Итальянская драматургия xviii века

Изучив данную главу, студент будет:

знать

• • особенности итальянской драматургии XVIII в.;
• • особенности театра дель арге;
• • принципы импровизационного театра;
• • функции основных масок театра дель артс и их имена;
• • названия основных произведений Гоцци и Гольдони, их художественные особенности и проблематику;
• • суть творческого спора Гоцци и Гольдони;

уметь

• • отличать стилистику и проблематику пьес Гоцци от пьес Гольдони;
• • определять функции традиционных масок в пьесах итальянских комедиографов XVIII в.;
• • давать общую характеристику своеобразия итальянской комедиографии XVIII в.;
• • объяснять особенности комедиографии двух ведущих драматургов Италии XVIII в.;

владеть

• • способностью находить отличия жанровой специфики комедий Гоцци и Гольдони;
• • терминами «фьяба», «театр дель арте», «комедия среды», «мартеллианский стих», «лацци».

Значение Италии в становлении европейской эстетической мысли заключалось в том, что именно в итальянской культуре произошло стирание граней между жизнью и игрой, между этическим и эстетическим. Культурным явлением мирового значения признан венецианский карнавал. В карнавальной культуре маска скрывала индивидуальность, личность. Скрываясь под ней можно было совершать поступки, оставаясь неузнанным: в шутку объясниться в любви, чтобы увидеть реакцию избранника, спровоцировать ситуацию измены, чтобы убедиться в верности. Слияние этического и эстетического произошло в развитии народной культуры, а обосновано было культурой придворной. Кастильоне в «Придворном» (опубл. 1528), рассуждая о том, что значит быть желанным, сформулировал тезис, пригодный и для поведения (этики), и как принцип создания произведения искусства: этому нельзя научить, создав систему правил, но можно научиться, умея наблюдать и размышлять. Игровое начало осознавалось не только явлением эстетическим, театральным, но и как явление, присущее тину поведения, самой жизни, что и оказалось запечатленным итальянской драматургией.

В Италии были сильно развитыми традиции импровизационного театра дель арте, в котором особое значение приобрела масочная культура. Маска стала характерологическим обобщением социальных типов. При этом маска могла обозначаться одной или несколькими характерными деталями. Специалисты утверждают, что сложилось около 100 масок, многообразие которых сводится к двум квартетам и нескольким отдельным маскам. Северный квартет: Панталоне (старый и скупой венецианский купец-волокита, ворчливый и всех поучающий, но при этом вечно кем-то одурачиваемый, часто отец одного из влюбленных, в красных одеждах, желтых ботинках и черном плаще с седыми усами), Доктор (болонский юрист или врач в черных одеждах с белым воротничком и манжетами, маска подчеркивает выпуклый лоб и большой нос, сыплет латинскими цитатами, презабавно их перевирая, любит выпить, отец второго влюбленного, как правило, враждует с Панталоне, создан актером Ломбардии и это имя носит в комедиях Гольдони), Бригелла (первый дзанни^[1] в белых одеждах с зеленым кантом, изворотлив), Арлекин (варианты Труфальдино, Пасквино, Табарино — второй дзанни, наивен, в белых одеждах грубой ткани с цветными заплатами и шапочке с заячьим хвостом. Ловкий и влюбчивый Арлекин в костюме домино — французский вариант, появившийся позднее). Южный квартет: Ковиелло (первый дзанни неаполитанских масок), Пульчинелла, Скарамучча, Тарталья. Важнейшие отдельные маски: Капитан, Влюбленные, Фантеска (Сервета, Коломбина — la colomba — голубка — служанка, женская параллель дзанни, Арлекин в юбке, наивная, честная и веселая). Интересно, что влюбленные и женщины масок не носили, т. е. были самыми живыми, не заштампованными из всех персонажей, вероятно, способными действовать наиболее свободно, не подчиняясь поведенческому штампу. Южные маски были запечатлены в рисунках Жака Калло.

Согласно А. К. Дживелегову, маска «это — ключ, в котором актер ведет мелодию своей роли»^[2], выбирая маску однажды, актер не меняет выбора на протяжении всей актерской карьеры, представляя в импровизационных представлениях тип поведения своей маски в предложенных обстоятельствах, придумывая текст в ходе исполнения, импровизируя. В каждой труппе был набор необходимых масок, которые разыгрывали сюжеты, где влюбленные боролись за осуществление своей любви со стариками-родителями или покровителями, функция которых в представлении заключалась в том, чтобы задержать развязку. Слуги — остроумные и неунывающие дзанни — помогали влюбленным. Рисунок роли строился на сценически эффектных жестах, мимике, поступках. Для усложнения интриги вводилась вторая пара влюбленных, дублировалась и пара слуг, и пара стариков. Импровизационный театр строился на внешних эффектах, не давал больших возможностей для психологического углубления типажей и ситуаций.

В XVIII в. итальянские авторы стремились реорганизовать театральную систему и создать авторскую драматургию. Этим были заняты Джован Баттиста Фаджуоли (1660—1742), Джироламо Джильи (1660—1722), Якопо Анджело Нелли (1673—1767). Особых успехов в создании новой драматургии добились Карло Гольдони и Карло Гоцци, у каждого из которых был свой путь, своя точка зрения на задачи и средства необходимых изменений. Два по-своему замечательных драматурга находились в состоянии творческого спора, порой беспощадно пародируя соперника, порой изысканноделикатно объясняясь друг с другом в переписке. Оба при этом нападали на драматургию светского монаха Кьяри.

Пьесам этого времени были свойственны усложненные сюжеты с запутанными интригами, бесконечными хитросплетениями ходов вечно играющих жизненными ситуациями персонажей.

Карло Гоцци был на тринадцать лет младше Гольдони. Ему было тринадцать лет, когда появилась первая пьеса его будущего творческого соперника. Собственную первую пьесу Гоцци создал ко времени, когда пьесы Гольдони с успехом шли на сцене без малого тридцать лет. За год Гоцци заставил публику взглянуть со смехом на принципы построения пьес Гольдони, заставив тем самым соперника удалиться в Париж.

Сын врача, влюбленный в атмосферу и дух театра, Карло Гольдони (1707—1793) отказался ради него от карьеры и врача, и юриста. Врачи и юристы воспринимались им, видимо, только как скучные и смешные субъекты, обобщенно запечатленные в масках Панталоне и Доктора.

Начав работу в театре с создания сценариев для традиционных импровизационных представлений, чем он занимался в течение почти 10 лет (1734—1743), Гольдони перешел к созданию пьес с закрепленным авторским текстом. Охотно вводя в них узнаваемые образы-маски, наделяя их новыми чертами, он осуществил трансформацию театральной системы, не разрушая, но развивая народные традиции театра дель арте.

Пьесы Гольдони воспроизводят сцены городской жизни, взаимоотношения сословий, шутки и проделки неунывающих слуг, о чем говорят их названия «Лжец», «Кофейня», «Семейство антиквара», «Бабьи сплетни» (все они были написаны в весьма плодовитый для автора 1750 г., когда драматургом было создано 16 комедий). Интриги пьес Гольдони похожи на перипетии народной комедии, но текст в них авторский, иногда стихотворный, как в комедии «Слуга двух господ», или прозаический, как в «Хозяйке гостиницы». Всего ему принадлежит 267 пьес. Итальянское собрание сочинений Гольдони включает 38 томов.

В ряде пьес Гольдони высказывает свою точку зрения на принципы развития театра и драматургии. В пьесе «Комический театр» он выносит на сцену спор молодого и старого актеров, представителей старой и новой школы. Один из них отстаивает принципы народной театральной культуры, другой — новой драматургии. Аргумент в пользу старого театра: не нужно учить роль и бояться забыть ее во время представления, аргумент в защиту новой практики: не нужно ничего придумывать и бояться неожиданностей на сцене. Взгляды Гольдони на театральную жизнь, драматургию и творчество отражены в пьесах, посвященных великим драматургам и поэтам: «Мольер» (1751), «Теренций» (1754), «Торквато Тассо» (1755).

Гольдони с почтением относился к Мольеру, но не просто шел, но предложенному им пути в развитии комедиографии. Создавая комедии, он заставляет взаимодействовать несколько комедийных характеров, а не выстраивает действие вокруг одного из них. Соединяя принципы комедии нравов и комедии ситуаций, исследуя жизнь современной ему Италии, он создает «комедию среды», где характеры и ситуации оказываются продиктованными культурной средой, нравами и обычаями места, где происходит действие.

Первой из наиболее успешных и известных комедий Гольдони стала «Слуга двух господ» (1753), работа над которой начиналась как составление сценария для традиционного представления театра дель арте. Составление продуманно выписанной схемы перед написанием текста позволило автору выстроить сложную интригу комедии ситуаций и подать ее зрителю в ясной форме. Интересна функция персонажа, обозначенного в названии пьесы. Труффальдино из Бергамо, ищущий заработка и хватающийся за любой случай получить работу, внешне дезорганизуя все вокруг себя, становится организатором интриги в драматургическом смысле. Он нанимается слугой к двум людям, которые страстно ищут встречи друг с другом. Волею судьбы они поселяются в одной гостинице, но не знают об этом. Заинтересованный в том, чтобы каждый из его хозяев не узнал о том, что У Труффальдино есть обязанности перед другим человеком, он вольно или невольно препятствует встрече двух любящих сердец. Прислуживая двум господам, Труффальдино старается вывернуться из затруднительных положений. Порой ему приходится врать напропалую, но при этом все считают его честным малым.

Интересна самопрезентация этого персонажа в прологе:

Труффальдино.

Пред вами я в прологе выхожу, Чтоб вам сказать, кто я…

Я выдумка поэта, но я жив.

Я весел, быстр, умен и лжив.

(Пер. М. П. Гальперина) Из этих строк следует, что Гольдони не стремится преодолеть театральную иллюзию, выдать выдумку за действительность. И характеры, и ситуации в его пьесе театральны, утрированы. Для пьесы характерны короткие реплики диалогов и быстрые реакции персонажей, высокий темп развития действия.

Так же как в представлениях театра дель арте в комедии Гольдони действуют узнаваемые персонажи и две пары влюбленных. Дочь Панталоне Клариче и сын доктора Ломбарди Сильвио любят друг друга. Отцы не против их союза. Но счастье оказывается под угрозой из-за событий, разыгравшихся в Турине, где за свою любовь вынуждена бороться вторая пара влюбленных: Беатриче Распони стремится вступить в брак с находящимся в Венеции Флориндо Аретузи. Считается, что именно от его руки пал ее брат Федерико — давний противник избранника Беатриче. Это мешает ее счастью с любимым. В поисках суженого Беатриче в костюме брата пребывает из Турина в Венецию, чтобы заодно уладить денежные дела брата с Панталоне и утверждает, что брат не погиб на дуэли, как говорит об этом молва. Это известие не дает соединиться первой паре, поскольку Клариче была обещана погибшему Федерико: его смерть открывала путь к счастью с любимым ею Сильвио. Трагически воспринимаемые Клариче события комичны по существу: переодетая в мужской костюм Беатриче не может претендовать на брак с ней. Беатриче открывается Клариче, чем успокаивает ее, и просит до времени сохранять ее тайн}'. Мотив переодевания, активно использовавшийся и в античности, и в драматургии Возрождения, дает возможность Гольдони по-своему применить узнаваемые комедийные ситуации. Переодетой в мужское платье Беатриче приходится скрестить шпаги с Сильвио, как в шекспировской «Двенадцатой ночи» эго пришлось сделать Виоле и сэру Эгьючику.

Обычна для комедии ситуаций и, казалось бы, совершенно не комедийная игра со смертью: убитый кажется не убитым. Так происходит, например, в комедии младшего современника Шекспира Джона Вебстера «Всем тяжбам тяжба» с той разницей, что у Вебстера, действительно, выживают оба дуэлянта, которых считали погибшими.

Путаницу ситуаций, связанных с известием о ложности смерти, усугубляет пройдошливый Труффальдино, который умудряется наняться в слуги к переодетой Беатриче, думая, что служит мужчине, и одновременно Флориндо Аретузи, которые жаждут встречи друг с другом. Труффальдино путает вещи двух хозяев, влюбленные узнают предметы, принадлежащие тому, с кем ищет встречи каждый, а слуга, изворачиваясь, утверждает, что получил их от несуществующего ириятеля-слуги Паскуалс (Пасквалс), хозяин которого погиб. Доведенные до отчаяния вестью о гибели друг друга, влюбленные готовы наложить на себя руки. В легкой комедии Гольдони даже столь драматический момент подается как чрезвычайно смешное, театрально-утрированное событие. Сценарная ремарка к началу девятой картины выглядит так: «Беатриче и Флориндо выходят одновременно, каждый из двери своей комнаты. У обоих в руках кинжалы. Лица выражают мрачную решимость покончить с собой. Оба выходят на авансцену и, подняв кинжалы, готовы вонзить их себе в грудь. Блуждающие взоры вдруг встречаются. Оба вскрикивают. Бросают кинжалы и кидаются друг другу на шею. Бригелла поднимает кинжалы и уходит».

Труффальдино удается врать столь изобретательно, что после всех его проделок на вопрос Панталоне «А что же он за человек, слуга ваш?» — Флориндо отвечает:

Хоть я его недавно нанял, все же Он кажется мне честным и способным.

(Пер. М. П. Гальперина) Смешная путаница возникает и в финале, когда служанку Смеральдину хотят выдать замуж вроде бы за двух разных слуг, хотя речь идет об одном и том же Труффальдино. И когда все проделки Труффальдино вскрываются, он продолжает ловчить и удачно переводит внимание на только что полученное им письмо, открывающее, что настоящий убийца брата Беатриче найден и все подозрения с Флориндо сняты. Так в итоге побеждает право любви, и все заканчивается в соответствии со словами доктора Ломбарди, произнесенными в начале пьесы:

Уж если что на небе суждено, То самыми внезапными путями Оно всегда придет к осуицествленью.

(Пср. М. П. Гальперина) На радостях Труффальдино прощают, и он завершает пьесу тем, что он называет сонетом, который своим строением похож на четырнадцатистрочник, открывающий «Ромео и Джульетту» Шекспира. В «сонете» Труффальдино первые два катрена и финальный дистих представляют собой нехитрый рифмованный рассказ о том, что произошло с ним в ходе пьесы. Л третий катрен, посвященный любви, как и положено стихотворению о высоких чувствах, по-сонетному содержит систему сравнений:

… я еще вдобавок и поэт, Я вам скажу свой собственный сонет:

Скажу без похвальбы, что в наши годы Двум господам служить — лихой удел…

Однако я умом преодолел Все трудности и вынес все невзгоды.

С двух служб имел немалые доходы, И здесь, и ту г, и там всегда поспел И жил бы так, как я желать не смел, Когда бы не был влюбчив от природы.

Где есть любовь — мужчина там в неволе, Там ум ничто, и жизнь не дорога, Мудрец — дитя, а разум — ветер в поле…

По кончен путь. Я вижу берега…

Я не слуга у двух хозяев боле, А просто ваш покорнейший слуга!

(Пср. М. П. Гальперина) Одна из самых известных пьес Гольдони «Трактирщица» (вариант перевода «Хозяйка гостиницы»^[3], Locandiera, 1753) вписывается в ряд его произведений, в центре которых находится женский характер: «Женщина, что надо», «Хитрая вдова», «Честная девушка», «Добрая жена», «Памела», «Веселые женщины».

По проблематике пьеса вписывается в ряд произведений XV11I в., которые воспроизводят отстаивание женщиной права сердечного выбора при вступлении в брак, и предшествует произведениям, подробно исследующим взаимоотношения сословий. Из первой же сцены пьесы становятся ясными бесчестные намерения двух чванливых аристократов в отношении очаровательной хозяйки гостиницы Мирандолины: «Она так и влечет к себе приветливостью Разве это нс перл создания?» — утверждает один. «Она хороша собою, умеет говорить, со вкусом и изящно одевается», — вторит другой. «Не такая, как все! Я бывал в кругу самых знатных дам. Ни в одной из них красота и любезность не соединялись так счастливо, как в Мирандолине», — утверждает разорившийся маркиз. Она остается неприступной после множества подарков", — констатирует купивший титул граф. Наедине с Мирандолиной маркиз озвучивает посулы жениться. С глазу на глаз с графом он обсуждает, как было бы неплохо, добившись от Мирандолины уступок, чтобы она вышла замуж за слугу, при этом можно было бы оказать молодой семье денежную помощь (что, по сути, означало бы оплату ее любезностей). Рассчитывая на взаимность, оба убеждены, что уже неюная хозяйка клюнет на богатство и титул, на покровительство и деньги, и спорят за обладание ею. Но в планы веселой, умной и свободолюбивой Мирандолины входит лишь честный брак и исполнение завещания отца выйти замуж за искренне и верно любящего ее слугу Фабрицио. Этот брак, по ее расчету, «будет защитой и ее делам, и ее имени. А свободе ущерба не будет никакого». Она умело отстаивает свое достоинство, ставя на место обоих ухажеров, попутно сумев довести до исступления и заставив покориться своим чарам женоненавистника кавалера Рипафрагту, презирающего женщин за притворство и ценящего хорошую охотничью собаку вчетверо выше женщины. «Такая откровенность, такая непринужденность разговора — вещь не совсем обыкновенная. В ней есть что-то особенное», — восклицает он после первого же разговора с Мирандолиной. Ринафратта влюбляется не на шутку, игра Мирандолины становится рискованной, решение наконец выйти за Фабрицио оказывается отчасти вынужденным, как часть сложной ею затеянной игры. Сообщая о своем намерении, она даст слово прекратить рискованные развлечения, объявляет, что ей «не нужны больше ни покровители, ни воздыхатели, ни подарки», и просит маркиза и графа переехать в другую гостиницу: «Выйдя замуж, я перестану быть, чем была».

Мирандолина не идеальна. В ней есть не только сметливость, но и хитрость, расчетливость: она принимает дорогие подарки, якобы «чтобы не обидеть, не огорчить» дарителя, будто бы не понимая, чего ради они делаются. Она способна на холодную насмешку над глупцами и сластолюбцами, но никогда не забывается и не забывает о деле, что вполне подходит героине комедии. Она называет все это «уметь жить, уметь действовать, уметь всем пользоваться — изящно, прилично и достаточно непринужденно». Таковы нравы среды, воссоздаваемой Гольдони.

Гостиница как место действия, взятое в пьесе за основу, дает возможность драматургу вводить дополнительные сюжетные линии, персонажей второго плана. Так в пьесе появляются две актрисы, выдающие себя за знатных дам. Наблюдательная Мирандолина сразу же разоблачает их уловки и веселится вместе с ними над неспособными сделать это слугой Фабрицио, маркизом и графом. Актрисы оценивают актерские способности хозяйки. Затем в розыгрыш вступает граф, дурача вместе с актрисами маркиза и кавалера.

Введение

персонажей-актрис в пьесу — прием усиления эффекта достоверности: происходящее на сцене — это жизнь, которая может стать предметом эстетизации:

Граф (о маркизе). Недурной был бы тип для одной из ваших комедий.

Ортензия. Подождите, скоро приедет труппа, и мы начнем играть. Тогда можно будет изобразить его так, что всем будет весело.

(Пер. А. К. Дживелегова) И Кавалера-женоненавистника граф видит также персонажем комедии. В маркизе как персонаже комедии сошлись черты нескольких традиционных комедийных типажей. В его поступках проскальзывают черты хвастливого воина: он требует удовлетворения от кавалера, забрызгавшего его костюм водой, и с невообразимой быстротой меняет гнев на милость, когда обидчик готов принять вызов; он обещает исчезнуть, когда слышит, в какую ярость приходит кавалер, поняв, что Мирандолина играла его чувствами, и сразу же после того, как тот исчезает из поля зрения, обещает вызвать его на дуэль. К тому же маркиз смешон в своей вынужденной скупости и стремлении выглядеть щедрым, находясь в полном безденежье.

Заканчивается пьеса вполне в духе нравоучительных комедий обращением, адресатами которого могут быть и персонажи пьесы, и ее зрители: «А вы, синьоры, воспользуйтесь виденным, чтобы впредь не подвергать опасности свои чувства. Если же когда-нибудь это случится с вами и вам будет угрожать такая беда, такое поражение, нс забывайте о полученных уроках и вспомните некую трактирщицу».

Отличая в своих комедиях бергамцев, тосканцев, венецианцев через характеры и диалекты, Гольдони дает и зарисовки национальных характеров граждан других европейских стран, создавая пьесы «Английский философ», «Голландский врач».

Как человек театра, он откликается на различные театральные затеи и эксперименты. Вполне в традициях «звуков улицы» — жанра и музыкального, и театрального, он создает пьесу «Кьоджинские перепалки», отдает дань восточной экзотике в пьесах «Персидская невеста», «Гиркана в Джульфе», «Гиркана в Испагани», «Прекрасная дикарка», «Перуанка».

Элементы народной драмы присутствуют в пьесе «Феодал», где возникают мотивы, созвучные «Овечьему источнику» Лопе де Вега, которые Гольдони разрабатывает по-своему, находясь более в традиции «школы» (по примеру мольеровских «Школы мужей», «Школы жен»): юный маркиз Флориндо Ридольфо фривольно обращается с Розаурой, как и со многими простолюдинками. За честь Розауры и женщин селения вступаются селяне, отстаивая в том числе и имущественные права Розауры на маркизат Флориндо, которых она была лишена по неведению. Ситуация улаживается сказочным благородством Розауры, растрогавшей маркизу Ридольфо, что отчасти выполняет комедийную функцию deus ex machina, отчасти служит нравоучительным финалом, доказывающим плодотворность принципов, сформулированных судебным приставом Панталоне — добрым наставником Розауры: «Лаской и хорошим отношением можно добиться всего. Вы нс рискуете ничем, а приобрести можете очень много. Мир полон бед и несчастий. Имейте терпение, миритесь с судьбой, старайтесь жить спокойно. Самое лучшее поместье, самое большое богатство — это спокойствие души. Кто умеет удовольствоваться малым, тот богат»^[4].

Театральная жизнь нигде и никогда не бывает безмятежной и гладкой. В жизни Гольдони было два основных крупных испытания. Первым из них было творчество светского монаха Пьетро Кьяри (1712—1785), который шел по пути, прокладываемому Гольдони, часто пародируя его. На «Хитрую вдову» Гольдони он откликается «Школой вдов», на «Мольера» комедией «Мольер — ревнивый муж», на «Английского философа» «Венецианским философом». Как утверждают специалисты, Кьяри не создал ничего оригинального, его пьесы были плохо организованы и тяжеловесны, но в силу скандальности имели успех у зрителей. Отвечая на выпады Кьяри, Гольдони пишет вслед за ним пьесы в мартеллианских стихах, что, в свою очередь, становится предметом пародий Карло Гоцци — второго серьезного испытания в жизни Гольдони.

После появления смешных пародий на его творчество в произведениях Гоцци, Гольдони переехал в Париж, где писал пьесы еще в течение 30 лет и удостоился пенсии от французского короля, хотя так и не стяжал к концу жизни никакого богатства.

Карло Гоцци (1720—1806), аристократ по происхождению, предложил иную художественную систему и другой путь трансформации итальянского театра и драматургии. Его не привлекали ни бытовые сюжеты, связанные с жизнью городских низов, ни исследование взаимодействия сословий. Он настаивал на театральности, сказочности, необычности, волшебстве сценических представлений и, обращаясь к сюжетам народных сказок, предлагал зрителям систему ценностей, запечатленную в фольклоре: верховный правитель может быть и недалеким, но добродушным и в силу доброты справедливым и милостивым. В любом случае — он — правитель, и функция окружения — подчиняться ему. Именно эту систему ценностей он считал нравственной и приемлемой для воспитания простолюдинов, приходящих на спектакли. С опорой на традиции театра dell arte он создал особый жанр — трагикомические пьесы-сказки — фьябы.

Свой путь в драматургии он начал с пьесы «Любовь к трем апельсинам». В Прологе к пьесе Гоцци дает характеристику положения в театре, которое он застает, вступая на сцену:

Теперь закон, чтоб сцена каждый миг Кипела столь обильным водопадом Характеров, случайностей, интриг И происшествий, сыплющихся градом, Что страх невольный в душу нам проник И мы друг друга испытуем взглядом.

Но так как надо что-нибудь жевать, Мы старым хламом мучим вас опять…

Нежданных происшествий длинный ряд Мы развернем пред вами в пестрой смене.

Вас чудеса сегодня поразят, Каких никто не видывал на сцене.

Ворота, птица, пес заговорят Стихами, что достойны восхвалений…

Теперь, друзья мои, вообразите, Что у огня вы с бабушкой сидите.

(Пер. М. Л. Лозинского) Пьеса доходит до нас в форме «авторского разбора», напоминающего отчасти сценарий, отчасти режиссерский план с рабочими пометками, которые перемежаются комментариями автора по поводу того, как сцены воспринимались зрителями и о том, какие пародийные намеки автора пользовались у публики особенным успехом. Из авторских ремарок следует, что в традициях театра дель арте пьеса представляла собой лишь сценарий, требующий актерской импровизации. На традиционный импровизационный театр указывает и список действующих лиц. В пьесе действуют Тарталья, Панталоне, Труффальдино, Бригелла, Смеральдина.

Авторские ремарки указывают и на то, что в пьесе пародировались приемы драматургии Гольдони и Кьяри. Аристократ по происхождению, Гоцци не принимал драматургии Гольдони, отражающей жизнь и быт слуг, трактирщиц, домохозяек, непочтительных к господам. По мнению Гоцци, это было дурным примером для зрителей. В его пьесе король делает заключение о том, что неуважение к нему сына объясняется тем, что он насмотрелся новых комедий. В пьесах Кьяри Гоцци казались неестественными и безвкусными страсти, когда «действующие лица бросались бы из окон и с башен, не сломав себе шеи, и происходили бы другие столь же удивительные происшествия». Его, по-видимому, не устраивала и оперная манерная театральность, переносимая на драматическую сцену, которая утвердилась в пьесах Кьяри, когда его антрепренер снял в аренду театр, оборудованный для оперных эффектов, и драматургу захотелось полностью использовать открывавшиеся возможности.

Сквозная сюжетная линия пьесы — борьба за престол и желание воинственной и жестокой Клариче, кузины принца погубить его. У каждого есть сторонники. Клариче поддерживается феей Морганой. Ей противостоит маг Челио. Структурно пьеса делится на две основные части, в основе каждой — странная болезнь принца Тартальи: первая болезнь — ипохондрия — вечные слезы и грусть, вторая, начавшаяся почти сразу же после избавления от первой — внушенная феей Морганой страсть к обладанию тремя апельсинами.

В дошедшем до нас «авторском разборе» Гоцци дает толкование некоторым образам, метафорам, намекам. К наиболее важным для понимания того, что сделал Гоцци, относится следующее его замечание: «Следует заметить, что во вражде феи Морганы и мага Челио аллегорически изображались театральные битвы, происходившие между синьорами Гольдони и Кьяри, и что в лице феи и мага изображались в преувеличенной пародии оба поэта. Фея Моргана представляла карикатуру на синьора Кьяри, а маг Челио карикатуру на синьора Гольдони».

Представив на сцене перед простолюдинами сюжет знакомой им с детства сказки и выведя знакомых персонажей-масок, Гоцци апеллирует к их зрительскому опыту, эстетическому чувству, играя со зрительскими ожиданиями, вплетая по традиции комедии дсль арге намеки на современность, которые, согласно оставленным Гоцци замечаниям, хорошо читались и пользовались успехом у зрителей. Особенно достается манере речи персонажей — мартеллианскому стиху (итальянскому варианту александрийского стиха), которым они говорят. Фея Моргана, желая продлить ипохондрию принца, «вручила несколько грамот в мартеллианских стихах, чтобы дали их Тарталье запеченными в хлебе; это должно привести его к медленной смерти от последствий ипохондрии. Так говорилось, — комментирует автор, — для того, чтобы осудить произведения синьора Кьяри и синьора Гольдони, которые, будучи написаны мартеллианскими стихами, утомляли однообразием рифм». Известно, что принц выздоровеет, если рассмеется. На помощь призван весельчак Труффальдино, против которого бесполезны грамоты в мартеллианских стихах, «даже отпечатанные самым жирным шрифтом». Чтобы погубить принца наверняка, «Клариче советовала мышьяк или пулю, Леандро — мартеллианские стихи в хлебе или опий. Клариче возражала, что мартеллианские стихи и опий вещи сходные».

Рассуждения о предпочтениях жанров и стилистики драматических произведений продолжались в споре по вопросу о выборе рода развлечений для принца. «Клариче требовала трагических представлений, в которых действующие лица бросались бы из окон и с башен, не сломав себе шеи, и происходили бы другие столь же удивительные происшествия, — одним словом, она требовала произведений синьора Кьяри. Леандро предпочитал комедии характеров, иначе говоря — произведения синьора Гольдони. Бригелла предлагал импровизированную комедию масок, которая может служить невинным развлечением для народа. Клариче и Леандро возражали в гневе, что не хотят глупых буффонад, недостойных просвещенного века, и уходили».

Аристократ Гоцци не боялся буффонады комедии дель арте, в его пьесе были буффонные сцены-перебранки, драки, пародирующие драки из-за тыкв кьоджинских женщин синьора Гольдони. И на уровне текста допускались скабрезности и вульгарности, от которых Гоцци добивался комического эффекта, смешивая высокое и низкое. Придворный «Панталоне, фантазируя о происхождении болезни принца, спрашивал короля по секрету, чтобы его не услышана окружавшая монарха стража, не приобрел ли его величество в молодости какой-нибудь болезни, которая, перейдя в кровь наследного принца, привела его к этому несчастью, и не поможет ли в данном случае ртуть. Король со всей серьезностью уверял, что он всегда был верен королеве. Панталоне добавлял, что принц, быть может, скрывает из стыда какую-нибудь приобретенную им заразную болезнь. Король серьезно и величественно уверял, что он своим отеческим осмотром удостоверился, что это не так».

Гоцци не смущал импровизационное начало традиционной театральности, он отдавал должное актерскому искусству исполнителей. Об актере, исполнявшем роль больного Тартальи и владевшем множеством пресмешных ужимок и приемов, он писал: «И хотя он имел только краткое изложение сцены, этот превосходный актер разыгрывал ее с невиданным блеском и разнообразием. Его шутовская и в то же время естественная речь все время вызывала дружные взрывы хохота у зрителей». Столь же удачно, по свидетельству Гоцци, была разыграна импровизированная сцена между печальным больным Тартальей и стремящимся его развеселить Труффальдино: «Импровизированная сцена, разыгранная по сценарию этими двумя отличнейшими комиками, не могла не получиться чрезвычайно веселой. Принц благосклонно смотрел на проделки Труффальдино. Принц возобновлял разговор о своей болезни. Труффальдино произносил запутанные комические рассуждения на медицинские темы, нюхал дыхание принца, слышал запах от переполнения его желудка непереваренными мартеллианскими стихами, исследовал его плевок; находил в нем гнилые и вонючие рифмы. Эта сцена продолжалась около двадцати минут при непрерывном смехе зрителей»^[5]. Последнее замечание позволяет представить, что в импровизационном спектакле комик мог оставаться на сцене сколь угодно долго, пока не иссякали его возможности удерживать внимание публики, что, видимо, не нарушало общего ритма спектакля, строившегося на смене самостоятельных дивертисментных номеров — лацци. Такое сценическое поведение невозможно в спектакле с закрепленным авторским текстом, и именно об этом — не оставаться на сцене более отведенного времени, когда закончился текст, — просил актеров шекспировский Гамлет.

Театральность Гоцци нарочито условна: действие пьесы происходит в воображаемом королевстве, во главе которого стоит Король Треф (Король Чаш^[6]), «одежды которого в точности походили на одежды карточного короля». Так же театрально-условны в пьесе многочисленные мгновенные сказочные превращения «в духе Кьяри». Рассмеявшийся над смешным падением феи Морганы принц внезапно освобождается от недуга и так же внезапно впадает в другую напасть — воодушевляется страстным желанием, насланным на него в отместку Морганой, отыскать три апельсина.

Комична визуализация сказочно быстрого передвижения Тартальи и Труффальдино, отправившихся на поиски трех апельсинов, которую обеспечивал им дьявол с мехами, поддувая им в спину; оба стремительно выбегали на сцену и падали на землю, демонстрируя прекращение сказочного ветра. «Я бесконечно обязан синьору Кьяри за превосходное впечатление, которое производила эта дьявольская пародия», — отмечает автор.

Его пародии касались «низостей и тривиальностей, а также пошлости некоторых характеров», которые он доводил до «невероятной скудости, неуместности и низменности». Гоцци не боялся театральных преувеличений и даже возводил их в принцип, утверждая, что «если пародия не ударится в преувеличение, она никогда не достигнет желаемой цели». Гоцци самого удивлял невероятный успех у зрителей этого, по его определению, «таинственного вздора».

В пьесе следовали обычные для сказки испытания, пройти которые помогал принцу маг Челио. Из добытых трех апельсинов сказочно появлялись три заколдованные принцессы, одну из которых принц вел иод венец.

Пьеса заканчивалась обычным для итальянских сказок финалом, который знал наизусть каждый ребенок и который повторился при упоминании о свадьбах в других пьесах-сказках Гоцци: свадьбой, тертым табаком в компоте, бритыми крысами и ободранными котами, засахаренной репой.

Гоцци обратился еще раз к полюбившимся зрителям персонажам, написав в зените славы продолжение «Трех апельсинов».

Комментируя свои творческие принципы, Гоцци утверждал, что театральную пьесу делает не сюжет, а художественный авторский подход к материалу, что чрезвычайно близко к современному пониманию жанра как авторской точки зрения. Он писал в Предисловии к фьябе «Ворон» (1761): «…глупый, неправдоподобный, ребяческий сюжет, разработанный с искусством, изяществом и должной обстановочностью, может захватить души зрителей, заставить их внимательно слушать и даже способен растрогать до слез»^[7]. В пьесе, по замыслу Гоцци, смех чередуется со слезами, узнаваемые человеческие страдания с необъяснимо внезапными появлениями злого мага, способного проходить сквозь стены и появляться в самые неожиданные моменты. Гоцци ставит задачу через истинность чувств сделать неправдоподобное правдоподобным и признается, что вдохновили его на это гениальные предшественники Боярдо, Ариосто и Тассо.

В «Вороне» авторский текст, поэтический и прозаический, чередуется с импровизационными сценами. Драматургом написаны самые проникновенные и глубокие из них: «Некоторые сцены сильных страстей я написал стихами, зная, что гармония хорошо составленного стихотворного диалога придает мощь риторическим оттенкам и облагораживает ситуации серьезных персонажей». Комические сцены с Труффальдино Гоцци оставляет без текста для импровизации и отдает на откуп лучшему актеру современности, каковым он считает Сакки, ведь он, по мнению автора, является «одним из тех превосходных Труффальдино, которые, выполняя намеченное поэтом в импровизационной сцене содержание, превзойдут любого автора, который думал бы такую сцену сочинить».

Пример импровизационной сцены — явление IV второго действия — Труффальдино и Бригелла на пристани в ожидании прибытия галеры. Труффальдино карикатурно наставляет подзорную трубу на зрительный зал и шутит «более или менее вольно» по поводу того, что видит, особенно в ложах; приходит к заключению, что галеры не видно. Бригелла издевается над ошибкой, смотрит в подзорную трубу на море, различает вдали галеру. Труффальдино берет трубу, заявляет, что это лысуха, осел, слон, видит предмет все более крупным и называет разные неподходящие вещи.

В явлении VII третьего действия Гоцци приводит пародийный пример стилистически неудачного текста для Труффальдино, пафосно-возвышенного по тону. Появившись на сцене, Труффальдино взволнованно спрашивает, знают ли присутствующие о необычайном происшествии и, выслушав догадки, «становится в позу декламирующего трагика и начинает торжественным голосом: «В то время как народ…» Прерывает декламацию, умоляет не перебивать его, потому что один поэт написал для него повествование в стихах, дабы он мог прославиться, и он надеется, что затвердил его наизусть. Панталоне, — пусть он кончает поскорее, потому что предстоят еще худшие несчастия… Труффальдино вновь напускает на себя смешную важность и с трагическим пафосом читает 26 весьма напыщенных строк, внезапно прерывает чтение, отирает пот и на вопрос Панталоне, чем же все закончилось, заявляет, что устал говорить стихами и скороговоркой сообщает о последствиях необычного события.

Смешными импровизационными сценами Гоцци не боится разрушить театральную условность, Он умело смеется над ложным пафосом и с его помощью оттеняет глубину чувств и страданий центральных персонажей пьесы. При всей дурашливости и смехотворности пародийных сцен в «Вороне» оказываются исследованными глубокие и сложные вопросы. В их числе верность братской любви, готовность во имя нее на самопожертвование, проблема граней между глубиной доверия и наивной доверчивостью, сложные взаимосвязи внешне не связанных событий. Персонажам и зрителям приходится убедиться в правоте слов, произнесенных волшебником Норандо в конце пьесы:

От малой искры города пылают, И малый повод у любой беды.

(Пер. М. Л. Лозинского) Гоцци не заботит внешняя неправдоподобность событий. Ему удается воспроизвести чувство внутренней правды и справедливости, живущее в сердцах людей. Самый загадочный персонаж, волшебник Норандо, обращается к зрителям со следующим разъяснением:

Мы разве ищем Правдоподобья? Или есть оно, По-вашему, в таких произведеньях, Где вы его хотели бы найти?

(воскрешает Армилу) Нам требовалось испытать, насколько Фантастика воздействует надушу И может ли она иметь успех У зрителей. Сейчас увидим это.

Так пусть начнется смех и отлетит Печальная трагическая важность.

(Пер. М. Л. Лозинского) Не меньшей смысловой и эмоциональной нагрузки добивается драматург в наиболее известной его пьесе «Турандот» (1762), которой он продолжает творческое соперничество с драматургами-современниками и откликается на создание пьес с восточными мотивами и колоритом.

Основной организующий мотив в пьесе — разгадывание загадок Турандот как испытание претендента на брак с принцессой. В случае неудачи испытуемого казнят. Восточная жестокость нужна автору для того, чтобы подчеркнуть непреодолимость силы любви, которую способна вызвать Турандот: под страхом смерти претенденты не отказываются от испытаний. Турандот несет в себе черты «вещей девы», как Феврония в «Сказе о Петре и Февронии» или Брюнхильд в «Эдде», обучающая Зигурда рунам, а ее загадки — отголоски вещбы — вещих слов или рун. Состязание в загадках — обычный мотив народной поэзии и средневековых сказаний, переходящий в литературу.

И вновь Гоцци не заботит неправдоподобность представляемой на сцене истории. Напротив, он ни мало не смущаясь, подчеркивает ее неправдоподобность, вкладывая замечание об этом в уста секретаря китайского императора — Панталоне: «Расскажи я эту историю в Венеции, — восклицает он, — мне бы ответили: „Ну тебя, господин враль, господин выдумщик, господин очковтиратель, рассказывай свои басни детишкам!“ Мне бы в лицо посмеялись и показали бы мне тыл» (действие II, сцена 2).

Центральные персонажи пьесы — прекрасная и свободолюбивая китайская принцесса Турандот, которая оставаясь непонятой своим окружением считается жестокосердной, и красивый, мужественный, благородный и обходительный сын астраханского царя Тимура Калаф, находящийся в изгнании после поражения войск на поле брани. Ему удается рассмотреть за внешней жестокостью Турандот, что «этот нежный облик, / И этот кроткий взор, и эта грудь / Не могут быть обителью жестокой, / Безжалостной души»^[8].

Его благородное понимание достоинства, готовность переносить лишения и невзгоды запечатлены в словах:

Мощный дух Все должен вытерпеть. Он должен помнить, Что пред лицом богов цари ничтожны И только стойкостью и послушаньем Небесной воле человек велик.

(Пер. М. Л. Лозинского) Калафу удается не только отгадать три загадки Турандот, но и пробудить в ее сердце сострадание и любовь. Ему приходится трижды подвергнуться испытанию со стороны приближенных принцессы.

Напряжение серьезных сцен разбивается комическими сценами с секретарем Панталоне, начальником пажей Бригеллой, великим канцлером Тартал ьей и начальником евнухов сераля Труффальдино.

Вслед за «Турандот» появляется следующий шедевр Гоцци пьеса-сказка «Король-олень» (1762), в которой Дерамо, король вымышленного восточного королевства, ищет женщину, которая искренне полюбила бы его, а не титул и богатство. В поиске ему помогает волшебная статуя, способная смеяться при женской неискренности и лжи — подарок «великого астрономического волшебника» Дурандарте, «который владел тайнами магии белой, черной, красной, зеленой и даже, кажется, синей». С помощью статуи Дерамо подверг испытанию две тысячи семьсот сорок восемь женщин (как десятки претендентов проводила через испытание Турандот), пока не находит искренне его любящую Анджелу. В пьесе затрагивается вопрос о пользе и вреде волшебным способом добытого знания. В очередной раз убедившись в женском лицемерии, Дерамо восклицает:

Ах, милый истукан, какую радость Дает мне смех твой! О мужья, отцы, Любовники, как было бы вам кстати Иметь в дому такое изваянье И, вопрошая жен, сестер любимых, Знать тайные их мысли… Впрочем… Нет, То было бы ужаснейшим несчастьем Для всех людей.

(Пер. Я. Н. Блоха и Р. Н. Блох) Понимая, что от подобного волшебства может идти зло, найдя Анджелу, Дерамо разбивает статую.

Пьеса выстроена как повествование площадного рассказчика Чиголотти. Как следует из пролога к пьесе, это был «человек странной внешности, хорошо известный в Венеции, собиравший вокруг себя (на Большой площади в Венеции) толпы людей, рассказывая им грубым голосом старинные романы о волшебниках, и, делая это со смешной серьезностью, вставлял в свой рассказ массу бесконечных глупостей, аффектируя при этом тосканскую речь». Актер труппы Сакки «изображал этого старика с неописуемым успехом, в совершенстве подражая ему в одежде, голосе, прибаутках, жестах и позах, что всегда производит на сцене большое впечатление». Автор называет пролог к пьесе нелепейшим. Но именно он, интригуя раскрытием величайших тайн, организует зрительские ожидания и внимание. В нем Чиголотти рассказывает о двух величайших тайнах, поведанных великим Дурандарге Дерамо — о волшебной статуе и о заклинании, с помощью которого душа человека могла переместиться в мертвого зверя, птицу или человека — именно оно станет сюжетным двигателем пьесы, позволив Дерамо во время охоты вселиться в тело убитого оленя, чтобы услышать, что о нем говорят подданные, а коварному первому министру, жестокосердному и тщеславному Тарталье, воспользовавшись этим, вселиться в тело короля. Видеть подлог способно только любящее сердце Анджелы, которая не в состоянии любить в желанном обличии существо Тартальи.

И в этой пьесе драматически-напряженные сцены перемежаются комедийными импровизационными с участием Бригеллы (здесь он — дворецкий короля), его сестры — неотесанной и грубоватой Смеральдины, желающей в числе прочих пройти испытание на возможность стать избранницей Дерамо и птицелова Труффальдино, оказывающего ей знаки внимания. Гоцци создает проникновенные глубокие строки о сущности любви: о способности любящего сердца видеть то, что не видно глазами. Именно такие высказывания не могут быть отданы на откуп импровизации.

Вернуть королю облик удается только вмешательством волшебника Дурендарте, который утверждает, что небеса помогают правым и чистым, а достойного человека отличает высокий дух.

Через год мотив узнавания возлюбленного в неприглядном облике Гоцци повторил во фьябе «Синее чудовище» (1764), где условием возвращения человеческого облика Синему чудовищу Дзелу, прогневавшему мудрецов Священной Горы в Китае, стало испытание на прочность любви пары влюбленных. Героиней, спасающей ситуацию, становится грузинская принцесса Дардане, узнающая в облике чудовища своего возлюбленного, сына правителя Фанфура, Тавра, чем разрушает все чары. В основу пьесы заложена аллегория: не способный на верность в любви — настоящее чудовище.

Таэр заслужил любовь Дардане подвигами, которые он совершил, чтобы избавить ее от преследований волшебника Бизегеля: он сражался с огненной обезьяной, затем с ослом, который связывал ушами и рубил хвостом, а потом с птицей, которая извергла ему в лицо кипящее масло. Дардане сохранила верность Таэру даже тогда, когда волшебник Бизигель накинул ей на плечи заколдованное покрывало, которое вселяет в женщин безумие и желание иметь всех мужчин, которых они видят. Труффальдиио при этом отмечает, что теперь все покрывала, которые продают женщинам в модных лавках, обладают такими же волшебными свойствами. Комедийно-сниженные высказывания то оттеняют безысходность ситуации, в которую попали влюбленные, то дают надежду на благополучный финал.

В 1765 г., через четыре года после первой пьесы, принесшей Гоцци широкую известность, появилась сюжетно связанная с ней фьяба «Зеленая птичка», написанная как продолжение событий «Трех апельсинов». В ней решается судьба Ренцо и Барбарины — детей принца Тартальи, который стал королем и проводит время в сражениях. В пьесе обсуждается важный вопрос о гранях любви к себе. Близнецы начитались философов, объясняющих добрые поступки себялюбием, работа сердца в ходе множества испытаний помогает разобраться в том, что есть добро, а что зло. Аллегорией бездушия, которым оборачиваются попытки человека изжить всякую любовь к себе, служит в пьесе говорящая античная статуя царя изваяний Кальмона, который обратился в камень, когда изжил в своей душе последние остатки любви к себе. Как истинный философ, Кальмон пытается внушить близнецам, что человеку должно любить в себе и в других образ Творца. Наряду с серьезнейшими философскими размышлениями разобраться в происходящем помогают волшебные предметы из сада феи Серпентины — звучащая и пляшущая Золотая вода и поющее Яблоко, а также заколдованный принц — Зеленая птичка.

Гоцци не впервые переводит на язык, понятный простолюдинам, проблемы, обсуждаемые философами. Делает это через образы и ситуации народной сказки и народной смеховой культуры, наполняя пустую буффонаду народного площадного театра нравственным и философским смыслом, создавая подчас неожиданные для себя аллегории. В предисловиях к пьесам он пишет о том, что критики находили в его текстах смыслы, ему неведомые, чем подсказывает необходимость исследования выявления смысловой валентности отстоявшихся узнаваемых образов, обсуждения вопросов о зрительском опыте пришедших на спектакль и радости сотворчества, к которой призывает драматург, представляя узнаваемые образы в новых ситуациях, с новой смысловой нагрузкой. Его пьесы служат замечательным материалом для этого.

Интересные переклички возникают во фьябс «Царь джинов, или Верная раба». Тень матери, подсказывающая дочери достойные решения, — театральный отклик на тень отца Гамлета. По подсказке тени Дзелика посылает на брачное ложе вместо себя рабыню, как это делала Изольда в известных сюжетах рыцарских романов, что спасает героев от больших бед. В явлении 6 возникает и тень отца. Панталоне, скрывающий дочь вдали от двора, напоминает Просперо и Миранду из шекспировской «Бури» и Старца из «Психеи и Купидона» Лафонтена.

Предшествуя Руссо, устами того же Панталоне Гоцци рассуждает об испорченности города, будто бы набрасывая план плутовского романа: «Шесть тысяч женщин в карикатурном виде. Двадцать тысяч разряженных ухаживателей, которые их толкают на дурной путь и делают еще более полоумными, чем они есть. Пятьсот купцов, которые плачутся на то, что не могут высосать всей крови у своих покупателей. Сорок тысяч человек, которые целуются и предают друг друга. Три тысячи воров, которые рубашку с тебя снимут. Восемь тысяч негодяев, которые проклинают виселицу за то, что она не дает им убивать направо и налево, согласно с их философскими воззрениями. Сотни бедных, одиноких стариков, которые, чтобы казаться мудрыми, становятся смешными, проповедуя страх божий, правосудие, истину и оплакивая гибель всех начал — семейных, репутаций, всего… Вот что такое город»^[9].

Главным проводником идей восточной философии, существом много более мудрым, чем Панталоне, в пьесе является «добрейший малый» джинн Дзеим, питающийся благими деяниями: «Не злой я джинн; я джинн, любимый небом; / Питаюсь я деяньями благими».

Когда Панталоне упрекает джина в том, что тот стал виновником многих людских страданий и несчастий, джин раскрывает перед ним философию короткого и длинного пути, но просит сохранить открытое в тайне. Присутствующие зрители должны отнестись к сказанному, как к сокровенному: обрекая на страдания людей, правитель судеб дает возможность свершиться предначертанному в пределах одного поколения, а не растянуться на века, что может привести к полному падению рода.

Соглашаясь с завершающими словами Дзеима о том, что в земной человеческой логике не все может быть понятно в логике высшего провидения, Панталоне обвиняет материализм Просвещения: «…Видите ли, есть такие сокровенные вещи, которые нам, смертным, непонятны, потому что мы думаем, как материалисты, и философы уверяют, что это басни».

Дзеим испытывает персонажей пьесы на способность быть самоотверженными, жертвовать собой ради любви, ради своего народа, на послушание, на твердость веры. Все испытания направлены на то, чтобы человек истребил в себе пагубные страсти.

Написав 10 фьяб, Гоцци отдал дань комедиям «плаща и шпаги». В конце жизни он написал мемуары, озаглавленными им самим «Бесполезные вос-

поминания" (1797). Так же как в сказках-фьябах, он видел множество несуразностей мемуаров и, как следует из названия работы, не ждал от нее ничего полезного. Между тем в ней можно почерпнуть много сведений о театральной жизни Венеции и эстетических взглядах Гоцци (см. главы 12, 13), его страданиях от несовершенства современной ему итальянской литературы: «Превратности нашей слабеющей литературы причиняли мне беспокойство, по-настоящему нежное, как у сына по отношению к матери»¹. Всем своим творчеством Гоцци стремился преодолеть эти превратности.

Вопросы и задания для самоконтроля.

• 1. Назовите основные маски театра дель арте и их функции.
• 2. Какие маски комедии дель арте использует в драматургии Карло Гольдони? Меняется ли при этом их функция? Как именно?
• 3. Какие маски комедии дель арте использует в драматургии Карло Гоцци? Меняется ли при этом их функция? Как именно?
• 4. В чем заключается реформа итальянского театра, но Гольдони? Используйте при ответе материал пьесы Гольдони «Комический театр».
• 5. В чем заключается реформа итальянского театра, по Гоцци?
• 6. В чем состоит творческий спор Гоцци и Гольдони?
• 7. Назовите наиболее привлекательные для вас пьесы Гоцци и Гольдони. Объясните, в чем состоит их привлекательность.
• 8. Сделайте выписки ярких и запоминающихся цитат из пьес Гоцци и Гольдони.

Андреев, М. Л. Бальдассарс Кастильонс и жанр трактата о правилах поведения // История литературы Италии. Том II. Возрождение. Книга 2. Чинквеченто. — М., 2010.-С. 137−148.

Андреев, М. Л. Энциклопедия литературных героев. Возрождение. Барокко. Классицизм / М. Л. Андреев. — М., 1997.

Брагина, Л. М. От этикета двора к правилам поведения средних слоев: «Книга о придворном» Бальдассаре Кастильоне и «Галатео, или о нравах» Джованни Делла Каза // Двор монарха в средневековой Европе: явление, модель, среда. — М.; СПб., 2001,-Вып. 1, — С. 196−214.

Де Санктис, Ф. История итальянской литературы / Ф. Де Санктис. — Т. 2. — М., 1964.

История зарубежной литературы XVIII века / под рсд. Л. В Сидорченко. — М., 1999. — С. 182−210.

Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: в 2 ч. — Ч. 1. — М., 1997.

С. 199−200, 221−223.

Мокульский, С. С. Итальянская литература: Возрождение и Просвещение / С. С. Мокульский. — М., 1966.

Рейвов, Б. Г. К. Гольдони. 1707—1793 / Б. Г. Реизов. — Л.; М., 1957.

Рейвов, Б. Г. История итальянской литературы XVIII века/ Б. Г. Реизов. — Л., 1966.

• [1] Дзанни — жизнерадостные и остроумные слуги из Бергамо, хватаются за любую работунс из природного трудолюбия, а в силу необходимости заработать, экономят на всем, готовыстерпеть любую обиду, но не пресмыкаются, назойливы, заносчивы, любопытны.
• [2] См.: Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1954. С. 97—102.
• [3] Пьеса переводилась на русский язык А. А. Шаховским как «Мирандолина» (1827), как"Трактирщица" А. Л. Эльканым (1861), И. И. Гливенко (1894), А. К. Дживелеговым (1933), как «Хозяйка гостиницы» Ф. Ф. Комиссаржевским (1910).
• [4] Гольдони К. Феодал / пер. А. К. Дживелегова//Гольдони К. Комедии: в 2 т. Т. 1. Л. ;М., 1959. С. 501.
• [5] Гоцци К. Любовь к трем апельсинам / пер. Я. Н. Блоха, стихов М. Л. Лозинского //Гольдони К. Комедии. Гоцци К. Сказки для театра. Альфьери В. Трагедии. М., 1971. С. 334.
• [6] Согласно комментарию М. Мокульского, итальянская колода карт делится на масти: Чаш (Сорре), Денег (Danan), Мечей (Spade) и Палиц (Bastoni).
• [7] Гоцци К. Ворон / пер. М. Л. Лозинского // Гоцци К. Сказки. М., 1983. С. 54.
• [8] Гоцци К. Принцесса Турандот / пер. М. Л. Лозинского // Гоцци К. Сказки. М., 1983.С. 179.
• [9] Гоцци К. Царь джинов / пер. Т. И. Щснкиной-Куисрник // Гоцци К. Сказки. М., 1983.С. 408.