Концепция электронного музыкального творчества И. М. Красильникова

^[1]

Система общего и дополнительного образования формирует основы музыкальной культуры у самых широких масс учащихся, однако, еще будучи школьником, молодой человек начинает осознавать огромную разницу между музыкой, исполняемой им па уроке в общеобразовательной или музыкальной школе, и музыкой за пределами школы, постоянно и в больших количествах воспринимаемой им по каналам телевидения, радио и при прослушивании компакт-дисков. Под влиянием этих двух очагов воздействия музыкальное сознание школьника расслаивается на две автономно существующие области, которые отделены друг от друга не только, но эстетическим и художественным параметрам, но и, но характеру лежащего в самой основе музыкальных представлений звукового материала.

Появление нового электроакустического звукового материала музыки, а также изменение ее роли и значения в жизни общества обусловило формирование, начиная с 30-х гг. XX в., новых музыкальных жанров, которые развивались как в рамках новых синтетических искусств (музыка кино, радио и телевидения), так и автономно (электронная музыка, попи рок-музыка).

Новый электроакустический стандарт звучания, для которого характерны многовариантность виртуального пространства, преобладание крупных планов и электронных тембров, стереоэффекты, повышенный уровень громкости, стал для абсолютного большинства людей более привычным и предпочтительным, чем звучание музыки в обычном концертном зале. Произошла радикальная смена установки массового музыкального сознания на восприятие электроакустического варианта звучания музыки как ее оригинала.

Электронные музыкальные инструменты на цифровой основе и компьютер со звуковой картой с момента их появления вызвали большой интерес у педагогов-музыкантов, которые стремились использовать их как средство музыкального обучения. Поиски велись в двух направлениях: данный инструментарий использовался для приобщения учащихся к знаниям, умениям и навыкам, необходимым для музыкального творчества того или иного вида или непосредственно для этого творчества в качестве музыкальных инструментов особого рода. Первое направление лежит в русле общей тенденции информатизации образования, его можно охарактеризовать как музыкальную информатику. Второе связано с приобщением учащихся к новому виду деятельности — электронному музыкальному творчеству.

Более впечатляющие результаты на сегодняшний день достигнуты в музыкальной информатике. Сферой ее внимания является, главным образом, обучение в рамках предметов музыкально-теоретического и исторического циклов, а также решение некоторых учебных задач, связанных с исполнительской и композиторской деятельностью. При этом задачи, ставящиеся при обращении музыкальной педагогики к творчеству учащихся, носят локальный характер. Это может быть знакомство с конструкцией инструмента, выработка первоначальных игровых навыков, шлифовка чистоты интонации, приобщение к опыту ансамблевого исполнительство в процессе игры под «минусовку» — воспроизведение оркестрового аккомпанемента, экспериментирование с музыкальным материалов в программах-секвенсорах.

Синтезатор, компьютер, технологии мультимедиа Интернет — все эти новые средства коммуникации обеспечивают доступ к качественной информации в области музыкального образования. Они позволяют оптимизировать процесс обучения в рамках традиционных классных занятий за счет активизации самостоятельной познавательной деятельности учащихся, а также значительно расширяют возможности дистанционного обучения и самообучения в этой образовательной области.

Сегодня высокая востребованность музыки, связанной с электроакустикой и электроникой, распространение музыкального творчества на основе цифрового инструментария как в профессиональном искусстве, так и в среде музыкантов-любителей, в том числе детей, делает актуальной разработку теории и методики музыкального обучения на данной основе в системе художественного образования.

В 1980;е гг., когда в широком доступе появились цифровые музыкальные инструменты и мультимедийные компьютеры, музыкальная культура вступила в новую фазу своего развития, поскольку цифровые технологии по сравнению с нотной письменностью и аналоговой звукозаписью открыли принципиально новые возможности работы со звуком. Кодирование звука в цифровой форме помимо значительного улучшения технических характеристик записи, хранения и воспроизведения музыки предоставило музыканту возможность быстро, легко и с абсолютной точностью получать нужное звучание, но любому из его параметров — высоте (на уровне микрохроматики), ритму (самые изысканные микроструктуры), тембру (бесконечность различных вариантов, тончайшие нюансы), динамике (в том числе затрагивая ее предельные величины), пространственной локализации (включая не только его расположение, но и всевозможные перемещения в виртуальном пространстве) и др.

Все эти новые возможности в работе с музыкальным звуком открылись благодаря усовершенствованию компьютерной техники (прежде всего, увеличению ее быстродействия и памяти) и включению в музыкальнокоммуникативную цепочку ее нового элемента — программиста. Таким образом, общее число фигурантов музыкальной коммуникации расширилось до пяти: композитор, исполнитель, звукорежиссер (плюс изготовитель виртуальных голосов), программист и слушатель, однако при этом коренным образом изменился характер взаимодействия между членами данной коммуникации и принцип построения ее общей структуры.

Современные электронные инструменты являются цифровыми инструментами, по сути — специализированными музыкальными компьютерами. И эта их компьютерная специфика во многом предопределяет особенное™ музыкально-творческой деятельности на их основе. Назовем эти особенности.

Во-первых, звучание цифровых инструментов, как и многих других их электрифицированных и электронных аналогов, построено на электроакустической основе, что значительно расширяет арсенал музыкально-выразительных средств. Это связано и со значительным увеличением динамического размаха звучания, и с возможностью по-новому решать проблему его пространственной организации. Громкоговорители как бы погружают слушателя в искусственное акустическое пространство, где голоса могут свободно перемещаться по его фронту и глубине, виртуальный концертный зал может увеличивать или уменьшать свои размеры. Здесь царит разнообразие, переменчивость звуковых объемов, и при этом характер реальной акустики, в которой идет музыкальное прослушивание, не имеет принципиального значения. С появлением электроакустики музыка из концертных залов, элитарных салонов вошла буквально в каждый дом. С ее помощью можно превратить в концертный зал любую открытую площадку, в том числе огромный стадион. Электроакустика сделала музыку беспрецедентно демократичным видом искусства, и ни о какой изначально заданной элитарности музыкального творчества на этой технологической основе говорить не приходится.

Во-вторых, цифровой инструмент — это электронный инструмент. Электроника позволяет углубить работу со звуковым материалом вплоть до уровня его микроструктуры, что бесконечно расширяет тембровую палитру музыкального искусства. Новый электронный звуковой материал предоставляет широкие возможности для открытий в художественнообразной сфере, и, конечно, ни о какой изначально заданной примитивности, заштампованности электронного музыкального творчества, возможности его существования исключительно в рамках массовой культуры (еще один широко бытующий предрассудок) речи идти не может.

Огромное разнообразие звукового материала электронной музыки делает особенно ценным уникальность колорита каждой ее композиции. И чтобы достичь ярких результатов, композитор уже не может ограничиваться созданием нотного текста как некоего проекта будущего музыкального звучания. Он должен не только изобрести этот проект, но и воплотить его в оригинальное по окраске, интонационной наполненности и пространственной организации звучание, т. е. выполнить еще работу мастера по изготовлению виртуальных музыкальных инструментов, исполнителя и звукорежиссера. Интегрируя различные виды музыкально-творческой деятельности, электроника расширяет ее фронт и тем самым предоставляет более благоприятные условия для гармоничного развития музыкальных способностей, чем те, которые связаны с традиционной специализацией в композиторской, исполнительской и звукорежиссерской сферах. Эта интеграция определяет содержание обучения электронному музицированию, которое, соответственно, включает наиболее важные компоненты

каждой из перечисленных дисциплин плюс опыт в создании оригинального звукового материала.

В-третьих, современный электронный цифровой инструмент, в отличие от своего аналогового предшественника, построен на основе высокопроизводительных, миниатюрных и недорогих элементов — интегральных микросхем (чипов), что обусловливает его широкие функциональные возможности, легкость управления, компактность и дешевизну. Из элитарной деятельности благодаря переходу на цифровую основу электронное музыкальное творчество превратилось в достояние любого музыканта, в том числе любителя и ребенка.

Использование цифрового инструментария всегда предполагает диалог между пользователем и программистом, представленным в этом взаимодействии через созданную им компьютерную программу. В электронном музыкальном творчестве компьютерная интерактивность позволяет, с одной стороны, значительно облегчить управление многими композиторскими, исполнительскими, режиссерскими параметрами и процесс звукового синтеза, а с другой — построить разные модели взаимодействия между пользователем и программистом. Построение этих моделей обусловливается разностью вкладов обоих фигурантов музыкально-компьютерной коммуникации в создание целостного продукта: чем больше вклад пользователя, тем меньше вклад программиста и наоборот. Таким образом, здесь действует закон обратной зависимости между долями их авторского участия в формировании электронной композиции.

Музыкальная деятельность на основе цифрового инструментария чрезвычайно разнообразна. В ее рамках свою нишу может найти как начинающий любитель, так и опытный профессионал. Притом первому, несмотря на скромность его музыкальных возможностей, интерактивная среда поможет создать полноценно звучащий продукт, а второму — добиться его свежести и оригинальности.

Существование различных типов взаимодействия пользователя и программиста в этой среде позволяет построить методику приобщения к электронному музыкальному творчеству, в которой движение от простого к сложному будет соответствовать постепенному увеличению роли пользователя в данном взаимодействии. Так, стоящие перед пользователем синтезатора учебные задачи поначалу могут быть связаны с подбором шаблонов сопровождения мелодии, ее гармонизацией и инструментовкой, затем с построением фактуры во всей ее полноте «с нуля» на основе тембровых заготовок и, наконец, с созданием самих этих заготовок.

Увеличение роли пользователя при переходе на более высокие ступени сложности выполняемых учебных задач в этой методике связано с усложнением звукового материала, которым он оперирует. Соответственно, возрастает сложность всех составляющих электронного музыкального творчества — композиторской, исполнительской, звукорежиссерской деятельности и деятельности по звуковому синтезу. Это, в конечном счете, предопределяет и глубину, и разнообразие развивающихся музыкальных способностей. Интерес же к электронному музыкальному творчеству обусловливается яркостью, наполненностью звучания создаваемого продукга, что доступно любому исполнителю на синтезаторе вне зависимости от уровня музыкально-творческих задач, которые он способен решать, а также перспективой творческого совершенствования, открытой благодаря интерактивной среде для музыкантов любого класса — как любителей, так и профессионалов.

Использование цифрового инструментария в музыкально-образовательном процессе есть проявление повсеместно идущего процесса компьютеризации деятельности. Природа этого инструментария определяет специфику музыкального творчества на его основе. Позволяя вторгаться в микроструктуру звука, он открывает новые художественные возможности в музыкально-творческой деятельности учащихся; требуя от музыканта активности не только в исполнительской, но и в композиторской и звукорежиссерской сферах, а также в синтезировании оригинальных звуков, способствует преодолению односторонней исполнительской направленности музыкального обучения и гармоничному развитию музыкальных способностей; предоставляя ученику самые разнообразные ниши музыкальноинтерактивной деятельности, позволяет выстроить эффективную методику музыкально-творческого развития и тем самым приобщить к активным формам музыкального творчества самые широкие массы учащихся.

Электроакустическое звучание, подобно экранному изображению, целостно и самодостаточно. Оно содержит в себе образы как источника звучания, так и пространства, в котором происходит его распространение, т. е. оно полностью моделирует реальное звучание. Однако характер взаимодействия между этим источником и пространством в реальной и виртуальной акустике имеет кардинальное отличие.

Реальная акустика отличается стабильностью. Пространство церковного собора, большого или камерного концертного зала в каждом случае по-разному определяет типовые модусы окраски звучания того или иного инструмента, исполнительского состава и приемы построения фактуры. Виртуальная акустика в отличие от реальной мобильна и управляема с помощью звукорежиссерских средств. Мало того, что в ее рамках можно реализовать самые смелые устремления композиторов прошлого, направленные на преодоление статичной акустической картины музыкального звучания, но в этом плане она предоставляет такие возможности, о которых они не могли и мечтать.

Оснащенные новой технологической базой музыкальные жанры, как правило, быстро завоевывают в музыкальной культуре общества доминирующее положение, оттесняя с ее авансцены жанры традиционные. Данная тенденция в ряде стран обусловлена не столько художественными, сколько экономическими факторами. Так, например, воспроизведение записи электроакустической музыки обходится гораздо дешевле, чем живое исполнение, а создание музыки с помощью цифрового инструментария намного эффективнее работы на основе громоздкого и дорогостоящего аналогового оборудования.

В процессе создания композиции пользователь электронного инструмента решает многие творческие задачи, относящиеся как к традиционным сферам композиторской и исполнительской деятельности, так и к ее новой, специфической сфере, связанной с электроакустикой. Притом представления музыканта о выразительных возможностях электроакустического звукового материала и особенностях его структурирования в решающей мере предопределяют художественные достоинства продукта его деятельности.

Во взаимодействии со многими другими элементарными средствами — тембром, регистром, динамикой, артикуляцией, агогикой — электроакустические подчеркивают контраст между композиционными разделами и усиливают рельефность соотношения пластов фактуры в глубине звучания. Таким образом, причиной, предопределяющей пространственную событийность, в этом случае является конфигурация формы и фактуры. А склад последней, в котором формируемая электроакустическими средствами пространственно-колористическая среда развертывания голосов имеет субстанциальное значение в построении музыкального целого, можно обозначить как стереофонический.

Цифровые музыкальные инструменты позволяют абсолютно точно фиксировать звучание по многим, в том числе относящимся к сферам синтеза и режиссирования звука параметрам. Они предоставляют возможность его экспонирования в аудиальпой и визуальной формах (в нотном, графическом, табличном, осциллографическом и других видах). Они содержат в своей памяти огромное количество голосовых (в том числе связанных с синтезом и режиссированием звука) пресетов, многие свойства которых можно быстро и легко трансформировать.

Свойственные электронным инструментам широкие возможности моделирования пространства звучания и автономность акустики ставят перед их пользователем новые художественные задачи в работе над аранжировкой музыкальных произведений. Их текст нужно не только доработать в соответствии с возможностями этих инструментов (например, гармонизовать мелодию, выстроить фактуру, выполнить инструментовку и т. п.), но и создать такие искусственные акустические условия, в которых воплощение этого текста было бы наиболее убедительным в художественном плане.

В результате деятельность музыканта качественно меняется. Включая композиторскую, исполнительскую, звукорежиссерскую и касающуюся звукового синтеза составляющие, она теперь не только становится универсальной, но и обретает новую форму фиксации своих продуктов — музыкально-цифровую письменность. В отличие от нотной записи эта форма фиксации музыкального текста, во-первых, не ограничивается только его композиторскими составляющими, но также охватывает все прочие — исполнительские, звукорежиссерские и связанные с синтезом звука, а во-вторых, делает это с гораздо большей точностью.

Звукорежиссерские составляющие музыкальной аранжировки открывают перспективу для проявления пользователем электронного инструмента собственной творческой индивидуальности. С помощью этих средств он может выразить субъективное и, возможно, очень необычное, нетрадиционное видение какого-либо широко известного музыкального произведения.

Умение музыканта-«электронщика» воплотить с помощью своего инструмента интерпретаторские идеи является важнейшим элементом музыкального обучения, от уровня развития которого напрямую зависит полнота реализации художественного замысла. Да и формирование многих деталей самого этого замысла во многом зависит от вырабатываемых в процессе совершенствования технического аппарата музыкальных представлений.

Главными проблемами в приобщении ученика ко всем этим игровым навыкам оказываются преодоление зажатости рук и корпуса, выработка свободных естественных движений и необходимых мышечных автоматизмов. И, таким образом, основополагающие связанные с формированием исполнительского аппарата идеи механической и анатомо-физиологической школ остаются актуальными. Вместе с тем новая цифровая среда обусловливает необходимость корректировки конкретных способов воплощения данных идей.

Во-первых, электронная клавиатура имеет с фортепианной лишь внешнее сходство. Ее функция состоит не в механической трансформации удара пальцев в удар молоточка по струне, а в управлении звуковым модулем электронного инструмента в соответствии с протоколом MIDI.

Отличие от фортепиано заключается уже в весе и портативности электронного инструмента. Его можно поставить на стол или специальную подставку. На нем можно играть сидя или стоя. Во всех случаях надо сохранять правильное положение рук ученика относительно инструмента. При этом легкость инструмента и конструкция специальной подставки позволяют подгонять высоту его расположения под позицию игры стоя или сидя, а не решать этот вопрос за счет удобства посадки самого исполнителя.

Во-вторых, клавиатура не является единственным средством управления звуком на синтезаторе. Многие исполнительские параметры выставляются с панели инструмента, притом не во время игры, а предварительно. Таким образом, электронное звучание имеет двойное управление — с помощью не только клавиатуры, но и этих относящихся к сфере аранжировки средств.

В-третьих, исполнитель на электронном инструменте имеет дело не с бесконечным в своих проявлениях звучанием фортепианных струн, а с семплированными голосами. И достигнуть качественного звучания в процессе исполнительского манипулирования таким звуковым материалом намного проще. И, наконец, в-четвертых, современный электронный инструмент располагает возможностями автоматизации ряда исполнительских действий.

Решение возникающих у музыканта-электронщика специфичных технико-игровых проблем становится возможным лишь в опоре на принцип слуховой доминантности в технической работе — основной принцип психотехнической школы фортепианного исполнительства. Игровые же навыки формируются лишь в рамках разучивания на данной модели клавишного инструмента конкретной аранжировки того или иного произведения — в каждом новом случае они будут значительно отличаться от тех, что уже известны ученику.

Манипуляции со всевозможными датчиками, расположенными на панели инструмента, наряду с игрой на клавиатуре, становятся неотъемлемыми элементами исполнительской деятельности. Притом некоторые из них (например, манипуляции со звуковым колесом) интонационно значимы.

Они требуют знания об эталонах инструментального звучания, к которым исполнитель на синтезаторе хочет приблизиться, и выработки специальных навыков решения данных задач.

Все эти связанные с компьютерной интерактивностью свойства обусловливают значительное облегчение техники игры. Поэтому значение специальных упражнений, гамм, этюдов и прочих идущих от «механической концепции» формирования исполнительского аппарата элементов учебной работы резко падает.

В целом, сравнивая технику игры на синтезаторе и А/Ш/-клавиатуре с фортепианной, можно отметить как некоторые сходные черты, связанные с общностью в строении клавиатуры, так и различные, определяемые природой звукового материала и технологией, лежащей в основе управления им. Выработанные в фортепианной педагогике принципы формирования музыкально-исполнительской техники, утверждающие важность игровых автоматизмов, свободы и разнообразия движений, а также приоритет слуховых представлений в поисках способов обретения необходимых навыков, сохраняют свое значение при обращении к электронному клавишному инструменту. Однако в цифровой среде они порождают новый, особенный вид клавирпой техники.

Ее главные отличия от фортепианной: 1) простота и доступность, обусловленная переносом ряда исполнительских задач в область аранжировки, относительной легкостью достижения качественного звучания, наличием функций, автоматизирующих игровой процесс; 2) большее в количественном и качественном плане разнообразие исполнительских движений в связи с широтой модельного ряда электронных инструментов, множественностью узлов управления их звучанием, возможностью назначения на каждый из них тех или иных функций и выбора конкретных звуковых параметров в их рамках.

Электронная мультиинструментальность позволяет говорить не о единственной, универсальной технике игры, а о множестве видов техники, особенно учитывая перспективу совершенствования цифровых клавишных инструментов и оснащения их новыми функциями. Такое многообразие техники невозможно развить, ограничиваясь стандартными фортепианными упражнениями. Большинство возникающих в игре клавишника трудностей в силу уникальности каждой из них требует от исполнителя умения создавать специальные упражнения для их преодоления, включая самые необычные, связанные с манипулированием датчиками на панели инструмента и ножной педалью.

Помимо аранжировки и исполнения музыкальных произведений в процессе занятий на основе электронных инструментов практикуются иные виды музицирования: игра по слуху, игра в ансамбле, импровизация и композиция. В частности, импровизация требует от музыканта волевых качеств и воображения. Стимулом волевых проявлений ученика является быстро возникающий интерес к этой деятельности, который обусловлен яркостью получаемого продукта при ее относительной простоте.

Электронным музыкальным творчеством можно считать деятельность, построенную на основе трех базовых музыкально-коммуникативных моделей — автокоммуникации, импровизации и композиции, которая направлена на создание музыки стереофонического склада и ориентирована на возможность звукорежиссерских, аналогового синтеза или цифровых средств формирования электроакустического звукового материала.

Автокоммуникативаная деятельность составляет основу любительского музицирования и занимает значительную часть времени работы профессионального музыканта. Такая работа последнего в большинстве случаев направлена на решение частных вопросов формообразования, например, на поиск в игре за инструментом тематического материала или шлифовку в процессе выполнения специальных упражнений исполнительского решения музыкального произведения. Ее продукт не представляет художественного целого, не предназначен для трансляции слушателю и поэтому не может служить основой для формирования каких-либо жанров или стилей электронной музыки.

Импровизация же, напротив, очень активно влияет на развитие электронной музыки, особенно после перехода ее на цифровую основу. Практически все ее разновидности, предназначенные для исполнения на концертной сцене или сопровождения танцев, представляют собой импровизационное комбинирование заранее заготовленных звуковых или фактурных шаблонов — лупов (англ, loop — звуковая петля) и грувов (англ, groove — шаблон, модель). Это, например, предоставляет ди-джею возможность часами удерживать внимание танцующих с помощью спонтанного чередования этих шаблонов — сольных, прозрачных или накладывающихся друг на друга и формирующих «кульминационное» звучание, и при этом в режиме реального времени менять темп, окраску и пространственные характеристики их экспонирования.

Учитывая широту коммуникативной базы электронного музыкального творчества и огромный потенциал его художественных ередств, в приобщении к нему нельзя ограничиться опорой на какую-либо одну базовую коммуникативную модель и какой-либо один способ работы с электроакустическим звуковым материалом — такое приобщение не будет полностью адекватным своему предмету. Музыкальное развитие возникает на основе усложнения решаемых творческих задач. И в обращении к электронике это усложнение должно параллельно идти по двум линиям: от автокоммуникации через импровизацию к композиции и от звукорежиссерского выстраивания звучания через освоение элементов аналогового синтеза к более сложным методам цифрового управления виртуальным пространством и создания исходного звукового материала.

Итак, электронное музыкальное творчество — это деятельность, построенная на основе трех базовых музыкально-коммуникативных моделей — автокоммуникации, импровизации и композиции, которая направлена на создание музыки стереофонического склада и ориентирована на возможности звукорежиссерских, аналогового синтеза или цифровых средств формирования электроакустического звукового материала.

Электронное музыкальное творчество как учебно-художественная деятельность нового вида от профессиональной отличается большим разнообразием. В процессе продвижения ученика она охватывает все нриведенные в определении коммуникативные модели и уровни сложности используемого электроакустического звукового материала.

Широта фронта музыкального творчества и интерактивность, в рамках которой и достаточно широких пределах варьируется соотношение вкладов обоих фигурантов цифровой коммуникации в целостный музыкальный продукт, — главные особенности музыкальной деятельности на основе современного инструментария. И секрет популярности этого инструментария среди музыкантов-любителей и профессионалов, а также стремительного распространения в системе музыкального образования кроется, прежде всего, в его цифровой природе.

Клавишный синтезатор и музыкальный компьютер часто сравнивают с оркестром. Звуковой потенциал, которым они располагают благодаря многотембровости, делению клавиатуры на несколько маиуалов (у синтезатора), автоаккомпанементу (у синтезатора и компьютерной программыавтоаранжировщика), секвенсеру и другим функциям, позволяет создавать фактуру, по своей полноте и многообразию значительно превосходящую получаемую с помощью любого механического или электронного аналогового инструмента. И без переработки фактуры с учетом этих новых звуковых возможностей цифрового инструмента во многих случаях трудно достичь яркого художественного результата.

Разнообразие музыкально-творческой деятельности на основе цифрового инструментария позволяет преодолеть узкоисполнительскую направленность обучения в учреждениях системы художественного образования. Интеграция различных видов данной деятельности, ведущая к развитию видовых музыкальных способностей, обеспечивает гармоничность музыкального развития учащихся.

Принципы приобщения учащихся к электронному музыкальному творчеству в системе художественного образования обусловлены спецификой данной деятельности и особенностями музыкально-познавательных возможностей учащихся. В их число входят принципы: расширения звуковой палитры музыкального творчества; интеграции всех видовых составляющих музыкального творчества; возрастания интерактивной роли пользователя электронного инструмента; акустической автономности музыкально-творческой деятельности; многомерного, полисенсорного освоения музицирования («слышу — вижу — играю»); интонационного, образно-содержательного осмысления учащимися собственных действий за инструментом; подчинения задачи освоения учащимися необходимых знаний и навыков их музыкально-творческой деятельности.

Все эти принципы отвечают наиболее общему из них — музыкальнодидактическому принципу интонационности, конкретизируя его с учетом специфики исследуемого предмета. А следовательно, их действие способствует развитию музыкальности учащихся, их видовых и частных музыкальных способностей.

Электронное музыкальное творчество открывает в художественном образовании новую страницу. Впервые в его истории появляется возможность приобщения к развернутым формам продуктивной музыкальной деятельности всех детей и подростков и тем самым интенсивного развития у каждого из них сердцевины музыкальности — ее творческой компоненты.

• [1] По материалам: Красильников И. М. Электронное музыкальное творчество в системехудожественного образования. Дубна: Феникс+, 2007.