Литература сша второй половины xx в

Послевоенный период в литературе США. Смена литературных поколений. — Вторая мировая война в литературе США. — «Молчаливые пятидесятые». — Экзистенциализм. — Битники. — «Бурные шестидесятые». — Контркультура. — Драматургия и театр. — Возникновение постмодернизма: «черный юмор». — Романы Воннегута и Хеллера 1960;х гг. — Новый журнализм. — Бытописательная проза: школа «Ныо-Йоркера». — «Бесцветные семидесятые» и «ревущие восьмидесятые». — Дж. Гарднер и традиционализм. — Бытописцы-минималисты. — Постмодернизм «второй волны». — Тема корней и истории. — Мультикультурализм и этнические литературы. — Женская проза и «гендерный переворот». —Рубеж тысячелетий: основные тенденции.

Изучив данную главу, студент будет:

знать

• • историю литературы США после 1945 г., ее периодизацию;
• • вехи творческого пути крупнейших американских авторов;
• • смысл и значение основных понятий, определяющих современный литературный процесс (экзистенциализм, контркультура, постмодернизм, мультикультурализм, гендерная литература);
• • комплекс идей, мировоззренческую платформу и эстетические принципы основных литературных направлений и школ (экзистенциализм, «черный юмор», «новый журнализм»);
• • особенности этнических литератур США, их связь с фольклором, идеологией и молодежным протестным движением 1960;х, с фольклором и историей национальных меньшинств;

уметь

• • характеризовать национальное своеобразие американской литературы после 1945 г., объяснять ее роль в общемировом литературном процессе;
• • называть основные течения и направления, крупнейших писателей и их основные произведения;
• • обозначать место и специфику этнических литератур в рамках общенациональной литературы;
• • выявлять особенности американского экзистенциализма и постмодернизма на примере творчества Н. Мейлера, С. Беллоу, У. Стайрона, Дж. Барта, Т. Пинчона, Дж. Делилло;
• • называть основные принципы поэтики постмодернизма в литературе США;
• • показывать взаимодействие традиционного и новаторского в новейшей американской литературе;

владеть

• • основными понятиями, связанными с историей литературы и культуры США после 1945 г. (экзистенциализм, контркультура, «черный юмор», «новый журнализм», постмодернизм и т. д.), необходимыми для понимания и интерпретации основных явлений в литературе США;
• • навыками сопоставительного анализа творчества американских и европейских авторов второй половины XX в.;
• • теоретико-литературными знаниями, позволяющими раскрыть и обозначить специфику поэтики и жанровой системы современной литературы США.

Вторая мировая война стала ключевым событием для социальной и культурной истории США не в меньшей степени, чем для Европы. Число погибших американцев — более полумиллиона человек — во много раз превысило потери Америки в Первой мировой. Война на два фронта, непосредственная близость Тихоокеанского театра военных действий от американских границ, шок Перл-Харбора (после японской атаки на эту военно-морскую базу США вступили в войну в декабре 1941 г.) — все это свидетельствует о том, что Вторая мировая затронула нацию гораздо глубже всех прочих войн, не считая Гражданской (1861 — 1865). Вместе с тем, в отличие от Европы, участие в войне оказалось для Америки во многом благотворным: оно способствовало преодолению Великой депрессии и экономическому подъему, призыв освобождал рабочие места, военные заказы оживили экономику, принесли прибыли крупным компаниям, укрепили и расширили средний класс. Гуманистические цели войны (разгром нацизма и японского милитаризма) давали нравственный смысл жертвам и труду ради победы, способствовали консолидации нации, духовному подъему и ощущению единства с судьбами Европы. Итогами войны стали отказ от изоляционистской политики, экономическое, политическое и военное усиление США, что обеспечило им новую роль сверхдержавы, лидера Западного мира.

Война четко обозначила смену поколений в американской литературе. Целый ряд выдающихся писателей первой половины века уходят из жизни: Томас Вулф (1900—1939), Фрэнсис Скотт Фицджералд (1896—1940), Шервуд Андерсон (1876—1941), Теодор Драйзер (1871 — 1945), Гертруда Стайн (1874—1946). В первые послевоенные десятилетия продолжают творить Уильям Фолкнер (1897—1962), Эрнест Хемингуэй (1899—1961), Джон Стейнбек (1902—1968), Джои Дос Пассос (1896—1970), Юджин О’Нил (1888—1953). Они находятся в расцвете славы (Фолкнер, Хемингуэй и Стейнбек в 1949, 1954 и 1969 гг. получают Нобелевские премии), и каждое новое их произведение становится крупным событием литературной жизни. После войны выходят романы «Осквернитель праха» (Intruder in the Dust, 1948), «Притча» {A Fable, 1954), «Город» (The Town, 1957), «Особняк» {The Mansion, 1960) Фолкнера, «За рекой в тени деревьев» (Across the River and into the Trees, 1950), новелла «Старик и море» (The Old Man and the Sea, 1952), мемуары «Праздник, который всегда с тобой» (A Moveable Feast, опубл. 1964) Хемингуэя, романы «Заблудившийся автобус» {The Wayward Bus, 1947), «Жемчужина» {The Pearl, 1947), «К востоку от рая» {East of Eden, 1952), «Зима тревоги нашей» {The Winter of Our Discontent, 1961) Стейнбека, «Как легче всего преуспеть» {Most Likely to Succeed, 1954), трилогия «Округ Колумбия» {District of Columbia, 1939—1949, 1952), роман «В середине века» {Midcentury, 1961) Дос Пассоса, пьесы О’Нила «Долгий день уходит в ночь» {Long Day’s Journey into the Night, 1941, пост., публ. 1956), «Луна для пасынков судьбы» {A Moon for the Misbegotten, 1943, пост. 1957). В то же время в их творчестве нарастает, особенно у Хемингуэя, элемент самоповтора, ностальгической обращенности вспять.

Вторая мировая война в литературе США. Одновременно с окончанием войны заявляет о себе новое литературное поколение — целая плеяда ярких молодых писателей. Почти все они — военное поколение, участники Второй мировой. Война стала главной темой творчества Джеймса Джонса (James Jones, 1921 — 1977), ветерана войны с Японией и очевидца атаки на Пёрл-Харбор. В основе его военной трилогии «Отныне и вовек» {From Here and to Eternity, 1951), «Тонкая красная линия» {The Thin Red Line, 1962), «Только позови» {Whistle, 1978) — автобиографический материал: участие в сражении за Гуадалканал и пребывание в военном госпитале Мемфиса. Войне посвящен ряд ранних рассказов Джерома Сэлинджера (Jerome David Salinger, 1919—2010), который окончил военную академию в Пенсильвании (1936), был свидетелем аншлюса Австрии (1938), воевал в Европе в 1944—1945 гг., а затем, вплоть до 1946 г., находился в Германии, наблюдая «денацификацию» страны. Впечатления от операций по освобождению концлагерей определили тему и депрессивный колорит повести «Эсме — с любовью и всякой мерзостью» {For Esme — with Love and Squalor, 1950), где повествование ведется от лица сержанта X, травмированного на войне и страдающего душевным расстройством.

С военного романа начинает путь в литературе один из крупнейших послевоенных писателей Америки, будущий лауреат Пулитцеровской (1969, 1980), а также Национальной книжной (2005) премий Норман Мейлер {Norman Kingsley Mailer, 1921 — 2007). Мейлер вырос в Бруклине в еврейской семье, окончил Гарвард в 1943;м и в том же году оправился воевать на Филиппинах. Сюжет его первого романа «Нагие и мертвые» (The Naked and the Dead, 1948), откорректированного в переводе советской цензурой, — военная операция морской пехоты по захвату островка в Тихом океане. Роман насыщен аллюзиями к литературе XX в. (Г. Мелвилл, Ф. М. Достоевский), опирается на традиции натуралистической прозы (С. Крейн) и «потерянного поколения». Реалистичность описания и психологического рисунка сочетается в романе с символизмом и притчевостыо: не случайно автор определил смысл романа как конфликт между «зверем и провидцем» («the beast and the seeг»). «Звериное», «животное начало» — это два варианта пути, которые открываются перед размышляющим героем, лейтенантом Хирном: подчинение и пассивность солдатской массы/властность, жестокость «хищников», «наполеонов» (генерал Каммингз и сержант Крофт). Попытки Хирна утвердить себя в качестве «провидца» — духовно независимого индивида, мыслящей монады, оказываются безуспешны. Мейлер не находит третьего, альтернативного пути в условиях бестиального дарвинизма войны. Поскольку Мейлер, вслед за «потерянным поколением», расширяет метафору войны, понимая ее как «удел человеческий», неудивительно, что в дальнейшем экзистенциалистский герой Мейлера выйдет из Крофта и Каммингза.

С обращения к военной теме начинает свою долгую литературную карьеру Сол Беллоу (Saul Bellow, 1915—2005), лауреат Пулитцеровской и Нобелевской премий (1976). Он родился в Квебеке (Канада) в эмигрировавшей из России еврейской семье, учился в школе и университете в Чикаго, куда в 1924 г. переехали родители. По его собственному признанию, он вырос на Шекспире и русской классике и, поскольку юность его пришлась на годы Великой депрессии, рано увлекся марксизмом, троцкизмом, а также свел знакомство с выдающимися левыми интеллектуалами — писателями Ричардом Райтом, Нелсоном Олгреном, критиком Эдмундом Уилсоном, философом Алленом Блумом. В годы войны служил в торговом флоте. Первый роман Беллоу «Между небом и землей» (Dangling Man, 1944) написан в форме дневника Джозефа, молодого человека, ожидающего призыва в армию. Джозеф открывает галерею рефлексирующих интеллектуалов Беллоу, для которых любой частный, житейский вопрос становится поводом к открытию неблагополучия мира, непостижимой сложности бытия.

В творчестве Уильяма Стайрона (William Clark StyronJr., 1925— 2006), писателя-южанина, продолжающего традиции Фолкнера, война стала одной из главных тем. Детство Стайрона прошло в маленьком городке штата Вирджиния, юность была омрачена семейной трагедией — смертью матери от рака (1939) и тяжелым психическим заболеванием отца. Учеба будущего писателя в университете Дьюка была прервана войной: Стайрон попал в морскую пехоту, однако не успел принять участие в военных действиях. «Эхо войны» звучит в его первом романе «Сойди во тьму» {Lie Down in Darkness, 1952). История девушки-южанки Пейтон Лофтис, которая бежит от распада и вырождения своей семьи из Вирджинии в Нью-Йорк, заканчивается крахом всех попыток начать новую жизнь и самоубийством. В финале романа Стайрон называет точные даты гибели и похорон Пейтон — 6 и 9 августа 1945;го (даты бомбардировки Хиросимы и Нагасаки). Так индивидуальная трагедия обретает всемирный смысл, становясь частью трагедии поколения и шире — всей современной цивилизации. Будням морской пехоты посвящен небольшой роман «Долгий марш» (The Long March, 1956), действие которой происходит в период между двух войн — Второй мировой и корейской. К теме Второй мировой Стайрон вновь возвращается в большом романе «Выбор Софи» (Sophie’s Choice, 1979), главная героиня которого, полька Софи Завистовская, оказывается в послевоенной Америке после пребывания в Освенциме. Благодаря лжи, приспособленчеству, слепому эгоизму Софи удалось выжить там, где не может, не имеет шанса выжить ни одно человеческое существо. После войны это становится для жертвы Освенцима источником непрестанных терзаний и неизбывного, разрушительного чувства вины. Освенцим-Аушвиц предстает в романе как царство чудовищного, нечеловеческого порядка; это безупречно работающая фабрика, где все пропитано запахом горящей плоти. Опыт страшной европейской истории — нацизма, индустрии смерти и полного обесчеловечения сближается Стайроном с историей рабовладельческого Юга, где люди эксплуатировались так, словно они — «природный ресурс», где человек превращался в приспособление для производства хлопка и табака.

Дальнейший путь писателей-ветераиов напоминает о «потерянном поколении» 1920;х, творчество которых во многом предвосхищает литературный экзистенциализм. «Новые потерянные» движутся в том же направлении: военный опыт оказывается для большинства писателей этого литературного поколения ступенькой к прозе экзистенциализма, который утверждается в Америке в 1950;е гг. Что касается военной темы, то она постоянно присутствует в современной американской литературе, наполняясь все новыми смыслами в зависимости от меняющегося политического и культурного контекста. Ее постоянное присутствие поддерживается новыми вспышками войн — холодной и «горячих» — в Корее, Вьетнаме, Сербии, Персидском заливе, Афганистане. В целом, метаморфозы военной темы в американской литературе последующих десятилетий отличаются постепенным ослаблением патетики, трагизма и усилением иронии и черного комизма. Это происходит по мере того, как реальная война, все больше уходя в прошлое, начинает восприниматься сквозь призму ядерной угрозы, холодной (идеологической) войны и постепенно превращается в метафору абсурдности бытия и дегуманизации человека.

Переходным произведением в этом отношении стал роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» {Slaughterhouse — Five, or The Children’s Crusade: A Duty-Dance with Death, 1969) ветерана Второй мировой Курта Воннегута {Кип Vonnegut, 1922 — 2007), воевавшего в Европе и бывшего свидетелем бомбардировки Дрездена, которая стала центральным событием в судьбе героев романа — автобиографичного персонажа по имени Курт Воннегут и его сослуживца «нелепого солдата» Билли Пилигрима. Оба героя оказались в немецком плену в Дрездене, оба попали под бомбардировку, которая была «страшнее, чем Хиросима», оба тяжело травмированы ужасом и абсурдом войны, но занимают по отношению к пережитому разную позицию. Билли Пилигрим стремится вытеснить воспоминания о Дрездене из сознания, и в этом ему помогают пришельцы с Тральфамадора — неземной цивилизации с их «космическим взглядом» и, как выразилась Т. Д. Венедиктова, «возвышенно-цинической философией ни-во-что-невмешательства и ко-всему-равнодушия». Расплатой становится шизофрения и дегуманизация — утрата Билли Пилигримом человеческой сущности. Напротив, Курт Воннегут не пытается вытеснить травму прошлого, а решает запечатлеть его, написав антивоенный роман, который раз и навсегда лишил бы войну ореола героизма и не «подстрекал» новые поколения мальчишек к очередным «крестовым походам детей». В романе Воннегута сочетаются трагика и фарс, серьезность и сарказм, патетика и ирония. На фоне разрушения Дрездена предстает как абсурдный «акт правосудия» расстрел немцами среди дымящихся развалин «мародера» с чайником (Эдгар Дарби). Через повествование же и о военных ужасах, и о полетах на Тральфамадор проходит отстраненно-иронический рефрен «такие дела…» («so it goes»).

В романе Джозефа Хеллера {Joseph Heller, 1923—1999) «Поправка-22» (Catch-22, 1961) армия и война предстают как метафоры колоссального, отчужденного от человека «государства-корпорации» (термин социолога Ч. Райха). В этой сложной запутанной системе буквоедских уловок и ритуалов человек становится абстракцией — подобием цифры из статистической сводки или таблицы. Капитан Иоссариан с точки зрения армейской машины — безумец, трус и дезертир. И напротив, читатель симпатизирует ему как человеку, энергичному, непосредственному, руководствующемуся здравым смыслом, а также состраданием, долгом, дружбой.

По-своему метафорична Вторая мировая и в постмодернистском романе «черного юмориста» Томаса Пинчона (Thomas Pynchon, р. 1937) «Радуга земного притяжения» (The Gravity’s Rainbow, 1973), где она является испытательным полигоном новых технологий и сложным, запутанным пространством, где разворачивается «квест» (поиск) персонажей-конспирологов, пытающихся распутать нити таинственного заговора. В литературе последней трети века война видится как максимальное унижение, профанирование человеческого достоинства («Мир по Гарпу» Дж. Ирвинга). Констатируется и девальвация значимости события в постмодернистскую эпоху: например, в романе Д. Делилло «Белый шум» (1985) главный герой, университетский профессор Джек Глэдни, создает новую дисциплину «гитлероведение», не зная немецкого языка. Помещение «кафедра гитлероведения» делит с «кафедрой современной бытовой культуры», на которой изучаются популярные песенки, этикетки бутылок из-под шипучки, предпринимаются попытки создать «аристотелево учение о фантиках жевательной резинки». Культура «консьюмеризма», ставшая объектом иронии Делилло, складывается в Америке уже в первое послевоенное десятилетие.

Десятилетие, получившее название «тучных» или «молчаливых» пятидесятых, — это время экономического процветания (prosperity), быстрого роста среднего класса (так называемых белых воротничков), увеличения рождаемости («бейби-бум»). В США складывается «общество потребления»: «Человек не только гражданин и работник, но и потребитель (и это звучит гордо). Его воспитывают с помощью рекламы… экономика не только удовлетворяет спрос, но сама же его и формирует» (В. Прозоров). Примета общества потребления — новая стратегия развития мегаполисов, которые обрастают пригородами, т. е. городами-спутниками, где обитает средний класс, сети крупных торговых центров, индустрии отдыха (развлечения, путешествия), отелей, ресторанов. Пятидесятые — это и эра телевидения, которое активно формирует общественное мнение, оказывает сильное влияние на культуру в целом.

Однако окончание Великой депрессии, процветание, рост благосостояния, уверенность в завтрашнем дне были лишь одной стороной медали. 1950;е стали также десятилетием холодной войны и «маккартизма» (назван так по имени сенатора Джозефа Маккарти, возглавившего в 1953 г. комиссию Конгресса США по расследованию «антиамериканской деятельности» — распространения левой, и в особенности марксистской, коммунистической идеологии). Страх перед атомной бомбой, мировым коммунизмом, ускорение гонки вооружений — все это создавало атмосферу тревоги и, в определенной степени, заражало общество духом конформизма. Парадоксальность пятидесятых как раз и состояла в контрасте между внешним благополучием эры процветания и своего рода неврозом, поразившим общество изнутри. В пятидесятые социология и социальная психология активно исследуют возникшее общество потребления и такие сопутствующие явления, как конформизм, отчуждение, дефицит смысла на фоне материального изобилия. Появляется целый ряд социологических бестселлеров, взявшихся за рассмотрение этой проблематики («Одиночество в толпе» Д. Ризмена, 1950; «Белые воротнички: американский средний класс» Ч. Р. Миллза, 1951; «Властные элиты» У. Уайта, 1956; «Общество изобилия» Дж. К. Гэлбрейта, 1958).

В этих условиях в США усиливаются позиции литературного экзистенциализма. В характерном для Америки споре о том, «оригинальным» или «заимствованным» является для США феномен экзистенциализма, авторитет Сартра, указывавшего на американских авторов (Хемингуэя, Фолкнера, Стейибека) как выразителей стихийно экзистенциалистского мироощущения, играет не последнюю роль. Аргументы в пользу органичности экзистенциализма для Америки — традиция индивидуализма, идея «доверия к себе» (self-reliance) Р. У. Эмерсона; подвижность общества и отсутствие жестких сословных перегородок; «свобода» и «заброшенность» вместо привязанности к «корням» — роду, местности, классу; широкие возможности для «выбора» своего пути как «проектирования себя». Однако самым весомым свидетельством своеобразия американского литературного экзистенциализма является то, что отличает его от экзистенциализма варианта Ж.-П. Сартра и А. Камю. В первую очередь это касается большей апелляции к Фрейду и фрейдизму, обращения к теме инстинктивного, а также особая значимость таких взаимосвязанных категорий, как «насилие» {violence) и «сексуальность» {sexuality). Внимание к насилию, парадокс «созидания через разрушение» {creation through destruction) всегда являлась отличительной особенностью американской культуры и ее представления о виолентности. Существенную роль сыграла здесь и «сексуальная революция», наметившаяся в середине века.

Обладая рядом общих признаков, американский экзистенциализм как литературное течение объединяет авторов с весьма различными творческими манерами (Н. Мейлер, С. Беллоу, У. Стайрон, Р. Эллисон, Дж. Болдуин). Немаловажен здесь и расовый фактор. Негритянский вариант экзистенциализма вырастает из традиции «романа протеста» 1930;х гг.: не случайно предэкзистенциалистские мотивы и темы возникают в творчестве Ричарда Райта {Richard Wright, 1908—1960) — в первую очередь это касается его романа «Сын Америки» {Native Son, 1940). На прозу Райта 1940— 1950;х гг. (романы «Человек, который жил под землей», The Man Who Lived Underground, 1942; «Посторонний», Outsider,

1953) заметно повлияли философия Ясперса, творчество Сартра и Камю. Однако, по мнению самого писателя (и с ним можно согласиться), главные темы его книг — «разрыв коммуникаций», отчуждение, вина, насилие как парадоксальный акт созидания обусловлены реалиями бытия и комплексами черных американцев (изгоев, маргиналов, жертв насилия, носителей различных синдромов неполноценности).

В отличие от Райта, автора мощного и весьма пессимистичного, Эллисон и Болдуин нацелены на возможности преодоления многообразных форм отчуждения. Ралф Эллисон (Ralph Ellison, 1914—1994), уроженец Оклахомы, обучавшийся музыке в знаменитом негритянском Университете Таскиджи, затем скульптуре и живописи в Ныо-Йорке, вошел в литературный мир на рубеже в 1930—1940;х благодаря знакомству с Райтом и поэтом Лэнгстоном Хьюзом. Эллисон остался в литературной истории США прежде всего как автор одного романа — «Невидимка» (Invisible Man, 1952), который стал одним из ключевых художественных текстов второй половины XX в. Основу сюжета составляет одиссея безымянного чернокожего героя: вначале школьник из провинциального южного городка, потом студент негритянского колледжа, он наконец перебирается в Нью-Йорк, где вначале становится рабочим на фабрике красок, а затем, вступив в ряды «Братства» (организации, в которой легко усмотреть сходство с компартией США), ораторствует на митингах и собраниях в качестве политического агитатора. Движение с Юга на Север, от рабства к свободе типично для негритянской литературы. Так же типична и «американская мечта» Невидимки в ее негритянском варианте — получить образование, упорным трудом добиться успеха, известности и стать лидером своего народа. Наивный герой стремится к полноте самореализации, принимая и усердно исполняя роли, которые предлагает или навязывает ему общество, — и каждый раз терпит фиаско, чтобы в итоге прийти к осознанию своей «невидимости». «Невидимость» — это положение негра в мире белых, где он обречен, не имея собственного лица, служить проекцией чужих желаний, страхов, комплексов. В конечном же итоге «невидимость», по Эллисону, — удел всякого человека в современном обществе. Сфера истории, социального бытия понимается в экзистенциалистском духе как бытие неистинное, где «забота» и «обреченность вещам» (М. Хайдеггер) не оставляют места для подлинного, экзистенциального начала. Итогом одиссеи героя становится его «выпадение» из общества. Он скрывается в заброшенном подвале, где слушает музыку и готовится вновь «подняться на поверхность», но уже в новом качестве — качестве художника, который может обрести свое подлинное «я» через опыт творчества. Миражу социальности противостоит подлинный экзистенциальный акт, как индивидуальный, так и коллективный — запечатленный в черном фольклоре, музыке. Важные стороны бытия эллисоновского Невидимки — одиночество, подпольное существование, вживание в стихию негритянского джаза. В романе, балансирующем на грани притчи и пикарески, немало отсылок к авторам как американским (Готорн, Мелвилл, Твен, Фолкнер), так и европейским (Достоевский, Элиот, Джойс, Сартр), к негритянским фольклору и литературе. Роман насыщен символикой, мифологическими контрастами (свет/тьма, умирание/возрождение). Можно сказать, что «Невидимка» суммирует опыт модернизма, а также предвосхищает постмодернистский эксперимент.

В прозе Джеймса Болдуина (James Arthur Baldwin, 1924—1987) музыка, искусство и, главное, любовь, также становятся главным средством снятия отчуждения, способом экзистенциального контакта. Болдуин вырос в Гарлеме в многодетной семье. Под влиянием сурового, властного отчима (протестантского проповедника), Болдуин еще подростком становится активным членом церковной общины, но затем разочаровывается в христианской вере, хотя ценности и культура негритянской церкви оказали решающее влияние на его личность и творчество. Первый роман Болдуина «Иди, вещай с горы» (Go Tel! It on the Mountain, 1953) написан на автобиографическом материале. Гарлемский подросток Джон Граймз, пасынок деспотичного и внутренне надломленного проповедника — во многом alter ego автора. Тема романа — драма взросления, поиска самогождествснности юным героем, который оказывается перед нелегким выбором: самоутверждение — или сохранение связей с семьей и общиной (оберегая героя, они в то же время угрожают ему уничтожением индивидуальности). В итоге на первый план выходит тема жертвенной любви, единственного способа примирения противоречий в этом романе, насыщенном атмосферой традиционного культа черной церкви. Для двух братьев в рассказе «Блюз Сонни» (Sonny’s Blues, 1957) любовь, а также джазовая музыка прокладывают путь от бесплодия отчуждения к восстановлению разорванных родственных и душевных связей. В романе «Другая страна» (Another Country, 1962) любовь как подлинное раскрытие экзистенции другого (мужчины), признание и приятие его бытия противостоит различным формам разрушительной отчуждающей псевдолюбви (обладание, ревность, слепое влечение, деспотизм, страх, зависимость, сила инерции). Этой темы Болдуин уже коснулся ранее в романе «Комната Джованни» (Giovanni's Room, 1956), где его герой на территории «другой страны» (перемещенной в Париж) раздирается между любовью к женщине и к мужчине.

Если для Эллисона и Болдуина ситуация черного в обществе и культуре Америки подвергается обобщению, становясь метафорой удела человеческого вообще, то для Сола Беллоу в этой роли оказывается еврей — вечно обреченный на отчуждение, посторонний, обживающий чужую культуру. В романе «Жертва» (The Victim, 1947) еврей Аза Левентал и антисемит Олби тесно связаны узами ненависти, страха и вины, так что они не могут обойтись друг без друга. Ситуация несвободы разрешается через открытие экзистенции другого — акт, до которого возвышается жертва, сумевшая увидеть в своем преследователе Человека (фамилия Олби оказывается «говорящей», утверждающей право всех и каждого на бытие: All — Be). В следующих романах Беллоу — «Приключения Оги Марча» (The Adventures of Augie March, 1953), «Херзог» (Herzog, 1964) в центре также фигура маргинала, рефлексирующего героя, который пытается справиться с задачей осмысления и собирания в единое целое распавшегося бытия. Беллоу показывает современную цивилизацию как хаотическую, дезориентирующую человека, а дефицит цельности, смысла, ценностей — как базовую проблему современности. Интеллектуал, университетский профессор Мозес Херзог предпринимает колоссальное усилие вернуть целостность миру, взявшись за перо. Однако письма, которые этот полубезумен адресует разным людям — родным, знакомым, политикам, писателям, мыслителям, как живым, так и умершим, остаются неоконченными. Беллоу намекает, что право человека на овладение Смыслом обретается лишь в безмолвии. Финал романа — одновременно и иронический, и благостный, приводит героя и антигероя в одном лице как к банкротству рациональности, так и к блаженному созерцанию извечной гармонии природы.

При всем отличии Беллоу, писателя-интеллектуала, от Мейлера, тяготеющего к сенсационности, использованию в своем творчестве формул массовой литературы, оба они сходятся в оценке состояния общества и современного человека. В эссе Мейлера «Белый негр» (The White Negro, 1957) в качестве современного героя выведен «хипстер», «философ-психопат», сделавший ставку на раскрепощенный инстинкт, безоглядное следование импульсам бессознательного. Хипстер — асоциальный гедонист, легко переступающий любые запреты. Это человек эпохи концлагерей и атомной бомбы, утративший всякое доверие к цивилизации и ее законам. Художественным воплощением этого типа стал Стивен Роджек, заглавный персонаж романа «Американская мечта» (Ап Атепсап Dream, 1965). Роджек — ветеран Второй мировой, бывший конгрессмен, ведущий популярной телепередачи, профессор экзистенциальной психологии, женатый к тому же на дочери миллионера. Добившись всего, что обычно подразумевается под «американской мечтой» — успеха, славы, богатства, герой в итоге оказался в шаге от самоубийства. Роджек разочаровался в политике, брак его оказался неудачным. Он все чаще вспоминает пережитое им на фронте запретное наслаждение, которое он испытал, убив ночью при лунном свете нескольких немецких солдат. Решившись продолжить свой роман с «царицей мертвых», «платиновой блондинкой Луной», он начинает путь вниз — с вершин социального признания и респектабельности в темные бездны бессознательного. Его путешествие на «новую территорию» — это цепь шокирующих эпизодов, полных «экстаза и насилия» — убийство жены, сексуальные подвиги, жестокие драки, «прогулка» по парапету балкона на 30-м этаже небоскреба на Пятой авеню. Все события происходят ночью, при призрачном, холодном свете Луны, которая сводит героя с ума и завлекает его в свою «кладбищенскую обитель».

В эссе «Супермен приходит в супермаркет» (Supennan Comes to the Supermarket, I960) Мейлер писал о двойственности американской жизни: «Еще со времен Первой мировой американцы стали вести двойную жизнь, и наша история разделилась на два потока — наземный и подземный. Первый из них — это политическая история, конкретная, фактическая, практичная и невероятно скучная… Но есть и подземный поток яростных, одиноких, романтических желаний, где сконцентрированы экстаз и насилие, жизнь ночных сновидений нации». В названии романа слово «мечта» заключает двойной смысл. Это — и «мечта», и «сон», то фрейдистское сновидение, в котором обнажается все тайное, запретное. Как и Херзог, Роджек отвергает интеллектуализм. Будучи уверен, что «спасать страну поздно», он покидает Америку, чтобы затеряться где-то в джунглях Гватемалы.

С «Американской мечтой» творческий путь Мсйлера не завершился. Один из самых разнообразных американских прозаиков конца XX в., Мейлер постоянно искал новых, и порой весьма неожиданных, форм самовыражения. Впереди его ждал опыт в духе нового журнализма — роман «Песнь палача» {The Executioner’s Song, 1979), биография «История Освалда» {Oswald's Tale, 1996), историко-философский роман о Древнем Египте «Древние вечера» {Ancient. Evenings, 1983), роман о Гитлере («Лесной замок», The Castle in the Forest, 2007), повествование в котором ведется от лица беса.

Кризисное состояние общества отразилось в романе У. Стайрона «Признания Нэта Тёрнера» {The Confessions of Nat Turner, 1967). В эпоху «негритянской революции» Стайрон обращается к проблеме расовых отношений, не побоявшись шквала критики, который заведомо должен был обрушиться на белого писателяюжанина со стороны как черных радикалов, так и белых консерваторов. В основу романа положены исторические события (восстание рабов под предводительством Нэта Тёрнера в 1831 г. в Вирджинии) и текст предсмертных признаний Тёрнера, записанный журналистом Томасом Греем в тюрьме, где содержался осужденный на казнь главарь бунта. Однако Стайрон не считал свой роман историческим, определив его как «размышление на историческом материале». Отправной точкой для Стайрона становится загадка Нэта, которая волновала еще Грея и его современников: почему тот задумал и возглавил восстание, несмотря на свое привилегированное положение «домашнего» раба у заботливых хозяев? Почему, возглавив кровавый бунт и поручая восставшим целиком вырезать семьи белых, не оставляя в живых даже детей, сам он уклонялся от убийств и убил только одного человека — дочь своих хозяев, которая читала с ним Библию? Писателя интересует личность Нэта, его духовный мир, отмеченный глубокой раздвоенностью. Две ипостаси Тёрнера — духовидца, «пророка» (изъясняющегося библейским языком) и главы восставших, лидера — находятся между собой в непримиримом конфликте. Нэт стремится быть и проповедником, и полководцем, и моралистом, и политиком, но это оказывается невозможно. Восставая против рабства как худшей формы несвободы, он попадает в западню социальной активности — начала неистинного, лишающего самотождественности и истинной свободы. Главное, что мучает Нэта в темничном заключении, — это потеря способности молиться, утрата живого общения с Богом. Это — следствие забвения своей экзистенции, духовная смерть, которая для героя страшнее ожидающей его казни.

Искажение образа героического борца против рабства, превращение его в «неврастеника», одержимого рефлексией и «комплексом гамлетизма», — такой приговор роману был вынесен негритянской радикальной публицистикой.

Провозвестниками революционных потрясений 1960;х стали битники или «бит-поколение», не принимавшие общество потребления с его материализмом, бездуховностью, «одиночеством в толпе». Центрами бит-поколения стали Ныо-Йорк и СанФранциско. Зарождается субкультура в середине 1940;х, когда в Нью-Йорке состоялось знакомство Джека Керуака, Аллена Гинзберга, Люсьена Карра (Lucien Сап), Уильяма Берроуза (William Bunoughs) и сложилось ядро будущего движения. Вскоре к битникам присоединились поэты Лоренс Ферлингетти (Lawrence Ferlinghetti, р. 1919), Грегори Корсо (Greogory Corso), Питер Орловски (Peter Orlovsky), Гэри Снайдер (Gary Snyder), Майкл Маклюр (Michael McLure), Филип Ламэнтиа (Philip Lamantia). Сам термин «бит» (beat) ввел в обиход Керуак в 1948 г., насытив это жаргонное словечко со значением «усталый», «опустошенный» новыми смыслами и коннотациями (от англ, heat — ритм; битники — те, кто слышат ритм Вселенной; heat — бить, разбивать, битники — «разбитое поколение»; «heat» — созвучно с англ, beatific — «блаженный», битники — «блаженные», «не от мира сего» и т. д.). Скандальную славу битники приобрели в середине 1950;х. Они эпатировали средний класс своим внешним видом (длинные волосы, вытянутые черные свитера, бороды), жизненной позицией. Битники отказывались сотрудничать с «истэблишментом», идти на «приличную работу», заводить семью, приобретать имущество. Они экспериментировали с наркотиками, проповедовали «свободную любовь», но отношению к обществу занимали эскапистскую позицию — не имея намерения менять общество, они создавали свой, альтернативный мир.

Субкультура битников состояла из двух уровней — внешнего (практика субкультуры — мода, образ жизни, арго) и глубинного. Глубинный уровень — это миф субкультуры, эклектичное образование, включавшее философские и религиозные идеи, «культовые тексты» и «пантеон героев» субкультуры. Ингредиенты, из которых творился миф субкультуры — элементы экзистенциализма, дзен-буддизма (в популярном изложении Д. Т. Судзуки), христианства, а также романтизма, сюрреализма (среди фигур, значимых для битников, были Блейк, Шелли, Торо, Эмерсон, Мелвилл, Уитмен, Паунд, Бодлер, Рембо, Аполлинер, Достоевский, Чехов). Собственное творчество битников отличает свобода формы, исповедальность, стремление запечатлеть спонтанный опыт и непосредственные эмоции. Битники в первую очередь заявили о себе в поэзии, которая была предназначена не для чтения, а устной декламации. Они часто выступали совместно с джазовыми музыкантами, делая чтение стихов частью «джем-сейшн». Нередко такие музыкально-поэтические действа проходили в книжном магазине Ферлингетти «Огни большого города» в Сан-Франциско. Поэтическим манифестом бит-ноколения стала поэма Аллена Гинзберга (Allen Ginsberg, 1926—1997) «Вопль» (The Howl), впервые прочитанная автором в октябре 1955 г. В поэме три части: первая, самая протяженная, представляет собой одну фразу и рисует портрет поколения — «ангелоглавых хипстеров, горящих жаждой древней божественной связи с искрящей звездами динамо-машины», но «павших жертвой безумия, нищих, оборванных». Центральный образ второй части — Молох, символ деструктивной, алчной, бесчеловечной цивилизации. Третья часть должна, по замыслу автора, звучать как гимн, освящающий все формы опыта.

Выразителем идей поколения стал поэт и прозаик Джек Керуак (настоящее имя — Жан-Луи Керуак, Jean-Louis «Jack» Kerouac, 1922—1969). Керуак происходил из франкоговорящей католической канадской семьи, вырос в Массачусетсе, в поисках жизненного пути сменил несколько университетов, но так и не завершил образования. Его карьера звезды американского футбола также не состоялась, как не осуществились планы стать моряком. Знакомство с Берроузом, Гинзбергом, Нилом Кэссиди открыло перед ним новые перспективы. Первый роман Керуака «Городок и город» (The Town and the City, 1950), написанный под влиянием прозы Томаса Вулфа, прошел практически незамеченным. Следующий роман «На дороге» {On the Road, 1951, опубл.

1957), шесть лег прождавший публикации, вышел на волне шумной известности бит-движения и принес своему автору славу. Здесь уже сложились все основные черты поэтики Керуака, которые будут воспроизводиться во всех его прочих романах. Книга автобиографична и исповедальна; легко угадываются прототипы персонажей: Сол Пэрадайз — Керуак, Дин Мориарти — Кэссиди, Старый Бык Ли — Берроуз. Тема — быт, образ жизни, ценности бит-поколения. Манера письма — «спонтанная проза» в духе джазовой импровизвации: непрерывный поток разговоров, воспоминаний, мыслей, моментальных зарисовок, набегающие друг на друга, часто незаконченные фразы. Сюжет строится вокруг четырех путешествий по просторам Америки «зеленого новичка» Сола и его наставника Дина, приобщающего неофита к жизни «на дороге». Дорога дарит свободу от повседневности, приключения, неожиданные встречи, удивительные открытия: «…вся страна лежала перед нами, как устричная раковина, которую нам предстояло открыть, и внутри наверняка была жемчужина». Однако постепенно оказывается, что манящий мираж свободы, счастья, спонтанности — лишь обманчивая иллюзия. Эйфория и восторг сменяются усталостью и депрессией, и Сол оказывается на грани утраты веры и в дорогу, и в своего наставника.

Следующие романы Керуака — «Подземные» (The Subterraneans,

1958), «Бродяги дхармы» (Dharma Bums, 1958), «Биг Сур» (BigSur, 1962), «Ангелы одиночества» (Desolation Angels, 1965) созданы по тому же образцу и читаются как главы единой саги о автобиографичном персонаже Джеке Дулуозе и бит-поколении, перебросившем мост из конформистских пятидесятых в революционные шестидесятые.

Еще одним «мостом» между десятилетиями стало творчество Джерома Дейвида Сэлинджера (Jerome David Salinger, 1919— 2010). Увлечение дзен-буддизмом, образы детей и подростков, которых отталкивает, а порой и губит грязь и фальшь («липа» от англ, phoney) взрослого мира, — во всем этом легко увидеть выход к молодежной контркультуре, хотя сам Сэлинджер подобное сближение отрицал. Известность пришла к Сэлинджеру благодаря покровительству Э. Хемингуэя, который рекомендовал начинающего автора журналу «Нью-Йоркер». В 1948 г. там был опубликован рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» (A Perfect Day for Bananafish). Славу принес Сэлинджеру роман «Над пропаетыо во ржи» (The Catcher in the Rye, 1951), в центре которого 16-летний Холден Колфилд. Рассказ о горестях, проблемах и надеждах подростка через десять лет читался исключительно в контексте «разрыва поколений» и молодежного бунта 60-х. Роман отличается жесткой идейно-философской заданностью, отразившей увлечение Сэлинджера дзен-буддизмом, к которому он стал приобщаться уже в конце 1940;х иод руководством Судзуки. Этой заданностью объясняются нарушения психологической достоверности (стремление к обществу детей нехарактерно для подростков, которых гораздо больше привлекает мир взрослых), притчевость и неявный, но тем не менее ощутимый дидактизм повести. «Детскость» символизирует просветленность, незамутненность духа, взрослость — «скверну саисары»; герой-рассказчик занимает промежуточное положение между этими двумя состояниями — он уже затронут «скверной», но тоскует об утраченном эдеме детства. Большинство произведений Сэлинджера 1950;х гг. — повести «Фрэнни» (Franny, 1955), «Зуи» (Zooey, 1957), «Выше стропила, плотники» (Raise High the Roof Beam, Cai’penters, 1958), «Симур: введение» {Seymour: An Introduction, 1959) составляют цикл о семье Глассов (говорящая фамилия: от англ, glass «стекло»), тяготеющий к назидательности притчи, коана, проникнутый аллюзиями к восточным учениям (дзен, Веданта).

«Бурные», «грозовые», «фантастические» шестидесятые «стали ключевым десятилетием, самым насыщенным и драматическим в послевоенной истории США» (В. Прозоров). Карибский кризис, движение негров за гражданские права, феминизм, студенческие волнения, «сексуальная революция», бунты в гетто, полеты на Луну и «битва за космос» США и СССР, война во Вьетнаме и антивоенные марши, громкие политические убийства (президента Дж. Кеннеди, Мартина Лютера Кинга), молодежная контркультура — таков краткий перечень событий этой эпохи, решительно изменивших Америку. Шестидесятые были временем писательского общественного активизма, экспериментов в области художественной формы.

Молодежная революция, подвергнувшая кардинальному пересмотру ценности «взрослого общества», заметно повлияла на политику, общественную жизнь, театр, кинематограф, музыку, нашла заметное отражение и в литературе: дань этой теме отдали самые разные авторы (Дж. Апдайк, Дж. Чивер, Дж. Дидион, Дж. Болдуин, Н. Мейлер, Том Вулф). Что же касается собственно «контркультурных авторов», то их вклад в литературу был весьма скромным. В русло контркультуры естественным образом вливаются ряд авторов битнического поколения, в первую очередь поэт А. Гинзберг, а также Уильям Берроуз, автор романа «Голый завтрак» {The Naked Lunch, 1959), ставшего образцом контркультурного письма. Берроуз использовал метод «врезки» {cut-in), т. е.

своеобразного монтажа — разрезал написанные страницы и склеивал их в произвольном порядке.

Пожалуй, самым ярким автором эпохи молодежной революции 1960;х стал Кен Кизи (Ken Kesey, 1935—2001), прославившийся как своими громкими контркультурными акциями, так и двумя романами — «Над кукушкиным гнездом» (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1962) и «Порою нестерпимо хочется…» (Sometimes a Great Notion, 1964). Выросший на ферме, с детства приученный к настоящему мужскому труду, охоте, рыбалке, отличный спортсмен, блестящий студент Стэнфордского университета, прошедший там знаменитый семинар по писательскому мастерству и отмеченный президентской стипендией, Кизи в конце 50-х познакомился с поэзией Гинзберга, книгами Берроуза и Керуака и стал, по его собственному выражению, связующим звеном между двумя поколениями — «слишком молодым для битников, слишком старым для хиппи». Замысел романа о психиатрической клинике возник у Кизи, когда он в качестве волонтера участвовал в программе тестирования новых психотропных средств и работал санитаром в отделении для душевнобольных. Проблематика «Над кукушкиным гнездом» тесно связана с самыми злободневными вопросами эпохи. «Комбинат» — клиника и в особенности отделение, где царит старшая сестра мисс Гнуссен — модель механистичной, бездушной репрессивной цивилизации, подавляющей индивидуальность, лишающей человека свободы путем запугивания, манипулирования или прямого насилия. В романе ставятся проблемы конформизма — и бунта, свободы — и безопасности в обмен на послушание и контроль. Бунтарь Рэндал Макмёрфи напоминает фольклорного героя: фронтирсмена, ковбоя или траппера. Творческой находкой Кизи стала фигура повествователя — пациента отделения метиса Бромдена по прозвищу «Вождь Швабра». «Ненадежность» рассказчика (который считается душевнобольным и принимает психотропные препараты), сомнение в «достоверности» его свидетельства как очевидца оставляют читателю свободу интерпретации и оценки. Читатель может признать изложенное Бромденом либо совершено достоверным, либо, напротив, следствием расстройства рассудка или фантазии. Финал романа символичен и в то же время амбивалентен: осуществляя сверхчеловеческим усилием мечту всех пациентов об освобождении, Вождь разбивает решетку на окне клиники и бежит на волю. Куда лежит его путь? В лес, на реку, к своем}' племени? Но его землю отнял «Комбинат», племя согнано со своих мест и скорее всего вымерло или рассеялось… Героический жест словно повисает в пустоте, рискуя обернуться жестом отчаяния.

Как поэт-битник начинает свою творческую биографию поэт, драматург, прозаик и публицист, герой «негритянской революции» 60-х Лерой Джонс (Everett LeRoi Jones, р. 1934), ставший одним из лидеров черных радикалов-националистов и основателем афроцентристского «Движения за черное искусство» (Black Arts Movement). После убийства в 1965 г. Мэлколма Икса, одного из лидеров националистической негритянской организации «Нация ислама», Лерой Джонс сменил свое «американское и христианское» имя на имя «мусульманско-африканское» — «Имаму Амири Барака» (Imamu Amiri Baraka). Лерой Джонс прославился как автор романа «Система Дантова ада» (The System of Dante’s Hell, 1965) и рядом пьес в эстетике, близкой к драме абсурда и театру жестокости А. Арто. В этом духе создана самая известная его пьеса «Голландец» (Dutchman, 1964). Действие разворачивается в современной «преисподней» — нью-йоркском метро. Героиня (белая женщина) оскорбляет и провоцирует пассажира-негра, угрожает ему, пытается соблазнить и, наконец, убивает его ножом.

Середина 1950;х-1960;е гг. — время расцвета так называемого внебродвейского театра. Противостояние фантазии, утонченного изящества, хрупкого идеала и обыденности, рутины, брутальности — основная тема драматургии Теннеси Уильямса (Tennessee Williams, наст, имя Томас Ланир, 1911 — 1983). После успеха ранних пьес — «Стеклянный зверинец» {The Glass Menagerie, 1947), «Трамвай „Желание“» (Л Streetcar Named Desire, 1947), во второй половине 1950;х появляются «Кошка на раскаленной крыше» {Cat on a Hot Tin Roof 1955), «Орфей спускается в ад» {Orpheus Descending, 1957), «Сладкоголосая птица юности» {Sweet Bird of Youth, 1959). В них выведены характерные герои Уильямса. Это обреченные на непонимание обществом идеалисты — изгои, ранимые художники. Пьесы Уильямса оказались слишком эстетскими для «бурных шестидесятых», проложив тем не менее путь новому поколению драматургов, среди которых выделяется Эдуард Олби {Edward Albee, р. 1928).

Его творчество воспринималось в одном ряду с мастерами европейской драмы абсурда — С. Бекеттом, Ж. Жене, Э. Ионеско, Ф. Аррабалем, X. Пинтером. Олби откликается на острозлободневные темы — расизм (пьеса «Смерть Бесси Смит», 1959), кризис традиционной семьи («Американская мечта», 1960). Две самые знаменитые пьесы Олби — «Случай в зоопарке» {The Zoo Story, 1959) и «Кто боится Вирджинии Вулф?» {Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1962) насыщены гротеском, черным комизмом, и в то же время остросоциальны и отмечены глубоким, изощренным психологизмом. Проблемы, которые неизменно оказываются в центре пьес Олби, — одиночество, отчуждение, эмоциональная глухота и жестокость людей друг к другу. В одноактной пьесе «Случай в зоопарке» «неприличное поведение» опустившегося отщепенца, люмпен-интеллектуала Джерри, жаждущего «поговорить по душам» с типичным средним американцем, благополучным обывателем Питером, — это отчаянная попытка пробить стену непонимания, установить контакт. Пытаясь «достучаться» до собеседника, Джерри идет до конца — выворачивает душу перед незнакомцем, потом в духе абсурдного фарса оскорбляет его, задирает, буквально вкладывает тому в руку нож — на который сам же и бросается, совершая то ли акт жертвоприношения, то ли саморазрушения.

Для манеры Олби характерны интенсивность потока речи, насыщенного иронией, сарказмом, «черным юмором». Такова пьеса «Кто боится Вирджинии Вулф?», посвященная жестокой словесной дуэли супругов-интеллектуалов Джорджа и Марты, стремящихся побольней уязвить друг друга. Взаимные терзания вкупе с игрой «растим ребенка», которой предаются бездетные супруги, служат маскировкой пустоты, стерильности, бессмыслицы их жизни.

«Театр абсурда — это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции, которые в основном рассматривают попытки человека сделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире, бессмысленном потому, что моральные, религиозные, политические и социальные структуры, которые построил человек, дабы „предаваться иллюзиям“, рухнули» — такое определение дает Олби драме абсурда в статье «Какой же театр действительно абсурден?» {Which Theatre Is the Absurd One?, 1962). Сказанное Э. Олби о «театре абсурда» справедливо и в отношении прозы американского постмодернизма, который возник в конце 1950;х и громко заявил о себе в 1960;е гг. За старшим поколением постмодернистов (Дж. Барт, Т. Пинчон, У. Гэсс, Р. Кувер, Дж. Хоке) закрепилось название «школы черного юмора». Этой прозе присущи общие черты постмодернистского письма — игра и интертекстуальность, ирония, пересечение границ между элитарной и массовой культурой, фрагментарность и рефлексивность (свойственные литературе о литературе, «метапрозе»). Постмодернистское миропонимание черных юмористов выражается в видении бытия как хаотичного и абсурдного. В отличие от модернизма частью вселенского абсурда здесь является и человек: персонажи прозы черного юмора воспринимают себя как марионеток, чувствующих собственную вторичность, неаутентичность. Трагический пафос, с которым в модернизме было связано противостояние человека и абсурдного мира, снимается, сменяясь игровым отношением к хаосу.

Полемика с Сартром и Камю стала отправной точкой творчества для Джона Барта (John Simmons Barth, р. 1930), университетского профессора и наиболее влиятельного прозаика старшего поколения американских постмодернистов. Тодд Эндрюс, центральный персонаж первого романа Барта «Плавучая опера» (The Heating Opera, 1956), задается вопросом в духе «Мифа о Сизифе» Камю: стоит ли продолжать жить или лучше совершить самоубийство? Так ничего и не решив, он приходит к выводу, что как одно, так и другое не имеет никакого смысла. Ироническое развенчание романтического стоицизма Камю, а также картезианской рациональности Сартра намечено Бертом и в следующем романе, «Конец пути» (The End of the Road, 1958). Рассказчик и главный герой Джейкоб Хорнер (имя, отсылающее к детскому стишку о невоспитанном маленьком лакомке) живет в состоянии непрерывного «кризиса идентичности». В провинциальную школу, где ему предстоит преподавать грамматику, он попадает после острого приступа «космопсиса» (сочетание греческих корней можно перевести как «созерцание космоса» или «космический взгляд»), «болезни века», которая присуща всем тем, кто, ощутив на себе равнодушный, дегуманизирующий взгляд Вселенной, готов признать себя пригоршней космического праха. Пройдя под руководством чернокожего доктора лечение — «мифотерапию» (прагматическое использование мифологем/идеологем/философем в качестве «защитного костюма» от космического «излучения»), Джейкоб получает наказ избегать любых ситуаций выбора, которые могут спровоцировать кризис и новый приступ космической «каталепсии». На новом месте работы Хорнер знакомится с коллегой-учителем Джо Морганом — воплощением рационализма и традиционных ценностей. Хорнер и Морган вступают в идейное соперничество и приз в этом споре — симпатии Ренни, жены Моргана. Победа остается за постмодернистом, которому удается продемонстрировать, что «убеждения» и «твердый характер» Моргана — лишь лживая социальная маска.

В 60—70-е творчество Барта достигает расцвета. В центре его романа «Козлоюноша Джайлз» (Giles the Goatboy, 1966) — новый мессия (дитя непорочной девицы и ЭВМ!), он путешествует по миру, подобию огромного Университета, и должен уничтожить вражду между Западными и Восточными кампусами, перепрограммировать главный компьютер и помочь всем студентам достичь Врат Окончания. Помимо очевидных отсылок к Ветхому и Новому Завету (тема антихриста), роман нагружен аллюзиями и реминисценциями к восточным религиям, античной мифологии, героическому эпосу, рыцарским романам, различным философским системам. Узнаваемы в нем и события истории XX в.: в Университете отбушевали Первая и Вторая Всеобщие Смуты, и сейчас он переживает Тихую Смуту между Западом и Востоком, которая грозит перерасти в Третью Смуту, чреватую всеобщей гибелью. Предотвратить ее и призван Джайлз. Трехчастный роман «Химера» (Chimera, 1972) — яркий образец метапрозы, рефлексирующей о границах литературы. В первой части («Дуньязадиада») литератор, чудесным образом явившийся из XX в., диктует Шехерезаде сказки из «тысячи и одной ночи», которые она затем пересказывает грозному Шахрияру, а попутно оба рассказчика — Шехерезада и «джинн из будущего» обсуждают модные теории (деконструктивизм, гендерный подход). В следующих двух частях мифологические герои Персей и Беллерофонт представлены как одержимые собственной вторичностыо и неподлипностыо. Здесь обращение к эпосу и мифу дает Барту возможность вовлечь в игру методики структурализма и ритуально-мифологического литературоведения. Барт получил известность и как критик. Его эссе «Литература истощения» (The Literature of Exhaustion, 1969) стало манифестом американского постмодернизма. В нем Барт утверждает, что литература, использовав и отработав до конца все свои возможности, доживает свой век за счет пародирования, перетолкования, переписывания уже существующего наследия.

Второй корифей черного юмора 1960;х гг. Томас Пинчон (Thomas Pynchon, р. 1937) упорно избегает публичности. Пинчон изучал в Корнеллском университете физику, а затем литературу, работал инженером в авиакомпании «Боинг». Рассказы он стал писать еще будучи студентом, а первый роман «V» (1963) сразу принес ему известность и престижную Фолкнеровскую премию. Затем увидели свет романы «Выкрикивается лот-49» (The Crying of Lot 49, 1966), «Радуга земного притяжения» (Gravity's Rainbow, 1973). Все они строятся как «quest» (англ, «духовный поиск») и следуют одной схеме: их герой постепенно утрачивает наивнобезмятежный взгляд на мир и везде и во всем различает признаки и следы таинственного и зловещего заговора. В «V» подобный персонаж — Герберт Стенсил, разыскивающий таинственную женщину, а может быть, загадочное многоликое существо, чье имя начинается с буквы V. В «Лоте-49» поиски ведет Эдипа Маас, расследующая деятельность законспирированной организации «Тристеро». Пинчон использует формульные элементы массовой литературы (детектив, шпионский роман, триллер, фантастика), насыщает текст огромным количеством сведений из самых разных областей — от мифологии, алхимии и психоанализа до квантовой физики и теории рефлексов. Особую роль в художественном мире Пинчона играет второй закон термодинамики — ускорение энтропии в замкнутой среде. Начиная с раннего рассказа «Энтропия» (Entropy, 1960) «распад» стал не только лейтмотивом пинчоновской прозы, но и приемом письма. «Энтропия», по Пинчону, царит повсюду во вселенной, и в природе, и социуме, и только «параноидальное» человеческое сознание упорно пытается противостоять ей, создавая иллюзорные защитные схемы и конструкции, — но и они постоянно разрушаются, «деконструируются», демонстрируя собственную несостоятельность.

К черным юмористам нередко относят двух самых популярных писателей 60-х — Курта Воннегута и Джозефа Хеллера. И действительно, в романах «Колыбель для кошки» {Cat's Cradle, 1963), «Бойня номер пять», «Завтрак для чемпионов, или Прощай, черный понедельник» {Breakfast for Champions, or Goodbye, Blue Monday, 1973) Воннегута, «Поправка-22» Хеллера оба автора используют те же художественные приемы, что и черные юмористы. Это черный юмор, интертекстуальность, фрагментарность повествования, игра с клише массовой культуры. Однако водоразделом между Воннегутом, Хеллером и черными юмористами является различное понимание цели писательства. Воннегут в ряде интервью и статей так формулирует дилемму: можно писать или для того, чтобы множить абсурд и хаос, или ради попытки обрести смысл, нравственные ценности (несмотря на всю сложность этой задачи). В отличие от черных юмористов, уравнивающих добро и зло перед взглядом равнодушной вселенной, Хеллер противопоставляет человечность капитана Йоссариана абсурду и дегуманизирующему бюрократическому безумию армии (репрессивной цивилизации). Девиз Йоссариана на войне «жить вечно или умереть в попытке к тому» — противоположность позиции бартовского Тодда Эндрюса, для которого и жизнь, и смерть равнозначны. Главная проблема, которая волнует Курта Воннегута, — исчерпанность ресурсов традиционного гуманизма перед лицом современного зла. Прогресс нравственности не успевает за прогрессом науки — и в романе «Колыбель для кошки» «внеморальное» и очень полезное научное открытие приводит к концу света. Религия, согласно Воннегуту, также не может служить опорой гибнущей цивилизации и является лишь спасительным самообманом. Суть «бокононизма» (религиозной доктрины пророка Боконона) — «фома», фикция, ложь, которую все договорились считать истиной. Воннегут умело использует «оболочку» массовой литературы (персонажи научной фантастики, наподобие «сумасшедшего ученого»), начиняя ее серьезным и даже трагическим содержанием. Не менее трагична и тема романа «Завтрак для чемпионов». Воннегут определяет ее как «гибель культуры», которая является и гибелью человечества. Для этого романа показателен прием «остранения»: автор вмешивается в повествование, комментируя и поясняя реалии сложной технократической цивилизации в нарочито примитивистской или, напротив, наукообразной манере, и к тому же сопровождает эти пояснения собственными наивно-«детскими» рисунками. В итоге порой примелькавшиеся уродство, извращенность современной истории и культуры предстают в шокирующем виде.

Воннегут полагал, что «писатель — сверхчувствительная клетка общественного организма», которая «первой должна реагировать на те отравляющие вещества, которые вредят или могут повредить человечеству». Такое понимание роли литературы ближе не к черному юмору, а к «новому журнализму» — литературному движению, которое в 1960;е гг. оформилось и утвердилось в полемике с постмодернизмом. «Новый журнализм», или «литература сырого факта» (literature of raw fact, faction), опирается на богатую национальную традицию документальной и художественно-документальной прозы, на характерную для американской литературы установку писать о том, что хорошо изучено на собственном опыте (Эмерсон, Торо, Мелвилл, Твен, Лондон). По мнению основоположника «нового журнализма» Тома Вулфа (Thomas Kennedy «Тот» Wolfe Jr., р. 1931), в период потрясений и революционных перемен писатель более чем когда-либо обязан стать «секретарем эпохи». Вулф начал заниматься журнализмом со школьной скамьи и успел до начала 60-х поработать в нескольких крупных газетах. По мнению Вулфа, осмысление процессов, идущих в обществе, — миссия литературы. Обычная журналистика не справляется с этой задачей: выбирая и представляя события, она руководствуется требованиями сенсационности, обслуживания чьих-то интересов, осваивает материал поверхностно, допуская искажения, а порой и намеренную ложь.

Литература

также пребывает в растерянности, бессильно и бесцельно созерцая «фантастическую» реальность: «…романисты роются в литературных кладовых, но так ничего не находят и совсем теряют голову от происходящего вокруг». Современный писатель должен создавать документальные романы (non-fictional novel), отбирая общественно значимые темы и основываясь только на фактах, на собранном и тщательно проанализированном материале. При этом автор сохраняет свой субъективный взгляд и может использовать все приемы художественной литературы — «весь арсенал беллетристов, от обычных диалогов до потока сознания, и применять эти разные приемы одновременно или один за другим… чтобы зажечь читателя и заставить его задуматься».

Сам Вулф писал на разные темы — о достижениях американского автопрома («Конфетнораскрашенная апельсинолепестковая обтекаемая малютка», The Kandy-Colored Tangerine Flake Steamline Baby, 1965), о контркультуре («Электропрохладительный кислотный тест», The Electric Kool-Aid Acid Test, 1968 — книга о Кене Кизи и коммуне «веселых проказников»), о группе «черные пантеры» и конфликте белых с этническими меньшинствами («Радикальный шик и Как сломать громоотвод», Radical Chick & Mau-Mauning the Flak Catchers, 1970). В последующие годы появляются большие романы Вулфа: «Битва за космос» (The Right Stuff, 1979) — о космической гонке США и СССР в годы «холодной войны», «Костры амбиций» (The Bonfire of the Vanities, 1987) — о цинизме и показной респектабельности рейгановского десятилетия, «Человек в полную величину» (A Man in Full, 1998) — о мультимиллионере Чарли Крокере.

Достижением «нового журнализма» стал документальный роман Трумена Капоте (Truman Capote, 1925—1984) «Хладнокровное убийство» {In Cold Blood_y 1966). Капоте, писатель-южанин, тонкий психолог и стилист, посвятил свою книгу убийству фермерской семьи Клаттеров в штате Канзас (1959). Изучая обстоятельства этого кровавого и немотивированного преступления, Капоте использовал материалы суда, репортажи и статьи в прессе, свидетельства очевидцев, долгие часы провел в беседах с арестованными убийцами — Диком Хикоком и Перри Смитом, казненными в 1965 г. Книга Капоте совмещает точность хроники с детективностыо сюжета, убедительностью социально-психологического романа. Беллетризованное повествование о преступлении, потрясшем всю нацию, обнажило глубокий и чреватый новыми потрясениями разрыв между преуспевающей, сытой, самодовольной, уверенной в своей праведности и непогрешимости Америкой среднего класса и Америкой люмпенизированных, озлобленных изгоев, готовых ценой насилия и крови добыть свой «кусочек» американской мечты.

Во второй половине 1960;х в «новый журнализм» приходит Норман Мейлер, который далее в течение десяти лет будет писать исключительно в жанре «нон-фикшн». Большой резонанс вызвала его книга «Армии ночи» {The Annies of the Night, 1967), посвященная многотысячному антивоенному маршу на Пентагон, проходившему в марте 1967 г. Роман имеет подзаголовок «История как роман, роман как история» (заимствованный у братьев де Гонкур) и делится на две разновеликие части: в первой, весьма объемной, излагаются личные впечатления Мейлера, принимавшего участие в марше. Вторая часть основана на документальных материалах и свидетельствах; опираясь на них, автор описывает «захват Пентагона», особо сосредотачиваясь на центральном действе, одновременно и коллективном, и экзистенциальном — молитве квакеров об Америке вместе с другими участниками марша. Еще один пример увлечения Мейлером художественно-документальным письмом — роман «Песнь палача» {The Executioner’s Song_y 1979), отмеченный Пулитцеровской премией. Мейлер, опираясь на дневники, письма, устные свидетельства, а также на опыт Т. Драйзера («Американская трагедия»), экзистенциалистов, исследует психологию преступника-убийцы Гэри Гилмора. Гилмору, осужденному за несколько убийств, был предложен выбор — пожизненное заключение и смертная казнь, и он выбрал второе. Гэри под пером Мейлера предстает как еще один вариант «хипстера»: яркий, импульсивный характер, человек неукротимого темперамента, склонный к насилию, легко переступающий запреты.

Появление нового в 1960;е гг. затронуло и наиболее респектабельное крыло американской литературы — авторов так называемой школы «Нью-Йоркера», за которыми закрепилась репутация авторов социальной прозы, отражающей интересы и предпочтения консервативного среднего класса. Ярче других эго заметно у Джона Апдайка (John Updike, 1932—2009) в романе «Кентавр» (The Centaur, 1963). Уроженец Пенсильвании, Апдайк — классик американской литературы второй половины XX в., удостоенный множества премий. Закончив Гарвард и поработав в «НыоЙоркере», Апдайк решил оставить мегаполис и переселился с семьей в небольшой провинциальный городок, где, общаясь с обычными «средними» американцами, черпал в повседневности темы для своих произведений. Герои «Кентавра» — жители городка Олинджер (Пенсильвания): учитель средней школы Колдуэлл, его семья, ученики, коллеги и знакомые. Действие развивается в двух планах. События в Олинджере дублируются на мифическом Олимпе, у каждого персонажа есть свой «божественный двойник». Колдуэлл — кентавр Хирон, его сын Питер — Прометей, школьный механик Гаммел — Гефест, учительница физкультуры Вера — Венера, директор школы Зиммерман — Зевс. Мифологический план придает глубину и содержательность происходящему в повседневной реальности, наделяет «высшим» смыслом жизненные решения героев. Учитель Колдуэлл, неординарный, одаренный человек, отказывается от самореализации, жертвуя собой ради сына. Но драма состоит в том, что сын не годится на роль Прометея. В житейском, обыденном плане отцовская жертва выглядит бессмысленной, но, благодаря присутствию олимпийского измерения, выбор Колдуэлла-Хирона оказывается в согласии с извечной правдой бытия, о которой сообщает миф. Учитель должен жертвовать всем ради учеников, родитель — ради детей.

Апдайк прославился тетралогией о Гэрри Энгстроме по прозвищу «Кролик». Романы о Кролике писатель выпускал раз в десять лет, как бы подводя итог очередной декаде своего творчества. Ими стали «Кролик, беги» (Rabbit, Run, 1960), «Кролик возвращается» (Rabbit Redux, 1972), «Кролик разбогател» (Rabbit is Rich, 1982), «Кролик на отдыхе» (Rabbit at Rest, 1990). Автор определял главную тему этих романов так: «Мой предмет — американский протестантский средний класс маленьких городов. Я люблю середину. Именно в середине сталкиваются крайности и возникает тревожная неопределенность». Кролик Энгстром — типичный средний американец, провинциал-обыватель, в характере которого действительно немало «кроличьего» (добродушие, суетливость, бездумность реакций, трусоватость, жадность до удовольствий). На протяжении всего романа «Кролик, беги», герой ведет себя «по-кроличьи» — то сбегает из дома, то возвращается обратно, то едет, куда глаза глядят, то спешит обратно в родной город, бросает то жену, то любовницу, отказывается признавать вину за гибель собственного ребенка — словом, всячески стремится ускользнуть от выбора, тяжелых и неприятных решений. Однако у его безответственности, в изображении Апдайка, есть и другая сторона — устремленность за пределы обыденного, смутное стремление к чему-то недостижимому. Священник Экклз, пытаясь напомнить ему об ответственности, выполняет свой долг пастыря. Вместе с тем он видит только одну сторону дела. Объясняя свои метания, Кролик говорит: «Я, конечно, ничего не смыслю в теологии, но чувствую, что где-то за всем этим… находится нечто („it“), и это нечто хочет, чтобы я его отыскал». Для Апдайка в высшей степени характерна такая игра противоположностями, которую он сам назвал «логикой „да — но…“». Человек, по мнению писателя, остается человеком, только пока он пребывает на распутье, в ситуации выбора, неопределенности, а осуществленный выбор, всякая односторонность и однозначность превращают «Адама в обезьяну».

Джон Чивер (John William Cheever, 1912 — 1982) прославился рассказами в манере Чехова. Темы его короткой прозы — двойственность человеческой натуры, драмы и коллизии, которые таит непримечательная, на первый взгляд, обыденная жизнь. Психологическая нагруженность бытовой и портретной детали, присутствие неявного, символического плана — отличительные черты поэтики Чивера. В романном жанре он дебютировал семейной сагой-дилогией об Уопшотах — «Хроника семейства Уопшотов» (The Wapshot Chronicle, 1957) и «Скандал в семействе Уопшотов» (The Wapshot Scandal, 1964). Создавая портреты новоанглийских жителей, рисуя их характерные черточки и забавную эксцентрику, Чивер в то же время запечатлевает приметы времени — конформизм и страхи маккартистской эры, разрушение моральных устоев. «Взрыв шестидесятых» вызвал к жизни самый известный роман Дж. Чивера — «Буллет-парк» (Bullet Park, 1969). Действие происходит в «сабурбии» (от англ, «пригород»), мирном обывательском райке с неожиданно угрожающим названием (от англ, bullet «пуля»). Быт среднего класса показан как пронизанный глубокой раздвоенностью. Внешне обитатели пригорода благополучны, дружелюбны, однако на самом деле внутренняя неудовлетворенность, страхи, ненависть и зависть к соседям отравляют им жизнь. Лицемерие и пустоту взрослого мира тонко чувствует подросток Тони Нейлз, заболевающий недугом, который напоминает «космопсис» Дж. Барта. Это равнодушие, апатия, утрата веры в себя и желания жить. Как и Джейкоба Хорнера, Тони излечивает от приступа.

«болезни века» чернокожий знахарь с помощью терапевтических бесед и «энергии доброты и сострадания». Во второй части романа исцелившийся Тони оказывается на грани гибели. Помешанный на идее спасения мира, сосед Нейлзов (Хэммер) пленяет мальчика, дабы устроить жертвоприношение в церкви. Развитие сюжета отражено в семантике имен жертвы и преступника (от англ, hammer — молоток, nails — гвозди). Исследование насилия и его разных смыслов (протест, лжедуховность, искупительная жертва) продолжено Чивером в романе «Фолконер» (Falconer, 1977). Его главный герой, бывший учитель, а ныне отчаявшийся, опустившийся наркоман Иезекиил Фэррагат попадает в тюрьму «Фолконер» за убийство своего брата, который стал для него квинтэссенцией всемирного зла. Чивер проводит своего героя по всем кругам ада, показывая предел человеческого падения, злобы, извращенности. Однако финал романа оказывается неожиданно благостным и полным веры в неуничтожимость сострадания и добра.

Обратим внимание, что тема контркультуры привлекла внимание не только «черных юмористов» или сторонников «нового журнализма», но и авторов «Нью-Йоркера». В дом Гэрри Энгстрома («Кролик возвращается») после ухода жены проникают представители нового поколения — юная бродяжка-хиппи Джил, чернокожий радикал-революционер Скитер. Этот эксперимент общежития заканчивается пожаром, гибелью Джил, а также возвращением жизни Гэрри на круги своя. Апдайк нс скрывает своего неприязненного отношения к бунту и к молодым разрушителям основ, и это объяснимо: на рубеже 1960—1970;х уже очевидно, что идет процесс перерождения контркультуры, которая становится все более агрессивной и быстро дрейфует к терроризму, к «городской герилье». Еще одно яркое художественное свидетельство этих перемен — роман «Молитвенник» (The Book of Common Prayer, 1977) Джоан Дидион (Joan Didion, p. 1934). Его героиня, благополучная американка Шарлотта Даглас — «вечная туристка», бездумно скользящая по поверхности жизни, — переживает шок, узнав, что ее дочка, отличница и примерная «девочка», попала в экстремистскую левую организацию, приняла участие в варварском теракте.

Кровавые преступления коммуны Чарлза Мэнсона, «революционный террор» уэзерменов и других леворадикальных групп вызывают «ответную волну». На рубеже десятилетий кристаллизуется жесткая консервативная оппозиция, постепенно сводящая на нет протестный импульс «бурных шестидесятых». Следующие два десятилетия стали для США эрой неоконсерватизма. Однако перемены, как выяснилось, оказались слишком глубокими, и происходит не столько отказ от всего «революционного», сколько процесс его усвоения и порой парадоксального «сращения» с традиционными нормами. Так, с одной стороны, реабилитируется идея семейных ценностей, с другой, 1970;е становятся эрой разводов. Подобным «мутациям» подверглись и система образования, и политика, и даже религия. Спад активизма и перенос внимания на частную, личную жизнь — характерная черта эпохи, которую Том Вулф назвал «я-десятилегием» (Me-decade). Семидесятые также называли «бесцветными», «молчаливыми». В то же время кажущееся затишье маскирует вызревание новых идеологем (политкорректность, мультикультурализм), а также освоение американскими авторами новых тем и принципов письма.

Рейгановские 1980;е, углубляя установку на консерватизм, стали «десятилетием яппи». Яппи (от англ, young urban professional) — «золотая молодежь», выпускники престижных учебных заведений, в первую очередь юристы и финансисты, сделавшие состояния на спекуляциях ценными бумагами и финансовых операциях. Совершается переход к новому типу экономики, когда реальный производственный сектор уступает место финансовым пирамидам, биржам и компьютерным технологиям. Главная примета 80-х — откровенность богатства, торжество всего «гламурного», установка на «радикальный шик». Примечательны метаморфозы, которые происходят с недавними героями 60-х: радикальный публицист и деятель «черных пантер» Элдридж Кливер становится модным дизайнером одежды, лидер «йиппи» (Международной партии молодежи, Youth International Party) Джерри Рубин — брокером на Уолл-стрит.

Литература

1970—1980;х характеризуется реакцией на крайности предыдущего десятилетия и одновременно продолжением и развитием многих его тенденций. С позиций традиционных ценностей, восходящих к новоанглийскому пуританству, в полемику с постмодернизмом вступил Джон Гарднер (John Gardner, 1933 — 1982). В большом эссе «О нравственной литературе» (On Moral Literature, 1978) Гарднер порицает многих крупных писателей, в первую очередь черных юмористов, за цинизм, аморальность, высказывается против распространившегося в Америке экзистенциализма с его «нигилизмом», духом отчаяния. Гарднер утверждает, что миссия литературы состоит в том, чтобы отстаивать вечные ценности, противостоять хаосу и абсурду, утверждать порядок и смысл. Романы Гарднера сочетают морализм с искусной стилизацией. Им свойственны богатство литературных и философических аллюзий. Прославившись романом «Грендел» (Grendel, 1971), написанным по мотивам «Беовулфа», Гарднер создает монументальный, сложный по композиции и проблематике роман «Диалоги с Солнечным» (Sunlight Dialogues, 1972). Время и место действия — середина 60-х, Батавия (родной городок Гарднера в шт. Нью-Йорк). В весьма необычных беседах шефа полиции Кламли и посумасшедшего бродяги-фокусника Таггерта Ходжа по кличке «Солнечный» делается попытка осмыслить раскол Америки 1960;х как извечное противостояние благонамеренности, «закона, порядка» — и бунта, иррациональной свободы, индивидуалистского произвола. Наиболее интересен гарднеровский роман «Осенний свет» {October Light, 1976). Он построен на двух сюжетных линиях. Основная линия, выдержанная в духе бытописательной прозы, посвящена нелепой ссоре двух стариков — брата и сестры Джеймса Пейджа и Сэлли Эббот, проживающих в Вермонте на уединенной ферме. Ссора, вспыхнувшая из-за ненависти Джеймса к телевизору, который беспрерывно смотрит его сестра, вынуждает Сэлли укрыться в комнате наверху и проводить время за чтением обнаруженной там «книжонки». Фрагменты «книжонки», искусной авторской стилизации под авантюрный «блокбастер», составляют вторую сюжетную линию. Фрагменты «чтива» выделены в тексте особым шрифтом и своеобразно дублируют действие основного сюжета. Конфликт «либералки» Сэлли, поклонницы телевизора и поп-культуры, и консерватора Джеймса, яростно отвергающего тот образ своей страны, который предстает в медиа, становится отправной точкой для размышлений о судьбе семьи, всей Америки и ее заповедного уголка (Вермонта).

«Контр-течением» по отношению к постмодернизму стала проза «бытописцев-минималистов», или «новых реалистов» — Реймонда Карвера {Raymond Carver, 1939—1988), Энн Тайлер {Anne Tyler, р. 1941), в чьих романах «Блага земные» {Earthly Possessions, 1977) и «Обед в ресторане „Тоска по дому“» {Dinner at the Homesick Restaurant, 1982) действуют странные неприкаянные персонажи, а также проза Джойс Кэрол Оутс {Joyce Carol Oates, р. 1938), плодовитой писательницы, выпускавшей в начале каждого десятилетия по значительному роману — «Делай со мной все, что захочешь» {Do With Me What You Will, 1973), «Ангел света» {Angel of Light, 1981). Проза новых бытописцев в противовес броской «метапрозе» отличается сдержанностью и нейтральностью интонаций, экономией выразительных средств, нарочитой обыденностью и даже тривиальностью сюжета и тематики. В где-то сходной манере написан и роман прославившегося в 1960;е Джозефа Хеллера «Что-то случилось» {Something Happened, 1974), открывающий трагическое измерение в повседневности, скрытый драматизм ничем не примечательной частной жизни. Критики сочли его художественной квинтэссенцией «я-десятилетия», «притчей о наших несчастьях».

Вопреки «критике справа», новое дыхание обретает постмодернизм. Смелым экспериментированием отмечена проза Доналда Бартелми {Donald Barthelme, 1931 — 1989). Профессиональный интерес к современному искусству побудил Бартелми адаптировать к литературе технику поп-арта. Бартелми работает с «языновыми отходами», «речевым муеором», составляя свои текст из готовых клише — рекламных слоганов, новостных заголовков, штампов медийного, политического, бытового языка. В романе «Белоснежка» (Snow White, 1967) немало рассуждений о мусоре — «изнанке цивилизации», которая, как выясняется, не лишена эстетической ценности. Внимание к «отбросам культуры» характерно и для Д. Делилло (в частности, роман «Подземный мир», 1997). Автобиографический момент — сложные отношения Бартелми с отцом — отражен в гротескном романе «Мертвый отец» (Dead Father, 1975), рудиментарный сюжет которого сводится к путешествию группы детей обоего пола, влачащих за собой на проводе гигантское тело мертвого родителя к месту его захоронения. Текст насыщен сивмоликой («смерть Бога», фрейдовский миф отцеубийства, кризис патриархальных ценностей и «мужской цивилизации», словом, синтез всех понятий, связанных с комплексом «отцовства») и многочисленными аллюзиями (от «Сумерек кумиров» Ницше до «Поминок по Финнегану») и выполнен в технике «вспышек» («флэш-фикшн»), сцепления-мелькания коротких сценок, фрагментов, «кадров».

Творчество Бартелми наметило переход от первого поколения американских постмодернистов к тем постмодернистским писателям, кто вступил в творчество в 1970— 1980;е. Наиболее значительные из них — Дж. Ирвинг, Д. Делилло и Пол Остер (Paul Benjamin Auster, р. 1947), автор «Нью-Йоркской трилогии» {New York Trilogy, 1986—1989), романов «Левиафан» (Leviathan, 1992) «Книга иллюзий» {Book of Illusions, 2002). Славу Джону Ирвингу (John Winslow living, наст, имя Джон Уоллес Блант, р. 1942) принес его четвертый роман «Мир по Гарпу» {The World According to Gai~p, 1976), который и по сей день остается лучшим его произведением. Как и в других своих книгах, Ирвинг опирается в нем на свою биографию. Его герой Т. С. Гари — тоже писатель; как и Ирвинг, Гарп, учась в школе, занимался борьбой, завершая образование, как и Ирвинг, отправился в Вену. В роман включены фрагменты произведений Гарпа, в которых, как и книгах Ирвинга, смешиваются фарс и трагедия, эксцентрика и жестокость, юмор и описания катастроф, преступлений. «Мир по Гарпу» сочетает элементы традиционного романа и постмодернистского письма. Уроки любимых писателей Ирвинга (Диккенс, Готорн, Толстой, Тургенев, Фолкнер, Чивер) заметны по жанровым признакам «Мира по Гарпу», роману-биографии, роману воспитания. В то же время бросаются в глаза характерные признаки постмодернизма: фрагментарность, амбивалентность иронии, игра с цитатами. Повествование включает не только выдержки из книг Гарпа, но и фрагменты из автобиографической книги его матери Дженни Филдз, а также истории множества героев, чьи судьбы так или иначе соприкоснулись с жизнью Гарпа и его семьи. Сложность и мозаичность композиции отражает эклектичность, непредсказуемость окружающего мира, парадоксальное соседство в нем великодушия и патологической жестокости, любви и извращенности, здравого смыла и абсурда. Ирвинг обращается к злободневным темам — семья, терроризм, сексуальность, насилие, феминизм и антифеминизм, иронически, а порой с сарказмом рисуя все экстремальное («эллен-джеймсианки», отрезающие себе языки из солидарности с изувеченной насильниками девочкой-подростком). Несмотря на обилие зла, иррациональности, трагических случайностей и фанатизма, который стал причиной гибели Дженни Филдз и самого Гарпа, роман пронизан духом надежды, позитивным восприятием жизни. Хотя в «мире по Гарпу» над всем царит «летальный исход», каждый имеет шанс прожить интересную и содержательную жизнь, подарить любовь своим близким и оставить после себя либо книги, либо долгую память.

Творчество Дона Делилло (Don DeLillo, р. 1936), дебютировавшего своими романами в 1970;е («Американа», 1971, «Звезда Ратнера», 1976, «Бегущая собака», 1978), достигает расцвета десятилетием спустя. Делилло родился и вырос в Ныо-Иорке, в Бронксе в итальянской семье, окончил католический университет; среди его литературных предпочтений — Джойс, Свифт, Хаксли, а также мрачный гротеск Пинчона, Хокса. Роман «Белый шум» (The White Noise, 1985) получил Национальную премию и вошел в университетские курсы наряду с произведениями «отцов» американского постмодернизма — Барта и Пинчона. В трехчастном «Белом шуме» нет выстроенного сюжета. В певрой части рассказчик, университетский профессор Джек Глэдни, знакомит читателя как со своим университетом («Колледж-на-Холме»), где он преподает им же самим созданную дисциплину «гитлероведение», так и с собственной семьей, типичной для постшестидесятнической Америки (муж, жена и некоторое количество их детей от разных браков). Во второй части главные события — утечка отравляющего вещества из-за аварии на железной дороге, вынужденная эвакуация семьи во временный лагерь. В третьей части повествование сосредоточивается на «нерве» романа — страхе смерти, который таится под внешне благополучным существованием. Глэдни и его жена Бабетта сравнивают смерть с «электрическим белым шумом». «Белый шум» — образ, насыщенный в романе множеством ассоциаций. Это и зов небытия, и примета современной цивилизации, одновременно предельно объектной и виртуальной, «струящейся», иллюзорной. На эту тему немало рассуждает Марри, коллега Глэдни по университету. Ему принадлежат мысли о могуществе поп-культуры, создающей новую «реальность», о культовости потребления в современном обществе (громадные моллы, которые построены как своего рода храмы). Однако эта новая «религия» не спасает современного человека от ужаса перед небытием, что постоянно и ощущают супруги Глэдни. В поисках облегчения Бабетта тайком от семьи начинает участвовать в испытаниях лекарства, снимающего страх смерти, а Джек решается на убийство, чтобы проверить истинность тезиса Марри «убийство дает власть над собственной смертью». Но ни один из экспериментов не доводится до конца: таблетки оказываются фикцией, вместо убийства Глэдни только ранит врага и сам же отвозит его в клинику. Соответственно, в романе не содержится ни концовки, ни ответов на многочисленные вопросы, в нем поставленные.

После «Белого щума» каждая публикация Делилло становилась событием. Таковы беллетризованная биография Ли Харви Освалда «Либра» (Libra, 1988), мрачный «Мао И» (Мао //, 1991) — роман о терроризме, тоталитаризме, фанатизме и прочих формах насилия в современном мире; громадный роман «Подземный мир» (Underworld, 1997), главная тема которого — восстановление неизвестной, «подземной» стороны истории второй половины XX в. и ее центральных событий; роман «Падающий» (Falling Man, 2007), чей главный герой — 40-летний юрист, уцелевший в ходе террористической атаки на башни Всемирного торгового центра 11 сентября 2001 г.

Яркая примета постшестидесятнической литературы — интерес к прошлому. Тема истории разрабатывается в разных вариантах — в игровой форме или в виде обращения к семейным архивам и преданиям (X. Фэст, Э. Хейли), но во всех случаях заявляет о себе чувство травмированности историей. Эдгар Доктороу (Edgar Lawrence Doctorow, р. 1934) писал в своих романах о холодной войне и деле Розенбергов («Книга Даниила», Book of Daniel, 1981), Великой депрессии («Гагачье озеро», Loon Lake, 1980), эре «сухого закона» («Билли Батгейт», Billy Bathgate, 1989). Самый известный роман Доктороу, «Рэгтайм» (Ragtime, 1975), — изысканная фантазия в стиле ретро, где легко прочитываются аллюзии к шестидесятым («расовая война», социализм, киноиндустрия), но все эти темы, выглядевшие столь серьезными в 60-е, «девальвируются», подчиняются стихии игры. Революционеры и бунтари у Доктороу похожи на оживших марионеток, движущихся под звуки веселой, немного механической музыки, а легендарный фокусник Гуддини становится символом освобождающей, непобедимой силы искусства и смелой фантазии.

К семейной истории обращались также создатель семейных саг Хаувард Фэст (Howard Fast, 1914—2003), ирландско-американский прозаик Фрэнк Маккорт (Frank McCourt, 1930—2009), автор беллетризованных семейных мемуаров «Прах Энджелы» (Angela's Ashes, 1996). Заметным литературным событием 1970;х стала документально-художественная сага «Корни: история одной американской семьи» (Roots: The Saga of an American Family, 1976) негритянского журналиста и литератора Алекса Хейли (Alexander Murray Palmer «Alex» Haley, 1921 — 1992). Хейли прославился «Автобиографией Мэлколма Икс» (The Autobiography of Malcolm X, 1965), которую он написал, но материалам пространного интервью, взятого им у лидера «Нации Ислама» незадолго до его убийства. «Корни» — большой роман, в основе которого лежит история семьи Хейли, начинающаяся с похищения работорговцами африканского мальчика Кунты Кинте из родного племени. Роман получил Пулитцеровскую премию, был переведен на многие языки и послужил основой для телеи радиосериалов.

Соединением истории и мифа нередко отмечено творчество этнических авторов. «Живой классик» современной литературы, афроамериканская писательница Тони Моррисон (Toni Morrison, наст, имя — Хло Энтони Уоффорд, р. 1931, Нобелевская премия 1993 г.) использует опыт Фолкнера, Маркеса и других корифеев «магического реализма», по их примеру сочетая локальное и этническое с «универсальным посланием». Моррисон получила образование в Говардском и Корнелльском университетах и близко познакомилась с литературной жизнью, работая редактором в издательстве «Рэндом хаус» в Нью-Йорке. Как писатель она дебютировала романами «Ярко-синие глаза» (The Bluest Eye, 1970) и «Суда» (Sula, 1973), где в числе первых начала разрабатывать темы, которые в 1970—1980;х стали типичными для афроамериканской женской прозы. В первом романе э го ужасы жизни в гетто, инцест, насилие в бедной негритянской семье, губительное влияние «белых» стандартов красоты и успеха на самосознание черных американцев. Действие второго романа отнесено к началу XX в. Его героиня Суда — бунтарь и изгой, не приемлющая враждебную белую культуру, но отвергающая и патриархальные ценности черной общины как подавляющие индивидуальность и свободу. Оригинальная манера Моррисон вызрела в ее третьем романе, «Песнь Соломона» (Song of Solomon, 1977). Его герой Мейкон Помер по прозвищу «Молочник», дожив до тридцати лет, отправляется на поиски клада, который, по преданию, был спрятан где-то на Юге его африканскими предками. Архетипическим для героя негритянской литературы всегда было движение с Юга на Север, от рабства к свободе. Молочник, уезжая из большого северного города на глубокий Юг, движется в обратном направлении — от отчуждения и материализма холодного, безрадостного Севера назад к корням, нервоистокам. Молочник не находит золота, но обретает духовное богатство: он приобщается к истории своей семьи и через нее — к истории своего народа, весьма далекой от того, как она предстает в прилизанной официальной историографии. Узнает он и предание, согласно которому его предок Соломон принадлежал к таинственному африканскому племени, обладавшему способностью летать. Духовному возрождению Молочника, приобщающегося к коллективной мудрости, заключенной в фольклоре и мифах, противостоит разрушительная позиция черного националиста Гитары. Ненависть, насилие и месть, а также эгоистический индивидуализм и чрезмерное «доверие к себе» Моррисон описывает в романе как тупиковый путь, которым прежде всего идут мужчины. Ему Моррисон противопоставляет общинное, традиционное начало, хранительницами которого являются женщины. Его в романе олицетворяют родственницы Молочника во главе с «матриархом» Пилат. Пилат — мифическая фигура, «женщина без пупка», обладающая волшебными знаниями и умениями, гармоничное сочетание коллективного и личного опыта.

«История как травма» стала темой романа-трагедии Моррисон «Возлюбленная» (Beloved, 1987). Основное действие романа происходит в 1873 г., но завязка отнесена ко временам рабства. Беглая рабыня Сети, увидев настигающих ее преследователей, решается на отчаянный шаг: она убивает свою двухлетнюю дочь, чтобы избавить ее от худших мучений. В течение всей жизни Сети не может найти покоя. Грозная память о содеянном приводит к зловещему «воскрешению» мертвеца: в доме у Сети поселяется материализовавшийся призрак убитой дочери, который одновременно жаждет материнской любви и возмездия за отнятую жизнь. Изгнать привидение и вернуть Сети к жизни удается только благодаря совместным усилиям общины (женщины проводят ритуал «изгнания дьявола») и мужа Сети, Пола Д., чья любовь противостоит злым чарам. Героине удается преодолеть проклятие прошлого и обрести надежду на будущее.

Еще один яркий пример соединения истории, мифа и биографии — творчество индейской писательницы Лесли Мармон Силко (Leslie Marmon Silko, р. 1948). Уроженка резервации Лагуна Пуэбло, она закончила католическую школу, затем университет Нью-Мехико, начав публиковать первые рассказы на рубеже 1960—1970;х. Силко прославилась романом «Обряд» (Ceremony, 1977), который был восторженно принят читателями и критикой. Молодой индеец Тайо из резервации «Лагуна», ветеран Второй мировой, возвращается с фронта тяжело больным: он страдает от контузии, посттравматического синдрома и не может избавиться от мучительных воспоминаний о гибели брата. Тайо ищет забвения в алкоголе и смертельно опасных приключениях в компании таких же, как он, «потерянных» молодых людей. От саморазрушения его спасают прабабка и шаман навахо Бетони. Лишь целительная сила земли и коллективная мудрость могут противостоять, считает Силко, отчуждению и насилию, которые царят в европейской цивилизации. В мифе, который предлагает читателю Силко, белые люди — демонические существа, живые мертвецы, лишенные души и потому «расчленяющие» мир, словно неодушевленный объект. Выступая против зла, Тайо проводит свой собственный обряд: там, где ему нс хватает знаний, он опирается на интуицию и «голос крови». Силко утверждает, что историю, которая обернулась против индейцев, можно изменить, лишив ее смертоносной силы с помощью власти слова, магии сказительства, так как именно слово, рассказ творят мир. Синтез истории и мифа заявляет о себе и в пространном романе «Альманах мертвых» {Almanac of the Dead, 1991). Тема этого романа Силко, где писательница берется за материал мексиканской революции 1910—1920;х гг., индейской мифологии (эпос майя-киче «Пополь-Вух»), — та же, что и в «Обряде», противостояние англо-американской цивилизации и традиционалистской культуры индейцев и мексиканцев.

События 1960;х дали импульс расцвету женской, а также этнической литератур. Своего рода прорывом в области женской прозы стало творчество Эрики Джопг {Erica Jong, р. 1942) — поэта, романиста, публициста, общественного деятеля. Из десяти ее романов самым известным остается первый — «Боязнь полетов» {Fear of Flying, 1973), положивший начало тетралогии об Айседоре Уинг. Роман вызвал широкий резонанс и стал программным произведением второй волны феминизма (конец 1960;х — 1970;е гг.). Его героиня Айседора Уинг, во многом alter ego автора, занята внутренним поиском и преодолением тех барьеров и комплексов, которые мешают полноте самореализации. «Боязнь полетов», от которой страдает на первый взгляд уверенная в себе, преуспевающая 30-летняя женщина, — это метафора вины, физической и психологической скованности, болезненной рефлексии, от которых героине все-таки удается избавиться к финалу романа. Похождения американки в Европе подаются как поиск свободы и духовной зрелости, как опыт, необходимый для становления личности и обретения контроля над собственным телом, сознанием и судьбой. Книга произвела впечатление своей откровенностью, доверительностью и смелостью в трактовке типичных феминистских тем — сексуальность, брак, разрушительное влияние «сексизма» на интеллект и психику женщины. В 1970—1980;е в литературе США неуклонно ширится сообщество писателей-женщин — как англо-американок (Энн Прул, Энн Тайлер, Мэрилин Робинсон), так и представительниц этнических литератур.

В 60-е начинается «великое пробуждение» индейской литературы, давшее таких классиков, как Н. Скотт Момадей {Navarre Scott Momaday, р. 1934), прославившийся романом «Дом, сотканный из рассвета» (House Made of Dawn, 1968), Хаймийостс Сторм (Hyemeyohsts Storm, p. 1933), автор «экологического» романа «Семь стрел» (Seven Arrows, 1972), Джеймс Уэлш (James Welch, 1940— 2003) с его романами «Зима в крови» (Winter in the Blood, 1974), «Смерть Джима Лони» (The Death of Jim Loney, 1979). На рубеже 1960— 1970;х заявляет о себе азиато-американская литература: в числе ее первопроходцев оказалась уроженка Калифорнии Максин Хонг Кингстон (Maxine Hong Kingston, р. 1940). Ее «визитная карточка» — документально-художественная автобиографическая книга «Воительница: воспоминания о детстве среди призраков» (The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood among Ghosts, 1976).

В 1980;е годы на смену идеологической концепции «плавильного котла», предполагавшей слияние всех этнических культур в одну, общенационально-американскую, постепенно приходит идея «мультикультурализма» — сохранения и развития этнических культур, их взаимопроникновения и взаимовлияния. В это же время в полной мере начинают сказываться и последствия «гендерного переворота». В последние десятилетия XX в. внимание в первую очередь привлекают авторы, представляющие разом и этническую, и женскую прозу. Среди когорты афро-американских писательниц громкий успех выпал на долю М. Анджелу и Э. Уокер — представительниц воинствующего феминизма. Майя Анджелу (Maya Angelou, р. 1928), поэт и прозаик, прославилась беллетризовапной автобиографией «Я знаю, почему поет птица в клетке» (I Know Why the Caged Bird Sings, 1970), воздействие которой на общественное сознание сравнивают в США с «Автобиографией Мэлколма Икс». Эпистолярный роман Элис Уокер (Alice Walker, р. 1944) «Цвет лиловый» (The Color Purple, 1982) стал «каноническим» текстом гендерно-этнической революции. Письма Богу, которые пишет униженная, забитая чернокожая девочка Сели, содержат историю ее чудесного перерождения. В начале романа Сели — жертва мужского деспотизма, домашнего насилия, рабски подчинявшаяся вначале отчиму, потом мужу. Под влиянием чувства восхищения и любви, которые вызывает в ней талантливая и красивая блюзовая певица Шаг Эйвери, начинается личностный рост Сели, обретение ею самостоятельности, уверенности в себе. Роман был отмечен Пулитцеровской и Национальной книжной премией, экранизирован С. Спилбергом. Близка, но проблематике к Элис Уокер и Тони Моррисон проза Глории Нейлор (Gloria Naylor, р. 1950). В романах «Женщины Брюстер-плейс» (The Women of Brewster Place, 1982) и «Линден-хиллз» (Linden Hills, 1989) ей созданы яркие, сильные женские характеры.

Как и у Л. М. Силко, главная тема творчества «коренной американки» Луиз Эрдрич (Louise Erdrich, р. 1954) — семейная история. Ее тетралогия «Любовное лекарство» (Love Medicine, 1984), «Свекольная королева» (The Beet Queen, 1986), «Следы» (Tracks, 1988), «Дворец бинго» (The Bingo Palace, 1994) охватывает практически весь XX в. и прослеживает судьбу нескольких поколений индейских семей в Северной Дакоте. Прозу Эрдрич нередко сопоставляют с эпосом Фолкнера о Йокнапатофе. Помимо общих черт поэтики, речь идет о проблеме выбора между традиционнообщинным строем жизни и «модернистским"/постмодернистским. Семья, отношения поколений, межкультурные отношения — такова тематика прозы азиато-американских писательниц Эми Тан и Гиш Джен. Первый роман дочери китайских иммигрантов Эми Тан (Ату Топ, р. 1952) «Клуб радости и удачи» (TheJoy Luck Club, 1989) сразу стал крупным литературным событием. В романе четыре части, каждая из которых состоит из четырех рассказов от первого лица. Героини-рассказчицы — матери, эмигрировавшие из Китая в Америку, и их дочери. Женщины старшего поколения мечтают, чтобы дочери осуществили «американскую мечту», но в то же время надеются, что они сохранят национальные традиции, останутся китаянками. Дочери, однако, вполне прониклись ценностями новой родины, и их сложные отношения с матерями связаны не только с поколенческими, но и культурными отличиями. История женщин тесно переплетается с историей Китая и Америки, а поиск прошлого и труд во имя будущего — с поиском себя и выстраиванием личной и культурной идентичности. В финале романа одна из представительниц молодого поколения, Джун (Джинг-Мей), отправляется в Шанхай, чтобы познакомиться с китайскими родственниками. В более игровом и ироничном, постмодернистском духе освещаются те же проблемы в романе Гиш Джен (GishJen, р. 1956) «Мона в стране обетованной» (Мопа in the Promised Land, 1996).

В 1990;е — время глобализации и интернета, толерантности и мультикультурности, Америка снова сталкивается с черным расизмом и расовыми волнениями (бунт в Лос-Анджелесе весной 1992 г.), а также с новой волной контркультуры («поколение икс», антиглобалисты, киберпанк). Девяностые во многом созвучны шестидесятым — хотя в новой контркультуре старшее поколение бунтарей-шестидесятников часто оценивается скептически. Протестная контркультурная волна 1990;х породила романы Дэгласа Купленда (Douglas Coupland, р. 1961) и Чака Паланика (Chuck Palahniuk, р. 1962); бурное развитие мультимедиа, «компьютерной науки» и глобальной сети — литературу киберпанка: в романах Уильяма Гибсона (William Gibson, р. 1948), автора трилогий «Киберпространство» (Sprawl trilogy, 1984—1988) и «Трилогии моста» (Bridge Trilogy, 1993—1999), и Брюса Стерлинга (Втсе

Sterling, p. 1954) соседствуют высокие технологии и антиутопические картины цивилизации.

В прозе рубежа тысячелетий все отчетливей звучит усталость от постмодернизма и критика в его адрес — как, например, в «университетском романе» Филипа Рота {Philip Roth, р. 1933) «Людское клеймо» (The Human Stain, 2000), саркастически высмеивающем французский постструктурализм, йельский деконструктивизм и диктатуру политкорректности в американских университетах. С появлением пост-постмодернистского поколения связывают творчество Джонатана Фрснзсна (Jonathan Franzen, р. 1959), автора социально-критического бестселлера «Поправки» (The Corrections, 2001), утверждающего «мужские ценности» в противовес «феминизации общества», и убедительно показывающего нежизнеспособность экономики, основанной на финансово-биржевых спекуляциях при упадке производственного сектора. Рубеж тысячелетий отмечен устойчивым ростом интереса к фактографии, художественно-документальным жанрам — (автобиографиям, беллетризованным семейным историям, мемуарам, романам на документальной основе, таким как «Человек в полную величину» и «Я — Шарлотта Симмонз» (/ Am Charlotte Simmons, 2004) Тома Вулфа. Все это свидетельство того, что в эпоху виртуальных миражей и электронного «белого шума» американская литература все еще во многом остается литературой реального мира.

Морозова, Т. Л. Образ молодого человека в литературе США: битники, Сэлинджер, Беллоу, Апдайк. — М., 1969.

Писатели США о литературе: в 2 т. /сост. А. Н. Николюкин. — М., 1982.

Денисова, Т. Н. Экзистенциализм и современный американский роман. — Киев, 1985.

Писатели США / сост. Я. Н. Засурского, Г. Злобина, Ю. Ковалева. — М., 1990.

Американские писатели: краткие творческие биографии. — М., 1990.

Американская литература в русской критике. Библиографический указатель. 1986;1990. — М" 1992.

Прозоров, В. Г. Ступени свободы. Очерки истории и литературы США 1950;2000. — Петрозаводск, 2001.

Прозоров, В. Г. Дон Делилло: Писатель в пространстве постмодернизма. — Петрозаводск, 2006.

Киреева, Н. В. Между элитарным и массовым: новые стратегии писательского поведения и жанровая поэтика постмодернистской литературы США. — Благовещенск, 2007.

Америка: литературные и культурные отображения. — Иваново, 2012.

Tanner, Т. The City of Words: American Fiction, 1950—1970. — N. Y., 1971.

Klinkowitz, J. Literary Disruptions: The Making of a Post-Contemporary American Fiction. — Urbana (II.), 1975.

Hassan, I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature. — Madison (Wi.), 1982.

McHale, B. Postmodern Fiction. — N. Y" 1987.

Hutcheon, L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. — L.; N. Y" 1988.

The Cambridge History of American Literature /ed.bySacvan Bercovitch. — Cambridge (Mass.), 1996—1999. — V. 7: Prose Writing, 1940—1990. — V. 8: Poetry and Criticism, 1940—1995.

Habelstam, D. The Fifties. — N. Y" 1993.

Dickstein, M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. — Cambridge (Mass.), 1997.

The Oxford Companion to African American Literature / ed. by W. Andrews, F. Foster, T. Harris. — Oxford, 1997.

Karl, F. R. American Fictions, 1980—2000: Whose America Is It Anyway? — N. Y" 2001.

Dickson-Carr, Darryl. The Columbia Guide to Contemporary African American Fiction. — N. Y., 2005.

TytellJ. Naked Angels: Kerouac, Ginsberg, Burroughs. — Chicago, 2006.

Green, J. Late Postmodernism: American Fiction at the Millennium. — N. Y., 2005.

Literature after 9/11 / ed. by Ann Keniston, Jeanny Follansbee Quinn. — N. Y" 2008.

Philips, D. Women’s Fiction 1945—2005: Writing Romance. — L.; N. Y., 2008.

Cohen, S. After the End of History: American Fiction in the 1990s. — Iowa City (Iowa), 2009.

Brauner, D. Contemporary American Fiction. — Edinburgh, 2010.

McGurl, M. The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing. — Cambridge (Mass.), 2011.

Вопросы и задания для самоконтроля

• 1. Проанализируйте освещение темы Второй мировой войны в литературе США.
• 2. Опишите 1950;е в США как литературную эпоху.
• 3. В чем состоит своеобразие американского литературного экзистенциализма?
• 4. Раскройте идейную и эстетическую программу «бит-поколения», «черных юмористов».
• 5. Чем американский постмодернизм отличается от европейского?
• 6. Покажите своеобразие романов К. Воннегута и Дж. Хеллера 1960;х гг.
• 7. Дайте характеристику «нового журнализма» на примере творчества Т. Вулфа, Н. Мейлера, Т. Капоте.
• 8. Что представляет собой литературный процесс в США в 1970— 1980;е гг.
• 9. С каких позиций Дж. Гарднер ведет спор с культурой постмодернизма?
• 10. Что такое «вторая волна» постмодернизма, как се творческие интересы наложили отпечаток на романы Дж. Ирвинга, Д. Делилло?
• 11. Что имеется в виду под феноменом «мультикультурализма», как он повлиял на литературу США?
• 12. Назовите основные тенденции, характеризующие литературный процесс в США на рубеже тысячелетий.