведения, руководствуясь полученными знаниями, то есть произвести своеобразную «педагогическую реконструкцию» шопеновского урока на материале шопеновского же сочинения.

Предлагаемый способ работы позволит учащемуся осмыслить заложенные в музыкальном тексте пианистические приемы как результат воплощения композиторского стиля. В результате становится возможным осознание того, что как определенный способ фактурного изложения, так и соответствующие ему исполнительские приемы определяются эстетическими позициями Шопена-музыканта, отраженными также и в его педагогических воззрениях. Также данный прием благотворно сказывается и на развитии эмоциональной сферы студента: «С помощью исполнительских движений и в процессе • их освоения происходит „наложение“ и приспособление эмоционального фонда* личности} к эмоциональной структуре музыкального произведения» [29, 35].

После тщательного изучения/ текста произведения необходимо* сосредоточить внимание на таких аспектах фортепианной технологии, как работа над звукоизвлечением, уточнение интонации, ее корелляция с устной речью и вокальной традицией, изучение штрихов и соответствующей им артикуляции, авторских указанию характера, темпа и* его-изменений и т. д. Одна1 из важнейших задач, возникающая при" изучении шопеновских сочинений — максимально выразительная1 передача речевых интонацийтщательная^ артикуляция при игре. Обращая внимание учащегося на данное свойство* музыки Шопена, следует указать на определенные темповые ограничения, которые оно налагает на темп: чрезмерно быстрое, неинтонированное исполнение, лишенное выразительности, неприемлемо для шопеновского стиля.

Дальнейшая работа также должна1 сопровождаться комментариями из. педагогической практики Шопена, а также примерами из произведений других композиторов-романтиков, иллюстрирующими способы решения^ сходных музыкальных ситуаций иными способами, поскольку сравнение дает более ясную картину особенностей шопеновского фортепианного письма. Целесообразно опираться таюке на изучаемые параллельно" с шопеновским творчеством произведения Баха, венских классиков и композиторов, испытавших влияние шопеновского стиля.

Вариантность изложения, присущая шопеновским произведениям, является прекрасным стимулом для развития фантазии и воображения учащегося при работе над интонационными построениями. Необходимо заострять внимание ученика на возможности по-разному преподнести новые проведения мелодии в зависимости от совершившихся в ней изменений. Поиск различных вариантов подачи музыкального содержания фразы, связанная с ним работа1 над качеством звука и нюансировкой благотворно отражаются* на" развитии^ комплекса музыкальных и творческих способностей учащегося. Важно*донести до" ученика-мысль, о том, что благодаря, большому количеству вариантов, предлагаемых композитором, возможны различные пути их толкования, каждый из которых будет по-своему верным^ На данном! этапе работы, таким образом, реализуется метод проблемного изложения. Наописываемой стадии, работы над произведением следует определить, что реализация всякого авторского указания лежит в области^ определенного" «поля значений», т. е. существует более одного вариантареализации, туше, штриха, динамического5 нюанса, темпового отклонения и т. д. Из изложенного с необходимостью следует сделать вывод о/ том, что тщательное^ следование авторским указаниям отнюдь не лишает исполнение индивидуальных черт.

По данному поводу уместно привести мнение В. К. Мержанова, который при работе над произведениями, в своем классе настаивает на точном выполнении авторского текста. При* этом известный музыкант и педагог подчеркивает, что, поскольку степень выполнения всякого указания автора-будет различаться в зависимости от индивидуальных особенностей исполнителя (разумеется, в рамкахстиля и хорошего вкуса), то иконечный результат, при соответствии авторскому замыслу, будет неизбежно отличаться [см. 76].

В отношении работы над темпоритмом и особенно над реализацией гиЬаШ необходимо также ориентироваться на тщательный анализ общей картины музыкального текста, в особенности в отношении интонации, агогики, фразировки. Использование tempo rubato — одного из наиболее характерных признаков музыки Шопена, как и романтического стиля в целом, на практике часто сталкивается с двумя крайностями: ученик играет слишком свободноразрушая чрезмерными темповымиотклонениями форму сочинениялибо напротив, слишком тщательно? придерживается установленного метроритма и? практически не пользуется? темповымиотклонениямипридающими: выразительность музыкальному высказыванию:

В обоих случаях стоит обратить, внимание учащихся на то^ чтоприменение: rubato безусловно необходимо" для? исполнения. романтической музыки, поскольку музыкальная^ речь,.так же, как и, устнаяимеет ускорения и. замедления^ в зависимостш от смысла той/ или инойпроизносимой®фразы-. Однако не, стоит понимать под rubato анархичные темповыеотклонения: изменения темпа должны быть взаимноскомпенсированы, с тем, чтобы не пострадала форма произведения. Для лучшего усвоения принципа игры рубато= необходимо при работе рассматривать его проявление на различных уровнях сочинения: внутри фразы,.построения, раздела, формы в целом.

Начинать работу следует с исполнения как фрагментов, так и целого в ровном движении в целях становления как ритмического каркаса сочинения, так и формы в целом. Отдельные ритмические отклонения допустимы на этом этапе в^ каденционных и кульминационных моментах: В дальнейшем, по мере укрупнения изучаемых фрагментов произведения, допустимы более' смелые-варианты отклонения от v первоначального темпоритма. Иными словами-, целесообразен подход, иллюстрируемый выражением М. Лонг о «точной: свободе» исполнения* [93, 354−363], что в полноймере согласуется с шопеновской эстетикой;

Исходя из положения о вариантности выполнения авторских указаний, следует в дальнейшем обратить внимание учащегося на вариантность изложения? шопеновского музыкального, текста, интерпретацию автором различных возможностейизменить характер музыкального высказывания.

Уместно вместе со студентом проанализировать несколько редакгд^Езсисочинения, обратить его внимание на различия в изложенииуказать зЕз: а. соответствие либо несоответствие редакции принципамшопеновскс^зг^о музыкального языка в конкретных случаях. Далее, на основании проведенвг&гсх изысканий следует начать поиск возможных вариантов интерпретаии^Еэ^! различных моментов сочинения (становится возможной, реализахгнс^ся эвристического метода).

Логично-выстроить работу следующим? образом:первоначально выбр>:^!ль мотив или фразу, которые повторяются в произведении в различном контехссзг-х-е, и подобрать возможные варианты исполненияисходя: из требований? стихе^з: и жанра-,. Затем обратить внимание учащегося на тот факт, что при измен&^зсии трактовки" даже такой небольшой единицы текста изменяются логичес^иЕсие взаимосвязи с предыдущим и последующим музыкальным материалом. Тагсиш образом, осуществляется выход на варианты исполнения > периода, а затео>^ и раздела. Финальным этапомзакономерно становятся! различные вариаьзэгтыл исполнения сочинения в целом;

В отношении программности, романтической музыки сле^ац-ует прокомментировать в данном контексте особенности шопеновского творчес==ггъа^ подчеркнув? тот аспект, что отсутствие прямой программы в известном смЕ^тсле снимает ограничениякак исполнителя: в отношении возможных вариаи-элгов. интерпретациитак и слушателя в отношении восприятия. Здесь также умес^тно обратиться к примерам музыки других авторов-романтиков с откр:&а:той программойи проанализировать. отличия в системе. музыкалпЕэ-иых. выразительных: средствкоторая в них используется, от шопеновского пись^-г^а.

На этапе оформления: произведения в целостном виде возмсг": экыы некоторые проблемы, связанные, с дробным восприятием произвед^^яэшя* невозможностью для учащегося исполнить его целикомзачастую они сопровождаются <�проблемамшв!запоминании текста. Это связано, как прав^-зило, с отсутствием целостного охвата композиционной логики сочинения. Сшпегг^" это ограничение возможно при помощи некоторых специальных методов. Так, например, транспонирование сочинения фрагментарно или целиком заставляет учащегося отрешиться от использования моторного вида памяти, заставляет осмыслить гармоническое строение, тональный плансочинения:

Хорошо зарекомендовал себя применяемый в классе автора данной" работы метод: «мозаики», заключающийся в том-, что учащемуся дается: специальное: задание: сделать копию изучаемого произведения" (либопри большом — объеменаиболее сложного для целостного восприятия: фрагмента) —, разрезать текст по тактам, удалив* начальный, заголовок, номера-: страницш другую наводящую информацию немузыкального характераа затем: из хаотическим образом перемешанных фрагментов текста восстановить целостную картину. Данный способ работы помогает студенту активизировать, работу внутреннегослуха, осознать, общую логику развития-, уточнить причинно-следственные взаимосвязи? текстаоформляет в" сознании: его-структуру. Несомненнатакже польза данного) приема? в: отношении запоминанияпроизведения.

Определенную5 помощь в целостном: восприятии-, осознании и интерпретации могут оказать также аудиозаписи-. На данном этапе, когда учащийся уже имеет самостоятельно проработаннуюконцепцию содержания произведенияможно знакомиться: с вариантами интерпретации! сочинениями известными: исполнителями. Важным условием являетсязнакомствос несколькими вариантами интерпретации сочинения. Задачей, студента здесь становится" анализпрослушанных, исполнений, прежде: всего, с точки зрения соответствия стилюа затем- — с точки зрения" аспектов исполнения, наиболее либо наименее импонирующих ему лично.

Возможный вариант самостоятельной работы: студента — выбор одного из исполнителей, знакомство с его интерпретациями сочинений, взаимосвязанных стилистически с шопеновским творчеством и составление творческой характеристики данного интерпретатора, важным аспектом которой должен являться анализ стилевых соответствий или несоответствий.

Ценным способом закрепления полученных навыков работы над шопеновскими' сочинениями становится самостоятельная работа над произведением. Целесообразно предложить учащемуся выбрать и самостоятельно пройти произведение Шопена (по возможности — того же жанра, что и изученное ранее вклассе). Важным, аспектом самостоятельной работы над шопеновским" сочинением ^ остается применение принципов г шопеновской педагогики и учет требований, стиля исполняемого сочинения.

Общие методические рекомендации при работе с учащимся можно сформулировать следующим образом. За исключениемнаиболее насыщенного прямой передачей информации периода" предварительной' работы и разбора текста, в дальнейшем1 следует по возможности сужатьприменение объяснительно-иллюстративного метода. Необходимо постепенно перераспределять объем репродуктивных и продуктивных методов! обучения, совместной с педагогом и самостоятельной работы учащегося с учетом его. индивидуальных особенностей. Так, обращая его внимание на, основные ориентиры в виде общих предпосылок стиляи частных — текста конкретного произведения, следует стимулировать студента к поиску в той-или иной мере самостоятельных решений, помогая в основном косвенными, наводящими вопросами.

Если учащийсяне справляется с самостоятельным решением задачи определенного уровнянеобходимо, в соответствии с технологией проблемного обучения, вернуться на более низкий уровень постановки задач. Вг целом ь же желательно по возможности’выводить студента не только на самостоятельное решение некоторых задач, но и на самостоятельную постановку и решение проблемы того или иного уровня.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В результате проведенного исследования автор работы приходит к следующим выводам:

1. В музыкальной педагогике последней* трети XX — начала XXI вв. ориентация" на рациональное начало, — профессионализация музыкально-исполнительского обученияимея несомненную-практическую ценность, в-то же время, способствовала1 формированию узкоспециализированных профессиональных навыков, учащихся исполнительских классов, их одностороннему развитию. Восполнить недостатки описанного" подхода к обучению становится, возможным, посредством формирования углубленного понимания романтического" стиля, постижение которого способствует разностороннему развитию учащегося как впрофессиональном, так и в личностном' плане. В творчестве композиторов-романтиков возникает музыкальный текст, дающий исполнителю возможность построения различных* вариантов интерпретации, предоставляянаиболее широкие возможности для сотворчества1 исполнителя с композитором. При условииграмотного,* постижения особенностей романтического-стиля" учащийся-музыкант получает возможность реализовать свое смысловое прочтение музыкального текстатворчески участвуя в создании собственной стилистически грамотной интерпретации.

2. Музыкальный романтический стиль отличается' внутренней^ неоднородностью, связанной* со значительными различиями в творчестве его" представителей как на" уровне индивидуальной деятельности, так и на уровне сложившихся внутри романтизма музыкальных школ и направлений. Несмотря на это, творчество Шопена может быть признано образцовой стилевой моделью романтического искусства в силу того, что в его произведениях наиболее показательно среди композиторов-романтиков воплощены атрибутивные черты романтического музыкального искусства, в том числе и органичным образом ассимилированная классическая музыкальная традиция. Изучение авторского стиля Шопена в контексте романтической культуры в целомоткрывает для учащегося стилевую сферу фортепианного творчества романтиков, позволяя ему в дальнейшем достигать стилевой адекватности при’изучении большей части произведений романтического репертуара. Произведения Шопена являются принципиально важным материалом, необходимым* для всестороннего. изучения творчества композиторов-современников и последователей* Шопена, испытавших значительное влияние шопеновской эстетики, стиля, фортепианной технологии. Такимобразом, изучение произведений Шопена является необходимым условием воспитания музыкантов-профессионалов различных специализаций (в первую очередь пианистов).

3. Педагогические принципы Шопена, являясь целостной' системой-педагогических установок, тесно взаимосвязаны с его композиторской и исполнительской деятельностью. Манера фактурного изложения1 композитора1 предполагает определенную фортепианную технологию (организация исполнительского аппарата, игровых движений и т. д.), которая была реализована в исполнительском творчестве ШопенаШопен-исполнитель транслировал найденные им оптимальные игровые движения в своей педагогической деятельностив свою, очередь, методические' установки музыканта обеспечивали формирование у учащихся фортепианной* технологии, наиболее целесообразной как для шопеновских сочинений, так и для исполнительскою деятельности в целом. Обусловленныеобщими закономерностями музыкального мышления, всеаспекты музыкального творчества Шопена должны изучаться в исполнительских классах в комплексе для более полного и глубокого понимания закономерностей как индивидуального шопеновского стиля, так и стилевой модели фортепианного романтизмав целом.

4. Методика комплексного использования творческого наследия Ф. Шопена, основанная на раскрытии реализации исполнительских и педагогических принципов музыканта в его произведениях, способствует развитию адекватных представлений о романтическом музыкальном стиле и личностному росту учащихся, стимулирует их творческую инициативу, что, несомненно, представляет практический интерес при воспитании профессионального исполнителя. Изучение педагогических принципов Шопена в комплексе с его композиторским и исполнительским творчеством позволяет учащемуся глубже проникнуть в особенности шопеновского музыкального мышления, достичь качественно нового уровня понимания его стиля. Благодаря тому, что творческий облик Шопена-исполнителя, педагогические установки Шопена-преподавателя возможно проиллюстрировать при помощи шопеновских же сочинений, студент получает возможность осознать спектр технологических решений, заложенный в фактурной формуле, предлагаемой композитором в нотном тексте, выстроить взаимосвязь между комплексом выразительных средств и выражаемым ими музыкальным смыслом.