Очерк третий: НЕОТРАДИЦИОНАЛИЗМ

Постановка проблемы. — Культура конвергентного сознания. — Дискурс ответственности. — Коммуникативная стратегия транстекстуальности. — Онтологизм эстетического откровения. — Реабилитация художественности. — Самоактуализация как самотрансценденция. — Гетеролиризм «своего другого». — Новозаветный хронотоп крестного пути. — Иллюстрация: «Может быть, это точка безумия» О. Э. Мандельштама.

Очевидная архаичность эстетики и поэтики соцреализма, перекликающаяся с XVIII веком русской литературы, побуждает идентифицировать искусство сталинской эпохи с рецидивом классицизма в XX веке [114]. В то же время художественность соцреализма, как мы видели, далека от классической, а термин «неоклассицизм» небезосновательно прилагают порой к творчеству акмеистов [115] или Иосифа Бродского (который, по собственному признанию, «отдал предпочтенье классицизму»), вообще поэтов и прозаиков «поздней пушкинской плеяды» (автохарактеристика Давида Самойлова). Несомненно, что отождествление этих двух культурных феноменов неприемлемо, однако собственно художественное, глубинное (а не поверхностное, идеологическое) их размежевание составляет малоизученную проблему.

Такие маргинальные фигуры русской поэзии советского периода, как Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Николай Гумилев, Марина Цветаева, Борис Пастернак (вытесненный в круг маргиналов после «Доктора Живаго»), Даниил Андреев или тот же Бродский, составляют не случайную россыпь ярких талантов, но мощную тенденцию поэтической культуры XX века, имеющую столь же значительные аналоги в других литературах мира. Можно назвать хотя бы Т. С. Элиота (Англия), Р. М. Рильке (Германия), Р. Фроста (США), Дж. Унгаретти (Италия), отошедших в свое время от авангарда француза П. Элюара и мексиканца О. Паса, немало иных имен. При всем своеобразии перечисленных индивидуальностей их объединяет созвучная классицизму и нетерпимая авангардистами императивность художественного мышления (не миропонимания!), которому внятно наставленье молодого Гумилева:

Уверенную строгость береги:

Твой стих не должен ни порхать (е дискурсе свободы — В.Т.), ни биться (в силках дискурса власти —В.Т.).

Хотя у музы легкие шаги, Она богиня, а не танцовщица.

К числу исповедующих художественность такого рода следует причислить и еще некоторых замечательных русских поэтов — как советских (Арсений Тарковский, например, а также Белла Ахмадулина, Александр Кушнер, Олег Чухонцев), так и эмигрантов (Владислав Ходасевич) —для кого, «пока в России Пушкин длится, / Метелям не задуть свечу» (Давид Самойлов). Своеобразный вариант новаторской архаики явила песенная поэзия шестидесятников (Булат Окуджава, Владимир Высоцкий и др.). Наконец, в новейшей русской поэзии конца века «внучатыми» наследниками акмеизма следует признать, вероятно, О. Седакову, И. Жданова и других «метареалистов» (термин М.Н. Эпштейна), чья поэтическая интуиция обращена «не к подсознанию, а к сверхсознанию», где «сущность вещи обнаруживается в ее возвращении к первоначальному или предназначенному образцу», а «сами эти сущности обретают зримые очертания» [116] классических (неоплатонических) эйдосов, а не субъективных фантазмов. В прозе помимо «Доктора Живаго» можно указать по крайней мере на столь яркие явления, как «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, лирическая проза М. Пришвина [117], «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и некоторые другие. В русском зарубежье — с оговорками — на феномен Набокова [118], тогда как Бунин еще вполне принадлежит традиции (завершитель классической парадигмы XIX столетия).

Общим знаменателем намеченного круга литературных явлений выступает парадигма художественности, манифестирующая постуединенный, конвергентный модус сознания. Этот «радостный выход в люди несчастного одинокого человека» (Пришвин) радикально расходится с соцреалистической практикой дезактуализации «я», а соответствующая ему литература «является предельно культурной … в смысле культуры как накопленной памяти, духовной преемственности, расширяющей содержательную вместимость каждого образа» [119]. Понятие «культурности» в данном случае приобретает еще и дополнительный смысл максимализма творческой самодисциплины художника, столь чуждой авангарду.

Неотрадиционализм^[1] — назовем его так [120] во избежание недооценки постсимволистского, неклассического характера и этого художественного феномена — представляет собой одно из трех разветвлений литературной эволюции, а именно: альтернативное, словами В. Е. Хализева, «аварийному отрыву новаторских исканий и свершений от культурных традиций» [121]. Аварийная ситуация в искусстве XX века четко охарактеризована Г. А. Белой: «Из творческого акта ушло то, что было его онтологической характеристикой: доверие к самодвижению, саморазвитию жизни и доверие к художественному образу, органическим и таинственно-непостижимым образом связанному с саморазвитием жизни» [122]. Суть неотрадиционализма в восстановлении онтологического статуса художественности.

Ю. Арабов, убедительно заговоривший о почти уже вековом споре в русской поэзии «провокационно-разрушительной» тенденции обэриутства и «метафизически-охранительной» тенденции «великанов-традиционалистов», брезгливо недооценил роль соцреализма в исторических перипетиях литературного процесса [123]. И. А. Есаулов отводит роль «постсимволизма» только неотрадиционализму, понимаемому как путь «духовного возвращения русской культуры на магистральную линию ее развития» [124]. Такое сужение (навязанное все тем же соцреалистическим менталитетом «магистрального пути») столь же малоубедительно, как и отождествление всего постсимволизма с «историческим авангардом» (И.П. Смирнов, Е. Фарино и др.). На наш взгляд, русский неотрадиционализм, имея своим историческим зародышем поэму Гумилева «Блудный сын» и «семантическую поэтику» акмеистов [125], обретает типологическую определенность в тройственном противостоянии с перманентно мимикрирующим авангардом и монументально инертным соцреализмом.

Кредо неотрадициональной линии творческого поведения излагалось поэтами XX века неоднократно: от эпохального эссе Элиота «Традиция и индивидуальный талант» — до нобелевской лекции Бродского. Научным ее коррелятом явились исследования в области исторической поэтики. Особое место в этом секторе культуры принадлежит «эстетике словесного творчества» М. М. Бахтина [126], герменевтике Х. Г. Гадамера и «феноменологии человека» Тейяра де Шардена.

Идентификация бахтинского интеллектуального наследия как неотрадиционального феномена духовной культуры [127], по нашему мнению, справедлива даже по отношению к мнимо авангардистской книге о Рабле, где карнавализация трактуется как воскрешение архаических культурных явлений, открывающее новые творческие горизонты, — не говоря уже о бахтинской концепции интерсубъективной «творческой памяти» жанра, слова, хронотопа. Последними словами, написанными Бахтиным для печати, были: «Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения. Проблема большого времени». Тогда как авангардное время самоутверждения или соцреалистическое время ролевого функционирования — это бахтинское «малое время (современность, ближайшее прошлое и предвидимое (желаемое) будущее)» [128].

Помимо Бахтина философская культура русского неотрадиционализма может быть представлена, например, П. А. Флоренским, а также целым рядом т.н. «китежан» — словечко В. Н. Турбина, получившее у В. Е. Хализева определенность термина. Это исповедовавшие «оптимистическую философию доверия к человеку, укорененному в культурной традиции», А. А. Мейер, А. А. Ухтомский, А. А. Золотарев, Н. П. Анциферов, И. М. Гревс — в России, Г. П. Федотов, Н. С. Арсеньев — в русском зарубежье. «Философия русских китежан XX века, несомненно, ориентирована на христианство и находится в его русле. Вместе с тем она имеет характер не богословско-догматический, а светский … Это интеллектуально свободное обсуждение сущности поведения и общения поступающего сознания … в земной (мирской) реальности и притом — в определенной онтологической перспективе» [129].

Созвучная философствованию этого рода художественность культивирует отношения сотворческого сопереживания между эстетическим субъектом и эстетическим адресатом в их нередуцированной личностности. Я — «таинственный твой собеседник, / Вот я душу мою отдаю», — говорит Гумилев, обращаясь к адресату. — «А стихи? Ведь ты мне шепчешь их, / Тайно наклоняясь надо мною». Бродский своего «лучшего читателя» называет «лучших строк поводырем».

Изначальная диалогизированность неклассического художественного мышления, стремящегося «в каждом вызвать свое собственное слово» (Пришвин), отчасти сходна с провокационностью авангардистских «акций». Знаменательна однако контравангардистская организация духовного пространства общения. В противовес футуристическим «пощечинам» Маяковского молодой Мандельштам одно из ключевых своих стихотворений («Раковина») начинает словами: «Быть может, я тебе не нужен…» Еще в доэмигрантских акмеистических стихах Г. Адамович писал, например: «Поговори со мной. / В твоей России холодно весной». Субъект дискурса не только не завладевает сознанием адресата, но и демонстративно уступает ему то внешнее пространство жизни, на которое и сам в данный момент имеет не меньшие права.

Ответственный поиск автором конвергенции (схождения) между «я» и «другим» — это принципиально иная стратегия художественного мышления, нежели авангардность. Но это и не примат читателя над изготовителем текстов, присущий авторитарной творческой рефлексии классицистического традиционализма. По выражению Гумилева, «поэтическое творчество есть оплодотворение одного духа другим посредством слова» [130]. Таков путь к художественности, «уважающей собеседника» (Мандельштам), преодолевающей альтернативность сознаний их внетоталитарной солидарностью, «актом дружбы» (Пришвин) автора с читателем.

Коммуникативное событие мыслится при этом как радость встречи взаимодополнительных — с точки зрения события как целого — сознаний, как феномен соборности, когда, по характеристике Вл. Соловьева, «во-первых, частные элементы (в нашем случае это индивидуальные ментальности, личностные „монады“ — В. Г.) не исключают друг друга, а, напротив, взаимно полагают себя один в другом, солидарны между собою; когда, во-вторых, они не исключают целого, а утверждают свое частное бытие на единой всеобщей основе; когда, наконец, в-третьих, эта всеединая основа … не подавляет и не поглощает частных элементов, а, раскрывая себя в них, дает им полный простор в себе» [131]. Первые два момента размежевывают неотрадиционализм с авангардизмом, третий — с соцреализмом.

Соборности конвергентного сознания чужда не только тоталитарность сознания авторитарного [132], но и анонимнороевая соборность православного средневековья [133]. Это.

персоналистическая соборность «живого нравственного общения личностей» [134]; «такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая делает каждую изглаголанным, новым и для всех нужным словом» [135].

Неотрадиционалистский эстетический дискурс есть дискурс ответственности, коммуникативная стратегия которого состоит в «единстве жизни этих троих» (Пастернак) — автора, героя, читателя — и неотождествима со стратегиями дискурса свободы и дискурса власти.

Свобода и ответственность — неотъемлемые характеристики человеческого присутствия в мире: свобода без ответственности — это произвол тирана, ответственность без свобода — это бесправие жертвы. Однако XX столетие драматически их развело, превратило в разнонаправленные векторы творческого самоопределения художников, не приемлющих авторитарных норм межличностных отношений, не приемлющих дискурса власти в области искусства.

Неотрадициональная культурная практика есть «деятельность на началах нравственной ответственности каждого перед … реальностью, которой он причастен лично» [136]. С этих позиций всякое художественное высказывание представляется ответственным поступком, который побуждает и направляет рецептивную деятельность другого сознания. «Как же можно снарядить эту ладью, — писал Мандельштам, имея в виду текст стихотворения, — в дальний путь, не снабдив ее всем необходимым для столь чужого и столь дорогого читателя?» Но одновременно не меньшую ответственность неотрадиционализм возлагает и на самого адресата, вполне облеченного авторским доверием. Ведь это его воспринимающее сознание становится пространством коммуникативного события. Он должен привнести в это событие духовное содержание своего индивидуального универсума, не утратив того, что актуализировано в дискурсе автором. Тот же Мандельштам писал: «Читателя нужно поставить на место», ибо «легче провести в СССР электрификацию, чем научить всех грамотных читать Пушкина, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности» [137].

Начиная со статьи Мандельштама «О собеседнике» (1913) и вплоть до нобелевской лекции Бродского неотрадиционализм исходит из того, что «роман или стихотворение — не монолог, но разговор писателя с читателем» в ситуации равноправия взаимодействующих сознаний и даже, более того, это «продукт взаимного одиночества писателя и читателя» [138]. Очевидно, что «взаимное одиночество», разделенное с другим, перестает быть одиночеством. Это конвергентное сопряжение неслиянных и нераздельных индивидуальностей, самобытных «я», покидающих кокон уединенности, но не поступающихся своей личностью.

Для Ахматовой, например, «каждый читатель как тайна», в него не заглянешь (что соцреалисты полагали для себя возможным и даже необходимым). Однако это не предполагает авангардистского отмежевания от адресата. «О нет! — / Чтоб быть современнику ясным, / Весь настежь распахнут поэт», не вынуждая читателей предъявлять к досмотру и собственные их души. Ахматовский путь преодоления уединенности предполагает не единодушие автора и адресата, а вовлеченность их в немой диалог сознаний. Читатели «за что-то меня упрекают / И в чем-то согласны со мной … Так исповедь льется немая, / Беседы блаженнейший зной». Еще энергичнее диалогическое равновесие креативного и рецептивного сознаний утверждается Мандельштамом: «Читателя! Советчика! Врача! / На лестнице колючей разговора б!».

Конвергентная эстетическая коммуникация предполагает взаимную ответственность как автора перед читателем, так и читателя перед автором, поскольку на того и на другого в равной степени распространяется максима Бахтина: «Я не могу обойтись без другого, не могу стать самим собою без другого; я должен найти себя в другом, найдя другого в себе (во взаимоотражении, во взаимоприятии)» [139]. Поэтому позднейшему Заболоцкому, например, столь невыносима чужая уединенная мысль, которая «сама в себе изнемогая, / Моей не чувствует души».

Впрочем, истинный адресат неотрадиционального творчества, как и сам его эстетический субъект, не может быть отождествлен вполне ни с какой биографической фигурой. Это «провиденциальный читатель» (Мандельштам) — эстетическая инстанция «нададресата» (Бахтин), тот, кому художественное целое откроется во всей своей полноте и сосредоточенности. Для Пришвина «читатель, кому я пишу и без кого я не мог бы ничего написать», в принципе незрим: он есть «волшебная призма всего мира». В то же время потенциальный нададресат всегда может быть актуализирован в конкретных читательских личностях (Ахматова: «На свете кто-то есть, кому бы / Послать все эти строки») и не является гиперсубъектом, каков нормативный читатель соцреализма.

Не позволяя себе ни авангардистского высокомерия, ни соцреалистической приниженности, поэт требователен к своему виртуальному (предельно возможному) собеседнику:

И как преступен он, суровый, Коль вечность променял на час, Принявши дерзко за оковы Мечты, связующие нас.

В то же время написавший эти строки Гумилев не ждет от читателя «покорности сознанья», будучи не менее требовательным и к собственному авторскому поведению: «Я не оскорбляю их (читателей — В.Т.) неврастенией, / Не унижаю душевной теплотой, / Не надоедаю многозначительными намеками». Автор строит свое высказывание в интерсубъективном транстекстуальном (запредельном тексту) духовном пространстве. Например, учит своих читателей в «их последний час» припоминать всю их собственную «жестокую, милую жизнь, / Всю родную, странную землю / И, представ перед ликом Бога / С простыми и мудрыми словами, / Ждать спокойно его суда».

Неотрадиционалист, будучи всерьез озабочен духовной потребностью аудитории и кардинально расходясь в этом с авангардистом, одновременно не приемлет никакого авторитарного диктата со стороны какого бы то ни было субъекта восприятия. «Народу нужен стих таинственно-родной», и хотя Мандельштаму «не с кем посоветоваться», он ищет именно такой стих, а не возможности самовыразиться безоглядно или направить душевную жизнь читателя в предписанное русло. Однако, отыскав «опальный стих, не знающий отца», автор отныне несет ответственность за открывшуюся ему межличностную ценность, и никакое другое сознание более не властно над ним: «Неумолимое — находка для творца — / Не может быть другим, никто его не судит». Поэтому у того же Мандельштама «и снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет». Аналогична мысль Ахматовой о том, что, «может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата».

«Неумолимость» данного текста как заданного автору — такая же гипербола неотрадиционалистского менталитета, как и соцреалистическая гипербола нормативного сверхтекста. Но разнонаправленность этих гиперболизаций глубоко знаменательна. Соцреалистический сверхтекст настолько сверхиндивидуален, что никем в частности осуществлен быть не может. Для неотрадиционалиста подлинно художественный текст настолько самобытен, что не может быть изменен, не будучи разрушен: ежели бы за его реализацию взялся иной настоящий художник, то вынужден был бы, кажется, повторить гениальное художественное высказывание от слова и до слова. Ведь «бессмертные стихи» столь же неоспоримо бытийственны и неподвластны человеческому субъекту воли, как «тишина и неземной покой» розовеющей зари (Гумилев), поскольку являются неотъемлемыми моментами мирового жизнеуклада:

Море тронул ветерок с Марокко.

Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.

Плыли свечи. Черновик «Пророка».

Просыхал и брезжил день на Ганге.

(Пастернак) При таком взгляде на литературное произведение оно оказывается как бы личностью своего рода. Ахматова, адресуясь к собственной поэме, говорит: «Я не такой тебя когда-то знала… Спаси ж меня, как я тебя спасала». А Бродский беседует с возникающим текстом:

Тихотворение мое, мое немое, однако тяглое — на страх поводьям, куда пожалуемся на ярмо и кому поведаем, как жизнь проводим?

Еще одна неотрадиционалистская гипербола, утверждающая неизбежность как прошлого художественного опыта, так и конвергентного ему индивидуального поиска:

И уже электронная лира От своих программистов тайком Сочиняет стихи Кантемира, Чтоб собственным кончить стихом.

(Тарковский) С этой точки зрения, текстом текстов, существующим в вечности и ждущим своей актуализации в историческом времени, предстает вся литература человечества как единое виртуальное целое — транстекстуальный ансамбль всех индивидуальных эстетических дискурсов. Эстетическому субъекту, отдающему «великую дань подражанью» (Самойлов) и воспроизводящему традицию в собственном творческом усилии, через причастность к этой транстектуальности «придется узнать все равно, / На что мы похожи и гожи, И что нам от Бога дано» (Самойлов). Ибо пассеистическое дублирование прошлого опыта конвергентному сознанию чуждо не менее, чем футуристическая враждебность культуре прошлого: «Не повторяй — душа твоя богата — / Того, что было сказано когда-то» (Ахматова).

Исповедующий «двойную правду изобретенья и воспоминанья» (Мандельштам) неотрадиционализм парадоксально совмещает культ почти ремесленного мастерства, коренящегося в традиции (ср. «Молитву мастеров» Гумилева) со столь радикальным новаторством (Ахматова: «По мне, в стихах все быть должно некстати, / Не так, как у людей»), что до сего времени не вполне осознан как цельное, парадигматическое явление в искусстве XX века. Польская исследовательница справедливо характеризует новаторство акмеистов как «лишенное внешней эффектности (ср. поиски „незаметного“ стиля пастернаковским Живаго — В. Г.), проявляющееся в оригинальности индивидуальных решений; его фундаментальным условием оказывается талант» в сочетании с «тоской по совершенству» [140].

В рамках данной парадигмы художественности оксюморонность «традиционной новизны» в культуре столь же естественна, как сама природа (ср. пастернаковское: «Это поистине новое чудо, / Это, как прежде, снова весна»). Поэзия как форма культуры есть «всех ритмов бывших и небывших дом» (Гумилев). Импульс неотрадиционального новаторства состоит в том, что только непрерывный поиск еще не осуществленных звеньев живой традиции, еще не актуализированных, «небывших» сегментов эстетической ноосферы — единственное, что способно уберечь искусство как от безжизненных тавтологий авторитарного дублирования (Ахматова: «О, есть неповторимые слова»), так и от самоубийственной разрушительности авангардистского бунта.

Неотрадиционализм в качестве коммуникативной стратегии творческого поведения есть стратегия транстекстуальности. Здесь текст мыслится своего рода эманацией «транстекста» — интерсубъективного целого, органической «соборной» частицей которого оказывается индивидуальное художественное высказывание как реплика трансисторического диалога, протекающего в «большом времени». Неотрадициональное произведение искусства есть «новая глава» в развертывании традиции как трансисторического художественного ряда, что делает неприемлемой такую практику поэтического письма, при которой «мертвым предкам непостижна / Потомков суетная речь» (Ходасевич).

Стратегию транстекстуальности характеризует такое «необыкновенное развитое чувство историзма, переживание истории в себе и себя в истории» [141], которое, говоря словами Элиота, «предполагает ощущение прошлого не только как прошедшего», предполагает ощущение того, что «прошлое в такой же мере корректируется настоящим, в какой настоящее направляется прошлым». На взгляд Элиота, «создание нового произведения искусства затрагивает и все предшествующие ему», всю линию данной традиции как некий «идеальный упорядоченный ряд, который видоизменяется с появлением среди них нового (подлинного нового) произведения» [142].

Многие приверженцы неотрадиционализма не случайно религиозны (впрочем, не всегда ортодоксально). «Чувство истории», к которому взывал Элиот, есть по сути своей христианский историзм. Согласно характеристике С. С. Аверинцева, в христианстве «история перестает сводиться к эпическому, почти природному ритму войн, побед, катастроф (ср. разработанную литературоведами формальной школы авангардистскую концепцию ритма отталкиваний в исторической жизни искусства — В.Т.), она предстает как явление смысла, по своей сложности требующего интерпретации, как система дальнодействующих связей» [143]. Для поэта такие связи суть «чужих певцов блуждающие сны», «блаженное наследство» которых, быть может, «минуя внуков, к правнукам уйдет» (Мандельштам).

Глубоким ощущением транстекстуальной природы художественного творчества наделяет своего романного героя Пастернак: в моменты вдохновения Юрий Живаго «чувствовал, что главную работу совершает не от сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в движение». И для Цветаевой творческий акт поэта есть «исполнение духовного (не собственного) задания» [144]. Впрочем, неотрадиционалист — отнюдь не пассивный медиум транстекстуальных заданностей: «Достигается потом и опытом / Безотчетного неба игра» (Мандельштам).

Сфера индивидуальной причастности сверхиндивидуальному может мыслиться тоталитарно, как в соцреализме, или.

«соборно» (конвергентно). В последнем случае это прежде всего ноосфера языка, где продолжают свое существование «общенья тех, кто речь творил» (Д. Андреев). На этом полюсе художественной культуры XX века литература мыслится как «онтологическая сгущенность языка» [145], воскрешая в интеллектуально утонченной форме транстекстуальность архаических представлений об умирающем и оживающем «логосебоге» (О.М. Фрейденберг).

Неотрадициональная модель художественного творчества в одном ключе с Цветаевой и Пастернаком была эксплицирована Мандельштамом — в «Разговоре о Данте» («ни единого словечка он не привносит от себя», «он пишет под диктовку»), Ахматовой — в цикле «Тайны ремесла» («И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь»). Подводя итог исканиям неотрадиционализма в XX веке — «скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры», — Бродский характеризует переживание поэтического творчества как «ощущение немедленного впадания в зависимость от оного (языка — В.Т.), от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено». Однако — в противоположность Ролану Барту — Бродский не страшится этого, ибо транстекстуальная зависимость от языка парадоксальным образом «раскрепощает» писателя, открывая перед ним нереализованные доселе возможности. Писатель актуализирует потенции языка, «он — тот, кем язык жив» [146]. Неотрадициональный поэт, по удачной формулировке Михаила Лотмана, «связан двойным императивом: слово требует воплощения … обязательства же поэта перед своим языком требуют, чтобы слово было воплощено именно в нем» [147].

Эстетическая актуализация виртуального пространства языка в пространстве (функциональном) дискурса, в индивидуальном речевом акте есть одновременно самоактуализация личности автора: «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, / За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда» (Мандельштам). Вследствие подобного рода ответственной причастности ноосферы языка субъект речи обретает духовную объективность как бессмертие:

… Бессмертен я, пока Течет по жилам — боль моя и благо ;

Ключей подземных ледяная влага, Все эР и эЛь святого языка.

(Тарковский) И по мысли Гумилева, «залог бессмертия для смертных — / Первоначальные слова», трансцендентные относительно смертной жизни. Впрочем, для конвергентного сознания «ни одно слово не лучше другого» (Мандельштам), любое из них — «дарованное небесами» (Ахматова). С позиций неотрадиционализма позднейший Заболоцкий верует «в животворящий, / Полный разума русский язык», где прозревает «смысла живую основу».

Здесь слово не объект насилия, но, напротив, сила, одушевляющая человеческую телесность: губы, говорит Мандельштам, «сохраняют форму последнего сказанного слова». Неотрадационалист — «искатель слова» (Д. Андреев), а не соцреалистический «повелитель светлых словес» (Н. Асеев) и не авангардно «сильный к битве со смыслами, быстрый к управлению слов» (Д. Хармс).

Неотрадиционалистскому творчеству позиция активизма, общая для двух других художественных парадигм нашего столетия, глубоко чужда. С. Городецкий (перешедший впоследствии в стан соцреализма) в своих акмеистических пока еще стихах дал весьма точную характеристику Мандельштама как художника неотрадициональной ориентации: «Он нежно любит матерьял. / Он вещества не укорял / За медленность и постоянство». То же самое можно сказать и о гораздо более экспрессивной Цветаевой, которая отнюдь не играет словами, как это могло бы показаться поверхностному наблюдателю. У поздней Цветаевой, как отмечает М. Л. Гаспаров, «словом поверяется тема: созвучность слов становится ручательством истинного соотношения вещей и понятий в мире, как он был задуман богом и искажен человеком» [148].

В кругозоре неотрадиционализма слово, что «лучше хлеба питает нас» (Гумилев), есть точка конвергенции сознаний, а не альтернативного их взаимоотторжения. С этого полюса культуры самовольная игра со словом видится занятием, близким к надругательству и кощунству. Ведь это «какая боль — искать потерянное слово» (Мандельштам), единственное и незаменимое. Установка неотрадиционального письма состоит не в том, чтобы «дурачить язык» (Барт), обмануть слово, лишив его власти над моим сознанием и присвоив это укрощенное слово себе, а в том, чтобы извлечь из дискурсивных возможностей языка сверхкоммуникативный эффект — словами Анны Маймескулов — «контакта „я“ — „ты“ на еще более сущностной основе» [149]. Для этого необходимо обрести себя в интерсубъективной реальности слова, войти в его веками складывающееся семантическое поле, приобщившись к жизни слова, актуализировав его творческую память.

«Поиски собственного слова, — писал Бахтин, — на самом деле есть поиски именно не собственного, а слова, которое больше меня самого» [150]. Этот тип творческого поведения охарактеризован в романе «Доктор Живаго», заключающем в себе своеобразную авторецензию Пастернака на свою позднюю манеру. Здесь поэт заботится о «незаметном стиле», стремится к «оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы». «Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и, вместо кровоточащего (ср. у Маяковского: „Душу вытащу, растопчу, чтоб большая, и окровавленную дам, как знамя“ — В. Г.) и болезнетворного, в них появлялась умиротворенная широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого. Он не добивался этой цели, но эта широта сама приходила как утешение» и как «облагораживающий отпечаток». Речь, разумеется, не об авангардистском отпечатке субъективности художника на безвольном, изнасилованном материале; это отпечаток непреложной объективности мироуклада на субъективном высказывании причастного ему поэта.

Аналогии, позволяющей рассматривать революцию как авангардистскую акцию, в «Докторе Живаго» принадлежит ключевая роль, что придает неотрадиционализму романа полемическую направленность. Возникающая благодаря сравнению большевистского переворота с художественной удачей, эта аналогия пронизывает повествование о судьбе поэта, выливаясь в конечном счете в размышление героя о людях, одержимых идеей «переделки жизни», для кого «существование — это комок грубого не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в их обработке. А материалом, веществом, жизнь никогда не бывает». Для Юрия Андреевича — в отличии от самого Пастернака, отдавшего немалую дань поэтической деятельности «во имя переделки мира», — жизнь никогда не перестает быть одушевленным и притягательным эстетическим объектом, мыслится им как «непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало».

Что же касается искусства, то оно поэту Живаго представляется обретением себя в жизни, а не тщеславно преобразовательским воздействием на жизнь. (Ср. соцреалистическое кредо самого Пастернака в 30-е годы: «Поэт, не принимай на веру / Примеров Дантов и Торкват. / Искусство — дерзость глазомера, / Влеченье, сила и захват»). Так, по рассуждению романного героя, Пушкин и Чехов «были отвлечены текущими частностями артистического призвания, и за их чередованием незаметно прожили жизнь, как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом».

При этом искусство мыслится пастернаковским поэтом сугубо традиционально. Согласно одной из записей в дневнике Живаго, «искусство первобытное, египетское, греческое, наше, это, наверное, на протяжении многих тысячелетий одно и то же, в единственном числе остающееся искусство. Это какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое». После исчезновения Лары Юрий Андреевич находит ответ на свой вопрос: «Искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования», о конвергентной причастности субъекта жизни — ее целому, а не революционная «суматоха перемен и перестановок».

Внутренняя полемичность «Доктора Живаго» обостряется тем обстоятельством, что, будучи поэтом неотрадициональной ориентации, герой в то же время оказывается крупицей той самой жизни, сгустком того самого существования, куда направлены «авангардистские» акции революционного действия. Сама личность поэта оказывается материалом альтернативного ей жизнестроения. И вот в этой отдельно взятой личности революция терпит свое поражение: она не оставляет в стихах Юрия Живаго никакого отпечатка, повествование о ней предстает своего рода затянувшимся предисловием к стихам — всего лишь извне охватившею их «рамою революции».

Нельзя не согласиться, что «старая поэтика и мировоззрение, где главным компонентом остается идея слитности мира, все-таки преобладают в романе» [151]. Однако объясняется это не «влияниями» Рильке или русской православной духовности, но фундаментальной для Пастернака парадигмой художественности. Хотя на раннем этапе своего творчества (1913;1917) он и отдал дань авангардности, не будучи авангардистом по существу своего дарования, но уже в «Темах и вариациях» предстал истинным неотрадиционалистом. Однако в начале 30-х годов поэт вполне отдается соцреализму, о чем свидетельствуют, в частности, отточенные поэтические формулировки, доводящие авторитарную концепцию искусства до ее платоновского предела, за которым «кончается искусство».

Однако, с неотрадиционалистской точки зрения, искусство в силу своей онтологичности — в противовес реалистической (в том числе соцреалистической) и символистской гносеологичности [152] — никогда не начинается и не кончается, о чем в иных контекстах размышлял и сам Пастернак. К тому же неотрадиционализм совершенно не признает того иерархического соотношения «слова» и «дела», при каком деятельность художника со словом уступала бы по значимости его жизнедеятельности. В этой системе воззрений на искусство оно не отступает перед соцреалистическим пастернаковским требованием «полной гибели всерьез»: поэт и в самый смертный час «попросит вдохновенья, / Чтобы успеть стихи досочинить: / — Еще одно дыханье и мгновенье/ Дай эту нить связать и раздвоить!» (Тарковский). Художественное творчество здесь не ниже и не выше жизнетворчества, оно — способ личной причастности к жизни в ее духовной объективности (интерсубъективности).

Взгляд на жизнь как на целостность мира, а не как на субъективность жизнедеятельности возвращается к Пастернаку во второй половине 30-х годов в связи с переломным разочарованием в «итоге мастерства», служившего делу тоталитарного переустройства жизни. Когда-то писавший по ''заказу зарев", поэт «верил на слово бумаге, / Облитой лампой ремесла … Казалось альфой и омегой — / Мы с жизнью на один покрой … С тех пор все изменилось в корне. / Мир стал невиданно широк». (Авторитетный для молодого Пастернака Маяковский утверждал обратное: «Мир мал»). Перемещение фокуса творческого внимания совершается в поэзии Пастернака не столь кардинально и последовательно; в частности, внешние обстоятельства военного времени возвращают его перо на службу соцреализму. Однако в работе над «Доктором Живаго» на смену образу гиперсубъективности («сестра моя жизнь», чья стихия — время) Фаворским «светом без пламени» окончательно возвращается онтологичность вечного мира («ты вечности заложник у времени в плену»).

Образ такого мира «в слове явленный», свидетельствует о подлинном личном творчестве — причастном «чудотворству», укорененном в «творческих основах жизни» (П.А. Флоренский). Тогда как авангардистская «суматоха перемен и перестановок», по мысли пастернаковского Живаго, проистекает «от неодаренности». Речь, разумеется, не об отсутствии у субъекта личных способностей к изобретению нового — их может быть в избытке; имеется в виду отсутствие сверхличного дара, непричастность — словами Айрис Мердок — к «реалиям трансцендентного порядка"[153], неизбранность, неодаренность, по выражению пастернаковского героя, «таинственной и скрытой частью содержания».

Неотрадиционалистский взгляд на художественную деятельность, не вполне отрицая ее игровой характер — соцреализму совершенно чуждый, — усматривает в авангардистской игре знаками деструктивное начало, которое должно быть подчинено внеигровому началу эстетического откровения. Эстетическое переживание, «чаруя светлым откровением, / Что жизнь кипит и вне меня» (Гумилев) ставит личность на порог не игрового (внешнего), но внутреннего (нравственного) преображения. Это сближает неотрадиционализм с духовной практикой религиозного искусства, с точки зрения которого «изображение, как бы уже заранее данное, проявляется, выступает на поверхности иконы: тем самым иконописец как бы не создает изображение, а открывает его» [154]. Откровение — особая форма знания, приобретаемого душевным трудом, но отнюдь не квазинаучным познанием, как это представлялось в XIX веке; не по-знаванием, а у-знаванием, проницательным угадыванием («О, как я угадал!» — восклицает булгаковский Мастер).

Разумеется, растворение художественного творчества в религиозной практике апокалиптических откровений было бы ничем не лучше поглощения искусства игрой. Устранить границу между искусством и религией было бы и бесплодно, и небезопасно для обеих культурных сфер. Художественные откровения сохраняют свою исконно игровую природу, остаются откровениями эстетического, а не сакрального объекта, что однако не отменяет их онтологической трансцендентности, их принадлежности к сверхличному содержанию жизни, их «ноосферности».

«Всякому подлинному творчеству свойственно то неодолимое и преследующее влечение к чему-то, наличие чего ощущается художником как задание, которое может быть вполне постигнуто им лишь тогда, когда оно выполнено до конца» [155]. Такова модель эстетического откровения, сформулированная видным деятелем неотрадиционалистской художественной культуры первых десятилетий XX века — режиссером Передвижного театра П. П. Гайдебуровым (оппонентом авангардиста Мейерхольда). В те годы она была созвучна многим, включая Бахтина с его эстетической категорией «архитектонического задания».

Классическая («пушкинская») позиция ответственности перед онтологической реальностью эстетического объекта была отчетливо заявлена Цветаевой: «Я пишу для самой вещи. Вещь, путем меня, сама себя пишет». Эти слова выражают внутреннюю устремленность художника «к физическому воплощению духовно уже сущего (вечного)» [156]. Творческая способность к такого рода деятельности есть «дар тайнослышанья тяжелый» (Ходасевич). «Все мое писанье, — уверяла Цветаева, — вслушиванье … Точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю» [157]. И для слушательницы «неузнанных и пленных голосов» Ахматовой, и для Мандельштама быть поэтом означает вслушиваться, «в этой вечной склоке ловить / Эолийский чудесный строй». Поэтому для такого творца столь «призрачна моя свобода» (Мандельштам), если говорить о свободе относительно его творения.

При этом авторское поведение неотрадиционалиста, несмотря на его своеобразную квазивторичность, свободно от самоуничижения — общего места соцреалистической авторской рефлексии. Актуализация виртуального художественного целого (эстетического объекта) есть одновременно самоактуализация эстетического субъекта. Откровение «архитектонического задания» есть уникальный благодатный дар — уникальной человеческой личности. Такое откровение само нуждается в поэте, поскольку бессмертные слова «из смертных уст звучат / отчетливей, чем из надмирной ваты» (Бродский). И притом нуждается именно в этом поэте — никем иным его персональное эстетической задание исполнено быть не может (Мандельштам: «Я слово позабыл, что я хотел сказать … И мысль бесплотная в чертог теней вернется»). Если творческое поведение соцреалиста регламентировано общей программой принятого «метода», то Пришвин усматривает в основе творчества некий «зов» жизни, — «и человек такой родится для зова (поэт)».

Полагая в противоположность авангардистам, что развитие искусства «определяется не индивидуальностью художника», Бродский в то же время говорит об искусстве нечто глубоко чуждое соцреализму: «Будучи наиболее древней — и наиболее буквальной — формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности»; оно помогает творцу «уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии», поскольку искусство само «всегда бежит повторения» и подсказывает художнику «всякий раз качественно новое эстетическое решение» [158].

Неотрадиционализму вообще свойственно апеллировать к общей природе искусства, тогда как иные модификации постсимволизма следуют частным программам обособляющихся «платформ» (авангард) или якобы превосходящего все прочие «метода» (соцреализм). Этим обстоятельством в какой-то мере объясняется недостаточная осознанность и эксплицированность неотрадиционализма в качестве «направления» художественной культуры нашего столетия.

Культурной интенцией данного «направления» следует признать реабилитацию художественности как — словами Вл. Соловьева — «созвучия художественной души с истинным смыслом мировых и жизненных явлений» [159]. Это означает не что иное, как возвращение неклассического искусства XX века к трансисторической и транстекстуальной реальности эстетического объекта, отвергнутой авангардом, а вслед за ним и соцреализмом. Эстетическая объективность мирового «уклада духовной вселенной» (Пастернак) мыслится при этом как интенциональный объект интерсубъективной природы, а именно: миф в его постсимволистской, личностно-поэтической ипостаси (А.Ф. Лосев в «Диалектике мифа» трактовал миф как личность особого рода).

Благодаря культивируемой неотрадиционалистами ощутимости мифотектонической глубины предмета художественного мышления, «Доктор Живаго», например, по характеристике И. П. Смирнова, воспринимается «тайным романом, рассказывающим много более того, что непосредственно в нем говорится»; но обнаруживаемый за гранью текста «второй пастернаковский роман мифологичен, неартикулируем» [160]. Мощная актуализация («дешифровка») Пастернаком мифотектонического («археопоэтического») фундамента художественности впечатляюще продемонстрирована в ряде работ Е. Фарино и А. Маймескулов [161].

В основе неотрадиционалистского служения феномену художественности — аксиоматика конвергенции между субъектом и объектом. Онтологически ответственный внутренний диалог с объектом — «вот она — настоящая, / С таинственным миром связь!» (Мандельштам). Нечто становится культурным объектом той или иной природы (в частности, эстетическим) лишь в присутствии субъекта, и наоборот: человек является эстетическим субъектом только в присутствии эстетического объекта (Гумилев: «Делюсь я с тобою властью, / Слуга твоей красоты»). Они нерасторжимы, поскольку оба нуждаются один в другом для взаимной актуализации. Общекультурная форма такой взаимоактуализации — слово, которое, по Флоренскому, «есть познающий субъект и познаваемый объект, сплетающимися энергиями которых оно держится» [162]. Тогда как авангардистская творческая рефлексия мыслит эти стороны всякого духовного отношения альтернативно: активность субъекта состоит в преодолении инертного объекта, в обэриутской «управляемости» слова; «субъективность проявляется в деформации реальности» (Ортега-и-Гассет).

«Установка на объект и объективность — определяющая черта способа мышления» [163] не одного Флоренского, но и всех неотрадиционалистов. «После всяких „неприятий“ мир бесповоротно принят акмеизмом», как было провозглашено С. Городецким на постсимволистском раздорожье в 1913 году. Переходя на позиции третьей в его творческой биографии парадигмы художественности, Заболоцкий пишет: «Повернись к мирозданью лицом», — и тогда «она горит, твоя звезда, природа, / И вместе с ней душа моя горит», и «все яснее чувствуется связь / Души моей с холодным этим утром». Пришвин, осмысливая собственное творческое поведение, обобщает: «Всякий человек с малолетства ищет в природе того, что определяет самого человека в мире природы, а именно: независимость единственного (личность)», а находя такой объект, «создает о нем миф и утверждает тем самым человека в природе».

Романный герой Пастернака размышляет о соотношении субъекта и объекта при виде коричнево-крапчатой бабочки, которая «села на то, что больше всего походило на ее окраску, на коричнево-красную кору сосны, с которой она и слилась совершенно неотличимо». Лишь на первый взгляд бабочка в этой ситуации однозначно активна. Разве притягивающая ее окраска коры не явилась в данном случае движущей силой, а бабочка — направляемым этой силой движением? Не удивительно, что в стихах Юрия Живаго установка субъекта — отнюдь не установка на деформирующую активность, а позиция ответственности перед бессубъектностью дезактуализированного бытия:

На то ведь и мое призванье, Чтоб не скучали расстоянья, Чтобы за городскою гранью Земле не тосковать одной, Чтоб тайная струя страданья Согрела холод бытия.

Что касается ответственности «призванья» именно художника, эстетического субъекта, то она коренится в эстетическом объекте, в особой реальности откровения, в целостности, доступной лишь духовному зрению особого рода. Физическому взгляду жизнь не открывается в своей целостности и потому-то может ложно восприниматься им в качестве пассивного материала для разного рода преобразовательных практик. Дихотомия духовного и физического зрения развернута Пастернаком в стихотворении Живаго «Рождественская звезда»:

И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после.

Все мысли веков, все мечты, все миры…

Часть пруда скрывали верхушки ольхи, Но часть было видно отлично отсюда Сквозь гнезда грачей и деревьев верхи.

Как шли вдоль запруды ослы и верблюды, Могли хорошо разглядеть пастухи.

Физическому видению открыта только часть пруда, тогда как духовному — все виртуальные миры, еще не осуществившиеся в актуальной реальности. Эстетический объект в данном случае — не пейзаж с прудом, подверженный субъективным деформациям со стороны зрителя, а духовный потенциал рождественского пейзажа, его эйдос, который может быть не вполне актуализирован субъектом, но деформирован быть уже не может. Перед нами обнажается механизм ремифологизации художественного мышления, или метаболы, которая, согласно дефиниции М. Н. Эпштейн, есть «образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности» ориентированный на «самораскрытие реальности во всей чудесности или чудовищности ее превращений» [164].

В глазах неоплатоника Пастернака жизнь двуедина, физическая и духовная ее реальности неразделимы, словно две стороны одного листа (ср. гумилевское: «Есть внешний, есть и внутренний Адам»). Нисколько не пренебрегая первой реальностью, искусство призвано пронизать ее лучами второй («свет без пламени»), сделать физическую реальность мира «ясною как знаменье», то есть обратить ее в эстетический объект, в то, что «к себе приковывает взоры», в общую точку конвергенции между кругозорами эстетического субъекта и его адресата.

Индивидуальная целостность всякого частного, окказиционального эстетического объекта в неотрадиционалистском тексте есть метаболическая (а не метафорическая, как у символистов) актуализация эстетическим субъектом одной из бесчисленных граней мировой целостности сверхобъекта. В каждой индивидуальности, увиденной эстетически, «отображен весь мир до самого конца» (Заболоцкий).

Такого рода эстетический акт составляет прямую противоположность как «властному наважденью господства» (Д. Андреев) авторитарного сознания, так и безответственному произволу авангардистского самоутверждения. Не только поэзию Рильке или Цветаевой, но и иных неотрадиционалистов XX века пронизывает уважение «к человеку и к предмету, ко всем явлениям жизни, к произведениям искусства, к героям мифа», любование всякой данностью, стремление «проникнуть во внутренний закон ее возникновения и пребывания, как бы в ее „самость“» [165]. Это и есть собственно эстетическое переживание как таковое, придающее, по мысли А. Н. Веселовского, своему объекту «известную цельность, как бы личность» [166]. В акте эстетического отношения объект, соприкасающийся с субъектом, становится актуальной границей между внутренним пространством «я» и внешней сверхобъективностью универсума: «Все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души» (Цветаева).

Отталкиваясь от господствовавшей в советской поэзии эстетики дискурса власти, лирический герой Тарковского недоумевает: «Где моя власть над землею и небом?» — и убеждается в первородности объективной стороны своего экзистенциального присутствия в мире: «Не я пять чувств, как пятерню Фома, / Вложил в зияющую рану мира, / А рана мира облегла меня». Аналогичная парадигма художественного мышления обнаруживается и в словах пастернаковского Живаго-поэта об объектах поэтического внимания, о составляющих божьего («всю ночь читал я Твой завет») цельного мира: «Я ими всеми побежден, / И только в том моя победа».

Прислушаемся к воззрениям Б. М. Гаспарова на феномен пастернаковского творчества. «Антипозитивистская позиция, которую Пастернак разделяет со многими современниками, ведет у него не к идее завоевания художником своего „материала“, но напротив, к идее невозможности такого завоевания». Искусство для него — «не создание „нового“ самого по себе, но стремление выразить что-то, находящееся вне художника и его искусства … выразить то, что ему внеположно и потому не может быть выражено до конца». Решение эстетических задач творчества становится для Пастернака поиском ответа на кардинальный, метафизический вопрос о том, «как может приобщиться к объективному миру „вещей в себе“ субъект, отделенный от мира непреодолимой преградой — категориями своего собственного сознания». Пастернаковский «страдательный» эстетический субъект «использует данную ему свободу воли для добровольного отказа от своеволия», чем и «преодолевает отделенность субъекта от окружающего мира» [167].

Автор этих, на наш взгляд, глубоко верных рассуждений неоправданно отмежевывает Пастернака от иных неотрадиционалистов (акмеистов, в частности). Между тем, «страдательность» лирического героя Мандельштама той же эстетической природы («Вот оно — мое небо ночное, / Пред которым, как мальчик, стою: / Холодеет спина, очи ноют»). В другом тексте Мандельштама флейтист, в ком легко узнается художник-авангардист (или, скорее, вообще субъект уединенного сознания), «не узнает покоя: / Ему кажется, что он один, / Что когда-то он море родное / Из сиреневых вылепил глин». Манделыптамовская позиция эстетического субъекта — принципиально иная, хотя и соотнесенная диалогически с непокоем флейтиста. Это жертвенный отказ от усилия («неизваянность» того, что «зреет»), то есть от насилия над объективностью существования:

Вслед за ним мы его не повторим, Комья глины в ладонях моря, И когда я наполнился морем — Мором стала мне мера моя…

Художественный концепт «я-в-мире», где диалогически смыкаются позиции субъекта, объекта и адресата эстетического дискурса, является главной точкой схождений и отталкиваний постсимволистских парадигм художественной культуры (парадигма экзистенции порождает и питает соответствующую ей парадигму художественности).

Неотрадициональное «я-в-мире» предстает субъектом самоактуализации, мыслимой как самотрансценденция [168]. Личность здесь не довольствуется случайностью спонтанных самопроявлений, культивируемой авангардом, но, подобно авторитарному герою соцреализма, ищет опоры вне себя. Однако не в надличных нормах субъективности, а в причастности к объективности бытия, которая открывала бы перед человеческим «я» возможность «глядеться в зеркало вечности» (Пришвин). С этой точки зрения, фактическое присутствие «я» в мире ориентировано на актуализацию им своей виртуальной личности, своего личного эйдоса как незаполнимого никем иным сегмента ноосферы: «Я подымаюсь над собою: / Себя хочу, к себе лечу» (Мандельштам). Самоактуализация такого рода состоит в осуществлении субъектом потенциальной возможности, некоего экзистенциального предела своей индивидуальности (Цветаева: «Сквозь легкое лицо проступит — лик»). По Гумилеву, в жизни всякого человека порой случается «невыразимый этот миг» обнаружения внутреннего облика его личности, когда он предстает — «как бы свой собственный двойник / Нечеловечески прекрасен» — таким, каким его «решит призвать Господь».

В соответствии с присущей неотрадиционализму концепцией личности (неоплатонической в своей основе) субъект не формирует себя, подгоняя под ролевой эталон, но и не расплескивает своего случайного «я» в свободном самоизвержении. Здесь «душа обязана трудиться» (Заболоцкий), чтобы обрести свое неслучайное «я», когда «отыскан угол зренья, / И ты при вспышке озаренья / Собой угадан до конца» (Тарковский). Успех в такого рода исканиях далеко не гарантирован (Гумилев: «Но кто же я, отступник богомольный?»). Но всякая адекватная себе личность в пастернаковском «укладе духовной вселенной» объективно необходима, поэтому ее автореализация не функциональна, как у соцреалистов, а вполне самоцельна, хотя и не произвольна в отличие от авангардистов. «Стал наконец самим собой … не зная, / Зачем я стал собой, / Как стая / Летит неведомо куда / В порыве вещего труда» (Самойлов).

Лев Анненский точно сформулировал «кардинальный вопрос» не только для Василия Гроссмана, но и для всего неотрадиционализма: «Как отдельному человеку быть собой?» [169]. Или, словами Пастернака, как «жить без самозванства», но и «не отступаться от лица?» Ни авангардизм, ни соцреализм такого вопроса не знают. Первый потому, что не сомневается в изначальной и неизбежной «самовитости» всякого уединенного «я», для которого «самозванство» — наиболее адекватный способ присутствия в мире (Блок: «Нет, иду я в путь никем не званый»). Второй потому, что, не допуская мысли об «отдельности» индивидуальной жизни, вовсе не намерен оставлять человеку возможность «быть собой».

Если для Гроссмана с его историческим опытом вопрос, как «быть собой», стал вопросом противостояния личности — тоталитаризму, то для Ходасевича в 1919 году он все еще оставался вопросом преодоления декадентской уединенности «я»:

… Я не собой пленен.

Что доброго в наемнике усталом?

Своим чудесным, божеским началом, Смотря в себя, я сладко потрясен.

Поэт интенсивно разрабатывал мотив драматической несовместимости «я» дольнего, актуального, которое «бредет в ничтожестве своем», с «я» горним, виртуальным, которое подобно звезде «на высоте горит себе, горит». А мучительное усилие самотрансценденции состоит как раз в том, чтобы «мою к себе приблизить высь».

С другой стороны, у Ахматовой часто встречается мотив разглядывания себя со стороны — в зеркале, на холсте портрета — как переживания драматической причастности внутренней личности — внешнему, вещному миру («Все горше и страннее было сходство / Мое с моим изображеньем новым»). Лирический герой Мандельштама, «забыв ненужное я» (внешнее), спохватывается: «Неужели я настоящий, / И действительно смерть придет?».

Будучи дискурсом ответственности, неотрадиционалистский текст нередко содержит в себе мотивы мучительной озабоченности неадекватностью самоактуализации. Мандельштам: «О как противен мне какой-то соименник. / То был не я, то был другой»; Ходасевич: «Я, я, я, что за дикое слово! / Неужели вон тот — это я?»; Тарковский: «О Боже мой, что сделал я с собою!»; Заболоцкий: «Нет на свете печальней измены, / Чем измена себе самому». Неведомый авангарду мотив покаянного отвращения к своим неудачным актуализациям в неотрадиционализме неотделим, однако, от острого чувства самоценности собственного «я» (неведомого соцреализму):

Не надо мне числа: я был, я есмь, и буду, Жизнь — чудо из чудес, и на колени чуду Один, как сирота, я сам себя кладу И мать в слезах берет ребенка на колени.

(Тарковский) Лирическая героиня Ахматовой напряженно размышляет о «подмененное™» своей жизни, которую «суровая эпоха повернула … в другое русло … И я своих не знаю берегов … Я не в свою, увы, могилу лягу». Но ключевым мотивом самоактуализации все же остается мотив причастности субъективного — объективному. Поэтому ахматовская героиня испытала бы зависть к своему неблагополучному, но актуальному, причастному бытию, если бы взглянула «на свою теперешнюю жизнь» из «несостоявшейся» жизни.

Ослабление причастности к бытию в его объективности неотрадиционалистским «я» переживается не с торжеством преодоления, но с чувством вины и самоиронией, с «беспомощной улыбкой человека, который потерял себя» (Мандельштам). Поскольку его собственная жизнь ему «не близка», лирический герой Мандельштама с горечью замечает: «Мы с временем соседи», и в том — «я сердцем виноват». Подобная лирическая ситуация весьма показательна для неотрадиционализма: «Здесь как будто вправду нет меня. / Я где-то в стороне, за бортом» (Бродский). Ни авангардистскому, ни соцреалистическому видению такая картина открыться не может. Первому потому, что здесь «я» всегда остается в центре мировидения, второму — поскольку индивидуально-личностное, внутреннее «я» авторитарным мышлением всегда оставляется «за бортом».

Неполнота самоактуализации у Бродского предстает как вина самоотрешенности, отрешенности от себя, что неизбежно ведет и к разобщению с бытием мира, когда «ни к высокому слогу, / ни к пространству, ни к Богу / не прибиться душе». И, напротив, причастность к объективному содержанию жизни обращает личность к себе самой и акцентирует ее самоценность: «И взгляд подняв свой к небесам, / ты вдруг почувствуешь, что сам — / чистосердечный дар». Такова внутренняя логика конвергентного мышления, исповедующего — словами Е. Фарино о Пастернаке — «единение сущности лирического „Я“ с сущностью жизни» [170].

Пафос причастности — эстетическая доминанта неотрадициональной лирики, культивирующей образы неуничтожимости даже мимолетных актов самотрансценденции как конвергенции личности с остальным миром:

На стекла вечности уже легло Мое дыхание, мое тепло.

Эти слова молодого Мандельштама могли бы послужить эпиграфом ко всей художественной культуре конвергентного сознания, для которого собственная жизнь — «единый из земных стеблей» (Гумилев). Элегической парафразой идиллического манделыптамовского образа звучит просьба, обращаемая лирическим героем Бродского к стене: «Сохрани мою тень, сохрани», — поскольку «нужно что-то иметь позади». Нужна причастность к объективной стороне жизни, к мировой целокупности, ибо — в противоположность субъекту уединенного сознания — «воображать себя центром даже невзрачного мирозданья» герою Бродского «невыносимо».

В то же время неотрадиционализм культивирует несовместимую с соцреализмом обостренную восприимчивость к неотождествимости одной личности с другими: «Не сравнивай: живущий несравним» (Мандельштам). В сочетании с осью я/ мироуклад ось я/друтой образует систему координат художественного мира, творимого конвергентным сознанием. Беспрецедентность любого субъекта жизни здесь побуждает лирического героя глубоко переживать свою духовную соотнесенность не со всеми другими, а с каждым по отдельности: «Я каждому тайно завидую /Ив каждого тайно влюблен» (Мандельштам). Само существование такого «я» состоит в устремленности к инаколичному «ты» (Гумилев: «Навек отринуть самовластье / И быть вдвоем»; Ахматова: «Отзовись, мой незнакомый, / Я тебя ищу!»), тогда как уединение тождественно смерти, природа которой — «себялюбивый, одинокий сон» (Цветаева). Здесь лирическое «мы» обычно служит знаком констелляции самобытных индивидуальностей; оно не монологически-хоровое, как соцреалистическое, а всегда — диалогическое «мы» («я» и «ты»).

Реплики диалогического дискурса взаимодополнительны, неразъединимы, а сам он — в противовес монологу — в принципе незавершим, нескончаем (поскольку открыт для вхождения новых собеседников):

Наши с тобой слова, помыслы и дела бесконечны, как два ангельские крыла.

(Бродский) В противовес авангардистской альтернативности межличностных отношений, с одной стороны, и соцреалистической их тавтологичности, тотальной дублируемости — с другой — неотрадиционалистская конвергенция личностей предполагает одновременную их неразделейность и неслиянность: «Мне — растворяться в голосе твоем, / тебе — в моей ладони растворяться, / дверями друг от друга притворяться» (Бродский); «Есть в близости людей заветная черта, / Ее не перейти влюбленности и страсти … Когда душа свободна» (Ахматова).

Дело, разумеется, не в половинчатой полуоткровенности, а в беспрецедентности и незаместимости каждой личности в единстве жизни как целого. Такова художественная модель конвергенции в стихотворении Цветаевой «Занавес»: «Нету тайны у занавеса от сцены / (Сцена — ты, занавес — я)», как «Нету тайны у занавеса от зала / (Зала жизнь, занавес я)». И тем не менее неустранима «тайна занавеса» — тайна личности, одной своей гранью причастной отдельному «ты», а другой — всей остальной жизни. Каждая личность для каждой оказывается своего рода границей между субъективной целостностью «я» и объективной целостностью мироуклада.

Однако актуализация онтологической со-бытийности личных миров — по причине непреодоленной уединенности одного из них — легко может и не состояться: «Весь мой мир… Он мог стать Вашим тоже и не стал, / Его Вам было мало или много, / Должно быть, плохо я стихи писал» (Гумилев); «Как жаль, что тем, чем стало для меня / твое существование, не стало / мое существованье для тебя» (Бродский).

Поэтому чудотворное событие конвергентной «встречи-разлуки» (Ахматова) между «я» и «ты» обладает высшей ценностью в художественных мирах неотрадиционалистов: «На миг, что почти неприметен, / Сошлись непохожие двое — / С ее сновиденьем бессмертным / Мое сновиденье живое» (Самойлов); «целую вас — через сотни / Разъединяющих лет» (Цветаева); «с души не стирается метка / Незначительной встречи с тобой» (Ахматова); «я был только тем, чего / ты касалась ладонью … Ты, возникая, прячась, / даровала мне зрячесть. / Так оставляют след» (Бродский) и т. п.

«Я» как след «другого» в мире — концепция личности, совершенно несовместимая с альтернативным самоутверждением авангардистского «я». Даже в случае лирического героя, мыслящего себя властным центром «женственного мирозданья», действительную причастность бытию дарует ему другие:

«Те женщины, которые бессмертье / Моей души доказывают мне» (Гумилев). В иных лирических ситуациях гумилевское «я» и вовсе есть «только ночная / Бессонная песнь о тебе».

Внешне схожая — до взаимопародийности — лирическая ситуация возможна в соцреалистическом тексте: герой может переживать свое собственное существование как порождение и осуществление воли вождя, как след этой воли на податливом материале жизни. Однако вождь — это не «другой», он «сверхсвой», он — воплощение коллективной субъективности, дезактуализирующей рядовую индивидуальность. Соцреализм вообще не знает категории «другого»: «не-свой» здесь может быть только «чужим», если не актуальным, то потенциальным воплощением идеологемы врага.

Художественное противостояние неотрадиционализма обеим парадигмам, не ведающим «своего другого», манифестируется, в частности, поэтикой гетеролиризма — восходящей в русской традиции к Пушкину богатой поэтической культурой лирического «ты». Манделыитамовские «родная тень в кочующих толпах» или «любимец мой кровный» (о Вийоне), ахматовское «ты всегда таинственный и новый», пастернаковское «ты — благо гибельного шага», цветаевское «враг ты мой родной» и т. п. суть — по аналогии с интенциональным объектом феноменологии — интенциональный субъект, свой другой конвергентного сознания. «Я жду товарища, от Бога / В веках дарованного мне», — писал Гумилев в стихотворении «Тот другой». Такова природа и гетеролирического героя неотрадиционалистской поэзии, и ее адресата. Гетеролирическая культура «своего другого» как истока и устья художественного мышления утверждает внетоталитарную неуединенность каждого: жизнь одного человека всегда так или иначе освещена взглядом другого — «пусть слабо он осветит, но неповторимо» (Бродский).

В кругозоре неотрадиционалистского «я» гетеролирическое второе лицо не становится инертным материалом опредмечивающего чужую жизнь ценностного жизнеупорядочения. Оно выявляет свою собственную личность, но выявляет ее в том уникальном духовном облике, какой может быть актуализирован лишь при участии именно этого уникального «я», как например, в стихотворении Цветаевой «Мне нравится, что вы больны не мной». Не подчиняя и не подчиняясь, одна личность обретает самобытность лишь в сопряжении с другой самобытной личностью, или словами Бродского: «Конец дороги для меня, твоей — начало», но «не будь ее, моей ладьи, твоя б — ни с места». Николай Недоброво в стихах, обращенных к Ахматовой, весьма удачно охарактеризовал внутренний диалогизм гетеролирической культуры конвергентного сознания:

Как ты звучишь в ответ на все сердца!

Ты душами, раскрывши губы, дышишь, Ты, в приближеньи каждого лица, В своей крови свирелей пенье слышишь!

Радикальное размежевание двух разнонаправленных альтернатив авангардистскому бунту уединенного сознания приводит их к архитектонической несовместимости художественных картин мира. Прежде всего отметим, что соцреалистическому хронотопу пути неотрадиционализм нередко противополагает образ невыпрямленного, неразмеченного простора: «Как будто внутренность собора — / Простор земли» (Пастернак); «О, этот медленный, одышливый простор» (Мандельштам); «путеводную нить ищут язык, взор … упираясь в простор» (Бродский).

Через просторное, не ведающее проложенного пути «пространство в чистом виде» душа лирического героя Бродского «несется без дорог … в невидимый чертог». Бездорожье неупорядоченного простора, соотносимое в соцреализме с образом врага, неотрадиционалистами порой переживается как архитектоника внетоталитарного бытия: «Мы … были с тобою в таинственной мгле. / Как будто бы шли по ничейной земле» (Ахматова); она же, обращаясь к своим стихам: «Вы так вели по бездорожью, / Как в мрак падучая звезда». В другом тексте, словно принимая на свою лирическую героиню роль помехи на соцреалистическом пути, поэтесса развивает этот образ:

Один идет прямым путем, Другой идет по кругу, А я иду — за мной беда, Не прямо и не косо, А в никуда и в никогда, Как поезда с откоса.

Впрочем, бездорожье личного бытия может переживаться и как преимущество: «…забуксовав в отбросах, эпоха на колесах нас не догонит босых» (Бродский). Отказ от эйфории общего, эпохального «большого пути» в неотрадиционализме не самоцелей. Он мотивирован стремлением личности «привлечь к себе любовь пространства» (Пастернак), обрести в этой любви право на самобытность, на свое незаместимое место в картине бытия и тем самым избежать, по Пастернаку, «самозванства» («мы» вместо «я» — это не только самоотрешение, но и самозванство особого рода). Лирический герой, подобно манделыптамовскому Одиссею «пространством и временем полный», вершит путь своей жизни не проторенными маршрутами, а так, «чтоб звучали шаги, как поступки» (Мандельштам). Соцреалистический же «топота потоп» возможность шага как поступка начисто исключает. И тогда воистину «мы живем, под собою не чуя страны», — не ощущая своих шагов на том пути, где во главе несметной толпы «сияют его голенища» (Мандельштам).

Движение массы людей не становится путем в личностном, экзистенциальном, ответственном смысле. Именно поэтому лирическому герою молодого еще Тарковского (в 1938 г.) было «стыдно» слушать, «как нарастает за окном / Далекий марш, военный гром, / И штык проходит за штыком». По этой же причине поэзия неотрадиционализма полнится ироническими переосмыслениями соцреалистического пути. Например, ахматовская «падучая звезда» высвечивает Бродскому, как, «уйдя из точки „А“, / там поезд на равнине / стремится в точку „Б“. / Которой нет в помине». При этом своеобразная ирония пути здесь, как правило, приобретает трагическую модальность. То это путь «с допроса на допрос по коридору» (Бродский), уподобляющий канонизированный образ «нашего» пути — тупику («Чужбина так же сродственна отчизне, / как тупику соседствует пространство»); то путь, где, «камни раскаля, / Босые пыльные подошвы / Палила мне моя земля» (В. Шаламов); то «несчастья волчий след. / Ему ж вовеки не изменим» (Мандельштам); то это «наши судороги под расплющивающей пятою» (Д. Андреев), что соотносится с образом «пяты» в соцреалистических стихах Пастернака «Волны»: «…наш генеральный план! / Передо мною днем и ночью / Шагала бы его пята».

Творческое наследие Мандельштама особенно богато такими переосмыслениями и образами «антипути» («Распряженный огромный воз / Поперек вселенной торчит»; «Параходик с петухами / По небу плывет», а «подвода с битюгами / Никуда нейдет»; «Век умирает … Среди скрипучего похода мирового — / Какая легкая кровать!»). Одно из самых трагических переосмыслений мотива коллективного пути — в манделынтамовских «Стихах о неизвестном солдате»:

Миллионы убитых задешево Протоптали тропу в пустоте.

Особое место в этой коллизии архитектонических хронотопов принадлежит «Симфонии городского дня», о которой уже шла речь в предыдущем очерке. Радикальное периначивание едва ли ни всей художественной символики соцреализма носит в тексте Д. Андреева отчетливо неотрадициональный характер. Кошмару тоталитарного быта «под стопой суеты» автор противопоставляет «дыханье иного собора, / Лестницу невоплощаемых братств / Брезжущую для духовного взора / И недоступную для святотатств». Противопоставленные ЗИСам «кони стиха, уносящие прочь», помогают лирическому герою «найти себя» и услышать «звучанье нездешних содружеств», где «единятся… духи народов и души планет», где «властное дум наважденье господства / Дух в созерцаньи разъял и отверг». Даже стих «Симфонии» подчеркнуто неотрадиционален: по существу, это стих Маяковского, коему возвращена классическая силлабо-тоническая мерность. В сходной манере написаны Андреевым близкие по проблематике «Столица ликует» и «Красный реквием». Последний начинается словами: «Сквозь жизнь ты шел в наглазниках», — очевидная ассоциация с зашоренным ездовым конем, влекущимся «своим» путем не по своей воле. Без наглазников же соцреалистический путь («Марш! Марш! Сохраняй строевой шаг!») открывается как «шаг тьмы», как «погасших „я“ оборванный полет».

Впрочем, в поэзии неотрадиционализма метабола пути приобретает и самостоятельное архитектоническое значение. Это уже не обезымянивающий тотальный путь всех, где «в кулак зажимая истертый / год рожденья, — с гурьбой и гуртом / Я шепчу обескровленным ртом» (Мандельштам), но такой, где «шаг вот этот — никому — вослед» (Цветаева). Здесь это восходящая к новозаветной мифологеме крестного пути (Ходасевич: «Душа моя идет путем зерна: / Сойдя во мрак, умрет — и оживет она») личностная дорога каждого, «кто волен на пути» (Ахматова), кому «путеводна лишь моя (каждому своя — В. Г.) / Звезда скитаний» (Андреев) и кто свершает свой путь под знаком его конечной ответственности: «Там, за рекой, пройдя свою дорогу … Там, на суде, — что я отвечу Богу?» (Г. Адамович). Это, как напоминает в «Грифельной оде» Мандельштам, индивидуальный «кремнистый путь из старой песни», где встреча со всяким другим — событие, взаимодействие миров: «Звезда с звездой — могучий стык», уникальная конвергенция.

Неотрадициональный путь лирического героя есть «странствие земное» (Гумилев), о котором, не ведая нечего заранее, можно только гадать: «И если трудный путь мне предстоит…» (Ахматова); «я в сердце века — путь неясен» (Мандельштам); «я отхожу в безвестный путь мой дальний» (Андреев) и т. п. Жизненный путь личности при этом оказывается, собственно говоря, «поисками пути», завершающимися лишь в глазах «других», когда те «по живому следу / Пройдут твой путь за пядью пядь» (Пастернак). Такое видение пути — как бездорожья, становящегося дорогой (Бродский: «И где б ни лег твой путь … моя свеча, бросая тусклый свет в твой новый мир, осветит бездорожье»), как бездорожья, преобразуемого поступью поступков, — возлагает на идущего своим путем всю полноту персональной ответственности за его свершение: «Много призван вместить ты, много … Чтоб ложилась твоя дорога (Андреев); «и словно сыплют соль мощеною дорогой, / Белеет совесть предо мной» (Мандельштам).

«Хмурые думы оковывать метром» — это тоже «путь величавый и строгий» (Гумилев), как и всякое призвание. В этом смысловом поле путь часто оказывается неприемлемой для соцреализма тропой или путеводной нитью (ср. манделыитамовское «простегивает путь»), наконец, оборачиваясь и вовсе незримыми «воздушными путями» (Пастернак), по которым само слово поэта «тихо проходит по жизни. Странник оно» (Гумилев).

Знаменателен в этом отношении ход мысли Бродского, когда он писал в 1965 году: «Мой путь, верней, моя тропа сужается и переходит в нить». Этот нетривиальный образ еще в начале 50-х годов был предварен Даниилом Андреевым. В «Красном реквиеме» соцреалистический тоталитарный путь ведет «туда, где обрежется нить всех троп», а в стихотворении «Следы» вся земля соткана из троп, словно «ткань холста. В ней есть нить моего следа». Наконец, вступая на свою «тропу к обретенью заоблачных прав», лирический герой стихов «Сквозь тюремные стены» самоопределяется как «миллионная нить в глубине мирового узла».

Неотрадиционалисту, творящему, «выйдя на священные тропы» (Гумилев), «нужна путеводная нить» (Самойлов), а не магистральный тракт. Такая семантическая трансформация мотива пути органична для конвергентного сознания с его ориентированностью на интерсубъективную реальность, на точку схождения всех уникальных жизненных путей без утраты ими своей уникальности. В то же время объединительная интенция неотрадиционализма, элиминирующего из своей художественной системы образ врага, решительно противостоит интенциям уединенного сознания и тем самым сближает его с соцреализмом. Скажем, в стихотворении Андреева «На перевозе» неожиданно читаем словно написанное под диктовку: «…отрадно вливать усилья / В мощь неведомой мне толпы…» Однако авторитарное упование на тотальный, сверхличный путь всех, с одной стороны, или надежда на эвристический путь каждого «незнакомой узкой тропой» (Ахматова) к общезначимой межличностной цели — с другой, кардинально размежевывает эти парадигмы. Прерванную нами мысль Андреев продолжает так: «В этом счастье моей тропы». Ведь «перевоз» — это точка в мировом пространстве, где встречаются, пересекаясь, самые различные, разнонаправленные жизненные пути.

В обеих альтернативных авангарду парадигмах художественности личность стремится занять свое место в ряду других. Но одно дело — обезличивающее слияние, растворение в однородной массе людей, и совсем иное — схождение несхожих (конвергенция). Одно дело — «своим певучим дарованьем / вливаться в гневный ряд труда» (В. Казин), другое — ловить «твой взгляд, / пока ты идешь один / в потемках к великим в ряд» (Бродский о Фросте) по «дороге, никем не пройденной» (Андреев о Гумилеве). В этом втором случае «человек есть конец самого себя и вдается во Время» (Бродский).

С точки зрения неотрадиционализма — существенное расхождение с традиционализмом классицистическим — именно неавторитарность уникального личного пути как частного бытия обеспечивает его онтологическую причастность жизни и общедуховную значимость: «Единство цели, множество дорог / В живом многообразьи мира» составляют залог того, что каждому здесь «неповторимый уготован путь» (Андреев). Неповторимость не есть уединенность с ее экзистанциальной, неизживаемой тоской (Ахматова: «Пусть страшен путь мой, пусть опасен, / Еще страшнее путь тоски»). Неотрадиционализм ищет спасения от той же губительной силы уединенности, что и соцреализм.

«Вместо сложной, хаотической, уединенной личности», культивируемой символистами, «в молодой поэзии открывается выход во внешнюю жизнь» [171], — это наблюдение В. М. Жирмунского, сделанное еще на заре постсимволизма (в 1916 г.), справедливо не только по отношению к акмеистам.

Своеобразие этих последних было в том, что, отвергнув «революционный» путь преодоления «я», они предпочли многотрудный «эволюционный» процесс роста и духовного обогащения личности. Поэтому столь разнятся два образа начала пути: соцреалистический, когда юность «без тревог и забот Уходила в поход» (А. Прокофьев), — и ахматовский:

Дал Ты мне молодость трудную, Столько печали в пути.

Как же мне душу скудную Богатой Тебе принести?

Обе альтернативы ментальности уединенного сознания — как авторитарная, так и конвергентная — исходят из того, что «неотвратим конец пути» (Пастернак). Однако «жизнь прожить — не поле перейти» актуально только для второй из них, поскольку конвергентное сознание возлагает на каждого идущего к единой цели индивидуальную ответственность за свой экзистенциальный, поступающий (ср. бахтинскую философию «поступающего сознания»), а не просто поступательный путь. Тогда как в соцреалистических стихах того же Пастернака «прямая магистраль» сама «через преграды и подспорья / Несется к цели»; это «путь», который сам собою «бежит, столбы простерши … Во имя переделки мира» и влечет субъекта парализованной воли «со всеми сообща / И заодно с правопорядком».

В противовес тоталитаристской взаимозаменимости человеческих «единиц», которые для Маяковского суть нули, только самобытное присутствие в мире есть конвергентный вклад каждого в жизнь общую: «Его залив вдается в ту сушу дней, где остаемся мы» (Бродский о смерти Элиота). Или отъятие от этой конвергентной общности — в случае маргинальной уединенности души, которая «бредет как призрак по окрайнам, / По закоулкам и задворкам жизни» (Ахматова). Но так или иначе в художественной системе неотрадиционализма уникально значим всякий жизненный путь, ибо «каждая могила — край земли» (Бродский). Поэтому даже столь органичное для соцреалистического менталитета движение «путем всея земли» (речение Владимира Мономаха) в одноименной поэме Ахматовой (1940) приобретает облик индивидуального восхождения: «Тропиночка круто / Взбиралась, дрожа», — вслед за ахматовской Музой, которая еще в 1915 году «ушла по дороге, / Осенней, узкой, крутой».

Восхождение — вообще очень существенная грань образа пути в кругозоре конвергентного сознания, где «мой путь — от земли до высокой звезды» (Тарковский), где «путь, пройденный … вон там, внизу», мыслится как «лестница к выси небесной» (Андреев), как «дорога к солнцу от червя» (Гумилев). Тогда как в соцреалистической системе ценностей нескончаемой «дали» отводится заметно более значимое место, чем «выси» (предназначенной для авторитарной фигуры вождя и уже достигнутой). Даже в словах соцреалистического шлягера 30-х годов «Все выше, и выше, и выше / Стремим мы полет наших птиц», — архитектонической доминантой остается горизонталь (у вертикали — вспомогательная функция, поскольку «стальные птицы» самолетов устремлены не в зенит (центр), а от центра — в сторону «наших границ».

Узость индивидуального пути (Мандельштам: душа «бежит виющеюся тропкой») — также принципиальный момент неотрадиционального менталитета, где «каждый шаг — секрет, / Где пропасти налево и направо» (Ахматова), где, вынуждая «пробираться узкою тропой», пролегает «путь мимо круч и впадин» (Андреев). «Широка моя стезя» Мандельштам говорит лишь в горько ироническом контексте. В действительности же широта и общедоступность «стези» соцреалистического «общего дела» губительна для его личного «прямого дела»:

Брызжет в зеркальцах дорога ;

Утомленные следы.

Скучно мне: мое прямое Дело тараторит вкось — По нему прошлось другое, Надсмеялось, сбило ось.

Тогда как соцреалистический герой, не забыв помянуть «всемирные стальные магистрали» и «лютого врага», ликует: «Друзья мои, ровесники, ребята, в труде, в борьбе сливается наш след» (Дж. Алтаузен).

Восходящая к Нагорной проповеди Христа («тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь» [Мф. 7. 14]), иносказательность узкой тропы символизирует индивидуальную ответственность каждого идущего в его особых обстоятельствах — внешних и внутренних. Паломник Гумилева слишком стар и немощен, чтобы окончить свой «путь неведомый и чудный», но «всё, что свершить возможно человеку / Он совершил — и он увидит Мекку».

В последний год своего оборванного на полуслове творчества Мндельштам с предельной для его манеры ясностью актуализировал ключевой эйдос конвергентного сознания — эйдос соборности, синонимичный андреевской Розе Мира (ср. гумилевское: «0, пути земные, сетью жил, / Розой вен вас Бог расположил»), или тейяровской Точке Омега:

Может быть, это точка безумия, Может быть, это совесть твоя — Узел жизни, в котором мы узнаны И развязаны для бытия.

Так соборы кристаллов сверхжизненных Добросовестный свет-паучок, Распуская на ребра, их сызнова Собирает в единый пучок.

Чистых линий пучки благодарные, Направляемы тихим лучом, Соберутся, сойдутся когда-нибудь, Словно гости с открытым челом ;

Только здесь, на земле, а не на небе, Как в наполненный музыкой дом — Только их не спугнуть, не изранить бы — Хорошо, если мы доживем…

То, что я говорю, мне прости…

Тихо, тихо, его мне прочти…

Лирическая ситуация стихотворения — ситуация откровения некоторого сверхобъекта. Обратим внимание на ритмическую выделенность (безударность второй стопы трехстопного анапеста) ключевых в семантическом отношении строк: «Узел жизни, в котором мы узнаны / И развязаны для бытия», — для того, чтобы вновь сойтись в точке конвергенции. При этом стихотворение явственно демонстрирует глубинный механизм эстетического отношения: виртуальный объект актуализируется субъектом, результатом чего оказывается самоактуализация субъекта.

Композиция текста четко соотносима с неоплатонической моделью эманации. Порядок четверостиший соответствует четырем онтологичским уровням бытия в неоплатонизме: единое — дух (нус) — душа — многое (чувственное бытие вещей). В первом четверостишии конвергентный сверхобъект «узла жизни», как и положено по Плотину, только угадывается в экстазе «безумия»; во втором он предстает умопостигаемым (по аналогии со светом) и воистину благим («добро-совестным») средоточием эйдосов; в третьем — оказывается единодушием многих душ; наконец, в четвертом говорится о хрупкой вероятности осуществления конвергенции в ее земных, чувственных формах практической жизни, обремененной злом.

Заключительное двустишие прямым обращением к собеседнику возвращает нас к началу стихотворения, повторяя тем самым возвратное движение «чистых линий». В то же время двустишие — это как бы «спугнутое» или «израненное» (несостоявшееся, усеченное) четверостишие: эманация есть неизбежное ослабление и искажение первоначального духовного импульса — материей. Однако нисхождение по онтологическим ступеням бытия — в полном соответствии с неоплатонизмом — завершается восхождением: поменявшиеся местами субъект и адресат высказывания обращаются к его началу.

Архитектоника художетсвенного целого в данном случае со всей оче-видностью является архитектоникой соборной встречи экзистенциальных жизненных путей. Эстетический дискурс, питаемый этой архитектоникой присутствия личности в мире, глубоко гетеролиричен. Финал стихотворения свидетельствует, что «совесть твоя» принадлежит диалогу, а не автокоммуникативному обращению к себе самому (как, например, в «Silentium» Тютчева). Более того, метаболическое совмещение «узла жизни» с «совестью» Другого наделяет художественное откровение той интерсубъективной реальностью вненаходимости, какой недостает внутренней «точке безумия» — моего, но ищущего диалогической опоры в твоей разумной, ''совестной", ответственной точке зрения.

Ключевая роль слова «совесть» (повторенного еще раз в слове «добросовестный») подтверждается к тому же анаграмматически — доминирующим положением согласных Т и С и ударной гласной О в фонологической структуре всего стихотворения. Немалое значение в тексте Мандельштама принадлежит, несомненно, и внутренней форме слова «со-весть», актуализирующей мотив взаимовестничества.

Отметим также ритмическую (по два сверхсхемных ударения) и синтаксическую (наличие параллельных конструкций) перекличку двух последних строк с двумя начальными. Если середина стихотворения тематически отдана объекту, то начало и конец связаны не тоталитарным, а конвергентным «мы» — «я» и «ты» — эстетического субъекта и эстетического адресата.

Структурообразующее начало гетеролиризма на уровне фоники манифестировано соотношением ударных И (не только.

«ты», но и «жизнь», ибо Другой здесь — наиболее существенная граница моей причастности к жизни в целом) и, А («я»). При относительном равновесии И и, А в четверостишиях (4:3, 4:4, 5:3, 2:2) финальное двустишие, где «я» уступает инициативу «ты», озвучено четырьмя ударными И (три в заключительном стихе) против одного, А (единственное «я» в тексте).

Если Маяковский направляет на читателя «всю свою звонкую силу поэта», то манделынтамовское вхождение в духовную сферу адресата есть поиск согласия, сопряженный с чувством вины перед всяким Другим за свою «другость», но одновременно озаряемый «сознанием своей правоты» [172], своего права на организацию коммуникативного события. Поэт в облике лирического героя просит у слушателя-читателя прощения, поскольку берет на себя всю полноту ответственности за порождение текста. И не сомневается в таком прощении, в надсубъектной легитимности своего дискурса. Превращением говоримого в «то, что я говорю», субъект говорения, отстраняясь, достигает самотрансценденции, ибо становится адресатом того же самого дискурса, уступая позицию субъекта «своему другому». Слова, аналогичные моим, в устах конвергентного мне «ты» — это не тавтология, а диалог согласия, ибо причастны иной экзистенции, произнесены иным голосом, осмыслены с иной точки видения мира в единстве коммуникативного события как интерсубъективного со-бытия.

Бахтинское «неалиби» каждого перед каждым «в событии бытия» неотрадиционалистской парадигмой художественности актуализируется в качестве фундаментальной ответственности творческого субъекта перед традицией как духовным зданием, «собором» культуры. В свете ответственности такого рода постмодернистское (неоавангардистское) «открытие радикальной неопределенности … природы искусства или какого бы то ни было вида человеческой деятельности» [173] выглядит заблуждением, недобросовестностью или капитуляцией человеческого духа. В частности, капитуляцией литературы перед беллетристикой (авангардизм) либо публицистикой (соцреализм). В противовес этому самое существо культуры неотрадиционализмом мыслится как упорядочивающее роазграничение видов деятельности, как сохранность границ их родовой и видовой определенности в рамках общекультурного целого. «Каждый культурный акт, — писал Бахтин, — существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ (приведенный к „радикальной неопределенности“ — В.Т.), он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает» [174]. Импульс неотрадициональности, выходящий за рамки искусства, состоит в восстановлении границ «художественности» (высшая форма эстетических отношений), «научности» (высшая форма логического познания) и «религиозности» (высшая форма нравственности) — в их неслиянности и нераздельности.

Это противостояние центробежным силам маргинальное™, разрушающим единство человеческой культуры, сближает менталитет конвергентного сознания с регламентированностью соцреалистического мышления. Однако, если соцреализм — вопреки своему плакатному прогрессизму — стремится возвратить человека из тупика уединенности вспять, к более архаичному авторитарному модусу сознания, то неотрадиционализм, напротив, предполагает возможность прорыва сквозь чистилище одинокого «я» к духовной констелляции уникальных личностных монад, к сопряженности разнородных культурных ментальностей и интенций.

• [1] См. новейшие исследования: Скляров О. Н. «Есть ценностей незыблемаяскала…». Неотрадиционализм в русской поэзии 1910—1930;х годов. М., 2012;Скляров О. Н. «В заговоре против пустоты и небытия». Неотрадиционализмв русской литературе XX века. М., 2014.