«И ТОНЫ МУЗЫКИ ЗЕМНОЙ»: НАТУРОФИЛОСОФИЯ ИТОГОВЫХ КНИГ русской ЛИРИКИ

Традиционно образ природы играет в русской лирике более концептуальную роль, нежели описание места действия или фона разворачивания лирического чувства. Константной для поэзии и XIX, и XX века становится функция психологического параллелизма, предполагающая сопоставление по принципу соотнесенности или контраста вечности природы и быстротечности человеческой жизни: «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть / И равнодушная природа красою вечною сиять»¹. Русская поэтическая натурфилософия XIX века видит ту божественную печать, которой отмечен природный мир, и не пытается разгадать истоки абсолютной его гармонии и тайны: «природа — сфинкс» (Ф. Тютчев). Поэзия XX века — поэзия, которой оказались «полезны грозы» (О. Мандельштам), способна эпатажно заявить: «я не ищу гармонии в природе» и описать во всех физиологических подробностях «природы вековечную давильню», но, в конце концов, вновь подойти к ее великой тайне гармоничного смыкания жизни и смерти. «Смутный шорох тысячи смертей» завершается соединением «смерти и бытия»: «Природы вековечная давильня / Соединяла смерть и бытие / В один клубок, но мысль была бессильна / Соединить два таинства ее»².

Совершенно особые и типологически сходные функции присущи образу природы для итоговых (последних, завещательных) поэтических произведений как XIX, так и XX столетия. Г. В. Краснов, автор примечаний, комментариев и редакторской статьи «Последняя книга поэта» к академическому изданию «Последних песен» Н. А. Некрасова, пишет: «В наследии почти каждого большого писателя можно найти его последнюю книгу, последнее произведение, равное его творческому завещанию. „Памятник“ А. С. Пушкина, „Признания“ („Gestandnisse“) Г. Гейне, „Стихотворения в прозе“ („Senilia“) И. С. Тургенева, „Вечерние огни“ А. А. Фета. Это все разные произведения по мотивам, художественным принципам, жанрам. Однако каждое из них отражает особенный этап индивидуальной творческой деятельности, когда вольно или невольно подводятся итоги, осмысляется весь путь, когда настоящее соотносится с прошлым и будущим, „злоба“ прошлого и настоящего подчиняются главному потоку жизни и, не теряя своей социальной, национальной почвы, приобретают общечеловеческое звучание»³. Обозначенный исследователем ряд можно продолжить применительно к поэзии XX века «Посмертным дневником» Г. Иванова, «Последней любовью» Н. Заболоцкого, «Из лирики этих лет» А. Твардовского.

Для характеристики поэтической интенции позднего творчества Г. Иванова и его «Посмертного дневника» (1958) в том числе нередко используется понятие «цинизм» и даже «откровенный цинизм». Думается, мировоззренческую позицию Г. Иванова этого периода можно определить несколько иначе. Его лирический герой не циник, по киник. Как известно, добродетель киников носит отрицательный характер. Мудрые, по мысли Диогена, презирают богатство, славу, наслаждение, жизнь и стоят выше их противоположностей: бедности, бесславия, страдания, смерти. Мудрец резко отличается от толпы духовных рабов, «глупцов», «тех» — по терминологии Г. Иванова. В его последней книге воплощено ощущение трагической нелепости жизни. Поэт путем парадокса и оксюморона обнаруживает все проявления бессмысленности отчаяния перед законом экзистенциального одиночества человека в этом мире. Г. Иванов в своем прозаическом тексте под характерным названием «Распад атома» пишет о необходимости/предопределенности «пройти над жизнью, как акробат по канату, по непроглядной, растрепанной, противоречивой стенограмме жизни»⁴. Некий признак или призрак устойчивости в психоаналитической эквилибристике «Посмертного дневника» придает обращение к русской природе.

1960;е годы — последнее, завершающее десятилетие творчества А. Твардовского, художественное содержание которого отчетливо явило неградиционность пути поэта, в том числе и пути от эпического к лирическому постижению мира. Это Твардовский — редактор оппозиционного журнала, Твардовский — автор так и не опубликованной поэмы «По праву памяти», Твардовский — поэт, представший перед своим читателем в качестве лирика глубинного философского склада.

Общая лирико-философская направленность и завещательный характер книги «Из лирики этих лет» (1959—1968) не вызывают сомнения. Открываясь темой первого прощания — прощания с юностью, вся последняя опубликованная при жизни поэта книга пронизана чувством последнего прощания — прощания с жизнью. И одновременно — осмысления ее, подведения предварительных (так думалось поэту) итогов.

Каждое стихотворение книги — заключительная и поэтому чаще всего афористически оформленная мысль Твардовского о том, что волновало его всю жизнь: трагическая судьба русского крестьянства в XX столетии, несоразмерность вечности и времени, бытия и жизни, величия вселенной и суеты человеческого существования, краткость не только человеческой жизни, но и преходящесть, текучесть, вечная изменяемость мира природы.

Н. Заболоцкий — поэт, чья творческая эволюция классически и ясно имеет три периода: ранний (период «Столбцов»), зрелый (1930—1940;е годы) и поздний (1950;е годы). Цикл «Последняя любовь» (1956—1957), принадлежа позднему периоду, занимает особое место в лирике Заболоцкого. Он состоит из десяти стихотворений, восемь из которых имеют названия, два — вполне в русле классической поэзии обозначены тремя ***, что принято в любовной лирике при зашифровке адресата: «1. Чертополох». «2. Морская прогулка». «3. Признание». «4. Последняя любовь». «5. Голос в телефоне». «6. ***». «7. ***». «8. Можжевеловый куст». «9. Встреча». «10. Старость». Поэтика названий стихотворений цикла уже дает концептуальные для него смыслы: любовь, разрыв, природа, старость. Исследователь творчества поэта справедливо замечает: «Любовная тема в стихах Заболоцкого звучит горестно, безрадостно, как прощанье с прошлым, как горькая тоска по утраченному»⁵.

Итак, перед нами тексты «порога», «итога», «прощания», которые отмечены экзистенциальным комплексом единства жизни — смерти —любви — природы — красоты. Философия природы вплетена в них в общую философскую атмосферу прощального подведения итогов своей жизни. Обращает на себя внимание однотипность поэтики названий итоговых книг и/или циклов, которые объединяет единая авторская установка: они создавались в ситуации знания (Н. Некрасов, Г. Иванов) или в предощущении (Н. Заболоцкий, А. Твардовский) ухода из жизни. Отсюда — непременная сема времени, «бега времени» (А. Ахматова). Точнее — сема уходящего или позднего, последнего времени: старческого, вечернего, мемуарного. Этих, то есть собственно последних и даже посмертных. Ситуация «настоящее — прошлое», «здесь и сейчас» и «там и тогда» является структурнои смыслообразующей и обусловливает единство творческого волеизъявления в подобных текстах. Объединяющими факторами исследования этих лирических произведений (первое из которых создано в середине XIX века, остальные три — в середине XX), условно названных нами «пороговыми текстами», стали следующие: безусловная принадлежность произведений к позднему, точнее — последнему периоду творчества; типологически сходная функциональность образа природы и, прежде всего, пейзажных ретроспекций в поэтических текстах середины XIX и середины XX веков, что еще раз подтверждает тезис о непрерывности, «длящести» русской поэтической мысли.

Естественно предположить, и это подтверждается текстовым материалом, что в итоговых книгах активно будут задействованы «возрастные параллели»: старость соотносима с вечером и осенью жизни, предощущение смерти — с зимним пейзажем как знаком завершения природного кругооборота. Для лирики «итога» действительно характерен осенне-зимний, вечерний пейзаж, чаще всего впрямую соотнесенный с комплексом чувств «осенне-зимнего», «ночного» возраста.

В «Последних песнях» Н. Некрасова доминирующей в описании душевного, духовного и физического состояния является тема болезни, но тема старости также занимает весьма существенное место, что является необходимым компонентом всех итоговых текстов. Причем мысль о возрасте всегда актуализирует трагическигорькую интонацию подобных произведений: «А может быть, мне знать себя дает, / Друзья мои, пятидесятый год. / Да, он настал — и требует отчета! / Когда зима нам кудри убелит, / Приходит к нам нежданная забота / Свести итог…»⁶; «Я рядовой (теперь уж инвалид)…»⁷ Вечеру жизни соответствует и вечерне-осенняя тоска природы: «День свечерел. Томим тоскою вялой, / То по лесам, то по лугу брожу»; «Пишу стихи и — недовольный, жгу. / Мой стих уныл, как ропот и несчастье, / Как плеск волны в осеннее ненастье, / На северном пустынном берегу…»⁸

«Из лирики этих лет» А. Твардовского — «осенняя книга» в прямом и метафорическом смысле. «Природное время» книги — осень, со всеми ее мельчайшими приметами и знаками: «ночью предосенней», «листва красовалась палая», «Раннее лето, прощай, здравствуй, полдневное лето», «Еще земля с дернинкою сухой / Не отдает нимало духом тленья, / Хоть наизнанку вывернув коренья, / Ложится под лопатой на покой», «Еще не время непогоды сонной, / За сапогами не волочится грязь», «мир осенний», «Полны добра перед игогом года, / Как яблоки антоновские дни», «Перед какой безвестною зимой»⁹ и т. д.

«Личное время» поэта — осень, по его горько-ироничному признанию — «возраст пенсионный»: «На дне моей жизни, / На самом донышке», «Твой век целиком», «стариковская палочка». То время, когда уже признаешь близкую неизбежность своего «последнего срока»: «Допустим, ты свое уже оттопал, / И позади остался твой предел», когда приходит пора «Справлять дела и тем же чередом / Без паники укладывать вещички»¹⁰.

В опубликованной после смерти Н. Заболоцкого книге «Последняя любовь», в четвертом, центральном стихотворении, имеющем такое же название, как и весь цикл, и несущем открытую — последняя, поздняя и, следовательно, изначально исполненная острого драматизма любовь — оценку происходящего, образ природы представлен в прямой функции психологического параллелизма. Жанрово стихотворение решено в традиционном для позднего Заболоцкого варианте объективно-констатирующей портретной зарисовки. «Истомленный работой шофер» «сквозь сонные веки» чужим и чуждым взглядом видит, как «пожилой пассажир у куртины / Задержался с подругой своей». Тема последнего чувства прямо поддержана атмосферой уходящего дня уходящего лета: «Двое вышли в вечерний простор», «Красота уходящего лета», «В неизбежном предчувствии горя, / В ожиданье осенних минут», «Бесприютные дети ночей», «А машина во мраке стояла». Весь обозначенный ряд ведет к достаточно, на первый взгляд, банальному финалу:

И шофер улыбался устало.

Опуская в кабине стекло.

Он-то знал, что кончается лето, Что подходят ненастные дни, Что давно уж их песенка спета, —.

То, что, к счастью, не знали они¹¹.

Но этому банально-бытовому взгляду и прагматической оценке ситуации сопротивляется тайный сюжет стихотворения, связанный с оценкой происходящего природой: «Красота уходящего лета / Обнимала их сотнями рук» и «В неизбежном предчувствии горя, / В ожиданье осенних минут / Кратковременной радости море / Окружало любовников тут»¹².

Осенний пейзаж — основной во всем цикле и открыто связан с генеральной концепцией цикла: тайная красота и явная горечь последней поздней любви.

В сильной позиции текста в завершающем цикл стихотворении «Старость» горькая осенняя гармония завершает лирический и природный сюжет цикла: «Теперь уж им, наверно, легче, / Теперь все страшное ушло, / И только души их, как свечи, / Струят последнее тепло»¹³.

Однако, помимо прямого сопоставления позднего закатного личного возраста и позднего природного сумеречного осенне-зимнего времени, комплекс «прощания» актуализирует интенцию воспоминания, «перелистывания» страниц жизни, и важнейшими оказываются сопоставимые с итоговыми начальные страницы детства, юности и молодости. Ситуация «здесь и сейчас» опрокидывается в ситуацию «там и тогда». Общим художественным приемом всех названных поэтических текстов становится пронизывание их единым сюжетом, сюжетом-ретроспекцией. В воспоминаниях о детстве, чаще — юности природа играет доминирующую, имеющую особую подсветку роль.

В стихотворении Н. Некрасова «Уныние» начальные строки — «Сгорело ты, гнездо моих отцов! / Мой сад заглох, мой дом бесследно сгинул, / Ноя реки любимой не покину. / Вблизи ее песчаных берегов / Я и теперь на лето укрываюсь. ,»¹⁴ — по мере разворачивания текста наполняются смыслом горького противопоставления. Настоящее время: «Какой восторг! За перелетной птицей / Гонюсь с ружьем, а вольный ветер нив / Сметает сор, навеянный столицей, / С души моей. Я духом бодр и жив, / Я телом здрав. Я думаю… мечтаю…»¹⁵— фактически является прошлым, поскольку уже «нынешнее лето / Не задалось: не заряжал ружья / И не писал еще ни строчки я»¹⁶.

Н. Некрасов, возможно, первым сказал об ужасе и даре «двойного зренья»: «Бог старости — неумолимый бог. / Жестокий бог! Он дал двойное зренье / Моим очам. ,»¹⁷ Речь, видимо идет о сложном психологическом комплексе «удвоенного состояния»: ощущение быстротечности человеческой жизни, знающей всего «четыре времени года», и вечности природы, способной бесконечно повторять этот цикл, и — одновременно — удвоенного времени (тогда — в юности, весной и сейчас — в старости, на переходе от осени к зиме). Это «двойное зрение» чрезвычайно обострено в уникальном для русской поэзии тексте «Посмертного дневника» Г. Иванова с его особой психологической «пороговой» атмосферой. В книге не столько завещательного, сколько дневникового характера фиксируется сам процесс угасания-ухода, отсюда —обилие сенсорной образности, в системе которой природа становится свидетелем, чаще — соучастником физических страданий человека: «Вечер июльский томительно душен»; «А за окошком нудь и муть, / Хотелось бы и мне уснуть. / Нельзя — бессонница терзает»; «Ночь, как Сахара, как ад горяча. / Дымный рассвет. Полыхает свеча». «Посмертный дневник» в пространственно-временной организации французского и настоящего, «сейчасного» времени — преимущественно «ночная книга», поскольку ночь для фиксирующего свое пороговое состояние поэта — время физических страданий и обостренного восприятия мира: «Ночных часов тяжелый рой»; «Луна закатилась за тучи. А я / Кончаю земное хожденье по мукам»; «Вечер. Может быть, последний / Пустозвонный вечер мой»¹⁸.

«Ночью все раны больнее болят» и «Тревожен сон сердечников и психов», — скажет в это же время, но в России А. Твардовский.

Параллельно с сюжетом, маркированным точным временем — август 1958 года и пространством — «ненавистный Йель» (место во Франции, где находился приют для стариков, в котором провел свои последние годы и дни жизни Г. Иванов), в «Посмертном дневнике» возникает сначала имплицитно, а по мере углубления лирического волеизъявления все более отчетливо сюжет «сослагательного» времени и несбывшегося пространства, связанный с мотивом другой, истинной, но не прожитой поэтом жизни: «Проснуться, чтоб увидеть ужас, / Чудовищность моей судьбы. / …О русском снеге, русской стуже… / Ах, если б, если б… да кабы…»¹⁹

Воспоминание —дар «двойного зренья» —для Иванова «сладкая мука», оно приносит не столько страдание, сколько счастье хотя бы виртуального возвращения на родину: «Омытое ливнями звуков и слез, / Сияет воспоминанье / О том, чем я вовсе и не дорожил, / Когда на земле я томился. И жил»²⁰.

В концепции Г. Иванова 1950;х, жил он только в России, вне ее — медленное умирание совместно «с распроклятой судьбой эмигранта»²¹. Воспоминание или сон-воспоминание дают последнюю надежду «Вернуться в Россию — стихами»²².

Так являет себя главный нерв последнего произведения поэта, точка отсчета, разделившая всю жизнь на подлинную и вынужденную, связанную с осознанием своей судьбы как трагической: до и после эмиграции. В результате в «Посмертном дневнике» все, связанное с воспоминанием о молодости и России (эти понятия почти синонимичны в поэтическом сознании позднего Г. Иванова), коннотировано только положительно и создает особую «белую ауру» произведения, что вполне корреспондирует с общим контекстом эмшрации первой волны в ее интенсивно создаваемом образе оставленной России. Достаточно вспомнить поэтику цвета русских романов В. Набокова (непременно белые одежды отца и матери) или знаменитое: «…и весь в черемухе овраг».

Пейзажный ряд, связанный с образами снега, стужи, березы, цветущей черемухи, объединенный семой «белый», всегда ассоциируется у Г. Иванова с Россией, в которой остались детство («Вот елочка, а вот и белочка / Из-за сугроба вылезает») и вера: «…Московские елочки, / Снег. Рождество. / И вечер, — по-русскому, — ласков и тих…»), первая любовь: «С большой охапкою сирени, / Вся в белом, в белых башмаках»), русская культура («…Зимний день. Петербург. С Гумилевым вдвоем / Вдоль замерзшей Невы, как по берегу Леты, / Мы спокойно, классически просто идем, / Как попарно когда-то ходили поэты»), В России — смысл жизни и подлинный дом:

За столько лет такого маянья По городам чужой земли Есть от чего прийти в отчаянье, И мы в отчаянье пришли.

— В отчаянье, в приют последний, Как будто мы пришли зимой С вечерни в церковке соседней.

По снегу русскому, домой²³.

Жанрово отдельные стихотворения «Посмертного дневника» тяготеют к фрагменту, в том числе и к пейзажной зарисовке, пейзажной миниатюре лирико-философского плана. Но из этих фрагментов, миниатюр, заметок и записок на полях литературы, жизни, а иногда и на пороге смерти складывается по-своему гармоничный мир, поскольку сама способность к поэтическому жесту «у самой бездны на краю», на грани жизни/смерти свидетельствует о чрезвычайной духовной устойчивости личности. В «Посмертном дневнике» происходит, на наш взгляд, сознательная подмена: реальность повседневья поэта становится абсолютной ирреальностью. Нанизывание высокопарных штампов завершается сокрушительной иронией:

Ликование вечной, блаженной весны, Упоительные соловьиные трели И магический блеск средиземной луны Головокружительно мне надоели²⁴.

В «Посмертном дневнике» утверждается абсолют другой реальности — реальности духовного пространства и времени поэта. Это русская зима, русский город, русская поэзия:

Даже больше того. И совсем я не здесь, Не на юге, а в северной царской столице.

Там остался я жить. Настоящий. Я — весь.

Эмигрантская быль мне всего только снится —.

И Берлин, и Париж, и постылая Ницца²⁵.

Интонация воспоминания и связанный с ней образный ряд не являются основными для прощального цикла Н. Заболоцкого и характерны только для двух стихотворений цикла — «Можжевеловый куст» и «Встреча», поскольку цикл «Последняя любовь» — это цикл «здесь и сейчас» переживаемого чувства. Сюжет-ретроспекция возникает при воспоминании о состоянии первого счастья последней любви. «В стихотворении „Можжевеловый куст“, — пишет Н. Степанов, — эта боль, это чувство утраты переданы в образе приснившегося поэту можжевелового куста, в котором воплощено воспоминание о прошлом»²⁶. В соотнесенности с классической гуманистической традицией («Как дай Вам Бог любимой быть другим…») лирический сюжет итожит чувства прощания и прощения, и пейзажная ретроспекция представлена в традиционном своем для итоговых текстов виде — осенней прибранной опустошенности:

В золотых небесах за окошком моим Облака проплывают одно за другим, Облетевший мой садик безжизнен и пуст…

Да простит тебя бог, можжевеловый куст!²⁷

Память — одна из основных нравственных, исторических, философских категорий А. Твардовского, крепящих его художественный мир, в том числе и мир «Из лирики этих лет». Она включает в себя память драматических узлов истории российской государственности и народной жизни (память войны, коллективизации, репрессий), память культуры и личную память поэта как поколенческую, так и персонально-биографическую.

Вся логика движения поэтической мысли книги «Из лирики этих лет» дает возможность говорить о ее мемуарном характере: от детской памяти скошенного сена до бережно хранимой и поэтически запечатленной «устной истории» семьи Твардовских о рождении одного из сыновей, Александра, и его особой «отметке»: «родился на опушке еловой», и «таких, из-под елки, / Не трогают волки». Память родного дома и юности реализована в итоговой книге главным образом через систему природных образов и ассоциаций, через меру и «тоны музыки земной». «Живая жизнь» природы, ее изменения («вялый лист» березок, «шум сонливый» ржи), ее «жесты» («жаворонок, сверлящий небо») становятся решающим толчком для воспоминания. «Погубленных березок вялый лист, / Еще сырой, еще живой и клейкий» заставляет поэта вспомнить «Духов день», «собрание в ячейке» и свое собственное давнишнее, но сбереженное памятью чувство: «В душе поет под музыку секрет, / Что скоро мне семнадцать полных лет / Ия, помимо прочего, поэт, — / Какой хочу, такой и знаменитый»²⁸.

Константы природы не рождают горечи у поэта XX века, но с грустью подчеркивают изменяемость и изменчивость человеческого сознания:

Все как тогда. И колокольня Вдали обозначает даль, Окрест лежащую раздольно, И только нету сумки школьной, Да мне сапог почти не жаль —.

Нс то что прежних, береженых, Уже чиненых не впервой Моих заветных сапожонок, Водой губимых снеговой²⁹.

Взгляд на юность человека, прожившего жизнь, оказывается не менее драматичен, чем ощущение «жестких сроков» последнего отрезка пути. Отсюда — воспоминание не только «удали лихой», но и «детского плача», отсюда — тема прощального обряда, панихиды, которую справляет сама природа:

В какой-то сдавленной печали, С хрипотцей истовой своей Они как будто отпевали Конец ребячьих наших дней.

Как будто сами через силу Обрядный свой тянули сказ О чем-то памятном, что было До нас И будет после нас³⁰.

Но Твардовский и в предощущении смерти ищет способы гармонизации мира — природного, общественного, личного.

Природа, по мысли позднего Твардовского, спасает себя сама способностью вечного обновления, естественностью любой поры. Когда человек способен быть соразмерным природному миру, ему становится доступным чувство гармонии:

Нс пропускай, отмечай Снова и снова на свете Легкую эту печаль, Убыли-прибыли эти.

Все их приветствуй с утра Или под вечер с устатку…

Здравствуй, любая пора, И проходи по порядку³¹.

Итоговые книги /циклы в русской поэзии естественно связаны с понятием «позднее творчество» («поздний поэт»), С этой точки зрения творческую эволюцию многих крупных поэтов XIX— XX веков можно характеризовать как трехэтапную. Первый период — «ранний» — определяется формулой «я» и осмысляется как экзистенциальный. Поскольку у поэтов «все некстати», «не так, как у людей» (А. Ахматова), то чаще всего познание мира начинается с познания самого себя, своей избранности и избранничества. «Зрелый» период соотносится с гносеологической доминантой и определяется формулой «я в мире». Понятие «поздний», которое можно определить формулой «я в мире», носит бытийный, онтологический характер.

Поздний поэт весьма решительно смещает философско-нравственную систему координат. Его не столь активно, как в зрелости, волнует борьба Добра со Злом, борьба, провоцирующая на действенное, непосредственное участие в жизни социума, реализующееся в ее открытой оценке: «Мы живем, под собою не чуя страны…» (Мандельштам), «…И безвинная корчилась Русь / Под кровавыми сапогами / И под шипами черных Марусь» (Ахматова), «И все, казалось, не хватало / Стране клейменых сыновей» (Твардовский), «Но будь к оружию готов: / Целует девку Иванов!» (Заболоцкий), «По трущобам земных широт / Рассовали нас как сирот» (Цветаева), «И каждый день наполнен смертью. / Окно открыть, что жилы растворить» (Пастернак).

Позднее творчество поэта осуществляется, скорее, не в системе Добра — Зла, а в системе Справедливости — Милосердия, что ведет к существенному изменению общей интенции. Не Смятение, но Мудрость: «Цветы — бессмертны, небо — целокупно» (Мандельштам), «Конец ли дня, конец ли мира, / Иль тайна тайн во мне опять» (Ахматова), «Нет, все-таки, нет, / ничего, что по случаю / Я здесь побывал…» (А. Твардовский), «Как мир меняется! / И как я сам меняюсь!» (Н. Заболоцкий). «Поздний» период — это «тот горчайший гефсиманский вздох», о котором писала Ахматова. Это стремление «дойти до самой сути» (Пастернак), «Быть самим собой» (Твардовский), при четком ощущении, что «душно, но до смерти хочется жить» (Мандельштам). Это умение увидеть, как.

«мерцает тайна бытия» (Заболоцкий), и мужество сказать этому бытию: «…отказываюсь быть» (Цветаева). Или, ощутив себя «на flue моей жизни, на самом донышке», «подвести итог» «стариковской палочкой» (Твардовский). Приведенные примеры классических поэтических формул индивидуальной философской версии бытия поэтов XX века свидетельствуют о том, что очерченная нами тема не исключает, а, может быть, и требует обращения и к таким текстам, как «Стихи Юрия Живаго», «Шиповник цветет» и «Венок мертвым», «Поэма Горы» и «Автобус», «Воронежские тетради», то есть к тем «пороговым» произведениям, что созданы «накануне» и в которых природа несет свою основную миссию: она становится Гефсиманским садом, в котором не только происходит выбор, но и оценивается близкий итог своей судьбы.^[1][2]

Иванов Г. Указ. соч. С. 561, 574, 587, 586, 578.

• 23
• 24
• 25
• 26
• 27
• 28
• 29
• 30
• 31

Там же. С. 586.

Там же. С. 586.

Степанов II. Николай Заболоцкий (1903—1958). С. 27.

Заболоцкий Н. А. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. С. 305.

Твардовский А. Т За далыо — даль. Из лирики этих лет. 1959— 1968. С. 199. Там же. С. 198.

Там же. С. 224.

Там же. С. 230.

• [1] Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. М., 1949. С. 84. 2 Заболоцкий II. А. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. М., 1972. С. 181. 3 Краснов Г. В. Последняя книга поэта// Заболоцкий Н. А. Избр. произв.:В 2 т. Т. 1.М., 1972. С. 269. 4 Иванов Г. В. Собрание сочинения: В 3 т. Т. 2. М., 1993. С. 17. 5 Степанов II. Николай Заболоцкий (1903—1958) //Заболоцкий Н. Избр. соч.:В 2 т. Т. 1. Столбцы и поэмы. Стихотворения. М. 1972. С. 27. 6 Некрасов II. А. Последние песни. М., 1974. Академия наук СССР. [Сер.] Лит.памятники. С. 14. 7 Там же. С. 15. 8 Там же. С. 16. 9 Твардовский А. Т. За далью— даль. Из лирики этих лет. 1959—1968. М., 1970. С. 231. 10 Там же. С. 234.
• [2] Заболоцкий Н. А. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. С. 303. о Там же. С. 302—303. 13 Там же. С. 306. 14 Некрасов II. А. Последние песни. С. 13. 15 Там же. 16 Указ. соч. С. 14. 17 Там же. С. 15. 18 Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М., 1993. С. 554, 561, 562, 563,573, 583. 19 Там же. С. 555. 20 Там же. 21 Там же. С. 271. 22 Там же. С. 573.