Различно только процентное соотношение использования тех или иных средств поэтом-песенником, а также состав некоторых групп, что и представляет типичные особенности автора.
1. Лексико-семантические средства в стилистической функции.
Ряд лексико-семантических средств в стилистической функции в текстах песен В. Цоя однотипны таким же средства этой группы в текстах песен В. Высоцкого. Однако они являются самым распространенным пластов лексико-семантических средств в песнях В. Цоя, в отличие от В. Высоцкого.
Во-первых, выделим эпитеты, которые, в отличие от песен В. Высоцкого, могут создать целые цепочки для создания красивого и наглядного повествования в песне. Например:
Мягкое кресло, клетчатый плед, не нажатый вовремя курок.
Солнечный день — в ослепительных снах («Группа крови»).
Использование эпитетов «мягкий», «солнечный», «ослепительный» создает в сознании слушателя картину ясного неба.
В некоторых случаях эпитеты в песнях В. Цоя сочетаются с лексическим повтором. В результате происходит интенсификация значения прилагательного, как в следующем примере:
Некому кроме нее нам помочь, В темную, темную, темную ночь («В небе над нами горит звезда»).
Как и в песнях В. Высоцкого, В. Цой использует многочисленные примеры полисемии, т. е. употребляет слова в переносном значении с целью создания сравнений или метафор, позволяющих передать настроения и чувства автора. Например:
А он придет и приведет за собой весну, и рассеет серых туч войска («Апрель»).
Слово «войска» использовано здесь не в прямом значении — «совокупность вооружённых сил государств» [Кузнецов 2000], а в переносном, метафорическом значении, для создания пейзажной зарисовки в песне.
Мы ждали завтрашний день, каждый день ждали завтрашний день.
Мы прячем глаза за шторами век («В наших глазах»).
Лексема «шторы» в данном примере также используется в переносном значении для создания образной и метафорической характеристики человека.
В группе лексико-семантических средств в стилистической функции в песнях В. Цоя выделяется специфическое средство, которое не наблюдается в текстах песен В. Высоцкого — терминология. Термином следует называть «словесную или знаковую единицу, которая, попадая в специальное поле определенной области знания (контекст), становится зависимой от этого поля, насыщается специальным значением и используется для передачи профессиональной информации» [Сусименко, Рождественская 2012, с. 137]. Однако в рамках авторской песни термин используется не столько для номинации какого-либо научно-технического понятия, а в качестве стилистической особенности. Например:
Где-то есть люди, для которых теорема верна.
Но кто-то станет стеной, а кто-то плечом, под которым дрогнет стена («Война»).
С нашей точки зрения, математический термин «теорема» используется в данном случае не в своем терминологическом значении (математическое положение, истинность которого устанавливается путем доказательства [МАС]), а как синоним смысла жизни.
2. Лексико-семантические средства разговорности.
Одним из самых распространенных средств достижения разговорности в авторской песне В. Цоя, аналогично В. Высоцкому, является введение разговорных лексем. Например:
На нашем кассетнике кончилась пленка, смотай… («Видели ночь»).
«Кассетник» является разговорным сокращением от словосочетания «кассетный магнитофон» — магнитофон, в котором для записи и воспроизведения используются кассеты [Кузнецов 2000].
Помимо собственной разговорных лексем, разговорность в песнях В. Цоя обеспечивается за счет использования слов в их разговорной орфографической форме, как в следующем примере:
Я жду ответа, больше надежд нету.
Скоро кончится лето. Это… («Кончится лето»).
Лексема «нету» является просторечной формой от отрицательной частицы «нет». Помимо приближения к слушателю, данная лексема служит средством создания рифмы.
Другим средством создания разговорности в авторских песнях В. Цоя является использование существительных с уменьшительными суффиксами. Например:
Спрячь подальше домашние тапки, папаша,
Ты ведь раньше не дал бы за них и пятак («Когда-то ты был битником»).
Словоформа «папаша» является разговорным образованием от существительного «папа», которое используется в данном случае как фамильярное обращение к пожилому мужчине [Ефремова 2000].
Как и у В. Высоцкого, в песнях В. Цоя в некоторых случаях используются вульгаризмы, которые репрезентируют чувства и эмоции автора-песенника. Например:
Я выключаю телевизор, я пишу тебе письмо про то, что больше не могу смотреть на дерьмо, Про то, что больше нет сил, про то, что я почти запил, но не забыл тебя. («Кончится лето»).
К лексико-семантическим средствам разговорности в песенной лирике В. Цоя следует отнести также тавтологию, которая представляет собой повторение лексической единицы, являющееся в данном контексте избыточным. Несмотря на то, что тавтология — это вид повтора, мы относим данное средство к лексико-семантическим особенностям достижения разговорности, поскольку бытовая, неформальная речь часто имеет тавтологические повторы. Например:
Где же ты теперь, воля вольная?
С кем же ты сейчас ласковый рассвет встречаешь? Ответь («Кукушка»).
Словосочетание «воля вольная» привлекает внимание использованием одной основы для создания словосочетания. В результате тавтологический повтор позволяет усилить значение существительного «воля» и интенсифицировать его семантику в данном контексте.
3. Лексико-семантические средства символизации.
Одним из распространенных средств символизации в песнях В. Цоя является аллюзия на разные уже созданные произведения. Например:
После красно-желтых дней начнется и кончится зима.
Горе ты мое от ума, не печалься, гляди веселей.
И я вернусь домой со щитом, а, может быть, на щите, В серебре, а, может быть, в нищете, но как можно скорей («Красно-желтые дни»).
Во-первых, в данном случае наблюдается аллюзия на комедийное произведение А. С. Грибоедова «Горе от ума». Однако словосочетание в данном случае используется в значении, которое выявляется из значения его компонентов. Фраза «со щитом или на щите» является крылатой. В русском языке это калька с латинской крылатой фразы (лат. aut cum scuto, aut in scuto). Авторство фразы приписывается древнегреческому историку Плутарху, который описал проводы матерью сына на бой [Серов 2003].
Мы сидим у разбитых корыт и гадаем на розе ветров («Мы хотим танцевать»).
Фраза «разбитое корыто» является отсылкой к сказке А. С. Пушкина «Сказка о рыбаке и рыбке». Здесь можно обнаружить параллель с аллюзиями В. Высоцкого также на произведения этого же автора.
Другим средством символизации, аналогично песням В. Высоцкого, в песнях В. Цоя является фразеологизм, отражающий народное понимание разных предметов и явлений действительности. Например:
Муравейник живет, кто-то лапку сломал — не в счет, А до свадьбы заживет, а помрет — так помрет… («Муравейник»).
Фразеологизм «до свадьбы заживет» с разговорной и шутливой окраской используется в русском языке для утешения кого-либо: «нет оснований для расстройства, огорчений, все пройдет» [Федоров 2008].
Каждому яблоку — место упасть, каждому вору — возможность украсть («Песня без слов»).
В данном контексте используется трансформированный фразеологизм «яблоку негде упасть» (разг., экспрес.) — значение «очень тесно» [Федоров 2008]. При использовании данного фразеологизма В. Цой желает большой свободы (и не только в прямом смысле) каждому слушателю.
4. Лексико-семантические средства повествовательности.
Принципы повествовательности в авторских песнях В. Цоя передаются, как и у В. Высоцкого, при помощи имен собственных. Одни имена собственные вводят персонажа песни, создают сюжет, аналогично литературным жанрам, как в следующем примере:
Саша очень любит книги про героев и про месть.
Саша хочет быть героем, а он такой и есть («Саша»).
В других случаях имена собственные выступают в качестве аллюзивных средств, т. е. позволяют соотнести персонажа песни с известными личностями. Например:
Он поет под мандолину, и красив, как Аполлон!
По латыни Саша может говорить, как Цицерон («Саша»).
Следует отметить, что в данном примере аллюзивный потенциал имен собственных не завуалирован (в этом случае их следовало бы относить к аллюзиям), а четко обозначен при помощи сравнительных конструкций: Аполлон — олицетворение красоты, Цицерон — красноречия.
Повествовательность в авторской песне В. Цоя обеспечивается также путем цитации. Цитаты в песнях В. Цоя могут быть обобщенными и вводить слова всего народа в целом. Например:
И вот мы делаем шаг на недостроенный мост, Мы поверили звездам, и каждый кричит: «Я готов!» .
Те, кто слаб, живут из запоя в запой, Кричат: «Нам не дали петь!», кричат: «Попробуй тут спой!» («Песня без слов»).
В некоторых случаях, аналогично В. Высоцкому, В. Цой вводит цитаты с целью создания диалогичности, как в следующем примере:
Солдат шел по улице домой и увидел этих ребят.
" Кто ваша мама, ребята?" - спросил у ребят солдат («Мама-анархия»).
5. Повтор лексико-семантических средств.
В авторских песнях В. Цоя повтор несколько разнообразен, по сравнению с авторской песней В. Высоцкого. Во-первых, он служит средством более простого запоминания песни. При этом повторяются сразу несколько словосочетаний. Например:
Группа крови — на рукаве, мой порядковый номер — на рукаве, Пожелай мне удачи в бою, пожелай мне:
Не остаться в этой траве, не остаться в этой траве.
Пожелай мне удачи, пожелай мне удачи! («Группа крови»).
Во-вторых, повтор может выступать как средство стилистической образности. Например:
Крепкий утренний чай, крепкий утренний лед.
Два из правил игры, а нарушишь — пропал («Игра»).
Лексемы «крепкий» и «утренний» повторяются в данном контексте, употребляясь в сочетании с разными существительными («чай» и «лед»). В результате они используются в разных значениях: крепкий чай (насыщенный, малоразбавленный), крепкий лед (такой, который трудно сломать), утренний чай (завтрак), утренний лед (время после ночи).
6. Лексико-семантические средства, выражающие культурную информацию.
Как и в песнях В. Высоцкого, В. Цой использует реалии и заимствования в качестве репрезентации культурной информации.
Приведем пример употребления реалий:
Ситар играл!
Джордж Харрисон, который очень любит деньги, послушал мантры и заторчал.
Купил билет на пароход и уехал в Дели. И в ушах его всё время cитар играл! («Ситар играл»).
Использование реалий в данном контексте обусловлено необходимостью обрисовывать атмосферу иной страны — Индии, на что, в первую очередь, указывает топоним «Дели». К индийским реалиям в приведенном отрывке из песни В. Цоя относятся «ситар» (индийский музыкальный инструмент) и «мантры» (сакральный слог в индуизме).
Заимствования не так частотны в авторской песне В. Цоя, по сравнению с песнями В. Высоцкого. Однако некоторые примеры все же можно отметить. Например:
Темные улицы тянут меня к себе.
Я люблю этот город, как женщину «Х» («Жизнь в стеклах»).
«Х» (буква латинского алфавита «икс») используется в данном случае как «условное обозначение неизвестного или умышленно не называемого лица» [МАС].
7. Лексико-семантические средства, отражающие эпоху.
Здесь, прежде всего, следует отметить архаизмы, которые позволяют создать стилизацию авторской песни под старину. Например:
Да, я шут, я циркач, так что же?
Пусть меня так зовут вельможи («Ария мистера Х»).
Лексема «шут» раньше обозначала лицо при дворе государя, в домах вельмож, бояр и т. п., обязанностью которого являлось развлечение хозяев и их гостей шутками, остротами, забавными выходками и т. п. Вельможа — тоже архаизм, обозначающий знатного и богатого сановника [Кузнецов 2000]. В результате употребления данных архаизмов в авторской песне В. Цоя создается противопоставление бедного и богатого класса людей, что характерно и для современной В. Цою действительности.
Помимо архаизмов, в группе лексико-семантических средств, отражающих эпоху, в песнях В. Цоя обнаруживаются и окказионализмы, которые представляют собой «невоспроизводимые новые слова, контекстуальные неологизмы, существующие только в определенном контексте» [Бабенко 2008, с. 113]. Например:
М-м-м бошентумай («Бошетунмай»).
Ни значение, ни история возникновения данного окказионализма сегодня до сих пор не известны. Высказываются различные версии, самой точной из которых, на наш взгляд, является калька с китайской фразы со значением «Не продавайся». Функцией использования окказионализма является, на наш взгляд, достижение оригинальности, необычности песни, ее легкой запоминаемости слушателями.
8. Сокращение лексико-семантических средств Сокращения в лирике В. Цоя также используются не часто. В проанализированном материале мы выделили только один пример:
Тот, кто в пятнадцать лет убежал из дома, вряд ли поймет того, кто учился в спецшколе («Бошетунмай»).
Данное сокращение является не аббревиатурой, частотной у В. Высоцкого, а усечением с последующим словосложением. Ее использование обусловлено, с нашей точки зрения, требованиями ритмической картины авторской песни, а также распространенностью данного понятия в советские времена.
Результаты количественного подсчета приведем в Таблице 2.
Таблица 2. Лексико-семантические особенности авторской песни В. Цоя Группа лексико-семантических особенностей Количество примеров Процентное соотношение Лексико-семантические средства в стилистической функции 30 30% Лексико-семантические средства разговорности 21 21% Лексико-семантические средства символизации 20 20% Лексико-семантические средства повествовательности 17 17% Повтор лексико-семантических средств 5 5% Лексико-семантические средства, выражающие культурную информацию 3 3% Лексико-семантические средства, отражающие эпоху 3 3% Сокращение лексико-семантических средств 1 1% Общее количество 100 100%.
3.
3. Сравнительно-сопоставительный анализ лексико-семантических особенностей российской авторской песни на примере текстов песен В. Высоцкого и В. Цоя.
Исследование лексико-семантических особенностей российской авторской песни на примере текстов песен В. Высоцкого и В. Цоя позволило сделать вывод, что данный жанр имеет специфические особенности, которые присутствуют у многих авторов-исполнителей. Так, все лексико-семантические особенности текстов песен В. Высоцкого и В. Цоя мы подвергли однотипной классификации, что показывает однотипные характерологические черты российской авторской песни (см. Таблицу 3).
Таблица 3. Процентное соотношение лексико-семантических особенностей авторской песни В. Высоцкого и В. Цоя Группа лексико-семантических особенностей В. Высоцкий В. Цой Кол-во Процент Кол-во Процент Лексико-семантические средства повествовательности 38 38% 17 17% Лексико-семантические средства разговорности 29 29% 21 21% Лексико-семантические средства в стилистической функции 10 10% 30 30% Лексико-семантические средства символизации 9 9% 20 20% Лексико-семантические средства, выражающие культурную информацию 8 8% 3 3% Лексико-семантические средства, отражающие эпоху 2 2% 3 3% Повтор лексико-семантических средств 2 2% 5 5% Сокращение лексико-семантических средств 2 2% 1 1% Общее количество 100 100% 100 100%.
Несмотря на то, что выявленные группы лексико-семантических средств в песнях В. Высоцкого и В. Цоя однотипны, их процентное соотношение, а также и состав имеют значительные отличия.
В авторской песне В. Высоцкого на первом месте находятся различные средства достижения повествовательности, что характерно для жанра авторской песни (38%). Эта же группа лексико-семантических особенностей в авторской песне В. Цоя находится лишь на четвертом месте по частотности использования (17%). Следовательно, только у В. Высоцкого повествование и нарратив авторской песни выходит на первый план. Однако средством достижения повествовательности в авторской песне обоих авторов-исполнителей однотипны: имена собственные (имена персонажей, аллюзивные имена) и вымышленная цитация. Отличительной особенностью авторской песни В. Высоцкого в этой группе лексико-семантических средств является введение иноязычных имен собственных в тексты песен, чего не наблюдается в авторских песнях В. Цоя.
Самой частотной лексико-семантической группой средств в авторской песне В. Цоя являются средства достижения стилистической образности (30%), тогда как в песнях В. Высоцкого эта группа лексико-семантических средств находится лишь на третьем месте по частотности использования (10%). Наполнение данной группы также имеет значительные отличия. С одной стороны, и В. Высоцкий, и В. Цой применяют в качестве лексико-семантических средств достижения стилистической образности полисемию и эпитеты. Песни В.
Цоя в этом плане отличаются тем, что полисемия используется, по большей части, в составе метафорических переносов, эпитеты создают целые цепочки для создания пейзажных зарисовок, а не используются отдельно. Помимо этого, в текстах песен В. Цоя выделено такое стилистическое средство, как использование терминологии в стилистической функции. Аналогичного лексико-семантического средства в проанализированных текстах песен В. Высоцкого не отмечено.
На втором месте среди всех выявленных лексико-семантических средств у обоих авторов-исполнителей находятся средства достижения разговорности, что актуально именно для жанра авторской песни (29% у В. Высоцкого и 21% у В. Цоя). Одинаковыми средствами достижения разговорности у двух поэтов-песенников являются разговорные и просторечные лексемы или их просторечные формы (орфография), формы с уменьшительно-ласкательными суффиксами, вульгаризмы. Авторская песня В. Цоя также отличается тавтологическими повторами лексем, что также используется с целью добавления разговорности авторской песне.
Лексико-семантические средства символизации авторской песни довольно частотны у обоих рассматриваемых авторов-исполнителей. В текстах песен В. Высоцкого данные средства занимают четвертое место по частотности использования (9%), у В. Цоя — третье место (20%). Наполнение данных групп схоже тем, что у обоих представителей жанра авторской песни в качестве символов используются аллюзия и фразеологизмы. В песнях В. Высоцкого чаще наблюдается аллюзия на сказочные мотивы, а также на религиозные произведения. В отношении В.
Цоя следует отметить художественные и исторические аллюзии. Специфической особенностью авторской песни В Высоцкого является использование звукоподражаний в качестве лексико-семантического средства символизации, чего не наблюдается в песнях В. Цоя.
Остальные группы лексико-семантических средств используются авторами-исполнителями В. Высоцким и В. Цоем значительно реже.
Средства отражения культурной информации (8% у В. Высоцого и 3% у В. Цоя) проявляются в виде реалий и заимствований из английского языка. Следует отметить, что в текстах песен В. Цоя заимствования встречаются значительно реже, по сравнению с песнями В. Высоцкого.
Лексико-семантические средства отражения эпохи (2% у В. Высоцкого и 3% у В. Цоя) выражаются в виде архаизмов у обоих авторов-исполнителей. И только В. Цой в данной группе средств использует также окказионализмы.
Повторы лексико-семантических средств (2% у В. Высоцкого и 5% у В. Цоя), являющиеся типологической характеристикой российской авторской песни, в связи с ее связью с фольклором, более разнообразны у В. Цоя и, соответственно, чаще употребляются.
Сокращения лексико-семантических средств является самой нечастотной группой у обоих авторов-исполнителей (2% у В. Высоцкого и 1% у В. Цоя). Однако сокращения в тексте песни имеют большой прагматический и выразительный потенциал, что говорит о необходимости их включения в данную классификацию.
Выводы по 3 главе.
Основной задачей третьей главы настоящего исследования было проведение сравнительно-сопоставительного анализа авторской песни в лице исполнителей В. Высоцкого и В. Цоя. Проведенный анализ позволил выявить множество схожих лексико-семантических особенностей, таких как:
1) однотипные группы лексико-семантических особенностей: средства достижения повествования; средства разговорности, средства в стилистической функции, средства символизации, средства, выражающие культурную информацию, отражающие эпоху, а также повтор лексических средств и их сокращение, что имеет большой образный и прагматический потенциал;
2) использование имен собственных и средств цитации в рамках достижения повествовательности в авторской песни обоими авторами;
3) применение разговорной лексики, лексики с уменьшительно-ласкательными суффиксами и иногда вульгаризмов обоими исполнителями;
4) употребление полисемии и эпитета как лексико-семантических средств в стилистической функции;
5) использование аллюзий и фразеологизмов;
6) введение реалий и заимствований для отражения культурной информации;
7) употребление архаизмов как средства отражения определенной эпохи (старины);
8) применение повторов лексических средств;
9) использование сокращенных лексических средств (аббревиатур и усечений).
Однако мы выявили также ряд различий, которые объясняются личностью каждого поэта-песенника:
1) доминирование разных групп лексико-семантических средств в авторской песне В. Высоцкого и В. Цоя;
2) применение В. Высоцким иноязычных вкраплений (имен собственных);
3) использование В. Цоем тавтологического повтора как средства достижения разговорности;
4) использование В. Цоем терминологии в стилистической функции;
5) разные источники аллюзий и авторов-песенников: сказка и религия у В. Высоцкого, художественная литература и история у В. Цоя;
6) применение звукоподражаний В. Высоцким как средства символизации;
7) меньшее количество заимствований как способа отражения культурной информации в песнях В. Цоя;
8) использование В. Цоем окказионализмов, наряду с архаизмами для обеспечения описания эпохи;
9) более разнообразные повторы в лирике В. Цоя;
10) использование аббревиатур В. Высоцким в качестве сокращенных лексических единиц, в то время как В. Цой предпочитает усечения.
Заключение
.
Целью данного исследования было сравнить лексико-семантические особенности российской авторской пенсии, исполняемой двумя поэтами-песенниками — В. Высоцким и В. Цоем. Для достижения данной цели мы рассмотрели поэтический текст как объект лингвистики, изучили песенный текст, выявили его отличия от поэтического текста, охарактеризовали жанровые разновидности авторских песен, выделили определение понятия «авторская песня», рассмотрели типологические лексико-семантические особенности авторской песни, привели основные этапы развития жанра авторской песни в России и провели сравнительно-сопоставительный анализ лексико-семантических особенностей российской авторской песни на примере текстов песен В. Высоцкого и В. Цоя.
В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам:
1. Главным компонентом в авторской песне выступает текст. Поэтому ее чаще относят к поэтическом тексту, под которым в данном исследовании понималось речевое произведение, направленное на эстетическое и прагматическое воздействие на читателя. Аналогично поэтическому тексту, текст авторской песни характеризуется ритмом, рифмой, слоговым делением, звукописью, особой лексикой, которая сочетается со структурой поэтического текста.
2. Основным отличием песенного текста от текста поэтического является наличие мелодической составляющей, которая тесно соотносится с лексическим наполнением и структурой песенного текста.
3. Лексико-семантические особенности песенного текста ознаменованы слиянием поэтического и песенного жанра и сильно зависят от жанра песни. Помимо рифмы, ритма и других типологических особенностей поэзии, песенный текст характеризуется ярким стилевым смешением (наличием разговорной и книжной лексики на нейтральном лексическом фоне), большой аллюзивностью, т. е. связью с другими текстами и именами современного мира, стилистической образностью и эмоциональностью.
3. Авторская песня выделяется как отдельный жанр песенного текста, хотя жанровая классификация песни до сих пор не точна в современной лингвистике. Несмотря на частое отождествление авторской песни с жанром рока или ее сравнение с бардовской песней, мы все же выделили авторскую песню в самостоятельный песенный жанр, поскольку она имеет специфические лексико-семантические особенности, отличающие ее от других жанров.
4. Под авторской песней в данном исследовании понимается отдельный жанр песенного текста, относящийся больше к литературным, чем к песенным жанрам, отличительной чертой которого является объединение автора и исполнителя песни в одном лице, а также специфическое музыкальное сопровождение под гитару.
5. В лексико-семантическом аспекте авторская песня характеризуется простой, разговорно-просторечной лексикой, большой диалогичностью, как литературные жанры, обилием аллюзивного материала и символичностью. Интенсификация лексем происходит за счет повторов, которые являются типологической чертой авторской песни как жанра.
6. Российская авторская песня — уникальное явление, которое начало развиваться в середине 20 века и продолжает развиваться до сих пор. Среди основных истоков авторской песни мы выделили бардовские, дворовые песни, которые значительно эволюционировали в ходе истории России. Сегодня выделяются отдельные направления в авторской песне. Проанализированные в данном исследовании авторы-исполнители В. Высоцкий и В. Цой относятся к трагедийно-романтическому направлению авторской песни.
7. Сравнительно-сопоставительный анализ текстов песен В. Высоцкого и В. Цоя позволил выявить основные типологические черты авторской песни, которые присущи обоим исполнителям: повествовательность песни, аналогично литературным жанрам; разговорность, аналогично бытовому общению; большая образность и экспрессивность благодаря использованию лексем в стилистической функции; символизация за счет введения в тексты авторских песен аллюзий и фразеологизмов; выражение культурной информации при помощи реалий и заимствований; отражение эпохи при помощи устаревшей лексики и окказионализмов; частые разнообразные повторы лексических средств для обеспечения запоминаемости авторской песни; сокращение лексем для соответствия структуре песенного текста.
8. Данные типологические лексико-семантические особенности авторской песни имеют зачастую специфическое отражение в творчестве В. Высоцкого и В. Цоя. Прежде всего, выявлено разное соотношение лексико-семантических особенностей данными поэтами-песенниками: если у В. Высоцкого на первом месте стоит достижение повествовательности авторской песни, то для В. Цоя важнее стилистическая образность его авторской песни.
9. Специфические особенности авторской песни В. Высоцкого и В. Цоя кроются в разнообразном достижении главного назначения авторской песни: тавтологические повторы в творчестве В. Цоя как средство достижения разговорности, а также терминология в стилистической функции, что не наблюдается у В.
Высоцкого; разные объекты аллюзии у двух поэтов песенников; применение В. Высоцким звукоподражания как средства символизации, чего нет в песнях В. Цоя; большее количество заимствований (англицизмов) в песнях В. Высоцкого, что ознаменовывает его более частое обращение к иноязычной культуре; большая направленность В. Высоцкого на старину, что показывают архаизмы, и отличительная особенность В. Цоя к словотворчеству (окказионализмы).
Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык. — М.: Флинта: Наука, 2005. — 384 с.
Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. — М.: Рипол-Классик, 2012. — 608 с.
Бабенко Л. Г. Лексикология русского языка. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2008. — 126 с.
Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собр. Соч. — М.: Русские словари, 1996. — Т.5: Работы 1940;1960. — С. 159−206.
Беленький Л. П. Авторская песня как нематериальное культурное наследие в контексте многовековой устной песенной культуры // Журнал Института Наследия. — 2017. — № 1 (8). — С. 1−7.
Бирюков С. Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. — М.: Наука, 1994. — 288 с.
Большой энциклопедический словарь. / Под ред. В. Н. Ярцевой. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1998 — 685 с.
Борисова О. Г. Архаизация и неологизация лексики и фразеологии кубанских говоров: статика и динамика системы // Вестник Челябинского государственного университета. — 2012. — №.
20(274). — Вып. 67. — С. 31−33.
Быдина И. В. Исследование поэтического текста в когнитивнокоммуникативном аспекте // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. — 2005. — № 3. — С. 45−53.
Варченко В. Н. Цитатная речь в медиа-тексте. — СПб.: ЛКИ, 2007. — 240 с.
Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. — М.: Учпедгиз, 1959. — 492 с.
Воробьева В.В., Кобенко Ю. В., Рябова Е. С. Явление ономатопеи в англои русскоязычном песенном дискурсе // Современные проблемы науки и образования. — 2013. — № 2. [Электронный ресурс] URL:
http://www.science-education.ru/108−8951.
Выготский Л. С. Искусство и жизнь // Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1986. [Электронный ресурс] URL:
http://www.aquarun.ru/psih/tvor/tvor23.html.
Высоцкий В. Четыре четверти пути. — М., 1989.
Высоцкий В. Четыре четверти пути. — М.: Прогресс, 1989. — 288 с.
Высоцкий В. Я не люблю…: Песни, стихотворения. — М., 1998. — 98 с.
Давыдов Д. М. Рок и / или шансон: пограничные явления (заметки по одному спорному вопросу) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. — 2000. — № 3. — С. 130−138.
Джагалов Р. Авторская песня как жанровая лаборатория «социализма с человеческим лицом» (авториз. пер. с англ. А. Скидана) // «НЛО». — 2009. — № 100. [Электронный ресурс] URL:
http://magazines.russ.ru/nlo/2009/100/dz16-pr.html.
Дуняшева Л. Г. Лингвокультурные особенности конструирования гендера в афроамериканском песенном дискурсе (на материале жанров блюз и рэп): автореф. дис. …канд. филол. наук: 10.
02.04. — Нижний Новгород, 2012. — 24 с.
Дьякова Л. Н. Авторская песня как коммуникативный жанр // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. — 2007. — № 1. — С. 32−35.
Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. В 2-х т. — М.: Русский язык, 2000. [Электронный ресурс] URL:
http://www.efremova.info/.
Ильичева О. С. Песня как явление в истории отечественной массовой музыкальной культуры // Universum: филология и искусствоведение. — 2016. — № 3−4 (26). — С. 7−11.
Казачкова Т. В. Авторская песня как самостоятельное явление культуры. А. Галич, В. Высоцкий: учебно-методическое пособие. — Курган: Изд-во Курганского гос. университета, 2013. — 72 с.
Кривцова А.С., Штефан Л. Ф. История современной авторской песни // Материалы Международной студенческой научной конференции (п. Майский, 7 — 8 февраля 2017 г.): в 2 т. Т. 1. — п. Майский: Издательство ФГБОУ ВО Бе городский ГАУ, 2017.- С. 162−163.
Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка. — СПб.: Норинт, 2000. [Электронный ресурс] URL:
http://gufo.me/kuznec_a.
Кукин Ю. Дом на полпути: сб. / сост. и примеч. А. и М. Левитанов. М.: Советский фонд культуры, 1990. — 192 с.
Ланн Е. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А.
Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — 2018. [Электронный ресурс] URL:
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/3644/%D0%9F%D0%B5%D1%81%D0%BD%D1%8 °F.
Левый И. Искусство перевода. — М.: Прогресс, 1974. — 394 с.
Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. — М.: НПК «Интелвак», 2001. — 1600 с.
Лопатин В.В., Иванова О. Е. Русский орфографический словарь. — 4-е изд., испр. и доп. — М., 2013. — 896 с. [Электронный ресурс] URL:
http://www.dict.t-mm.ru/lopatin.
Лянь И. Чудо музыки заключается в ее добродетели. — 2011. [Электронный ресурс] URL:
http://www.minghui.org/mh/articles/2011/7/6/%E4%B9%90%E4%B9%8B%E5%A6%99%E5%9C%A8%E4%BA%8E%E5%BE%B7−243 457.html.
Максимова О. В. Лингвокультурологический потенциал русской авторской песни в аспекте обучения иностранных студентов русскому языку // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. — 2008. — № 51. — С. 240−244.
Малый академический словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований. — 4-е изд., стер.
— М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999. [Электронный ресурс] URL:
http://feb-web.ru/feb/mas/mas-abc/default.asp.
Мархасев Л.С. XX век в легком жанре (Взгляд из Петербурга-ПетроградаЛенинграда): Хронограф музыкальной эстрады 1900−1980 годов. — СПб.: Композитор Т Санкт-Петербург, 2006. — 594 с.
Мокиенко В.М., Никитина Т. Г. Большой словарь русских поговорок. — М.: Олма Медиа ГРупп, 2007. [Электронный ресурс] URL:
https://dic.academic.ru/dic.nsf/proverbs/13 968/%D0%98.
Ничипоров И. Б. Авторская песня 1950 — 1970;х гг. в русской поэтической традиции: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи: автореф. дис. … д-ра филол. наук: 10.
01.01 -Екатеринбург, 2008. — 54 с.
Новиков В. Авторская песня как литературный факт // Авторская песня. — М.: Олимп; ООО «Издательство ACT», 1997. — С. 5−12.
Ожегов С. И. Словарь русского языка / под ред. Н. Ю. Шведовой. — М.: Рус. яз., 1983. [Электронный ресурс] URL:
http://www.ozhegov.org/.
Павшук А. В. Языковая природа и функции эпитета в художественном тексте (на материале романа Асорина «Воля»): Автореф… дис. канд. филол. наук. — М.: 2007. — 21 с.
Патракеева Е. Б. Авторская песня как особый тип текста // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. — 2009. — № 12. — С. 318−323.
Патракеева Е. Б. Авторская песня как песенный текст, ее особенности и классификация // Концепт. — 2014. — № S13. — С. 126−130.
Плотницкий Ю. Е. Лингвостилистические и лингвокультурные характеристики англоязычного песенного дискурса: автореф. дис. …канд. филол. наук: 10.
02.04. — Самара, 2005. — 24 с.
Попова Л. М. Смыслообразующие основания песенного творчества в формировании культуры личности: автореф. дис. …канд. филол. наук: 24.
00.01. — Белгород, 2012. — 23 с.
Потебня А. А. Мысль и язык. — М.: Лабиринт, 2007. — 256 с.
Ротенберг В. С. Внутренняя речь и динамизм поэтического мышления // Философские науки. — 1991. — № 6. — С. 157−164.
Самохин И. С. Соотношение мелодической и вербальной составляющих в песенном дискурсе // Молодой ученый. — 2010. — № 3. — С. 144−146.
Свиридов С. В. Закон и случай: о системной асимметрии авторской песенности // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. Серия: Филология, педагогика, психология.
— 2016. — № 2. -.
С. 60−66.
Серов В. Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений. — М.: Локид-ПРесс, 2003. [Электронный ресурс] URL:
https://dic.academic.ru/contents.nsf/dic_wingwords.
Современный русский язык: Учебник / Под редакцией Н. С. Валгиной. — 6-е изд., перераб. и доп. — М.: Логос, 2002. — 528 с.
Соколова И. Авторская песня: от экзотики к утопии // Вопросы литературы. — 2002. — № 1. [Электронный ресурс] URL:
http://magazines.russ.ru/voplit/2002/1/sokol-pr.html.
Сусименко Е.В., Рождественская С. В. Проблемные аспекты в определении научного термина и его свойств // Филологические науки. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота, 2012. — № 1(12). — С. 135−138.
Телия В. Н. Первоочередные задачи и методологические проблемы исследования фразеологического состава языка в контексте культуры // Фразеология в контексте культуры. — М., 1999. — С. 13−24.
Томахин Г. Д. Реалии-американизмы. — М.: Высшая школа, 1988. — 239 с.
Тугулова О. Д. Китайская поэзия 1980;1990;х годов: смена художественных парадигм // Вестник Бурятского государственного университета. — 2009. — № 8. — С. 186−189.
Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 270—281.
Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю. Н. Литературный факт. — М.: Высшая школа, 1993. — С. 23−121.
Федоров А. И. Фразеологический словарь русского литературного языка. — М.: Астерль; АСТ, 2008. [Электронный ресурс] URL:
https://phraseology.academic.ru/.
Чжао Хун Ся. Анализ явления подтекста в древней китайской поэзии. — 2013. [Электронный ресурс] URL:
http://yingyu.100xuexi.com/view/specdata/20 120 823/5a0360f8−3083−40b7-a7a4−43f5a0550f4a.html.
Шао Донпин. Трактовка древних текстов в песнях в Китайском стиле // Молодые писатели. — 2013. — № 33. — С. 22−26.
Шатин Ю. В. Стих и проза в «Египетских ночах» А. С. Пушкина // Гуманитарные исследования. Ежегодник. — 1998. — Вып. III. — Ч.
1. — С. 45−51.
Шевченко О. В. Тематическое своеобразие песенных текстов как способ реализации функций жанров песенного дискурса // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. — 2009. — № 115. — С. 242−249.
Штайн К. Э. Принципы анализа поэтического текста. — СПб. — Ставрополь: РГПУ им. А. И. Герцена, 1993. — 276 с.
Ян Куанхань. Новая поэтика Китая. — Пекин: Народ, 2005.
