Дадаизм. 
Искусство хх века

В период Первой мировой войны появилось первое абсурдистское направление в искусстве — дадаизм. Создателями его явились люди, не желавшие принимать участие в военных действиях и бежавшие в нейтральную Швейцарию, в Цюрих. Это были люди разных национальностей и различных взглядов, однако их объединяло понимание войны как бессмысленной бойни и ощущение утраты разумного начала в мире, охваченном военным безумием. Основоположником направления стал румынский поэт еврейского происхождения Тристан Тцара (настоящее имя Сэмюэль Розеншток, 1896—1963 гг.). Именно он придумал и само слово «дадаизм». Тцара предлагал любознательной публике несколько объяснений данного термина, из которых можно было выбрать любое понравившееся. Поэт утверждал, что на языке одного негритянского племени словом «дада» называют хвост коровы, во Франции дети так именуют игрушечную лошадку, в некоторых регионах Италии оно является детским вариантом слова «мама», а по-русски и по-румынски слово звучит как дважды повторенное утверждение. Загадочность происхождения, как и отсутствие ассоциаций с чем-либо конкретным обеспечили термину успех — с этого момента он стал обозначать самое бессмысленное из направлений в искусстве XX в. К дадаистам принадлежат такие мастера, как Марсель Дюшан (1887—1968 гг.), Франсис Пикабиа (1879—1953 гг.), Ханс Арн, Макс Эрнст и др. Впоследствии многие из них окажутся в стане сюрреалистов.

Усилия дадаистов были направлены на разрушение любых рациональных и логических построений. Представляя собой типаж анархистов в искусстве, дадаисты отказывались работать на создание эстетического эффекта, напротив, целью своей видели его уничтожение. Дадаизм объединил не только художников, по и поэтов, теоретиков искусства, а потому требовались некие синтетические формы творчества, которые позволили бы каждому участнику проявить себя. Такой формой стал, например, коллаж, а также различные виды сценической деятельности, такие как симультанное чтение стихов. Все исполнители выходили на сцену одновременно. Кто-то читал свое произведение в быстром темпе, кто-то нараспев, стихами мог служить фрагмент газетной статьи, счет из прачечной, бессмысленный набор слов. В результате получалась какофония, в которой никто ничего не мог разобрать. Исполнялись иногда и «дикие» танцы, аккомпанементом к которым служил беспрерывный барабанный бой.

Э го было провокационное искусство — реакция на сложившуюся в мире ситуацию. Вот что пишет об этом английский исследователь Д. Хопкинс: «Чрезвычайно важно понимать, что цюрихские дадаисты считали бушевавшую где-то вдалеке войну доказательством упадка ценностей довоенного искусства. Если картины маслом и бронзовые статуи превратились в синонимы элементов интерьера будуаров высшего класса, то дадаисты собирали свои произведения из кусочков бумаги или существовавших ранее объектов. Если поэзия воспринималась как синоним рафинированной чувствительности, то дадаисты разбирали ее на части и превращали в бормотание заклинаний»^[1]. Следует, однако, отметить, что дадаизм все же оставался искусством, т. е. творческой деятельностью, направленной на достижение определенного эффекта, целью своей все же имеющего воздействие на зрителя. Песнопения, бормотания, барабанная дробь призваны были «отключить» цивилизованное сознание участников и зрителей, то самое цивилизованное сознание, которое оказалось столь разрушительно для человечества. Публике предлагалось погрузиться в наивное состояние первобытного упоения самим действием, будь то произнесение слов или движение карандаша по бумаге.

Любопытно, что одного из самых ярких представителей направления — Марселя Дюшана — не было тогда в Цюрихе. В акциях дадаистов он будет участвовать позже — в 1920;е гг. Однако он и сам пришел к тем же открытиям, что и компания, сложившаяся вокруг Тцара. В 1915 г. Дюшан вместе со своим другом Пикабиа оказался в Нью-Йорке, поскольку они возлагали больше надежд на американцев как на потенциальных зрителей своих произведений. Дело в том, что в своем тогдашнем творчестве Дюшан и Пикабиа культивировали иронический взгляд на идеи технократов и общество потребления, и мастерам казалось, что на больший шок от их эскапад можно рассчитывать именно в Новом Свете. Дюшан придумал весьма любопытный прием, получивший в истории искусства название «реди-мейд». Художник выставлял на обозрение публики «готовые» объекты или причудливые их сочетания, полагая, что при потребительском взгляде на искусство в качестве такового может выступать что угодно. Так, в 1913 г. появилось приделанное к табуретке велосипедное колесо — композиция в равной мере изящная и бессмысленная. Отчасти этот объект предвосхищал кинетическую скульптуру, которая появится в 1920;е гг., поскольку колесо от прикосновения к нему вращалось со слабым стрекотанием (илл. 163). Следующим «произведением» был перевернутый писсуар, получивший название «Фонтан» (1917 г.) (илл. 164). Дюшан представил его на выставке Общества независимых художников в Ныо-Йорке. Этот, в общем-то, циничный объект был даже подписан, правда, не фамилией художника, а словами «Р. Mutt». Вопрос, выставлять ли данный объект перед публикой, вызвал горячие споры в комитете Общества независимых художников. В защиту объекта высказалась художница-дадаистка Беатрис Вуд (1893—1998 гг.), заявившая, что выбор писсуара в качестве художественного объекта на американской выставке вполне закономерен, поскольку единственное искусство, которое США дали миру, — это мосты и сантехника. Данное не слишком любезное заявление, впрочем, только подлило масла в огонь. «Фонтан» все же экспонировали, однако сразу после закрытия выставки он таинственным образом пропал. Позже мастер представил авторское повторение «Фонтана». Дюшана, который всю жизнь отказывался от звания профессионального художника, можно считать родоначальником и концептуального искусства. Он считал, что в современном мире ценность произведения уже не определяется вложенным в него трудом мастера и качеством его профессиональных навыков. Гораздо важнее необычная идея, свежий и актуальный взгляд, подающий ту или иную вещь в неожиданном ракурсе и хоть в какой-то мере меняющий мировосприятие зрителя.

Заметим, что и в самом деле Дюшана правильнее считать акционистом, чем художником. Он нередко шокировал публику театрализованными акциями, которые во второй половине века получат наименование хэппенингов и перформансов. Дюшан представал и в женском амплуа, изображая даму по имени Роза Селяви. Вернувшись в Париж, Дюшан отправил в Ныо-Йорк запаянную ампулу, наполненную воздухом Парижа.

Друг Дюшана Франсис Пикабиа обладал менее экспансивным характером. Пикабиа прошел вполне типичный для художника того времени путь, последовательно увлекаясь импрессионизмом, фовизмом, кубизмом и абстракционизмом. Именно абстрактные работы принесли Пикабиа известность. В 1915 г. мастер сходится с Дюшаном и участвует в движении дадаистов. Повсеместное увлечение техникой, даже возведение технического прогресса в культ, как это было характерно, например, для футуристов, предполагаемая близящаяся полная замена человеческой силы механизмами и милитаристский пафос приверженцев технической революции заставили Пикабиа обратиться к теме взаимодействия человека и машины. Копируя технические чертежи, мастер придает им черты живых существ. Это и не люди и не машины, а странные порождения цивилизации, в чьих механических телах проглядывает неожиданная одухотворенность. Классическим примером может считаться картина «Дитя-карбюратор» (1919 г., Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк) (илл. 165). На фоне, имитирующим поверхность деревянной доски, разложены детали будущего маленького «организма». Это то самое «дитя, рожденное без матери», о котором Пикабиа увлеченно писал в эти годы, намереваясь даже сложить о нем поэму. Дадаистский сарказм, как кажется, сочетается здесь со странным сочувствием к неорганическому «младенцу» — два шарика, примостившиеся возле какой-то шестеренки, странным образом напоминают наивный детский взгляд.

Позднее Пикабиа окажется в стане сюрреалистов, что вполне закономерно для мастера-дадаиста. Его будут интересовать проблемы передачи пространства, естественного и многомерного, эффект стереоскопии, создаваемый посредством наложения одного изображения на другое. Демонстрировал Пикабиа и традиционный для дадаиста иронический взгляд на высокие жанры. В композиции «Три грации» (1924—1927 гг., частное собрание) (илл. 166), Пикабиа добивается снижения пафоса за счет объединения традиционной, восходящей еще к Рафаэлю композиции с манерностью и карикатурностью персонажей. В 1940;е гг. Пикабиа неожиданно решил обратиться к реалистическому методу. Им были созданы такие полотна, как «Женщины и бульдог» (1942 г., Центр Помииду) (илл. 167), нарочито китчевые, доводящие реалистические тенденции до абсурда.

• [1] Хопкинс Д. Дадаизм и сюрреализм: очень краткое введение. URL: http://www.dali-genius.ru/library/dadaizm-i-surrealizm-ochen-kratkoe-vvedenie4.html (дата обращения:17.06.2017).