Образ и его языковое воплощение (на материале английской и американской поэзии)

Термин «образ» широко употребляется не только в искусстве и литературе, к которым он имеет непосредственное отношение, но и в повседневной речи. Мы говорим об образном мышлении, образах природы, светлом образе какого-нибудь человека, образах, возникающих в памяти и т. п. Ни у кого из нас, похоже, не возникает особых трудностей в понимании этого слова. Однако дать краткое, исчерпывающее и не вызывающее споров определение образа не так просто. Проблема в том, что «под словом образ понимают особый способ изображения, художественность описания: одновременно говорят про „образ Татьяны“ или „образ Онегина“. То есть под образом понимают человека, изображение. Слово „образ“ — это тоже образ. Это не точное понятие, не термин». [143, с. 505].

Неудивительно, что в справочных изданиях, словарях и энциклопедиях, давая то или иное определение образу, авторы отмечают его многозначность. Например, в энциклопедии «Западное литературоведение XX века» отмечается, что, несмотря на свою «традиционность», образ по-прежнему привлекает к себе внимание учёных, поскольку «вопрос о его природе всё ещё остаётся нерешённым». [192, с. 297] Термины «образ» и «образность» относятся к разряду «наиболее широко распространённых и плохо понятных терминов в литературной теории». Более того, авторы издания считают, что их широкое распространение в самых разнообразных контекстах сделало «рациональное, системное осмысление и употребление этих терминов почти невозможным». [192, с. 297].

Словарь Вебстера дает около 20 определений слова «image» («образ»). Среди них семь определений, так или иначе, имеют отношение к литературе. Их в свою очередь можно разделить на две категории. Одна объединяет определения, которые характеризуют психологическую способность человека представлять в воображении реалии психофизиологического характера: радость, боль, картины природы и т. д. В другую группу входят определения, 4 относящиеся к поэтическому приёму, связанному с непрямым выражением мысли. Очевидно, что именно вторая группа имеет непосредственное отношение к теме нашего исследования, однако необходимо учесть, что эмоционально-чувственный аспект, объединяющий определения первой группы, также важен для данной работы.

Сложность определения образа, в частности, обуславливается тем, что этот термин служит для обозначения широкого спектра понятий: он используется в психологии, эстетике, искусствоведении, а также литературоведении и поэтике. Вот только некоторые из определений:

Художественный образ — категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто — действующее лицо или литературного героя), например, образ войны, образ народа, образ Наташи Ростовой в «Войне и мире» JL Н. Толстого". [196, с. 252].

Художественный образ — один из важнейших терминов искусства и искусствознания, который служит для обозначения связи между действительностью и искусством и наиболее концентрированно выражает специфику искусства в целом. Художественный образ обычно определяют как форму или средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. <.> Образами называют как отдельные выразительные приемы, метафоры, сравнения, так и целостные структуры (персонажи, характеры, произведение в целом и т. п.). Но сверх этого существует и образный строй направлений, стилей, манер и т. д. (образы средневекового искусства, Возрождения, барокко). Художественный образ может быть частью произведения искусства, но может быть и равным ему и даже его превосходить". [194].

Образ — в художественной литературе картина человеческой жизни, изображённая в художественном произведенииписатель, изображая жизнь, выражает свои мысли о ней, раскрывает при помощи образов своё отношение к поведению людей в различных обстоятельствах, к явлениям природы и, показывая их в произведении, стремится вызвать такое же отношение к ним у читателя. <.> Образом в узком смысле этого слова называют вообще изображение человека в произведении (образ Евгения в поэме А. С. Пушкина «Медный Всадник" — образ Ули Громовой в романе А. А. Фадеева „Молодая гвардия“ и т. п.) <.> Образом (точнее: словесным образом) называют также всякое выражение, придающее речи наглядность, красочность, конкретность. В этом общем смысле слова о поэтической речи говорят, что она образна». [200].

Художественный образ — форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщённая картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии. .одно из средств познания и изменения мира, синтетическая форма отражения и выражения чувств, мыслей, стремлений, эстетических эмоций художника". [201, с. 241].

Образ" - это не зеркальная копия, но и не «знак», это не то же, что и вещь или в вещи, но соответствующее вещи, согласующееся с вещьют. е. это образ, соответствующий вещи, согласующийся с вещью, не более. <.> Для художника (поэта) «реальность — не чистые явления внешнего мира, но явления, связанные воедино с его отношением к ним, с его переживанием, с эмоциями. Объект для него — предмет-переживание. Мышление как субъект отражает этот объект, затем создаётся художественный образ, воздействующий на реципиентов». [4, с. 205−206].

Это лишь небольшая часть определений образа, дававшихся в разное время отечественными философами, искусствоведами и литературоведами. Каждое из них вносит свой вклад в разработку этого понятия, и их анализ позволяет выделить общие положения, которые представляют интерес для данного исследования.

Необходимо учитывать, что образ не является логическим понятием и создаётся не на основе научно-теоретического мышления, а на основе обобщённых предметных представлений, настроений, переживаний и является формой освоения явлений внешнего и внутреннего мира человеческого бытия в произведениях искусства. [27- 103- 196- 201].

В художественном образе не только отражается и осмысляется существующая реальность, но и создаётся новый, вымышленный мир, творчески преображённый автором литературного произведения. [73] Этот вымысел строится на материале, накопленном писателем в его жизненном опыте. Вымысел становится путём к обобщению, попыткой придать индивидуальному факту общие характерные черты, а достигается это на основе богатства жизненного опыта писателя или поэта. Благодаря вымыслу возникает конкретная картина [человеческой] жизни, сквозь которую начинает просвечивать обобщение, неминуемо приводящее читателя к оценке того или иного жизненного явления. [118].

Проблема художественного образа рассматривалась учёными с разных сторон. Исследование этого вопроса продвигалось как от слова к образу, так и в обратном направлении — от более абстрактных представлений к конкретным средствам их выражения. В отечественной филологии образ традиционно исследуется в неразрывности его формы и содержания, когда каждый элемент образа является частью целого, которое создаётся из множества элементов, каждый из которых вносит свой вклад в воплощение идейно-художественного содержания.

В российской филологии полемика вокруг художественного образа развернулась в конце 50-х — начале 60-х годов. Эта дискуссия, в которой приняли участие ведущие филологи-литературоведы того времени (А. Ефимов, П. Пустовойт, В. Назаренко, П. Палиевский и др.) и итог которой подвёл В. Виноградов, ответа на все поставленные вопросы не дала. Однако, как отмечает В. Виноградов, главный вывод, к которому пришло большинство участников этой дискуссии — это неспособность «стилистики художественной речи» или «стилистики литературного языка» того времени решать основные вопросы науки «о стилях художественной литературы, проблемы специфики художественного слова, проблемы слова и образа, проблемы стиля художественного произведения, его композиции, его образного строя и т. п.» [27, с. 115].

В течение последних сорока лет проблема изучения словесного художественного образа находилась в тени, и о ней вспоминали лишь в связи с исследованием смежных вопросов. Даже литературоведы довольствовались определениями, данными в середине XX века. С точки зрения лингвопоэтики термин «образ» практически не рассматривался.

На Западе сильное влияние на изучение художественного образа оказали работы Зигмунда Фрейда в области психоанализа. Такой подход оказался наиболее применим к исследованием К. Юнга и его последователей теории «коллективного бессознательного». Они считали, что опыт, копившийся человечеством веками, реализуется посредством «первоначальных образов», или архетипов. Среди других исследований термина «образ» можно выделить работы «новых критиков» (Дж. Рэнсом, К. Брукс, А. Ричарде и др.), которые рассматривали всё произведение в целом как один образ, [192, с. 297] и исследования семиотиков (Ч. Моррис, Д. Хамильтон) [68, с. 214−224.], которые на первое место выдвигали понятие знака и в лучшем случае считали «образ» особой разновидностью знака.

Соспоставляя отечественные и зарубежные (в первую очередь речь идёт о работах филологов Великобритании и США) исследования «образа», необходимо учитывать, что термин «image» имеет «гораздо более узкий и специальный смысл», обозначая некую «предметную деталь» или используясь в качестве синонима термину троп (особое внимание в англо-американской филологии уделяется изучению метафоры). Английским словом «image» не передаются все нюансы русского термина «образ». То, что вкладывается в русском языке в понятие «образ», в английском языке соответствует целому ряду понятий, таких как: «image», «icon», «figure», «symbol». В то же время необходимо учитывать, что термин «symbol» в английской филологии, в свою очередь, употребляется гораздо шире, чем русский термин «символ». [196, с. 256].

Актуальность данной диссертации определяется тем, что несмотря на многочисленные исследования, посвященные образу, суть словесного художественного/поэтического образа по-прежнему остаётся недостаточно прояснённой. Большая часть исследований относится к области литературоведения, где данный термин обозначает ещё и «образ литературного персонажа», и искусствоведения, которое трактует образ очень широко, с позиций разных видов искусства. Однако практически не существует работ, в которых образ был бы рассмотрен с точки зрения лингвопоэтики и где определялась бы его суть как одного из центральных понятий этой области филологии. Данная работа призвана восполнить этот пробел.

Новизна работы состоит в том, что поэтический образ, которому даётся определение с позиций лингвопоэтики, рассматривается как связующее звено между лингвостилистическим уровнем поэтического текста и его художественным содержанием. Образ изучается с разных сторон: с точки зрения его языкового воплощения (принимая во внимание три уровня: лексико-синтаксический, звуковой и ритмический), его предметной основы, а также как элемент композиционной структуры текста и как часть поэтической традиции. Кроме того, выявлены основные механизмы создания образов, характерные для английской лирической поэзии.

Теоретическая значимость диссертации обусловлена определённым вкладом в развитие лингвопоэтики, в разработку её понятий и категорий. Сделана попытка проникнуть в суть одного из центральных понятий лингвопоэтики, дать его определение и выяснить его связь с поэтическим языком, поэтическим текстом и филологической традицией, а также выявить механизмы создания образов в лирической поэзии. Показана также разница между образом и тропом или фигурой речи, помогающая яснее ощутить границу между лингвостилистикой и лингвопоэтикой.

Практическая значимость заключается в том, что в работе предлагается методика анализа поэтического текста с точки зрения его образного языка. Она может быть использована на семинарах по чтению поэзии, и шире — интерпретации художественного текста, чтобы, с одной стороны, обеспечить восприятие этих текстов на более высоких уровнях, а с другой — показать, что образ может не только служить «организующим элементом» поэтического текста, но и обеспечивать преемственность в поэтическом процессе.

Из сказанного следует, что основной целью диссертации является выяснение сути образа как одного из центральных понятий лингвопоэтики.

С этой целью связаны конкретные задачи:

1) дать определение поэтического образа;

2) выяснить, при помощи каких языковых средств создаётся поэтический образ;

3) исследовать основные тропы и фигуры речи в плане их способности создавать поэтические образы;

4) выявить механизмы создания поэтических образов, исследовав образы с одинаковой предметной основой;

5) рассмотреть образы с точки зрения их места в поэтической традиции, выбрав для этой цели наиболее часто повторяющиеся модели, или «инварианты»;

6) показать влияние поэтического образа на композиционную организацию стихотворения.

Материалом для данного диссертационного исследования послужили свыше 800 произведений англоязычной поэзии 16−20 вв. (У. Шекспир, У. Вордсворт, Дж. Г. Байрон, П. Б. Шелли, Дж. Ките, Браунинг, А. Теннисон, Д. Г. Россетти, К. Россетти, Эмили Дикинсон, Р. У. Эмерсон, У. Уитмен, Р.

Фрост и др.). Особое внимание уделено стихотворениям поэтов 19 века, в которых наиболее ярко отражены все аспекты изучаемого предмета.

Лирическая поэзия стала объектом изучения не случайно. Представляется, что в поэтических произведениях небольшого объёма все особенности словесных образов выступают наиболее отчётливо, поскольку по сравнению с прозой, поэзия обладает повышенной ёмкостью всех составляющих её элементов. [196, с. 115- 35, с. 270] Даже в стихотворениях, которые не изобилуют тропами и фигурами речи, «предельная сжатость и точность» (то, что каждое слово стоит на своём месте), тесная взаимосвязь всех компонентов с «исчерпывающей», «математической точностью» доносят «до сознания мысль, именно мысль автора» [65, с. 296], а вместе с тем и его душевные переживания и физические ощущения.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Проведённое исследование подтверждает тезис о том, что образодно из центральных понятий лингвопоэтики, без которого лингвопоэтический анализ был бы неполным. Образ является связующим звеном между лингвостилистическим уровнем и художественным содержанием произведения, показывая, каким способом это художественное содержание выражается. Обусловленность глобальным содержанием произведения является существенным фактором в понимании сути образа и отличает его от простого тропа или фигуры речи.

2. Образ в произведении лирической поэзии может создаваться средствами различных языковых уровней: лексико-синтаксическими, звуковыми и ритмическими. Говоря о лексико-синтаксических средствах, необходимо учитывать, что в основе образа могут лежать как стилистически маркированные (тропы и фигуры речи), так и немаркированные лексические единицы (например, символическое использование слов, неметафорические аналогии, описание).

3. Образы, создаваемые фонетическими и ритмическими средствами, могут выполнять две основные функции в тексте: 1) звукоподражательную фонетический уровень) или живописную (ритмический уровень) — 2) собственно эстетическую, когда звуковая и ритмическая организация служат более сложным эстетическим задачам и способствуют выражению глобального художественного содержания.

4. В основе поэтических образов в англоязычной лирической поэзии часто лежат понятия, связанные с природой, например, «море», «звезда», «цветок». Эти элементы подвергаются образной трансформации в поэзии для выражения устойчивых смыслов. Например, «море» часто отождествляется с временем, напоминая о вечной жизни природы и быстротечности человеческого существования- «звезда» — ассоциируется с возлюбленной, для того, чтобы подчеркнуть её красоту, благородство, способность сделать жизнь светлее.

5. Несмотря на разнообразие образов в лирической поэзии, оказалось возможным выделить основные механизмы, с помощью которых поэты создают образы. Они сводятся к следующим: 1) отождествление одного предмета или явления с другим, которое может быть полным или принимать форму уподобления- 2) ассоциативное сближение двух понятий- 3) усиление характерной черты, лежащей в основе образа- 4) метонимическое представление.

6. По аналогии с «концептуальными метафорами» в повседневном английском языке можно выделить «концептуальные метафоры» в англоязычной поэзии. Изучение англоязычной поэзии показало, что наиболее распространёнными инвариантами образов для понятий «любовь», «жизнь», «старость» являются: «любовь — болезнь», «любовь — боль», «любовь — потеря свободы», «любовь — огонь" — «жизнь — путь/путешествие», «жизньпоток/река», «жизнь — театр», «жизнь — сон/мечта" — «старость — осень», «старость — увядание природы».

7. Роль языкового выражения для концептуальных метафор в поэзии гораздо важнее, чем в повседневном языке. В поэзии каждая реализация инварианта может сопровождаться дополнительными коннотациями. Так, несмотря на общую негативную окраску аналогий «любовь — болезнь», «любовь — боль», их конкретные реализации в поэтическом языке обнаруживают положительные коннотации благодаря сочетанию с «положительными» словами. Противоречивость концептуальной метафоры «любовь — огонь» становится очевидной при обращении к конкретным метафорическим воплощениям, одни из которых подчёркивают созидательную, другие — губительную силу любви. Более того, один и тот же поэтический контекст может соотноситься с несколькими концептуальными метафорами, т. е. восходить одновременно к нескольким инвариантам.

8. В лирическом поэтическом произведении образ часто играет композиционную роль, т. е. помогает определённым образом организовать словесный материал текста. Взаимосвязь образа и композиции может быть разнообразной. Она может проявляться в виде: 1) кольцевой структуры, когда главный образ как бы обрамляет произведение- 2) серии равноправных образов, каждый из которых высвечивает какую-либо грань единого авторского замысла, усиливает какой-либо его аспект- 3) развёрнутого образа, проходящего через всё стихотворение и постепенно раскрывающегося перед читателем и 4) одного центрального образа, который является основным носителем художественного содержания и подчиняет себе все остальные выразительные средства текста.

Структура диссертации.

Структура диссертации определяется характером исследуемого материала и целевой установкой исследования. Работа состоит из введения, трёх частей, которые подразделяются на главы, и заключения.

Заключение

.

Несмотря на большое количество работ, посвященных исследованию образа, суть словесного художественного ' образа остаётся недостаточно прояснённой. При определении этого понятия учёные впадают в крайности, либо отождествляя образ с лингвостилистическим приёмом — тропом или фигурой речи, — либо рассматривая его в более абстрактном, философском плане как форму отражения действительности искусством или присущий искусству способ освоения действительности. В данной работе делается попытка дать определение образу с позиций лингвопоэтики и установить его место в иерархии уровней анализа художественного (поэтического) произведения. Поэтический образ рассматривается здесь как связующее звено между уровнем языкового выражения (лингвостилистическим уровнем) поэтического текста и его художественным содержанием.

Словесный поэтический образ определяется в диссертации как «установление в тексте поэтического произведения непрямой ассоциативной связи между несходными предметами, явлениями или ситуациями с целью обеспечения эстетического эффекта, необходимого для выражения некоего художественного содержания». Таким образом подчёркивается неразрывная связь между образом и эстетическим замыслом автора. Эта обусловленность глобальным замыслом автора является существенным фактором в понимании сути образа и отличает его от тропа или фигуры речи. Отождествление образа с тропом, например, с метафорой, привело бы к упрощению этого понятия, так как образ — это не просто употребление слова в переносном смысле, а непрямой, ассоциативный способ передачи некого художественного содержания. Далеко не все тропы и фигуры речи поднимаются на этот уровень, некоторые выполняют «декоративную» функцию в тексте. С другой стороны, не все образы основаны на тропах и стилистических фигурах.

Изучение обширного материала англоязычной поэзии показало, что поэтический образ может создаваться средствами различных языковых.

212 уровней: лексико-еинтаксическими, звуковыми, ритмическими. Естественно, что лексико-синтаксический способ создания образов более широко представлен в классической поэзии, чем два других способа. При этом, говоря о лексико-синтаксических средствах, необходимо учитывать, что в основе образа могут лежать как стилистически маркированные (тропы и фигуры речи), так и стилистически нейтральные элементы (например, символическое использование слов, неметафорическая аналогия, описание). Это ещё раз подтверждает тезис о том, что образ — более широкое и сложное понятие, чем троп.

Звуковые и ритмические образы в отличие от тех, которые создаются лексико-синтаксическими способами, не могут непосредственно выражать художественное содержание, за исключением тех случаев, когда они выполняют звукоподражательную или «живописную» функцию. Однако они участвуют в передаче этого содержания, усиливая его и привлекая к нему внимание читателя. Звуковые образы способны создать необходимую атмосферу, передать некие ощущения, в то время как при помощи ритмических средств создаются контрасты, происходит замедление и ускорение темпа, и тем самым выделяются определённые части текста. Принимая во внимание связь (хотя и опосредованную) звукового и ритмического аспектов поэтического произведения с его содержанием, можно с уверенностью отнести их к образным элементам текста.

Если бы мы ограничились анализом лишь языковой составляющей поэтического образа, представление о нём было бы неполным. Представилось необходимым, оттолкнувшись от многочисленных конкретных образов, созданных поэтами, подняться на уровень обобщений и выявить механизмы создания образов, характерных для английской и американской лирической поэзии. Это оказалось возможным сделать на основе анализа стихотворений, в которых повторялись одинаковые образные корреляты, связанные с природой: «море», «звезда», «цветок».

В работе также сделана попытка рассмотреть образ как элемент композиционной структуры поэтического текста. В ходе исследования выяснилось, что образы играют существенную роль в организации текста поэтического произведения. Взаимосвязь образа и композиции может проявляться по-разному: в виде кольцевой структуры, развёрнутого образа, серии взаимосвязанных образов и одного центрального образа. Во всех этих случаях образ помогает определённым образом организовать словесный материал поэтического текста: выделить главное, привлечь внимание читателя к тем или иным частям стихотворения, высветить те или иные грани идейно-художественного замысла поэта.

Особое место в диссертации занимает исследование образа как части поэтической традиции, когда образ рассматривается в ряду других, сходных с ним образов. Можно предположить, что образы не создаются каждый раз заново, а реализуют какую-то абстрактную модель, или инвариант. Поэты и писатели используют уже существующие модели, приспосабливая их к своим художественным целям. Для обозначения этих моделей в работе был использован термин, предложенный американскими учёными Дж. Лакоффым и М. Джонсоном для повседневного языка — «концептуальная метафора». Проанализированный поэтический материал позволил выделить ряд концептуальных метафор, связанных с понятиями «любовь», «жизнь», «старость».

Проведённое исследование показало, что образные представления в обычной и поэтической речи формируются по разным законам. Например, концептуальные метафоры, связанные с любовью в англоязычной поэзии, гораздо сложнее, чем их аналоги в повседневной речи. В частности роль языкового выражения для концептуальных метафор в поэзии гораздо важнее, чем в повседневном языке. В поэзии каждая реализация инварианта может сопровождаться дополнительными коннотациями. Изучая поэзию, мы не можем ограничиться формальной констатацией существования тех или иных концептуальных метафор, а должны учитывать те нюансы, которыми обогащается образный «инвариант», воплощаясь в конкретных поэтических репрезентациях.

Концептуальные метафоры в поэзии — это интересная тема, которая требует отдельных серьёзных исследований. В данной диссертации сделан лишь небольшой шаг в этом направлении. В дальнейшем исследование в этой области может быть проведено в плане сопоставления русской и английской поэзии, где используются, в целом, сходные концептуальные метафоры. Интересные результаты может дать изучение парадигм поэтических образов в диахроническом аспекте, с точки зрения того, как менялся «статус» тех или иных образных представлений на протяжении веков, какие изменения претерпевали их конкретные языковые реализации. Такой когнитивный подход к поэтическому образу с учётом сложности и специфики поэтического искусства может помочь глубже проникнуть в механизмы создания образов, а также установить соотношение между традиционным и индивидуальным в поэзии.