Речевое воздействие в художественном тексте

З.), либо при помощи описания ирреальных объектов в соответствии с реалистическими канонами (например, мифологических персонажей — см. там же).

В иносказательной фантастике из конститутивных признаков жанра научной фантастики также наличествует лишь научно-технический антураж. На уровне лексики в повестях, относимых нами к иносказательному типу, происходит последовательное устранение из текста новообразований научной фантастики (данный вывод позволяет нам сделать сопоставление текста иносказательной повести «Улитки на склоне» с первоначальным вариантом этой же повести, изданной впоследствии под названием «Беспокойство»). В выборе имен для героев фантастических произведений иносказательного типа авторы чаще всего руководствуются соображениями произвольности, которая, в данном случае играет роль полноправного стилистического приема — создает отстраняющий эффект и подчеркивает условность создаваемой в этих произведениях обстановки, а следовательно — концентрирует внимание читателя на главной идее таких произведений.

Описания фантастического феномена в произведениях иносказательного типа не столько формируют иллюзию достоверности изображаемого мира (как в произведениях, относящихся к реалистическому типу) или создают комический эффект (как в произведениях, относящихся к игровому типу), сколько иллюстрируют главную мысль, содержащуюся в подтекстовой сфере данного рода фантастики.

Один из любимых литературных приёмов Стругацких — открытый финал: действие достигает наивысшего напряжения, но читателю не суждено узнать, как сложится судьба героев. Повествование останавливается чуть ли не на полуслове.

Например, повесть «Жук в муравейнике» (1979 г.) оканчивается тем, что глава секретной службы Рудольф Сикорски убивает мыслящее существо и уничтожает некий загадочный предмет — «детонатор». Сикорски не знает, что они могут принести человечеству: гибель, счастье или ещё какую-нибудь неожиданность. Поступок его страшен. Недаром последняя строка повести — крик случайной свидетельницы убийства. Стругацкие обрывают повествование, не давая читателю никакой подсказки: прав Сикорски или нет, и вряд ли человеку под силу решить, сколько правоты в действиях героя. Но ведь такие вопросы сплошь и рядом встречаются в жизни, и только время «открывает финал» для вечного суда потомков: кем в большей степени оказались те, кто действовал в подобной экстремальной ситуации, — убийцами или спасителями.

Такой же открытый финал и в повести «Далёкая Радуга» (1963 г.). Неизвестно, сможет ли наука и техника спасти себя и планету Радуга от катастрофы, вызванной бесконечными экспериментами физиков. В повести нет отрицательных персонажей: все добры, умны, самоотверженны. И все — коллективно — почти погубили планету. Долго у читателя не возникает чувства тревоги: кажется, что положение удастся спасти чисто техническими мерами. Но в конце концов от территории планеты пригодным для жизни остаётся лишь узкий коридор. «Справа от них была чёрная, почти до зенита, стена, и слева была чёрная, почти до зенита, стена, и оставалась только узкая тёмно-синяя прорезь неба, да красное солнце, да дорожка расплавленного золота, по которой они плыли…» И неясно, как сложится завтрашний день: выживут ли те, кто остался между двумя чёрными стенами, или их ожидает смерть.

Постоянный герой Стругацких — очень осторожный человек астронавт Горбовский. В одном из вариантов «Улитки на склоне» он признаётся, что испытывает страх за всё человечество и чувствует себя сторожем на обрыве у бездны, куда люди, вовремя не заметив опасности, могут рухнуть. Его дело — предвидеть угрозу и сообщить о ней. Так и создатели этого образа сообщают о том, что есть во Вселенной и в человеческом обществе ситуации, когда нужно думать над каждым шагом, каждым поворотом головы, если не желаешь гибели себе и окружающим. Стругацкие не занимаются гаданием, чтобы радовать или пугать прогнозами, им больше импонирует роль сторожа: вовремя заметить надвигающуюся беду, прокричать о ней. В одном интервью (1999 г.) Борис Стругацкий сказал: «Раз угроза сформулирована, она тем самым… как бы предотвращена. Гораздо больше (и по-настоящему) я боюсь катастроф, которые мы сегодня предвидеть не способны».

Таковы главные особенности языка и стиля фантастической прозы братьев Стругацких. Безусловно, стиль этих фантастов заслуживает более детального изучения. Что касается перспектив дальнейшей разработки вопросов, затронутых в нашей работе, то к ним можно отнести более детальное изучение средств лингвопоэтической организации образов повествователя и адресата, сопоставительный анализ стиля Стругацких и других писателей-фантастов, а также представителей иных направлений нереалистической прозы. Можно более глубоко изучить интертекстуальные связи произведений Стругацких, виды и функции языковой игры в их прозе.

Заключение

.

Целью данной работы являлось исследование речевого воздействия в художественном тексте на примере творчества братьев Стругацких. Для достижения поставленной цели были выполнены следующие задачи: а) истолковано авторское присутствие в тексте; б) изучено интерпретирование текста; в) исследованы произведения братьев Стругацких и речевое воздействие в этих произведениях Лингвопоэтическим наблюдениям были подвергнуты значительные корпуса художественных произведений братьев Стругацких. Материалом исследования являлись тексты работ братьев Стругацких, созданных в разные годы.

Почти сорокалетний период нашей страны охватывает творчество братьев Стругацких (с 1957 по 1990). Их творческий путь совпал со временем развития и становления отечественной научной фантастики. Нельзя утверждать, что работа этих авторов представляла собой пример постепенного совершенствования творческих находок и улучшения стиля. Литературное наследие братьев Стругацких представляет собой явления разного рода, и такая разнородность продиктована отличиями художественной организации фантастических миров, которые были созданы данными авторами.

Согласно данным отличиям, фантастические повести братьев Стругацких могут быть разделены на три типа: иносказательная, игровая и реалистическая фантастика. Принадлежность работы к тому или другому типу фантастики можно определить с помощью лингвопоэтического анализа, основными объектами которого выступают единицы сверхфразового и лексико-словообразовательного уровней.

Стиль научно-фантастических работ братьев Стругацких вырабатывается в результате использования и отбора языковых единиц, которые направлены на сотворение «эпистемически возможного, но невозможного логически мира» (см. подробнее [Хинтикка 1980]).

Самым подходящим инструментом для отображения речевого воздействия братьев Стругацких является сравнение идиолекта их работ с «усредненной нормой языка». Такой метод описания дает возможность выявить особенности изображения внетекстовых денотатов, которые присутствуют в фантастическом мире Стругацких, а значит — обрисовать метод создания «референциальной иллюзии» в их работах.

Свойства миров, сотворенных братьями Стругацкими, изображаются, главным образом, посредством единиц двух языковых уровней: сверхфразового (методы, с помощью которых авторы описывают фантастические феномены читателю) и лексического (свойственные жанру научной фантастики новообразования).

В зависимости от особенности описываемых миров и применяемых для их отображения языковых средств фантастические работы братьев Стругацких делятся на три типа, каждый из которых воплощается на сверхфразовом и лексическом уровнях языка научной фантастики.

Произведения, которые относятся к игровому и иносказательному типам, не отвечают характеристикам невозможного логически, но эпистемически возможного мира.

В повестях символического типа, отход от норм построения невозможного логически, но эпистемически возможного мира, достигается за счет остранения моделируемой в этих повестях социокультурной обстановки. Эффект остранения формируется при помощи составления особого рода ономастиконов, а также путем создания специфического образа героя-воспринимателя (что находит свое проявление на сверхфразовом уровне языка научной фантастики). В произведениях, относящихся к игровому типу, подобное же отклонение обнаруживает себя в фактах авторской рефлексии, проявляющихся по отношению к законам построения текстов, а также в факте объединения в одном тексте разнородных и взаимоисключающих собственных имен.

В произведениях, относящихся к реалистическому типу (т.е. обусловленного законами «возможного эпистемически, но невозможного логически мира»), «усредненная норма языка» проявляет себя в наибольшей степени — все языковые единицы подчинены данной норме, чистоту которой нарушает лишь наличие т.н. слов-анахронизмов.