Начало хореографического образования в россии
Ланде принадлежит к тем иностранным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью развернуть свои творческие возможности. Знакомясь с русскими, эти мастера по достоинству оценивали выдающиеся способности своих учеников и добросовестно передавали им знания. Их воспитанники, овладевая зарубежным сценическим танцем… Читать ещё >
Начало хореографического образования в россии (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Сростом промышленности, развитием всероссийского рынка и внешней торговли в России резко возросла потребность в специально подготовленных грамотных людях. Без них не могли обходиться не только армия, флот, но и растущий бюрократический аппарат. В 1731 г. в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение — Шляхетный кадетский корпус, которому суждено было стать первой балетной школой в России.
Предполагалось, что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а потому им будет необходимо знание всех правил светского обхождения.
В учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 г. был зачислен француз Жан Батист Ланде, который стал одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России.
Место и время рождения Ланде неизвестны. Танцевальное образование он получил во Франции. До своего появления в России Ланде работал в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 г. он выступал вместе с женой в Копенгагене, после чего руководил французским балетом в Стокгольме. В Петербург Ланде приехал в начале 30-х гг. XVIII в. Дальнейшая его деятельность вплоть до кончины протекала уже в России.
Ланде принадлежит к тем иностранным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью развернуть свои творческие возможности. Знакомясь с русскими, эти мастера по достоинству оценивали выдающиеся способности своих учеников и добросовестно передавали им знания. Их воспитанники, овладевая зарубежным сценическим танцем, не забывали и национальных художественных установок, применяя их к тем знаниям, которые получали от учителя. Так, обоюдными усилиями вырабатывалась русская манера исполнения зарубежного танца.
Восприимчивость русских к танцевальному искусству помогла Ланде выполнить взятое на себя обязательство обучать своих питомцев так, чтобы они могли танцевать при дворе «балеты». В 1736 г. во дворце были показаны три «балета», исполненные исключительно воспитанниками Шляхетного корпуса. Выступление кадетов имело большой успех.
Непродолжительный срок, который потребовался для обучения русских профессиональных исполнителей, объясняется тем, что сценический танец в то время мало отличался от бального, который в свою очередь был значительно сложнее, чем теперь. В частности, гавот требовал от хорошего бального танцора умения выполнять пируэт и антраша. Но решающий успех преподавания заключался в высоком уровне развития русского народного танца.
Балет в те годы, как и раньше, не имел ничего общего с сюжетом спектакля и делился на выходы, знакомые русским еще со времен Алексея Михайловича и Петра I. Однако внешняя форма этих выходов, их исполнение и оформление значительно изменились. Большую роль в этом сыграла деятельность учрежденной в Париже еще в 1661 г. Королевской Академии танца. Она установила общеобязательные эстетические и технические правила в отношении сценического танца, используя в балете то, что было достигнуто в драматическом искусстве. Так, танцы были разделены на три основных вида: серьезные, полухарактерные и комические. Серьезный танец — прообраз современного классического — требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества, переходившего иногда в жеманство. Это был «благородный» танец, приличествующий персонажам трагедий классического театра — царям, богам и мифологическим героям. Комический танец отличался виртуозностью, допускал утрировку движений и импровизацию. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комедиям театра классицизма. Наконец, полухарактерный объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, олицетворявшие силы природы или человеческие страсти, а также мифологические — пляски фурий, нимф, сатиров и т. п.
По законам Французской академии, после каждого акта трагедии или комедии давался «балет» с небольшим числом исполнителей, каждый раз иным, а в конце шел «большой балет», в котором участвовали исполнители всех выходов, шедших в данном спектакле. Установлен был и танцевальный костюм. Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с кринолином, из-под которого чуть виднелись носки туфель. Кринолин держался на камышовых обручах и назывался «корзиной». В полухарактерных балетах к этим костюмам прибавлялись атрибуты, характеризующие танец, — серпы для крестьянского танца, корзиночки и лопатки для танца огородниц, тирсы и леопардовые шкуры для танцев вакханок. Как женский, так и мужской костюм для исполнения комических танцев был также регламентирован, но оставлял место для фантазии художника. В этих танцах, требовавших исключительной виртуозности, мужчины часто исполняли женские роли. В серьезных балетах танцовщики были одеты в парчовые матерчатые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, которые доходили им до колен и носили название «бочонков». На ноги надевались длинные чулки и короткие панталоны. Голова венчалась большим шлемом с перьями. Обувь как у женщин, так и у мужчин в серьезных танцах была на высоких каблуках.
Исполнители серьезных танцев обязаны были носить круглые маски, закрывавшие все лицо. Эти маски были самых разнообразных цветов: золотые, серебряные, синие, зеленые — в зависимости от характера персонажа. В России, где в танцах особенно ценилась мимика, маски, видимо, не привились, так как о них нигде не упоминается. Взамен этого вошло в обычай пудрить лицо цветной пудрой. В полухарактерных балетах мужчины иногда пользовались облегченным костюмом, без «бочонка», ограничиваясь характеризующими танец атрибутами.
Само собой разумеется, что одежда оказывала очень большое влияние на развитие танца. Тяжелый и неудобный костюм танцовщиц не позволял им делать быстрые и свободные движения, исключая возможность прыжка или даже незначительного отрыва ног от пола. Все это отодвигало женщину в балете на второй план. Ведущим в танце был мужчина, на долю которого выпадала и демонстрация виртуозности, и главный успех.
Законы, установленные французской Королевской Академией танца, лишь частично были приняты некоторыми итальянскими балетными театрами. Серьезный танец отличался здесь большой резкостью и быстротой исполнения, в нем отсутствовали как сухая академичность, так и некоторая манерность французской школы. Костюм также был значительно облегчен, предоставляя возможность свободно двигаться как мужчине, так и женщине. Венецианцы особенно славились своими комическими танцами и балетами, зародившимися еще в театре «Комедии масок». Эти балеты, носившие название бурлесков или интермедий, широко использовали импровизацию, слово, вокал и отличались эксцентрическими шутовскими танцами и примитивными сюжетами. Итальянцы узаконили целый ряд танцевальных движений, неизвестных во французском балете.
В зарубежном балете ко времени его появления в России главенствовала французская школа, но кроме нее имелись и самостоятельные итальянские школы — венецианская, неаполитанская, миланская, падуанская и т. д., отличавшиеся друг от друга своими характерными особенностями. В Петербурге представителем французской школы был Ланде, а венецианской — Фоссано.
В 1735 г. в Россию прибыла первоклассная итальянская опернобалетная труппа, которой руководил композитор Ф. Арайя. Балетмейстером и первым танцовщиком в этом коллективе был венецианец Антонио Ринальди, прозванный Фоссано[1].
Рис. 4.1. Эскиз балетных костюмов, середина XVIII в. Художник Л.-Р. Боке.
Рис. 4.2. Эскиз костюма для балетного спектакля 1760-х гг. Художник Л.-Р. Боке.
Артистическая деятельность Фоссано началась в 1733 г. в Венеции, где он очень скоро зарекомендовал себя не только как хороший гротесковый танцовщик-виртуоз, обладавший блестящей техникой, артистичностью и яркой индивидуальностью, но и как сочинитель комических балетов.
Приехавшая труппа, в которую входили отличные ведущие артисты, не имела в своем составе хора и кордебалета, что делало невозможным постановку спектаклей. Однако выход из положения был найден — в качестве артистов хора были привлечены церковные певчие Придворной капеллы, а обязанности кордебалета передали кадетам Шляхетного корпуса.
Первым спектаклем итальянского оперно-балетного театра была опера «Сила любви и ненависти». По сохранившейся традиции, все антракты заполнялись бессюжетными балетными выступлениями, поставленными Фоссано. Так, после первого акта «…танцевали сатиры, огородники и огородницы изрядный балет»1, второй акт оканчивался «…преизрядным балетом, сделанным по японскому обыкновению»[2][3], и, наконец, в заключение сходили «больше ста человек с верхния галереи сего великолепного строения» и танцевали «при слаженном пении действующих персон и играющей музыке всего оркестра приятный балет, которым кончается сия главная опера»[3]. Из этого видно, что после первого акта оперы шел полухарактерный балет, после второго — комический, а в конце — серьезный.
Первое выступление кадетов Шляхетного корпуса на профессиональной сцене увенчалось таким успехом, что их стали постоянно занимать в придворных спектаклях. Это обстоятельство обязывало Ланде специально готовить кадетов к профессиональным сценическим выступлениям, но они ежегодно после выпуска из корпуса покидали сцену, и труд балетмейстера оказывался бесполезным. В связи с окончанием контракта итальянской труппы и намерением русского двора учредить в Петербурге постоянный придворный итальянский оперно-балетный театр вопрос о подготовке балетных кадров приобрел особую остроту. Ланде понимал это. В конце 1737 г. он подал императрице проект организации танцевальной школы, которая должна была готовить кадры для комплектования придворной балетной труппы. Ланде предлагал определить к нему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек простого звания. В течение трех лет он брался довести искусство этих учеников до такого совершенства, чтобы они ни в чем не уступали любым из иностранных танцевальных мастеров.
4 мая 1738 г. проект был утвержден. Тем самым было положено начало «Собственной Ее Величества танцевальной школы», ныне Ленинградского академического хореографического училища имени А. Я. Вагановой. Ланде был назначен танцмейстером школы.
В этом же году в связи с увольнением Фоссано он получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера.
Во вновь учрежденную школу принимались дети «подлого звания», т. е. представители широких городских масс. Это имело важное значение для русского балета. В отличие от правящей верхушки людям из народа было чуждо преклонение перед Западом; храня вековые традиции древней русской танцевальной культуры, они могли противостоять иноземной манере исполнения сценического танца и бороться за утверждение своей, самостоятельной национальной школы в балете.
Однако результаты этой борьбы, а также деятельности Ланде обнаружились позднее. Значение же этого периода заключается в том, что в России была основана государственная балетная школа, в которой обучались только русские — представители широких масс народа, бережно хранившие свои традиционные эстетические установки в искусстве танца.