Такая же двойственность наблюдалась в отношении художника к музею, как месту постоянного пребывания искусства: от футуристического отрицания музея и призывов выйти на улицу до утопической идеи В. Кандинского создать целую сеть музеев живописной культуры, призванных популяризировать авангардное искусство. Оно преподносилось бы зрителю самими мастерами в «чистом» виде, т. е. вне влияния критики и давления со стороны государства.
Иногда музей становился оплотом идеологии, как это произошло в СССР во времена социалистического реализма, — и тогда оппозиционное искусство перекочевало на частные квартиры и дачи, находя там альтернативу музейному бытованию.
Авангардное искусство сегодняшнего дня носит название «актуального». И не случайно, поскольку на место станкового произведения пришло искусство-акт или искусство-акция. Такое искусство не очень-то и рассчитывает на музейную незыблемость. Подобно некому эстетическому репортажу, оно готово пройти через зрительское сознание, взбудоражить и, быть может, даже перевернуть его, а затем исчезнуть, оставив после себя смятение, изумление и ростки нового мировидения. К произведениям такого рода относятся не только хэппенинги и перформансы, которые в силу своего родства с театром могут быть отнесены к временным искусствам, но и предметные и видеоинсталляции, конструируемые мастерами на время выставок, а затем разбираемые.
Огромное количество загадок и противоречий иной раз заставляет зрителя вопрошать, почему искусство XX в. стало именно таким, а не иным, и является ли оно вообще искусством. На этот вопрос не может быть однозначного ответа, но, возможно, нет ничего удивительного в том, что, пройдя искус революциями и утопиями, философскими концепциями и саморазрушительной рефлексией, искусство утеряло свою целостность и многие формальные признаки, превратившись в конце концов в размышление о самом себе.
