Психологические аспекты в эстетике и теории архитектуры XIX века в России

Развитие философско-психологических концепций в России XIX в. было определено и активизировано учениями русских революционеровдемократов, стоявших на материалистических позициях в объяснении личности, ее поведения и сознания. Н. Г. Чернышевский (1828—1889) подошел к объяснению психических актов как результату жизнедеятельности всего организма, доступному для объективного изучения. Для психологической мысли России определяющим было влияние идей великого русского физиолога И. М. Сеченова (1829—1905), разделявшего многие взгляды Чернышевского. Сеченов считал, что исследовать человеческую психику должны физиологи, а не философы. Он разработал план создания объективной психологии как специальной науки. Экспериментируя над мозгом, Сеченов открыл наличие в мозгу центров, регулирующих активность, что положило начало понятию «торможения», ранее отсутствовавшего в научном аппарате физиологии. Он выдвинул идею объяснения психических актов как действия мозга, а не души и создал учение о рефлексах, что позволило переместить внимание психологов с феноменов сознания на «объективное психически регулируемое поведение, познаваемое подобно другим явлениям науки только опосредованно» [250, с. 237], создав основу для формирования бихевиоризма задолго до западных ученых. Последователем идей Сеченова был В. М. Бехтерев и другие русские психологи.

Интерес к проблемам восприятия проявлялся в России XIX в. прежде всего в эстетике. Для архитектурной теоретической мысли, ориентировавшейся в основном на изучение формирования стилей, было характерно видимое отставание от практики проектирования и строительства. Эстетика же как философская дисциплина начала преподаваться в русских высших учебных заведениях в самом начале века и к этому времени уже обладала признаками самостоятельной науки. В русской эстетике этого периода были в ходу те же категории, что и в европейской: «изящество формы», «симметрия», «пропорции», «вкус», однако тенденции психологизации эстетического знания в работах представителей русской эстетической школы прослеживаются с начала века и активно развиваются в его конце.

Русский философ начала века А. Ф. Мерзляков (1778—1830) в трактате «Теория изящных наук», написанном в качестве курса эстетики для преподавания, замечал: «В рассуждении моем о вкусе не осмелился я вступать в таинственный лабиринт психологии, хотя, действительно, там скрываются первые его начала» [195, с. 96]. Мерзляков считал, что вкус поддается формированию, «может быть приводим в совершенство», а в разделе трактата «О талантах стихотворца» он анализирует роль чувств и психических процессов в формировании вкуса и восприятии прекрасного. Чувственными или низшими способностями души он считал «не одни только впечатления наружных чувств, но и все то, что рождается в уме через возобновление и сопряжение прежде полученных впечатлений: это производится посредством памяти и воображения» [195, с. 112]. Самыми важными среди «наружных чувств» он считал слух и зрение, называя их «ревностными служителями, обогащающими художника» [195, с. 113]. Высшими способностями души являются разум, рассудок и ум. В других работах А. Ф. Мерзляков рассуждения о чувствовании, его роли в восприятии прекрасного и понятие эстетического связывает с категорией добра.

Направленность на освоение психологических аспектов восприятия прекрасного отчетливо прочитывается в работах П. Е. Георгиевского (1791—1852). «Неоспоримо, — писал он в своем труде „Введение в эстетику“, — что эстетика наиболее приближается к психологии. Многие психологические статьи, как то: об остроте, о гении и пр. входят в эстетику, по таковым умозрениям мы получили многие полезные наблюдения, но при всем том существо изящного остается неоткрытым. Разбирая на мельчайшие части наш ум, мы не находим или не касаемся его стремления к изящности, а тут-то особенно и лежит граница между психологией и эстетикой» [195, с. 202]. Разбирая очень подробно проблему вкуса, Георгиевский подвергал сомнению значимость формального аспекта в суждениях об эстетических объектах: «с одним формальным понятием об изящном истинная эстетика не сделает успехов» [195, с. 218]. И, тем не менее, считая формой «то, что составляет наружный объем», во второй части своего трактата он уделяет значительное внимание именно формальным признакам объекта, подчеркивая важные для восприятия моменты, что нашло отражение в названии соответствующей главы: «О чистой красоте форм». Георгиевский полагал, что «красота формы чувствуется то зрением, то осязанием, которое обыкновенно заменяется глазом, или, лучше, во всех оных случаях эстетическим чувством посредством различных органов, то и выходят различные формы, из которых главнейшие: оптическая, пластическая и акустическая» [195, с. 231]. Смысл оптической формы не в очертаниях, но в отношениях, красота колорита — также в отношениях, что относится также и к светотеневой форме, смешению света с тенью («светомрак» — в терминологии Георгиевского). Очертания, силуэт (или «очернения») «основываются на геометрическом размышлении, которое, однако же, не должно обнаруживаться, в противном случае действительное измерение низлагает эстетическое чувство» [195, с. 233]. Суждения других авторов, в частности У. Хогарта, о преимущественной красоте какого-либо рода линий он подвергал сомнению: «Все сии исследования и догадки суть слабые опыты умозрения» [195, с. 233].

Проблема восприятия произведений искусства нашла отражение в работах В. М. Перевощикова («Опыт о средствах пленять воображение»), И. П. Войцеховича («Опыт начертания общей теории изящных искусств»), Л. Г. Якоба («Начертание эстетики или науки вкуса»). В § 330 трактата Якоба прослеживается очень важная мысль о том, что зодчество не есть только лишь объект зрительного восприятия, а нечто более сложное: «Зодчество эстетически излагает вместе человеческий разум, ибо произведения зодчества суть его произведения. Красота возникает из науки и искусство состоит только в том, чтобы из знакомого сделать также нечто изящное и высокое. Кажется, что архитектуру надлежало бы поставить если не перед пластикою и живописью, то по крайней мере подле них» [195, т. 2, с. 144].

Попытки психологизации эстетических суждений были не только в отношении изобразительных искусств и зодчества, в значительной степени они распространялись и на объяснение воздействия музыки. Например, В. Ф. Одоевский в трактате «Опыт теории изящных искусств» пытался показать взаимосвязь темпераментов и возраста человека с четырьмя голосами музыки: «дитя — дискант, юноша — альт, муж — тенор, старец — бас». Дисканту же соответствовал сангвинический темперамент, альт ассоциировался с меланхоликом, тенор — с холериком, бас — с флегматиком. Одоевский считал весьма близкими такие явления, как звук и цвет^[1]. «Звук и цвет, — писал он, — суть порождение одного и того же начала, но только с различных сторон. Отсего — тождество звука с цветом, являющееся в одинаковом семиричном числе изменений того и другого» [195, т. 2, с. 165].

В русле романтического направления русской эстетики вопросы архитектуры получили освещение у А. И. Галича, с позиций классицизма — у Н. И. Надеждина. В 1840 г. воспитанник Московского архитектурного училища Н. В. Дмитриев подготовил текст «Речи об основании красоты в архитектуре». Он поставил проблемы формы в архитектуре и ее выражения (языка), стремился создать теорию гармоничной архитектуры, учитывающей потребности человека как в необходимом, утилитарном, так и в прекрасном [110, 195, т. 2].

В конце второй половины XIX в. в русской эстетике четко обозначились направления, связанные с психологией и психофизиологией. Общая тенденция накопления экспериментальных данных, а также освоение европейского опыта (возросшее количество переводов работ зарубежных философов, психологов и искусствоведов) привели к развитию и укоренению идей позитивизма. Психофизиологическая эстетика как оформившееся направление сложилась в России в 70-е гг. XIX в. и была весьма популярна. Как отмечает Е. И. Кириченко, попытки осмысления и решения проблем архитектуры с помощью методов естественных наук осуществлялись в области эстетики, а архитектура рассматривалась как одна из разновидностей искусства. Наиболее значительными представителями этого направления были В. Велямович, Ц. Балталон, П. Викторов, И. Догель, Л. Оболенский, И. Оршанский, Л. Сакети, А. Смирнов. Специфику конкретных эстетических объектов они видели прежде всего в формальной структуре (отношениях частей, ритме, геометрии, цвете), определенным образом воздействующей на органы чувств. Это воздействие, которое можно определить экспериментальным путем, и есть эстетическое чувство, «…известные объективные свойства предмета, известное соотношение его частиц и т. п. у всех людей возбуждает чувство красоты с такой же роковой необходимостью, с какой, например, известного рода колебания воздуха и светового эфира возбуждают у всех людей (не глухих и не слепых) известного рода звуковые и цветовые ощущения», — писал в 1878 г. П. Н. Ткачев [225, с. 324].

В. Велямович в книге «Психофизиологические основания эстетики» поставил задачу развития эстетики как науки на материалистической основе. «Без научного понимания чувства красоты, — писал Велямович, — немыслима научная эстетика; немыслимо вообще правильное понимание искусства, художественной деятельности, значения последней в жизни и отношения ее к другим великим сферам человеческой деятельности» [Цит. по 132, кн. 3]. Велямович связывал красоту с пользой, деля прекрасные объекты на две взаимодействующие группы: относящиеся к искусству и к природе. В архитектуре, заимствующей у природы принципы симметрии и контраста, он считал обязательным наличие еще и «настроения человечества», вследствие чего архитектура становится способной выражать душевное состояние, которое рождается из необходимости, потребности, удовлетворение же их связывается с определенной деятельностью. Выстраивалась цепочка зависимостей: форма связывается с потребностями, которые обусловлены душевным настроем, значит и форма связана с душевным настроем: архитектура обладает выразительностью, — «то есть способностью выражать психическое настроение человека […] отчего в средние века не находили достаточно красивым греческий храм и предпочитали ему готику? Не объясняется ли это разницей внутреннего выражения того или другого типа? […]. А это значит […], что архитектура, подобно поэзии и музыке, содержит в себе начало художественной красоты, то есть специфическое начало прекрасного, которое отличает художественные произведения от объектов естественной красоты и которое состоит в выражении психического характера и настроений человека» [по 110, с. 327].

Близкими взглядами на проблему воздействия архитектуры (а также музыки и живописи) обладал Л. Оболенский. Он также связывал красоту с пользой и видел источник эмоций в отклонении организма человека от состояния равновесия — нулевого по отношению к эмоциональному возбуждению. Внешние признаки формы он считал основой для формирования эмоционально окрашенного восприятия. Он исследовал эмоциональные реакции на цвета и линии различного типа (выделив три основных: прямую, кривую и ломаную) и с точки зрения восприятия дифференцировал их свойства. Главным из пяти предложенных им принципов красоты Оболенский считал новизну, объясняя это особенностями деятельности нервной системы, в процессе которой формируется потребность в новизне на основе утомляемости однообразием.

Работы Л. Оболенского и В. Велямовича, в которых отражены поиски возможностей выяснения подходов к физиологическому обоснованию возникновения положительных и отрицательных эмоций (удовольствия и неудовольствия) при восприятии объектов искусства, критиковались, в частности П. Ткачевым: «То, что чувство удовольствия составляет один из элементов чувства красоты, вовсе не дает права отождествлять оба эти чувства. Чувство красоты определяется не одним только чувством удовольствия, а многими другими психическими факторами» [225, с. 336]. Следует отметить, что Оболенский по отношению к архитектуре признавал эти «другие факторы», отмечая роль ассоциаций, представлений и чувств, сформированных в той или иной социальной ситуации [110].

Последователем подобных взглядов был и профессор Казанского университета А. И. Смирнов, объяснявший чувство удовольствия, возникающее при созерцании эстетического объекта (в том числе и архитектуры), зависящим от набора линий, форм и цветовых пятен, представленных в объекте в достаточном разнообразии. Успешность или неуспешность эстетического воздействия Смирнов связывал, кроме того, с количеством усилий, затраченных на восприятие: «все, что требует усилий, лишней затраты энергии — неприятно» [по 110, с. 201]. Поэтому разнообразие и многозначность, присутствующие в эстетическом объекте, должны быть приведены к определенному единству, что должно облегчить восприятие. Смирнов полагал, что формы, которых нет в природе (квадрат, крест, круг) и которые свойственны архитектуре, выражают стремление человеческого ума к идеализации форм, существующих в природе. Созданные человеком геометрические фигуры или очертания воспринимаются и оцениваются положительно, если обладают необходимыми для этого свойствами. Для восприятия архитектуры важен рисунок линии (благоприятны прямые и сочетания прямых и кривых), направление движения глаза, характер и степень освещенности пространства и формы, цветовые сочетания и т. д.

Представители русской психофизиологической эстетики, основывая свои рассуждения и эксперименты на методологии позитивизма, стремились понять процесс формирования эстетического впечатления и выяснить его зависимость от свойств объекта (созерцаемого или слышимого). В анализе этого направления развития теоретической мысли в архитектуре и эстетике XIX в. Е. И. Кириченко отмечает, что русских философов беспокоила мысль о том, что архитектуру нельзя считать искусством. Эта мысль впервые была высказана Н. Г. Чернышевским, к работе которого «Эстетические отношения искусства к действительности» часто обращались Оболенский, Велямович и другие ученые. Чернышевский писал о трудностях освоения архитектуры как объекта изучения для эстетики, объясняя это тем, что архитектура служит практическим целям, а настоящее искусство исключает практическое применение, в результате чего «архитектуру или совершенно исключают из числа искусств, или придумывают для нее фантастические права на искусство, придают символический смысл ее линиям» [по 110, с. 205]. Следует отметить, что сложность архитектуры как объекта для исследования ее эстетических и психологических качеств и функций и сейчас ставят перед выводами о сомнительности принадлежности архитектуры к искусству или приводят к абсолютизации какойлибо из ее сторон.

Позитивистская эстетика оказалась долголетней. Ее основные принципы строились на фундаменте философии позитивизма: стремлении «построить все гуманитарные науки по принципу наук о природе» [2, с. 198], сведении эстетических и художественных явлений к биофизическим или психофизиологическим, феноменализме с его приматом значения и содержания ощущения, из которого «строятся внешний и внутренний миры: мир научных объектов, мир объектов обыденного опыта, мир ценностей, мир знаков, мир переживаний» [2, с. 198]. Достигнув определенного уровня в познании объективных закономерностей восприятия отдельных свойств формы, психофизиологический подход к выяснению сути воздействия художественных объектов, в том числе и архитектуры, оказался в кризисной ситуации: стремясь соединить восприятие человека со свойствами объекта, он разъединил их, не обнаружив сложности диалектического взаимодействия в субъективно-объективных отношениях, составляющих основное содержание восприятия искусства. Кроме того, поиски объективных основ восприятия прекрасного не включали не предусматривали активного внимания к социально-историческим аспектам проблемы.

• [1] На явление «межчувственной связи» (синестезии), частным случаем которой является «цветной слух», обратил внимание Г. Фехнер. О современном состоянии исследований синестезии см.: Б. Галеев «Человек, искусство, техника». — Казань: изд-во Казанского ун-та. — 1987.