Проводящееся в последние десятилетия активное изучение семантики слова характеризуется особенно пристальным вниманием к проблемам цветовой и световой семантики. Эти проблемы приобретают особенную актуальность при исследовании художественного текста.
Каждое художественное произведение фокусирует один из возможных миров автора, его картину мира в звуках, эмоциях, оценках и красках. Интерес к личности художника слова определяет особое внимание к его стилю, который проявляется во всем: в отборе жизненного материала, в постановке проблем, в выборе тематики произведений, в излюбленных приемах композиции, в характере эмоциональной тональности произведения, в средствах и способах создания образов, в идее, в жанровых предпочтениях, в выборе творческого метода, в отборе и организации языковых единиц и т. д. Не случайно В. В. Виноградов — основатель науки о языке художественной литературы — среди ее основных задач называл не только анализ словесно-художественной структуры произведения, но и его стиля и стиля писателя «в историческом развитии, в изменениях и колебаниях, в многообразии его жанровых проявлений» (Виноградов, 1954).
Работа посвящена изучению взаимодействия лексико-семантических полей цвета и света в лирике русского поэта XX века Б. Л. Пастернака, а также проблеме системной организации лексики.
Б.Л.Пастернак — писатель, виртуозно владевший искусством создания цветового образа. Лексемы со значением цвета и света реализуют в художественном тексте поэта свои эстетические возможности, которые на лексическом уровне проявляются в многообразии семантических связей между словами. Цвет у Пастернака — это целая цветовая гамма, отражающая особенность описываемого, это часть души, внутреннего мира того, что изображает поэт. В произведениях Б. Л. Пастернака отразились существенные стороны действительности той исторической эпохи, современником которой он был, но наряду с этим явно просматривается поразительный прорыв в век двадцать первый.
Такая вневременная актуальность произведений мастера определяется различными аспектами поэтики Пастернака, в частности, тем, как поэт с помощью удачно найденной семантической единицы — слова — создает не просто вербальный образ, а образ, обогащенный цветом, светом, звуком. Цветовая и световая семантика влияет на первоначальную номинацию языковой единицы, придавая ей дополнительную информацию, принуждая вступать ее в сложные взаимоотношения между составляющими текста. В результате авторская эстетическая функция начинает преобразовывать текст, обогащая языковые единицы «обертонами смысла» (Ларин, 1974). Именно такие словесно-художественные приемы позволяют Пастернаку сжимать пространство, уплотнять его и создавать подтекст.
За лаконизмом Б. Л. Пастернака и его тайнописью стоит целый калейдоскоп различных средств изобразительной выразительности, сложный мир словесно-художественных построений, органически связанных друг с другом и составляющих единую манеру в стилистике поэта, в которой лексика со значением цвета и света — один из важных инструментов в создании художественного текста, активизации его явных и скрытых смыслов. ЛСП цвета и света — это своеобразный «смысловой фокус», в орбиту которого втягиваются другие текстовые элементы, внешне далекие от данной лексики.
Каждое из исследуемых в диссертации произведений в той или иной мере позволяет судить о потенциальной возможности слова с цвето-световым значением прямо или опосредованно вносить свою долю содержания в общую систему изобразительно-выразительных слов, служить средством воплощения и выражения авторского мировосприятия и мироощущения. Цвет у Пастернака может пронизывать все стихотворение, организовывать его.
В последние годы в связи с усилением внимания к человеческому фактору в языке особенно возрос интерес к тексту, к языковой личности, которая «стоит за текстом» (Караулов, 1987, 263).
Текст представляет собой чрезвычайно сложный объект исследования. До сих пор нет общепринятого определения текста. И. Р. Гальперин в 1981 г. предложил такое определение текста: «Текст — это произведение речетворческого процесса, обладающего завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведения, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» (Гальперин, 1981, 210).
Текст может трактоваться как «форма коммуникации единицы культуры, как дидактическая единицарассматривается как целое речевое произведение, как сложное синтаксическое целое и т. д.» (Болотнова, 2001,23).
В качестве доминирующего признака текста могут быть названы различные его свойства: содержательные, коммуникативные, гносеологические и др. По мнению Н. С. Болотновой, «текст — это целое речевое произведение, концептуально обусловленное и коммуникативно ориентированное в рамках определенной сферы общения, обладающее информативно-смысловой и прагматической сущностью» (Болотнова, 2001,4).
В художественном тексте заложен смысловой заряд, сила воздействия которого не ограничена местом и временем, ибо содержание художественного текста не замкнуто и относительно бесконечно. Об этом свидетельствует тот факт, что великие произведения искусства не утрачивают актуальности многие века и в разные времена интерпретируются и воспринимаются по-разному. Очевидно, в этом и заключается основная трудность определения объема категории «содержание текста». Вершину иерархии семантических компонентов содержания текста составляет индивидуально-авторская концепция мира, ибо любое произведение представляет собой субъективный образ объективного мира действительности. Это универсальная черта любой индивидуальной картины мира, которая несет в себе черты своего создателя. В этом заключается парадоксальный секрет художественного текста: отображая действительность, художник (например, Б.Л.Пастернак) обнаруживает себя, и наоборот, выражая свои думы и чаяния, он отображает мир и себя в мире. В результате этого плоть художественного произведения, отторгнутая материально от своего создателя, в то же время несет на себе его печать.
Художественный текст имеет абсолютно антропоцентрический характер, т.к. искусство в состоянии скорее создать адекватную картину не внешнего мира, а картину субъективных миров. Следствием является то, что каждый подлинно великий писатель — это открытие нового человека. Именно человек, его внутренний мир, духовные искания и переживания составляют центр литературного произведения.
Основу универсальных категорий текста составляют целостность, связность, завершенность, социологичность, диалогичность, развернутость и последовательность, статичность и динамичность, напряженность, эстетичность, образность и интерпретируемость. Таким образом, текст в зеркале интерпретации — это словесное художественное произведение, представляющее реализацию концепции автора, воплощенную при помощи целенаправленно отобранных языковых средств.
Текст создается ради того, чтобы объективировать текст автора, воплотить его творческий замысел, передать знания и представления о человеке и мире, вынести эти представления за пределы авторского сознания и сделать их достоянием других людей. Таким образом, текст не автономен и не самодостаточен — он основной, но не единственный компонент текстовой (речемыслительный) деятельности. Важнейшими составляющими ее структуры, помимо текста, являются автор (адресант теста), читатель адресат), сама отображаемая действительность, знания о которой передаются в тексте, и языковая система, из которой автор выбирает языковые средства, позволяющие ему адекватно воплотить свой творческий замысел.
Схематически структуру текстовой деятельности можно изобразить следующим образом:
Язык (5) /V it.
Автор (1) ^ Текст (2) ^ Читатель (3) it.
Действительность (4).
Значения направленности стрелок в схеме:
1. Автор создает текст, обращенный к читателю (стрелки 1 -" 2 -" 3).
2. Автор отображает (осознанно или подсознательно) факты, события, переживания и т. п. из мира действительности, знания о которых выражаются в тексте, представляя собой индивидуально-авторскую картину мира (1 -" 4 -" 2).
3. Автор обращается к ресурсам языковой системы и отбирает из них те языковые средства, которые передают его творческий замысел (1-" 5-" 2).
4. Читатель, испытывая воздействие текста, стремится понять его и проникнуть в творческий замысел автора (3 -" 2 -" 1).
5. Читатель стремится представить себе в полной мере авторскую картину мира (3 — 2 — 4—1).
6. Сам процесс интерпретации текста читателем связан в то же время с осознанным или неосознанным осмыслением и внешней, словесной, стороны текста — лексической, грамматической и стилистической (3 -" 2 -" 5 — 1). (Бабенко, 2005,14).
Таким образом, текстовая деятельность — многосложная и многокомпонентная психолого-интеллектуальная коммуникация, а т.к. этот вид речевой коммуникации выполняет еще и эстетическую функцию, то эту разновидность коммуникации необходимо рассматривать как литературную коммуникацию.
Закономерен вопрос о том, как Пастернак-поэт создает текст, каковы особенности его стиля, как используется им лексика с цвето-светоеым значением для создания образа.
Борис Пастернак создавал цепочку метафор, как бы останавливая и обозревая явление в его многообразии: так поступал его отец, художник, делая мгновенные зарисовки, останавливающие время.
Поэтическое наследие Бориса Пастернака представляет собой последовательность книг «Близнец в тучах», «Поверх барьеров» (1914;1916), «Сестра моя — жизнь» (лето 1917), «Темы и вариации» (1916;1922), «Поверх барьеров» (1929), «Второе рождение» (1930;1931), «На ранних поездах» (1936;1944), «Земной простор», «Когда разгуляется» (1956;1959). Произведения из этих циклов рассматриваются в работе.
Поэзия для Б. Л. Пастернака была внутренней душевной потребностью. Он не делал из жизненных факторов комментарий к пониманию своих стихов, в этом отношении он больше приближался к А. Фету и А. К. Толстому, чем к А. Блоку и С.Есенину. Но чем меньше его поэзия была «биографична», тем более она была верна самой себе. В последние годы своей жизни поэт утверждал, что не любит своего стиля до 1940 года, хотя его эстетические убеждения, его стиль оставались по существу едиными. Его стиль вырабатывался под влиянием живописи, музыки, традиций русской и мировой поэзии.
В свой громкий XX век, когда оказывались приглушены все традиционно поэтические образы, стерты метафоры и метонимии, Пастернак пытался оживить яркость образного языка в поэзии. Он нарушил обычное соотношение двух смыслов в метафоре и заставил жить самостоятельной жизнью переносное значение, возвысив его над прямым. Переносное и прямое значение у него как бы меняются местами, сравнение становится бытием, а бытие сравнением. При этом в метафоре переносное значение приобретает доминирующее положение. А так как переносное значение берется из мира действительности, окружающей поэта в данный момент, то стихотворение начинает жить жизнью действительности: не той, что в прямом значении, а той, что заявила о себе в переносном. Сравнения оживают, вторгаются в поэтическую речьдействительность из переносного значения наступает на поэта, подчиняет его себе, ведет его за собой. Это и есть особенности стиля Б. Л. Пастернака. Прямой смысл задевает чем-то переносный смысл действительности, и вот гора этой действительности обрушивается на поэта обвалом, движется с поразительной энергией, массивностью и неостановимостью, недаром в поэзии Пастернака так много сокрушительных и огромных образов, движение играет важную роль. Движение настолько характерно для его поэзии, что отдельные стихотворения как бы не имеют конца, движутся и не имеют законченной формы и статического строения.
При этом для поэзии Пастернака характерна непроизвольность ассоциаций, образов, рожденных иногда простым созвучьем, иногда рифмой, иногда случайным поводом. Случайность в поэзии Пастернака становится почти законом. Ему самому казалось, что ведет его поэтическую мысль не он сам, а что-то внешнее — то ли слово, то ли ассоциации, то ли сама природа, которая занимает в его поэзии исключительно важное место. Характерно, например, стихотворение «Лето» из второй части цикла «Второе рождение». Здесь буйство ассоциаций по случайным поводам достигает масштабов античности, и именно потому, что поэт всецело им отдается — отдается так, как бросаются в воду:
Ирпень — это память о людях и лете, О воле, о бегстве из-под кабалы, О хвое на зное, о сером левкое, И смене безветрия, ведра и мглы. (1, 388).
Уже с 1920;х годов начинает звучать в поэзии Пастернака образ второго рождения, который дал название целому циклу. Объяснение этому образу может быть биографическим. В нем можно видеть указание на появление нового отношения к действительности, но в этом можно видеть и явление поэтическое. Действительность через свою вторичность возрождается в творчестве поэта в новой поэтической сущности. Поэзияэто вторая действительность, преображенная через метафорувторая действительность — это вновь открытая действительность, переставшая быть привычной, притупившейся и обретшая первоначальность чуда. Мир для Пастернака состоит из чудес — чудес одушевления неодушевленного через звуки, цвет и свет. Одухотворяющая сила поэзии Пастернака заставляет думать и чувствовать — действия, движения, отвлеченные понятия. В этом секрет ее трудности для понимания. Поэзия делает невероятное и поэтому кажется непонятной.
Второе рождение" - это второе сотворение мира, откровение поэзии и поэта. Ведь мир сотворен Поэтом, и потому он молит и требует не от себя, а от какого-то поэта:
Не как люди, не еженедельно, Не всегда, в столетье раза два Я молил тебя: членораздельно Повтори творящие слова! (1, 74).
Но говорит эти «творящие слова» все же сам Пастернак: «Да будет».
Рассвет расколыхнет свечу. Зажжет и пустит в цель стрижа. Напоминанием влечу: Да будет так же жизнь свежа! (1,210).
Последняя строка заключает четыре строфы стихотворения и повторяется четыре раза.
Порождающая искусство действительность проходит через душевный мир поэта, через его поэтическую ауру и тут загорается и светится. Он сам считал, что «искусство интересуется жизнью при прохожденье сквозь нее луча силового», а «силой» называл чувства. Действительность, водившая пером Пастернака, была действительностью не из первой, а из второй части метафоры, это было не сравниваемое, а само сравнение. Следовательно, действительность была как бы пропущена через поэтическое сознание Пастернака, разрушена, трансформирована в нем и воссоздана. Действительность накалялась и раскалялась, вспыхивая яркими звездами и сгорая, оставляя свой огненный след в стихах. Опора на второй смысл, смысл творческий, была художественным достижением поэзии Пастернака.
Поэзия Пастернака стремится к тому, чтобы усилить все формы поэтического воздействия — усилить их гиперболизацией чувств, ассоциаций, метафорического языка, образной системы самой динамики явлений и изображения. Его поэтическая система экспрессионистична. Явно от экспрессивности эпохи идет стремление Пастернака к «отстранению», к борьбе с дурной традиционностью, с привычными ассоциациями, со всяческой изношенностью образов и тем. Экспрессивность поэзии Пастернака стремится запечатлеть мгновение, приобщить его к вечности. Ощущая себя в тысячелетиях, поэт не уходит от быта, от настоящего и от его прозы. Он даже самовар называет «медным самураем» и «кипящим солнцем» («Спекторский»). Описывая свидание, Пастернак заставляет бурно реагировать на все окружающее:
Меж блюд и мисок молнии вертелись, А следом гром откормленный скакал (1, 572).
Экспрессивность в поэзии может быть двух родов: экспрессивность восприятия действительности и экспрессивность выражения. В лирике Пастернака — экспрессивность восприятия действительности. В этом поэзии художника помогает сама переходность эпохи, в которой он жил. Та переходность, которая неизбежно связана с катаклизмами в области быта, уклада жизни человека. И мелочи быта, и гигантские космические явления в равной мере протестуют против обычности и привычности.
Характерная черта поэзии Пастернака — активность природы, которая приобретает антропоморфные черты. Очеловечение «бездушных» явлений естественно для творчества поэта:
Сырое утро ежилось и дрыхло, Бросался ветер комьями в окно (1, 574).
Иногда в стихах Пастернака природа смотрит на человека, а не человек глядит на нее, причем ощущение света является зримым и осязаемым:
Холодным утром солнце в дымке Стоит столбом огня в дыму. Я тоже, как на скверном снимке, Совсем неотличим ему.
Пока оно из мглы не выйдет, Блеснув за прудом на лугу, Меня деревья плохо видят На отдаленном берегу (4, 407).
Яркое дробящееся отражение вечернего солнца в стеклах окна превращается в целую картину поступков зари:
И вот заря теряет стыд дочерний. Разбив окно ударом каблука, Оно перелетает в руки черни И на ее руках за облака (1, 575).
Интересно, что в поэзии Пастернака берут инициативу сами объекты описания. Они сами входят в поэзию, а не поэт их привлекает. Действительность становится поэзией, литературой, оформляется в литературные жанры, в литературную форму.
Есть много общего в творчестве Пастернака и Пабло Пикассо, который сказал: «Художник — вместилище эмоций, которые приходят к нему со всех сторон: с неба, с земли, от клочка бумаги, от очертаний тени, от паутины» (Цит. по: Duthy Robin, 1983, 109.).
Пастернак воспринимал традицию как творческое начало, требовал от нее не удобных заезженных путей, а толчка к будущему, важного для обретения индивидуальности. Поэт, очевидно, остался ребенком до конца жизни, он сохранил свежесть впечатлений от мира, от прошлого, от той традиции, в которой важен не шаблон, а необычное и индивидуальное.
Поэт возражал против понимания искусства только как отражения своей эпохи в пределах своего стиля, но все же именно время позирует художнику, воображает, ведет себя активно, вторгаясь в художественное пространство. Сам художник называет себя исполнителем, а не творцом. Пастернак всю свою жизнь впитывал в себя образы Пушкина, Достоевского, Блока и многих других. К простоте он стремился и от простоты убегал помимо своей воли — по воле эпохи. Только в конце жизни он достиг «неслыханной простоты», и эта простота оказалась в некоторой мере продолжением традиций Пушкина и Тютчева.
Поэт считал невозможным деление слов и образов на поэтические и обыденные. Обыденность возводилась в царство поэзии исключительно с помощью точности и неожиданности.
Рождающим началом для Пастернака являлись впечатления от внешнего мира.
Его стихи надо читать медленно, читать и перечитывать, так как иначе не открывается неожиданность его впечатлений. Прошлое для него целиком в настоящем. Поэзия рождается там, где прошлое вторглось через воспоминание в настоящее, влетело в него падающим дождем звезд, и потому, может быть, в искусстве Пастернака так много атмосферных явлений, полного ночного света или дневной темноты. Именно этим и интересен Пастернак как поэт.
Художественные открытия Пастернака разнообразны до чрезвычайности. Внутренняя атмосфера его души открывалась через восприятие и отображение цвета и света. Пастернак — сын своего времени, времени трех революций, когда все рушилось и приходило в движение. Пастернака нельзя понять вне его времени.
Поэзия для Пастернака не была попутным явлением, чем-то второстепенным. Читать лирику Пастернака — это, по мнению Д. С. Лихачева, промывать золото в золотоносном пескезолото в изобилии, но его надо добыть. И сам этот труд по добыванию золота становится драгоценностью. Читателя, который хоть немного способен к труду чтения, начинает бить «золотая лихорадка» — безудержное стремление к духовному и словесному обогащению (Лихачев, 1989;1991, 30). Чтение Пастернака — труд.
Исследование посвящено изучению взаимодействия ЛСП цвета и света в лирике русского поэта XX века Б. Л. Пастернака, поэтический мир которого предстает перед нами во всем богатстве ассоциаций, которые обновляют наше понимание знакомых предметов и явлений, во всей динамичности сменяющихся картин природы и жизни человека, во всей самобытности характера художника.
В настоящее время интерес к системному изучению лексики не подлежит сомнению. В семасиологии наблюдается многообразие теоретических концепций и методических подходов изучения системных отношений в лексике.
Среди различных толкований сущности семантической системы языка, встречающихся в работах русских и зарубежных ученых-лингвистов, выделяются следующие:
1. система понимается как совокупность «семантических» (понятийных) полей, которым в языке соответствуют лексические поля словесные) (Й.Трир, Л. Вайсбергер). Исходными при выделении таких семантических полей являются понятия (логические единицы), а не слова (лингвистические единицы) — характерно, что подобное изучение включает в себя анализ связей между элементами;
2. система осмысливается как совокупность языковых единиц, которые изучаются без анализа внутренних связейподобное исследование системы сводится к описанию словарного состава языка и находит свое выражение в словарях П. Роже, Ф. Дорнзайфа, Х. Касареса и др.;
3. система — это словообразовательное объединение слов (М.Д.Степанова, С. Н. Родяев и др.);
4. система — это совокупность ЛСГ слов (А.Йоллес, А. А. Уфимцева, А. И. Кузнецова, Н. М. Минина, В. И. Кодухов и др.) — за основу классификации берутся слова, а не понятия;
5. система воспринимается как совокупность ассоциативных групп (Ш.Балли, А.П.Клименко);
6. система квалифицируется как «имплицитное сочетание» прилагательного и существительного или глагола и субъекта или объекта.
Итак, лексическая система представляется в виде пространств, объединений, зон, состоящих из множественных звеньев — лексико-семантических полей, лексико-семантических групп. Изучение внутренней структуры этих звеньев и их связей со смежными способствует решению одной из важнейших проблем современного языкознания — проблемы научного описания системы лексического уровня языка.
В работе подвергаются анализу ЛСП, которые рассматриваются на материале поэтического языкатак как предметом исследования является идиолект поэта (поэтический язык Б.Л.Пастернака), то описываемая лексика представлена во всей целостности с учетом возможных семантических трансформаций. Для этого вводится понятие лексико-семантического пространства — термин более широкого значения, исходящий из семантического тождества слова и объединяющий как предмет исследования все его лексико-семантические варианты. Лексико-семантическое пространство в качестве конституентов позволяет включать в свой состав отдельные ЛСП и ЛСГ.
Под лексико-семантическим полем (ЛСП) понимается совокупность слов различных частей речи, объединенных на уровне лексического значения общей интегральной семой. В данном случае выделяются семы «цветовой / световой признак».
Исходя из того, что семантическая значимость выявляется не только через связь с внеязыковой действительностью и что ее сущность в значительной мере определяется и собственно языковыми системными связями лексической единицы, в качестве структурной лексической организации, которая обеспечивает наибольшую эффективность соответствующих сопоставлений, признается лексико-семантическая группа (ЛСГ), понимаемая как совокупность слов одной части речи, объединенных на уровне лексического значения общей интегральной семой.
В работе сделана попытка проанализировать ЛСГ прилагательных, существительных, глаголов и наречий, способных передавать цвето-световые характеристики реалий объективной действительности.
В структуре ЛСГ два наиболее важных, значимых вида семантических связей слов — это синонимические и антонимические отношения.
На уровне языка синонимия — постоянно действующая тенденция к уподоблению языковых единиц как членов единой языковой системы или ее наиболее частных подсистем, находящаяся в диалектическом противоречии с противоположной ей тенденцией к семантической дифференциации. Имея в виду универсальный характер данной тенденции, можно прийти к заключению, что все члены ЛСГ, объединенные общей семой, являются потенциально синонимичными, т. е. обладают способностью к предельно близкой смысловой соотнесенности. Однако степень соотнесенности у отдельных членов ЛСГ неравнозначна: одни из них обнаруживают лишь скрытые возможности к соответствующим смысловым отношениям, другие — отчетливо реализуют данную способность, воспринимаясь носителями языка как реальные синонимы.
Вслед за Д. Н. Шмелевым можно определить синонимы «как слова, относящиеся к одной и той же части речи, значения которых содержат тождественные элементы. Синонимами могут быть признаны слова, противопоставленные лишь по таким семантическим признакам, которые в определенных контекстах становятся не существенными» (Шмелев, 1977, 196).
Синонимии как категории лексико-семантической системы языка противостоит другая категории — антонимия, сущность которой состоит в противопоставленности лексических единиц. В основе антонимии — тенденция к их семантической дифференциации. По мнению Д. Н. Шмелева, синонимию и антонимию можно рассматривать «как крайние, предельные случаи подобной взаимозаменимости и противопоставленности» (Шмелев, 1973,114).
Центральным при определении лексической антонимии, — замечает Л. А. Новиков, — является понятие противоставленности" (Новиков, 1982, 243). Благодаря диалектической связи указанных тенденций, создающей эффект живого равновесия семантической соотнесенности членов ЛСГ, эта противопоставленность не приводит к отрыву слова — антонима от соответствующей ЛСГ. Противопоставленность, лежащая в основе антонимии, есть различие внутри одной и той же сущности (качества, свойства, отношения, движения, состояния и т. п.). Именно из такого понимания антонимии нужно исходить при анализе языкового материала.
Выделяя в работе в качестве непосредственно объекта «значение слова», следует оперировать понятием «значение», опираясь на наиболее распространенное в современной лингвистике субстанциальное понимание значения как обобщенного отражения действительности (предмета, качества, отношения, действия, состояния). Слово «отражает понимание „кусочка действительности“ и его отношений к другим элементам той же действительности, как они осознавались или осознаются обществом, народом в известную эпоху» (Виноградов, 1953, 4).
Одним из самых распространенных определений термина «значение слова» является формулировка А. И. Смирницкого, данная им еще в 1955 г.: «Значение слова есть известное отображение предмета, явления или отношения в сознании (или аналогичное по своему характеру психическое образование, конструированное из отображений отдельных предметов действительности), входящее в структуру слова в качестве так называемой его стороны, по отношению к которой звучание слова выступает как материальная оболочка, необходимая не только для выражения значения и для сообщения его другим людям, но и для самого его возникновения, формирования, существования и развития» (Смирницкий, 1955, 89). Основное достоинство данного определения заключается в том, что оно отчетливо вскрывает качественную природу слова как двусторонней сущности, проявляющейся в неразрывном единстве внутренней (содержательной, смысловой) и внешней (звуковой) сторон. Подтверждение этой мысли находим в работе В. В. Виноградова «Основные типы лексических значений», опубликованной в журнале «Вопросы языкознания» (1953, № 5).
В современной лингвистике утвердился взгляд на значение слова как на сложную структуру, которая состоит из совокупности различного качества содержательных компонентов, взаимосвязанных и взаимообусловленных.
Необходимо признать обязательным и существенным как минимум два компонента этой структуры: предметно-понятийная соотнесенность (денотативный и сигнификативный компоненты) — слово называет какой-либо предмет или явление объективной действительности и выражает понятие о немвнутриязыковое (структурное, системное) значениеслово соотносится в лексической системе языка с другими словами и вступает с ними в парадигматические и синтагматические отношения, определяющие его лексическое значение на собственно языковом уровне (В.В.Виноградов, А. А. Уфимцева, В. В. Леденева и др.).
Компонентом структуры лексического значения, по мнению ряда исследователей, является и эмоционально-оценочный (коннотативный) элемент, тесно связанный с предметно-понятийным ядром значения и способный влиять на его значение.
Кроме денотативного, сигнификативного, коннотативного и структурного компонентов исследователи выделяют еще компонент этнокультурный, который представляет собой отражение в лексическом значении «национально-специфического восприятия тем или иным народом тех или иных реалий, фрагментов действительности и даже чистых конструктов народного сознания» (Солодуб, 1997, 43).
Совокупность названных семантических компонентов образует семантическую структуру лексического значения слова.
Для обозначения отдельного значения многозначного слова в лингвистической литературе используются следующие термины:
— сема;
— семема;
— лексико-семантический вариант;
— семантический вариант и др.
Отдельные значения, взаимосвязанные и отграниченные друг от друга образуют семантическую структуру слова (лексемы).
Структура лексического значения слова обладает теми же признаками, что и структурная организация ЛСГ. Описание структуры лексического значения предполагает выделение ядра и периферии в пределах лексического значения, их систематизацию и выявление особенностей семантики изучаемых наименований. Структурная организация ЛЗ предполагает единство горизонтальной и вертикальной организации его компонентов.
Сема понимается как семантический микрокомпонент, отражающий какой-либо конкретный признак материально означаемого или референта (размер, форма, цвет, назначение и т. п.). Термин «сема предпочтительнее. в силу своей краткости и формальной соотнесенности с названием единицы более высокого порядка — семемой» (Новиков, 1982, 45).
Семема представляет собой структуру компонентов значения. Семема — все макрои микрокомпоненты в совокупности, которые представляют собой план содержания однозначного слова или отдельного значения многозначного слова (ЛСВ). Для описания семантической структуры большого числа наименований существенным представляется разграничение семы и семантического признака, которые соотносятся как частное и общее. Семантический признак — это общий компонент у нескольких сем (например, семантический признак — «цвет», семы — «синий», «белый», «красный» и т. п.).
Структура значения — выделенные с помощью компонентного анализа семантические макрои микрокомпоненты, составляющие в совокупности как вертикальную, так и горизонтальную организацию в пределах отдельного ЛСВ многозначного слова или в пределах однозначного слова. Под вертикальной организацией понимаются отношения между ядерными и периферийными семами в пределах макрокомпонента. Ядерные и периферийные компоненты семем разграничиваются по отношению к идентифицирующему значению ЛСГ. Ядерные компоненты образуют инвариантное значение в данной ЛСГ, периферийные компоненты варьируются неограниченно (Васильев, 1990). К ядерным семам относят семы, обозначающие постоянный, обязательный и неустранимый признак предмета (архисема). Архисема — это наиболее общая сема в пределах семантической структуры однозначного слова или одного ЛСВ многозначного слова, относящая данную лексическую единицу к ЛСП цвета и света. Она является интегральной для всех единиц.
Различают интегральные и дифференциальные семы. При этом одни и те же компоненты значения по отношению к одной семантической парадигме выполняют идентифицирующую функцию, а по отношению к другим — дифференцирующую.
Интегральная сема — сема, общая для значений группы слов. Различительной функцией в пределах соответствующей группы не обладает.
Дифференциальная сема — сема, различающая значения сравниваемых слов, выполняющая в группе различительные функции. Дифференциальной является любая сема, конкретизирующая архисему в составе семемы.
По характеру выявленное&tradeв значении выделяются эксплицитные и скрытые семы. Эксплицитные семы представлены в значении непосредственно, явно, не содержатся в других семах, наполняют структуру значения, располагаясь одна за другой. Скрытые семы содержатся в других семах и наполняют значение «вглубь» (Стернин, 1985).
По характеру конкретного содержания семы подразделяются на постоянные и вероятностные. Постоянные семы отражают признаки, присущие объекту всегда, а вероятностные — присущие объекту не всегда (Стернин, 1985; Шмелев, 1973). Вероятностные семы сопровождаются в словарных дефинициях оговорками типа «обычно», «чаще всего», «преимущественно», «главным образом» и т. п.
Современная семасиология обращена к макромиру и микромиру. Макромир лексики изучается со стороны внешних, межсловных связей слова, проявляющийся в различных группировках слов, в частности, по общности значения. Микромир лексики изучается со стороны внутреннего устройства значения слов (Шипицына, 1999).
Изучение различных видов лексических групп так или иначе связано с направлением системного изучения лексики. Так, объектом семасиологического изучения лексики являются ЛСГ, синонимические ряды, лексико-семантические поля, что обусловлено наличием системных межсловных и внутрисловных языковых связей между единицами группы.
Объектом ономасиологического изучения являются тематические и терминологические группы, члены которых обладают более слабыми языковыми связями.
Необходимо рассмотреть характерные особенности тематической группы и лексико-семантической группы.
Тематическая группа (ТГ) — это объединение слов, обозначающих определенные группы самих реалий (Шмелев, 1973; Филин, 1977). Такое объединение слов осуществляется по тематическому принципу, который заключается в установлении пространственной совместимости и функциональной близости обозначаемых объектов в предметном мире (Бертельс, 1982). Исследование слов в составе ТГ лексики позволяет определить удельный вес этих групп в словарном запасе языка, установить в некоторой степени стилистическую дифференциацию слов. Под ТГ понимается группа слов одной части речи, выделенных и объединенных на основе общности предметно-логических связей обозначаемых ими вещей. Господствующий тип отношений в ТГ — это «часть — целое».
Некоторые лингвисты выступают против выделения ТГ как микросистемы, аргументируя это, во-первых, тем, что сам принцип такого выделения является нелингвистическим, так как выделение и формирование ТГ слов осуществляется на экстралингвистических основаниях, а не на языковых свойствах (Щур, 1974; Апресян, 1962) — во-вторых, несопоставимостью значений многих слов конкретной лексики в силу насыщенности индивидуальными признаками (Шмелев, 1973) — в-третьих, почти полным отсутствием семантических связей между словами группы (Филин, 1957). Результаты многочисленных научных исследований подтверждают правомерность выделения ТГ как микросистемы. Так, В. Н. Прохорова на основании наблюдений над некоторыми ТГ приходит к следующему выводу: «.можно утверждать, что эти ТГ представляют собой лексические микросистемы. Системность их выражается не только в их непосредственной связи и взаимообусловленности членов парадигматического ряда (связь эта может быть очень слабо выраженной), но прежде всего и в координирующей семантической деривации, и одинаковости образования лексико-семантических вариантов» (Прохорова, 1979).
Лексико-семантическая груша (ЛСГ) является общностью лексического уровня языка, организуемой на основе внутрилингвистических признаков (Кодухов, 1955; Лазарева, Кузнецова, 1979).
Для ЛСГ постулируются следующие отличительные признаки:
1. общий, как правило, один семантический признак;
2. лексема-доминанта — наиболее полно представляющая общее значение группы единица;
3. единое категориальное частеречное значение (ЛСГ состоит из слов только одной знаменательной части речи);
4. одинаковые синтаксические функции (Романова, 1975).
В разграничении ТГ и ЛСГ слов существует определенная трудность, обусловленная сложностью разделения словарного состава как специфического явления языка и внеязыкового содержания. Р. С. Гинзбург, рассматривая ЛСГ слов, приходит к выводу о том, что для членов одной ЛСГ характерна приблизительно одинаковая степень развитости синонимико-антонимических связей, а также общность характеристик семантической структуры, общие для членов одной ЛСГ словообразовательные потенции количественного и качественного характера и общие показатели частотности для членов ЛСГ и т. д. (Гинзбург, 1972). Автор на основании этих наблюдений делает обобщающий вывод о невозможности построения какой-либо классификации без одновременного учета как лингвистического, так и экстралингвистического в слове.
Таким образом, общность ТГ и ЛСГ слов заключается в их способности отражать познанную объективную действительность. Но ЛСГ слов «представляют собой продукт законов и закономерностей развития лексической семантики языка, тогда как тематические группы слов, само их наличие или отсутствие в каком-нибудь языке, их состав, зависят только от уровня знаний того или иного народа — создателя и носителя языка» (Филин, 1957).
Таким образом, под ЛСГ понимается словопроизводное лексическое объединение слов одной части речи с однородными, лежащими в одной семантической плоскости, сопоставимыми значениями, отличающееся семантической взаимосвязанностью входящих в него слов. Лексические единицы объединяются в ЛСГ на основе общности архисемы.
Обозначение лексической группы слов терминами тематическая группа или лексико-семантическая группа зависит от критериев выделения группы — языкового или внеязыкового.
Все разнообразии ЛСГ может быть сведено к двум основным типамгипонимическому и градационному.
Гипонимические отношения строятся на основе взаимоотношения «род — вид». В основе гипонимии лежит отношение несовместимости — «свойство семантически однородных лексических единиц, соотносящихся с понятиями, объемы которых не пересекаются» (Белошапкова, 1989). Слова, соответствующие видовым понятиям, выступают как гипонимы по отношению к слову, соответствующему родовому понятию, — их гиперониму, и как согипонимы по отношению друг к другу.
В градационных группировках общий семантический признак выражен дифференциально вплоть до мельчайших оттенков значения при движении от доминанты к членам ЛСГ.
ЛСГ представляет совокупность единиц (слов одной части речи) лексико-семантического уровня языка, обладающих семантической общностью и связанных между собой системными отношениями, в целом представляющая фрагмент «семантической карты» предметного мира. В основе такого понимания ЛСГ лежит определение, сформулированное Й. Триром: «Семантическое поле представляет собой группу слов, которые тесно связаны по смыслу и в своей взаимозависимости предопределяют значения друг друга» (Трир, 1973). В этом понимании семантическое поле сближается с понятием ЛСГ на основе семантического принципа.
Вычленение ЛСГ из языка писателя и ее изучение может происходить в два этапа:
I этап — вычленение на основе экстралингвистического подхода некоего понятия и в соответствие ему подбор тех реальных языковых единиц, которые дифференцированно передают различные аспекты этого общего понятия — ономасиологический этап;
II этап — содержательный анализ лексических единиц, имеющих общие инвариантные значения, выделение структурно-семантических особенностей слова, группы и отношения между ними — семасиологический этап.
Возможно, такое объединение различных подходов в исследовании ЛСГ может трактоваться как отказ от резкого противопоставления лексико-семантического и экстралингвистического знания.
В данной работе различаются понятия семантической структуры отдельного значения как единства семантических компонентов (сем) и семантической структуры слова как совокупности его лексико-семантических вариантов, т. е. отдельных значений.
С точки зрения способов отражения объективной действительности лексические значения делятся на прямые и переносные.
Прямое (номинативное) значение возникает как прямое указание на предмет, признак, действие и т. п. и содержит в себе существенные признаки обозначаемого предмета или явления. Исходные значения лексических единиц могут семантически варьироваться и их основе формироваться вторичные номинативные значения, когда производные и исходные значения связаны не только ассоциативными признаками, но и общими содержательно-понятийными компонентами, т. е. элементами сигнификативного характера. Вторичные значения представляют собой переходное семантическое пространство между прямыми и переносными значениями лексических единиц.
Переносные значения слова появляются в языке как результат непрямой, или косвенной, номинации, т. е. способа обозначения объективно существующих предметов (действий, состояний и т. д.), который связан не с названием их существенных признаков (прямая номинация), а с обозначением предмета (свойства, действия и т. д.) через несущественные, второстепенные признаки другого, уже обозначенного предмета, отраженные в его наименовании" (Сазонова, 1979, 201).
Переносное значение слова связано с исходным, прямым, значением двумя типами связей: аналогии (метафорический тип переносного значения) и смежности (метонимический тип переносного значения, с его разновидностью — синекдохой). «Метафора и метонимия являются двумя универсальными семантическими законами» (Гак, 1966, 35).
Используемый в работе термин «символическое значение слова» предполагает еще один тип переносного значения слова по отношению к метафоре и метонимии. Символическое значение цветового слова отличается от последних сложностью своей структуры, содержащей в предметно-понятийном ядре значения одновременно две актуальные семы: одна называет признак, другая — связывает этот признак с другим признаком, на который первый указывает. «Символ указывает на какой-то неизвестный нам предмет, хотя и дает нам в то же самое время всяческие возможности сделать необходимые выводы, чтобы этот предмет стал известным» (Лосев, 1976, 156).
В отличие от символического значения метафора содержит в себе лишь сему переносного значения, связанную с исходной общностью эмоциональных и оценочных характеристик. «Метафора не указывает ни на какой посторонний себе предмет. Она уже сама по себе является предметом самодовлеющим и достаточно глубоким, чтобы его долго рассматривать и в него долго вдумываться, не переходя ни к каким другим предметам (Лосев, 1976, 156).
В работе употребляются и такие термины, как «узуально закрепленное значение слова» и «слово в индивидуально-авторском значении». Данная терминология не является противопоставленной, а выявляет те языковые процессы, которые в лирике Б. Л. Пастернака представляют факты системы языка или только начинают входить в языковую систему поэтического языка как авторские образования.
Обращаясь к анализу поэтического материала, который прежде всего направлен на реализацию эстетического воздействия на читателя, мы оперируем понятием образность, отличая в работе первичную образность от вторичной.
Первичная образность опирается на способ прямой или первичной номинации объектов действительности.
Логическую оппозицию этому понятию составляет понятие об образности вторичной, т. е. «системе словесных средств, образность которых строится на вторичных, переносных смыслах слов и словесных комплексов, окказионально возникающих в художественном тексте» (Солодуб, 1999, 4).
Итак, «между словами и их значениями существуют весьма различные связи, в своей совокупности составляющие лексико-семантическую систему языка, не замкнутую и подвижную, развивающуюся через преодоление разного рода противоречий» (Филин, 1982, 226).
Объектом исследования являются различные семантические вариации значения цвето-световой лексики, которые актуализируются в контексте художественного произведения на примере поэзии Б. Л. Пастернака.
Круг исследовательских интересов в области изучения лексики со значением цвета и света достаточно широк, хотя не до конца решенным остается вопрос о том, как происходит взаимодействие ЛСП цвета и света.
Предметом исследования является иерархическая структура ЛСП цвета и света в связи с его структурными особенностями, сочетательными возможностями и функционированием в художественном тексте.
Актуальность данной темы связана с изучением степени детерминированности значений цвето-световой лексики в художественном языке, иначе говоря, с подчинением семантики слова творческому произволу автораона определяется проблематикой исследования, связанной с изучением системного характера лексики, а именно с ЛСП и другими структурными единицами, которые анализируются на материале лирики Б. Л. Пастернака.
Новизна работы состоит в том, что в исследовании подверглись анализу как самостоятельные ЛСП цвета и света в лирике Б. Л. Пастернака, с одной стороны, а также их взаимодействие, с другой стороны, что позволило раскрыть творческую манеру Пастернака-поэта.
Цель работы — изучить и систематизировать лексико-семантические поля цвета и света в лирике Б. Л. Пастернака как конституенты лексико-семантических пространств описываемой лексики, проанализировать взаимодействие данных полей и единиц, взятых отдельно, а также выявить лексико-семантический потенциал лексики с цветовым и световым значением в художественном тексте на материале лирики Б. Л. Пастернака. Цель работы определяет постановку и решение конкретных задач исследования, главными из которых являются следующие:
1) выявить состав ЛСП цвета и света на материале лирики Б. Л. Пастернака, определить понятие «цветовой / световой признак», выявить состав ЛСГ внутри ЛСП цвета и света, а также установить систему цветовых и световых значений;
2) рассмотреть структуры парадигм и установить способы построения ЛСП в пределах цвето-световых значений и их семантических трансформаций в лирике Б. Л. Пастернака, выделить ядерные и периферийные зоны в исследуемых лексико-семантических пространствах;
3) описать семную и семантическую структуры анализируемых единиц в поэтических текстах Б. Л. Пастернака;
4) описать синтагматику лексических единиц цвето-световой семантики в лирике Б. Л. Пастернака;
5) выявить особенности функционирования слов цвето-световой семантики при создании первичной и вторичной образности в поэзии Б. Л. Пастернака;
6) описать взаимодействие ЛСП цвета и света в поэтических текстах Б. Л. Пастернака.
Эти задачи реализуются при анализе поэзии Б. Л. Пастернака.
Методологической базой послужили работы отечественных лингвистов в области словообразования, лексикологии и семасиологии.
Гипотеза исследования: лексемы со значением цвета и света в лирике Б. Л. Пастернака есть показатель отличительных свойств художественного языка поэта (идиолекта) — семантика художественного текста задается не суммой значений использованных лексем, а степенью преобразований первоначального значения под воздействием авторского замысла.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. художественный язык — знаковая система со смещенным относительно языковой сферы центром;
2. семантика художественного языка задается не системой конкретных значений лексем, а системой принципов, порождающих возможность эстетической кодификации традиционного общеязыкового значения;
3. Б. Л. Пастернак предстает как активная социальная и языковая личность, полем деятельности которой являются и социум, и природа, что подтверждается составом средств идиолекта, частотой использования единиц со значением цвета и света;
4. лексика со значением цвета и света — одно из важнейших средств в создании словесной живописности и художественной образности в поэзии Б. Л. Пастернака;
5. основным средством выражения эстетической функции и образного компонента художественного текста Б. Л. Пастернака являются единицы с цветовым и световым значениемв их отборе проявляется отношение писателя к слову как носителю образного потенциала;
6. взаимодействие ЛСП цвета и света в лирике Б. Л. Пастернака обусловлено поэтическим макрои микроконтекстом, что отражает языковую картину мира поэта, которая имеет рельефный характер.
Теоретическую основу исследования составили достижения в области семантики и семасиологии (Трир И., 1973; Кузнецов А. И., 1963; Щур Г. С., 1974; Гухман М. Н., 1961; Гак В. Г., 1971 и др.), стилистики художественного текста и исследования языка писателя (Виноградов В.В., 1963, 1981; Винокур Г. О., 1983; Кожин А. Н., 2003; Ларин Б. А., 1974; Леденёва В. В., 2000 и др.).
В настоящей работе для установления системного характера парадигматических связей слов в ЛСГ и ЛСП использовались следующие методы исследования: метод компонентного анализа, метод оппозитивного анализа, метод дистрибутивного анализа, метод словарных дефиниций, статистический метод, метод сплошной выборки и другие, которые находятся в тесной взаимосвязи и взаимообусловленности.
Результаты и выводы исследования могут найти применение в лексикографической практике (при создании специализированных словарей, в том числе и словаря Б.Л.Пастернака), в лекционных курсах и спецкурсах по лексикологии и семасиологии, при исследовании семантических возможностей лексических единиц со значением цвета и света. Ряд наблюдений и закономерностей, выявленных и сформулированных в работе, может быть использован при лингвистическом анализе текста, в практике обучения русскому языку, стилистике и культуре речи в школе с углубленным изучением гуманитарных дисциплин, в том числе и для аналитического чтения при разборе текстов художественного произведения, что содействует подлинному пониманию произведений словесно-художественного творчества.
Апробация работы: основные теоретические положения диссертации изложены в пяти публикацияхматериалы исследования обсуждались на заседаниях кафедры стилистики, риторики и культуры речи МГОУ, на научных конференциях Московского государственного областного университета.
Структура диссертации: работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка источников и библиографического списка, а также двух приложений.
Выводы.
1. Взаимодействие лексико-семантических полей света и цвета в лирике Б. Л. Пастернака обусловлено макрои микроконтекстом, т. е. семантика свето-цветовых слов зависит от поэтического контекста, различие заключается в количестве слов, значимых для конкретизации рассматриваемых лексических единиц.
2. Взаимодействие ЛСП цвета и света в лирике Б. Л. Пастернака, обусловленное поэтическим макроконтекстом, отражает реальное проявление световых и цветовых свойств объектов окружающего мира. Принадлежа к одной понятийной сфере, лексемы анализируемых ЛСП выступают как члены одного семантического подкласса: к лексемам со световой семантикой подбираются слова-цветообозначения соответствующего цветового тона, либо они взаимохарактеризуют друг друга.
Свето-цветовая семантика лексических единиц в поэтических текстах Пастернака может передаваться образными сравнительными конструкциями, возникающими в результате ассоциативных представлений, либо лексемами в переносных значениях, которые сущностью исходного значения указывают на цветовой или световой признаки. Поэт создает удивительные поэтические образы, основанные на метафорическом переосмыслении окружающего природного мира.
3. Взаимодействие ЛСП цвета и света в лирике Пастернака, обусловленное поэтическим макроконтекстом, может передаваться и на семном уровне таких лексем, как серебро, золото, рдеть и их производных. Субстантив серебро реализует свето-цветовую семантику в контекстах, описывающих деревья в зимнее сумеречное время. Прилагательные серебряный, серебристый входят в состав метафорических образов с целостным обобщенно-переносным значением. При анализе глаголов данной корневой группы выявлено, что в поэтических текстах Пастернака в семантической структуре глаголов на световое значение может накладываться несветовое.
4. Лексема золото и производные от нее (позолота, золотой, золотить) в переносных значениях реализуют цвето-световую семантику при описании периода золотой осени.
5. В семантической структуре глагола рдеть значимыми являются семы «цветовой признак» и признак «яркий», который соотносится с представлением о пламени, излучении света и цвета.
6. Взаимодействие лексико-семантических полей света и цвета в лирике Б. Л. Пастернака, обусловленное поэтическим микроконтекстом, проявляется на синтагматическом и семном уровне лексем анализируемых полей. На синтагматическом уровне поэт создает атрибутивные сочетания, раскрывающие взаимодействие ЛСП цвета и света, когда со словом световой семантики сочетается цветообозначение соответствующего цветового тона. Данные сочетания могут передавать не принятые, а индивидуально-авторские цвето-световые характеристики реалий окружающего мира.
7. Сложные прилагательные, которые совмещают на семном уровне световую и цветовую семантику, употребляясь в лирике Б. Л. Пастернака в поэтических контекстах, описывающих пейзажные картины окружающего мира, нейтрализуют в своих семантических структурах признаки «светлый», «бледный», «мутный», «темный». В результате этого остается лишь ощущение определенного цвета как обобщенного цветового образа. Световые проявления, сопровождающие данные образы, актуализируются словами окружающего контекста. Сложные прилагательные в поэтических текстах Пастернака могут также входить в состав метафорических образов с обобщенно-переносными значениями.
8. Идиолект Б. Л. Пастернака эволюционировал. За полвека творческой деятельности манера Пастернака-поэта неоднократно меняласьон стремился в итоге к предельной простоте, к пушкинской ясности. Стиль Пастернака изменился из-за того, что изменилась тематика: в его поэзии появились призывы к высокой морали, самоотвержению, любви, что не могло не сказаться на отборе лексических средств (в том числе и с цвето-световым значением).
Заключение
.
Анализу в исследовании подвергаются ЛСП цвета и света в лирике Б. Л. Пастернака. Данная лексика рассматривается не только в пределах исходных световых и цветовых значений, но представленными являются лексические единицы в переносной семантике, как узуально закрепленной, так и индивидуально-авторской, которые в данных значениях переходят из указанных выше ЛСП в состав иных полей. Переносные значения в текстах поэта обладают ярко выраженной образной мотивированностью, опирающейся на исходные световые и цветовые значенияони не нарушают семантической целостности слова и рассматриваются в пределах одного лексико-семантического пространства. Итак, представлены как ЛСП цвета и света, так и их семантические трансформации.
Лексико-семантические пространства описываемой лексики представляют собой концентрические круги, формирующиеся вокруг центральных сем («цветовой признак» — «световой признак»), причем каждый последующий круг характеризуется более общей парадигмой значений, вплоть до семантических трансформаций анализируемых полей. Данные круги являются ядерными и периферийными зонами описываемых лексико-семантических пространств, которые в качестве конституентов включают в свой состав отдельные ЛСП и ЛСГ. Ядерные и периферийные зоны, имея многослойную структуру, подвергаются дальнейшему делению, в их составе выделяются отдельные «слои».
Ядерная зона ЛСП цвета состоит из частей, выделенных на основе сплошной выборки из текста поэта и их статистического анализа. Ядра каждого ЛСП представляют общеупотребительные, стилистически нейтральные прилагательные-цветообозначения, т.к. признаковость — основная организующая сема данного поля. Наиболее частотными в лирике Пастернака являются лексемы белый, черный, синий, красный, желтый, обозначающие тона простые и максимально насыщенные. Наибольшее разнообразие для названия оттенков цвета наблюдается в ЛСП цвета с исходными прилагательными белый, черный, красный, желтый. Некоторые ЛСП цвета включают в себя денотативно замкнутые пространства, составляющие лексемы которых ограничены в своем употреблении (например, седой, карий). В лирике Б. Л. Пастернака используются слова, которые в своей семантической структуре снимают индивидуальные цветовые различия, т. е. обладают определенной степенью обобщения или абстракции (например, цветной, пятнистый), а также лексемы, которые находятся на стыке групп, полей, представляя собой «соединительную ткань» в общей структуре семантических отношений (например, сизый, рыжий, табачный и др.).
Для передачи цветовых образов поэт используют слова различных лексико-грамматических классов. Основной группой являются, как уже отмечалось, прилагательные-цветообозначения, т.к. обозначают цветовой признак непосредственно. Большинство прилагательных-цветообозначений в лирике Б. Л. Пастернака образуют сложные формы. В структуру сложных прилагательных с цветовым значением могут входить слова, относящиеся к одной ЛСГ, к одному ЛСП, а также к разным ЛСП. Семантика данных слов передает цветовой признак со всевозможными оттенками (например, молочно-белый, черно-лиловый, светло-синий и др.). Семантика сложного прилагательного складывается из суммы значений составляющих основ: первая указывает на цветовой признак, вторая — на отнесенность этого признака к определенной реалии (например, белокурый и др.).
Существительные с цветовым значением в лирике Пастернака называют конкретный признак или носителя признака.
При анализе глаголов в их семантической структуре выделены три семы: выявление, становление и казуирование признака.
Слова ЛСП цвета в поэтических текстах Б. Л. Пастернака реализуют свои эстетические возможности при создании первичной образности, основанной на прямой денотативной отнесенности слов. Цвет, в зависимости от того, какую роль играет в идейной направленности, в эмоциональной окраске текста, занимает определенное место в творчестве поэта: может пронизывать все стихотворение, а также организовывать егоможет передавать целую цветовую гамму, отражающую особенность, своеобразие окружающего мираможет создавать цветовой контраст.
Всего выявлено три основные тематические группы, в которых слова-цветообозначения употребляются в прямом (номинативном) значении: природа, человек, предметный мир. Следует отметить, что Б. Л. Пастернак уникален и беспримерен в своем предпочтении природе.
Поэт для передачи цветовых образов использует лексемы в переносном значении, которые по своей исходной семантике связаны с другими ЛСГ и ЛСП (например, медь, малина и др.). В поэтических текстах Б. Л. Пастернака слова со значением цвета расширяют свою семантику, входя в более сложные образования — сравнения, метафоры, метонимии, стилистические конвергенции. Прилагательные-цветообозначения расширяют семантику, сочетаясь с существительными, которым не свойственна цветовая окраска. Это слова, называющие мысли, чувства, передающие состояние окружающего мира, а также абстрактные существительные. Формируется вторичная образность, которая основывается на трансформации денотативных связей, на переносе названия с одного денотата на другой.
Метафорический перенос — основной прием индивидуально-авторского использования цветообозначений в лирике поэта. Метафорические образы могут строиться на основе свободных сочетаний прилагательного и существительного, которые попадают в художественное пространство поэтического произведения и семантически трансформируются. Связь между словами в составе метафоры может быть ассоциативной, когда происходит сближение отдаленных, несоединимых явлений.
В основе метафорического переноса в лирике Пастернака может находиться и целостный цветообраз, синтезирующий представление об определенном цвете. Анализ метафорических образов строился на выявлении смысловых взаимоотношений между цветообразом и семантическим актуализатором этой метафоры.
Метафорические образы в лирике Б. Л. Пастернака строятся следующим образом: это может быть сочетание «прилагательное + существительное», где субстантив вскрывает индивидуальную сущность явления, а прилагательное-цветообозначение связывает данное явление с воспринимаемой реальностьюлибо это может быть сочетание двух существительных, одно из которых в переносном значении обозначает цветовой признак, другое — реалию, которая соотносится с представлением о данном цвете. Метафора в лирике Пастернака приписывает явлениям природы свойства человека.
В ЛСП цвета у Б. Л. Пастернака есть несколько авторских образований. Это сложные прилагательные, образованные по существующим в языке моделям, в составе которых одна основа содержит корень с цветовым значением, а другая — корень, который изначально к ЛСП цвета не относится. Но денотативная основа данного слова дает поэту образ, синтезирующий представление о данном цвете (например, северно-сизый и др.) — это также наречие, образованное от прилагательного голубой — голубо.
ЛСП «свет — тьма» в лирике Пастернака является конституентом лексико-семантического пространства с двумя полюсами, каждый из которых является центром концентрической парадигмы, состоящей из ядерной и периферийной зон, которые имеют многослойную структуру, позволяющую выделить в своем составе более частные подсистемы.
Ядерная зона («ряд» обволакивающих центр «слоев») представлена единицами с семантически более сложными значениями, но реализующими прямую (номинативную) семантику в контексте. Это производные от слов свет и тьма, а также единицы, объединенные на лексическом уровне общей (интегральной) семой с центральными лексемами каждого микрополя и отражающие в языке данную понятийную сферу.
Периферийная зона представлена вторичными наименованиями, которые реализуют семантику данного поля в специфических контекстуальных условиях или входят своим первичными значениями в иные ЛСП, а также семантическими трансформациями анализируемого поля.
Индивидуально-авторская семантика лексем микрополя свет в лирике Б. Л. Пастернака реализуется путем контаминации прямого и переносного значений слов в одном контексте и за счет синтагматических возможностей или контекстного окружения слова.
Индивидуально-авторская семантика лексем микрополя тьма в лирике Б. Л. Пастернака реализуется путем совмещения прямых и переносных значений слов в одном контекстена основе уподобления разнопонятийных слов, относящихся к сфере «живого — неживого», предметногоабстрактногопутем подбора неожиданных и своеобразных сравнительных оборотов.
Семантические трансформации ЛСП «свет — тьма», т. е. лексические единицы в переносной семантике, переходят из указанного выше поля в состав иных ЛСП, обозначающих чувства и эмоционально-психологическое состояние человека, которые ассоциативно связаны с ЛСП «свет — тьма» и соприкасаются с ним на основе метафорических трансформаций слов с исходными цветовыми значениями.
Следует отметить, что лексические единицы, представляющие лексико-семантическое пространство описываемой лексики в лирике Б. Л. Пастернака, находятся и в отношениях семантической сопоставленности. Взаимодействие рассматриваемых лексем происходит на уровне контекста или на уровне сочетания нескольких слов. На уровне контекста всего произведения взаимодействие лексем микрополя свет и микрополя тьма в поэтическом идиолекте Пастернака отражает реальное проявление взаимодействия света — темноты в природе (пейзажные зарисовки, характеристика действительности). На уровне сочетаемости слов поэт создает сочетания оксюморонного характера.
Анализируемые поля представляют собой смежные ЛСП, поэтому необходимо было рассмотреть взаимодействие ЛСП цвета и света в поэтических текстах Б. Л. Пастернака, а также их семантические трансформации. Данное взаимодействие обусловлено макрои микроконтекстом, т. е. семантика с вето-цветовых слов зависит от поэтического контекста, различие заключается в количестве слов, значимых для конкретизации значений рассматриваемых лексических единиц.
Взаимодействие ЛСП света и цвета в лирике Б. Л. Пастернака, обусловленное поэтическим макроконтекстом, отражает реальное проявление световых и цветовых свойств объектов окружающего мира. Лексемы анализируемых ЛСП выступают как члены одного семантического подкласса, к лексемам со световой семантикой подбираются слова-цветообозначения соответствующего цветового тона, также они могут взаимохарактеризовать друг друга.
Взаимодействие ЛСП цвета и света в лирике Пастернака, обусловленное поэтическим макроконтекстом, может передаваться на семном уровне таких лексем, как серебро, золото, рдеть и их производных, которые в своих семантических структурах контаминируют семы «световой признак» — «цветовой признак» и могут в поэтическом контексте данную контаминацию сохранять либо конкретизировать значения слова в ту или иную сторону.
Взаимодействие ЛСП цвета и света в лирике Б. Л. Пастернака, обусловленное поэтическим микроконтекстом, проявляется на синтагматическом и семном уровне лексем анализируемых полей. На синтагматическом уровне поэт создает атрибутивные сочетания, раскрывающие взаимодействие ЛСП цвета и света (например, сереющий сумрак и др.), причем данные сочетания могут передавать индивидуально-авторские цвето-световые характеристики реалий окружающего мира (например, мрак лиловый), могут даже нарушать семантические валентности входящих в эти сочетания слов (например, в молочно-белой мгле).
Поэту удалось создать метафорически переосмысленные звукосветовые образы, что явилось его творческой находкой (например, трепещущего серебра пронзительная горошина — свисток).
Сложные прилагательные, совмещающие на семном уровне световую и цветовую семантику (например, мутно-зеленый, темно-золотистый и др.), употребляясь в лирике Пастернака в контекстах, которые описывают пейзажные картины окружающего мира и нейтрализуют в своих семантических структурах признаки «светлый», «темный» и т. п. В результате чего остается лишь ощущение определенного цвета как обобщенного цветового образа.
Таким образом, в данном исследовании предпринята попытка описать цветовую и световую лексику, а также ее взаимодействие в поэтических текстах Б. Л. Пастернака, структуризировать анализируемый материал и представить его в виде системных лексических единиц — лексико-семантических групп, лексико-семантических полей и лексико-семантических пространств. Изучение внутренней структуры этих лексических единиц способствует решению проблемы научного описания лексической системы языка на материале поэтического идиолекта Б. Л. Пастернака.
Хотя рецензенты и критики охотно причисляли его к футуристам, имажинистам или экспрессионистам, Борис Пастернак считал делом чести писателя наиточнейше изобразить окружающую жизнь. Поэт путем настойчивой работы над собой, над своим поэтическим стилем преодолел сбивчивость и хаотичность своей юношеской литературной манеры. За полвека творческой деятельности манера Пастернака-поэта неоднократно меняласьон стремился в итоге к предельной простоте. С изменением тематики изменился и стиль поэта, что не могло не сказаться и на отборе лексических средств (в том числе и лексики с цвето-световым значением).
Творческий метод Бориса Пастернака заключается в том, что для него, как для художника, было важнее всего воспроизвести то или иное мгновение здесь и теперь" Вершиной творчества, по мнению Пастернака, является достижение художником той степени мастерства, которая позволяет ему отображать мельчайшие подробности реального мира. Пастернак, ошеломленный хаосом запахов, красок, звучаний и чувств, торопился воплотить всю сумятицу впечатлений в стихах, поэтому они были поняты не всеми.
В стихотворениях Пастернака — ненасытность души, жаждущей по-новому понять и осмыслить непостижимые радости противоречия и трагедии жизни.
Поэзия не есть нечто искусственное, выдуманное, противостоящее жизни, но — часть жизни. Так что недаром вопреки всему горит на столе свеча — символ человеческой души, человеческой жизни.
Художник Пастернак — «вечности заложник у времени в плену», он погружен в «несущественности» земной жизни, однако его уделбессмертие. В его стихах — живопись, музыка, философия, свет.
