Искусство как самоопределившаяся форма духовной деятельности

Искусство обладает несравненно более сложной структурой, чем наука. Это убедительно показал С. X. Раппопорт, сопоставив «художественные коммуникации» и «научные» и приведя для иллюстрации целую таблицу их различий [122]; оно и понятно, поскольку наука.

абстрагирует познаваемые объекты от отношения к ним субъекта, а искусство сливает воедино объективное с субъективным, тем самым порождая плоды более высокого уровня сложности. Поэтому взаимоотношения искусства и религии значительно сложнее, чем одномерный антагонизм религии и науки.

В процессе становления цивилизации две «дочери» мифологического сознания — религия и искусство — автономизировались, опредметив мистическую и художественную стороны мифа. Не затрагивая всей совокупности религиоведческих, искусствоведческих и историко-философских проблем, освещенных в необозримой литературе, остановлюсь только на тех, которые имеют прямое отношение к рассматриваемой здесь онтологической проблематике, да и то лишь в ее исходном аспекте — взаимоотношениях бытия и небытия. А это требует, в первую очередь, уточнения значения самого понятия «искусство», поскольку современная теоретическая мысль, отражая протекавшие в XX в. в культуре модернизма и постмодернизма процессы разрушения границ между всеми видами духовной деятельности, пришла к такому же расширительному толкованию этого понятия, какое мы уже видели в употреблении понятий «миф», «религия», «субъект», «свобода».. Характерно в этом отношении получившее широкую известность определение произведения искусства в современной американской «функциональной эстетике»: «предмет, который искусствоведы считают произведением искусства». .

Исторический и теоретический анализ морфологии искусства многократно осуществлялся и на Западе, и в России (см., в частности, [123]). Опираясь в целом на специальные исследования Б. М. Бернштейна, посвященные истории понятия «искусство», не могу согласиться лишь с его общим выводом, что поскольку неправомерно говорить о существовании «искусства» в современном понимании данного термина на протяжении всей истории культуры, остается заключить: само бытие искусства «возможно только в модусе „для“. Без отношения к некоторой субъективности и вне живых социокультурных контекстов нет ни искусства, ни образа, ни текста» [124]; поэтому «изображение оборачивается искусством, когда в нем начинают видеть искусство» [125]. Однако изменение теоретического осмысления сущности искусства и даже его самосознания не означает отсутствия в культуре некоей объективной потребности в художественно-творческой деятельности, ибо такая потребность далеко не всегда адекватно осознается (и применительно не только к искусству, но и, например, к религии, морали, игре, философии). Методология системного исследования говорит, что сущность каждого элемента системы не проясняется из него самого, но обнаруживается лишь при его рассмотрении в контексте целостного функционирования и развития системы, частью которой он является и определенные потребности которой он должен удовлетворять; соответственно, к пониманию сущности искусства нужно идти не от ее понимания критиками, теоретиками и даже самими художниками, а от выяснения того, зачем вообще оно необходимо культуре в сложившемся в истории цивилизации «разделении труда» между ее разными подсистемами. С этой точки зрения, исторический процесс распада исходного мифологического синкретизма был столь же закономерен, как сам изначальный синкретизм, но остается открытым вопрос об исторической необходимости и окончательности отказа культуры от такого «разделения труда» и возвращения к первоначальному синкретизму, только уже осознанному и принципиальному.

Ища ответ на сей вопрос, необходимо иметь в виду, что обособление искусства от религии имело не тотальный, а ограниченный характер, ибо наряду со светским художеством сохранялось и искусство религиозное — религиозное и по своему содержанию, и по функционированию, тогда как не было и не может быть «религиозной науки», «религиозной техники», «религиозной экономики» (в этом отношении подобна искусству лишь философия, самоопределение которой не послужило препятствием для ряда мыслителей видеть цель и смысл своей деятельности в служении религии и стирании граней между философией и теологией). Следует учесть особенность развития искусства в цивилизационном пространстве, отличающую его и от философии, а именно, разнородность используемых художественным творчеством материальных средств: и словесных, и звуко-интонационных, и жесто-мимических, и пространственно-статических, — что не может не сказаться на особенностях взаимоотношений с религией разных видов искусства. Однако диалектика бытия искусства в культуре состоит в том, что когда икону переносят из храма в музей или возвращают обратно, в ней не происходит никаких изменений, но в одном случае она воспринимается как образ, и на нее молятся, а в другом — как картина, подобная висящим в соседнем зале произведениям светского искусства; это значит, что есть, например, во «Владимирской Богоматери» некое инвариантное содержание, делающее возможными подобные духовные метаморфозы. Впрочем, Бернштейн сам отметил существование «неясной переходной зоны между сакральным и светским», где зарождались формы художественного выражения «политических и идеологических концепций» [126], но нахождение в такой зоне искусства, которое выражает политическое содержание и соответствующим образом функционирует, не лишает статуи фараонов и императоров, триумфальные арки и здания парламентов, государственные гербы и гимны качеств произведений искусства.

Подобная двойственность, амбивалентность, «хамелеонностъ» политически-эстетической, религиозно-эстетической, этико-эстетической, философско-эстетической, как и утилитарно-эстетической, структуры целых отраслей искусства (в последнем случае оно называется «прикладным») порождается потребностью религии, политики, нравственности, жизненной практики в художественно-образном языке искусства для придания им поэтического смысла, эмоционально-эстетического ореола. В фольклоре, как уже было отмечено, этот «прикладной», или «связанный», характер художественного творчества сохранялся, а в городской цивилизации художественная деятельность хотя и продолжала поддерживать связь искусства со строительством, особенно храмовым и дворцовым, с ремесленным изготовлением полезных вещей, с эстетическим оформлением частного и политического быта высших слоев общества и религиозного культа, начала возвращаться к тем формам самостоятельного существования, которые складывались еще в античности и которых эта самостоятельность отделяла от культа, делала светскими. В ренессансном европейском городе, а в России в XVIII в. в новорожденном Петербурге, а за ним и в Москве господствующими формами художественного творчества стали именно они, литературные, сценические, живописные и скульптурные, музыкальные и архитектурные произведения, в которых художественное воображение создавало формы небытия, подобные в той или иной степени бытию, но демонстрировавшие себя именно как небытие, поучительное для реального человеческого бытия: «поучать, развлекая» — этой античной формулой определяли теоретики назначение десакрализованного, деполитизированного и деутилитаризированного искусства, сделавшегося необходимым цивилизации, потому что оно расширяло жизненный опыт людей, дополняя их реальное бытие множеством форм квазибытия, переживавшегося, однако, как бытие и тем самым формировавшего в том или ином направлении миросозерцание и характер людей. (Подробно этот способ функционирования искусства описан в моей книге «Эстетика как философская наука».).

Таким образом, особенности онтологической характеристики процесса самоутверждения и функционирования искусства в цивилизационном пространстве состоят в том, что художественно-творческая деятельность обрела и постепенно расширяла зону своего самостоятельного, внемифологического, внекультового, светского и собственно эстетического существования, при этом сохраняя унаследованную от своего синкретического прошлого связь со всеми проявлениями ценностного сознания (религиозным, политическим, нравственным, эстетическим) и с другими сферами духовной и материальной деятельности. Поэтому, сколь бы ни было закономерно на нынешнем этапе истории культуры вытеснение классического «порядка» модернистским «хаосом», для научного системно-синергетического мышления сохраняют свою силу объективные принципы самоорганизации культуры, выразившиеся в историческом процессе самоопределения основных «цивилизационных механизмов», к числу которых относятся и религия, и искусство.

Расчленение мифологической модели бытия на религиозную и художественную стало необходимым новоевропейской цивилизации — и все еще остается ей необходимым на современном, не слишком высоком уровне ее развития — потому, что в них воплотились два принципиально различных решения проблемы взаимоотношения бытия и небытия, проницательно осознанных (как будто, впервые) Л. Фейербахом. Замечательный, но до сих пор обидно недооцениваемый историками из-за его критического отношения к религии философ сформулировал это так: искусство «не выдает свои создания за нечто другое, чем создания искусства» [127], тогда как религия выдает созидаемые средствами искусства образы за картины потустороннего бытия, тем самым превращая поэтический текст в священный, скульптуру — в идол, картину — в икону, песню — в молитву, дом людских собраний — в храм, Дом Бога… На языке онтологии это означает, что искусство, поставленное — или само себя поставившее — на службу религии, создает образы небытия, предстающего, однако, перед верующим картинами иного, и даже высшего, вида бытия, искусство же, вырвавшееся из-под власти религии, представляет создаваемую им «художественную реальность» формой небытия (но не «ничто», за исключением таких крайних форм, как «Черный квадрат» К. Малевича и подобных ему беспредметных абстракций, и не «хаоса», как в частном случае в цветовых «конструкциях» В. Кандинского и его эпигонов).

«Художественная реальность» — понятие-оксюморон, вошедшее в обиход в нашей эстетике в конце прошлого века — предстает перед нами, следовательно, образным инобытием сущего, т. е. плодом вымысла, перерабатывающего бытие жизненной реальности сознательно, подобно тому, как, по справедливым фрейдовым аналогиям, бессознательно, непроизвольно действуют сновидения и шизофренический бред. Именно сознание небытия изображенного в картине, его сотворенности человеком вызывает эстетическое чувство при ее созерцании, а не мистический экстаз от иллюзии общения с Богом, порождаемый восприятием иконы и храма.

Понятна двойственность ситуации, в которой религия оказывалась по отношению к искусству: с одной стороны, ее влекло к использованию его художественных средств, особенно неизобразительных, в силу их мощного эмоционального воздействия на сознание и подсознание верующих, а с другой, церковники и теологи понимали возникавшую при этом опасность «омирщвления» духовного сюжета и подмены Божественного человеческим, «слишком человеческим» (Ф. Ницше) — даже в наше время религиозно ориентированные искусствоведы считают западное Возрождение и русское Просвещение началом «грехопадения» живописи, которая и в мифологических сюжетах встала на путь реалистической антропоморфности изображения Христа, ангелов, святых и даже самого Саваофа. Если католицизм и православие, не говоря уже о полуязыческом буддизме, пренебрегли опасностью «очеловечения Божества», «отелеснивания Духа», подмены потустороннего посюсторонним, т. е. небытия бытием, открыв самый широкий простор для участия всех искусств в богослужении, то иудейская, мусульманская и в известной мере протестантская религии оказались более последовательными и в иконоборческом рвении отказались от «изобразительных: доказательств» — силою наглядности — бытия Бога и всего потустороннего мира, сохраняя лишь словесно-музыкальную структуру молитвы и архитектурно-орнаментальную организацию среды, необходимую для пространственного и духовного объединения верующих (а иногда и для защиты от агрессивных иноверцев).

Вот почему отношения эстетического сознания с искусством и с религией складывались по-разному: в искусстве оно находило естественное воплощение, вплоть до того, что в Новое время европейская эстетика стала вообще определять сущность искусства как «эстетическую», отношение же религии к красоте амбивалентно — она и нужна культу для эмоционального привлечения верующих (отчего мусульманская мечеть украшается многоцветными орнаментами, католический и православный храмы — живописной росписью, а вся культовая утварь и одежды священнослужителей — богатой орнаментацией) и враждебна религиозному сознанию, ибо вытесняет мистическое переживание потустороннего мира эстетическим наслаждением при созерцании материального облика мира посюстороннего (что и было одной из причин иконоборчества).

Противоположность искусства религии зиждется на том, что иллюзорное художественное инобытие расширяет наше ограниченное в пространстве и во времени реальное, практическое бытие. Вот почему понятие «фантазия» имеет в искусстве и в науке противоположные ценностные смыслы: в науке оно означает нечто чуждое ей, антинаучное, а в искусстве — проявление творческой мощи воображения, и не только в сказке и в басне, в сюрреалистических фантасмагориях С. Дали и в научно-фантастических повестях Р. Бредбери, но и в романах Ф. М. Достоевского и фильмах М. Антониони. Именно творческая мощь фантазии позволяла романтикам приравнивать художника к Богу. В известном смысле гения можно считать даже более сильным творцом, чем Бог, ибо он способен создавать более совершенное, поэтическое, идеальное бытие, чем созданное Творцом и весьма далекое от совершенства реальное прозаическое бытие. Точна поэтому формулировка В. Г. Белинского: в искусстве предстает перед нами «повторенный, как бы вновь созданный мир». Ученый такой способностью не обладает, его активность направлена на существующее бытие, которое он познает, извлекает скрытые в нем сущности, открывает действующие в нем законы, и только практик, реализующий добытые ученым знания, творит новое бытие, небытие же является в этом процессе посредником между двумя состояниями бытия — познанным и созданным.

Интересно в этой связи приведенное Ж. Бодрийяром определение поэтической тропики, данное Ю. Кристевой в одной из ее статей: здесь «Небытие переплетается с Бытием, причем самым озадачивающим образом»; сам Ж. Бодрийяр называет это «опасностью метафоры», порождаемой ее «двойной семиотической структурой» [128]; оно и понятно — даже от сравнения, с которым литературоведы часто отождествляют метафору («метафора — сокращенное сравнение» [129]), она отличается радикально: сравнение остается в пределах познания.

бытия, поскольку одно сущее сопоставляется с другим, а метафора переносит на одно сущее качества другого, в результате создавая нечто в действительности не существующее, т. е. превращая бытие в небытие, ради определенного осмысления бытия: так, знаменитая державинская строка «Я царь, я раб, я червь, я Бог» есть утверждение очевидно несуществующего — поэт не является в действительности ни царем, ни рабом, ни червем, ни Богом, ни, тем более, всеми ими вместе, но он находит в себе определенные качества всех этих существ; если бы он ограничился простым сравнением «я подобен царю, рабу…» и т. д., он оставался бы в границах рассуждения о бытии — ведь и он сам, и цари, и рабы, и черви, а для верующих и боги, действительно существуют, и обнаружение черт сходства между ними не ставит под сомнение реальность их бытия, когда же поэт метафорически отождествляет себя с червем и с Богом, да еще одновременно, он создает нечто небывалое и вообще-то невозможное, но в «художественной реальности» оказывающееся возможным.

Есть поэтому серьезные основания для того, чтобы, как это иногда делалось в эстетике, распространить понятие «метафора» с искусства слова на остальные области художественного творчества, ибо во всех своих модификациях оно является не познанием бытия, а актом практически-духовного созидания — превращением бытия в инобытие благодаря отождествлению разных форм бытия: духовно-телесного бытия актера и воплощаемого им персонажа, духовно-содержательных образов природы, людей, вещей с бездуховной материей камня, дерева, металла в скульптуре или с красочной плоскостью холста в живописи или эмоционально-духовных процессов с звучащей материей в музыке, или с движениями человеческого тела в танце, в зодчестве и прикладных искусствах — духовных состояний с материальными конструкциями… Можно было бы сказать, что художественно-образное мышление метафорично по своей структуре, потому что человеку реальное бытие мира, ограниченное в пространстве и времени, узко, искусство же метафорически раздвигает эти материальные, физические и биологические границы бытия, позволяя человеку прожить множество жизней в художественном инобытии бытия. Сравнение же, хотя ученые справедливо считают, что «сравнение — не доказательство», есть эвристически продуктивный в определенных пределах способ познания бытия, результаты которого способна сделать новым бытием только практика — производственно-техническая, социально-организационная, медицинская, педагогическая — посредством создающих идеальное небытие проектов.

Если выход человека за пределы биологического бытия лишил индивида видовых качеств и поведенческих программ, предоставив каждому вырабатывать эти программы и обретать эти качества в процессе краткой своей жизни, протекающей «здесь и сейчас», хотя бы и с помощью родителей, учителей, организации социальной среды и накопленного развитием культуры ее предметного богатства, то «чудо» искусства позволяет каждому человеку освоить опыт бессчетного количества и вымышленных, но типичных в том или ином отношении людей-персонажей, и реальных людей-художников, щедро приобщающих его к своим взглядам, переживаниям, идеалам. Религия уводит человека из реального мира в мифологическую мнимую реальность, а искусство расширяет до общечеловеческого масштаба опыт нашего реального существования. Средства, которыми искусство участвует в «очеловечивании человека» (и в родовом филогенезе, и в индивидуальном онтогенезе), исторически менялись, равно как и психологическое содержание и идейная направленность этой его духовной «работы», но само ее выполнение инвариантно определяет его культурную миссию, независимо от того, осознанно или неосознанно осуществляют ее художники. И даже те многие создатели произведений искусства в XIX— XX вв., кто не желает быть «творцом человека», ограничивая свою деятельность чисто эстетической «игрой в бисер», оказывается, на деле решают ту же задачу, лишь противоположной социальной направленности.

Если проект является опережающим практическое действие его идеальным прообразом, а мечта — не адресованной к практике «моделью желанного будущего», то художественный образ — это идеальный конструкт некоего небытия, желанного или нежеланного, но уже воплощенный, предметно представленный и тем самым обретший особый онтологический статус, статус небытия, имеющего облик бытия и, соответственно, требующего своего восприятия как одновременно обращенного к переживанию бытия и сознания его иллюзорности, кажимости, небытийности. Эта мерцающая двойственность, особенно ярко проявляющаяся в творчестве актера, в котором зритель видит одновременно князя Мышкина и Иннокения Смоктуновского, Жанну Д’Арк и Инну Чурикову, позволяет определить художественный образ как «идеальное инобытие реального бытия». Говоря об искусстве, приходится постоянно сопровождать термин «образ» эпитетом «художественный», поскольку «образ» имеет и нехудожественные значения: психологическое («чувственный отпечаток созерцаемой реальности»), гносеологическое («адекватное отражение реальности в любой психологической форме — созерцания, представления, мысленной реконструкции»), теологическое («образ — икона»), онтологическое («образ действий, структура, гештальт»), эстетически-художественное («чувственно-конкретная структура, выраженная в любой материальной форме, включая вербальную, устную и письменную, и обладающая выражаемым ею духовно-эмоциональным содержанием», что и отличает художественный образ от образа-проекта и от образа-мечты).

В теории сценического искусства эта метаморфоза обозначается точным термином «перевоплощение»; «пере-воплотитъся» буквально означает «сменить свою плоть», «заменить ее другой плотью», которая является небытием подлинной плоти человека; но ведь то же самое происходит в других видах искусства, быть может еще более парадоксально: в скульптуре живая плоть человека заменяется плотью камня, дерева, металла, пусть лишенной динамики живого тела, но пространственно ему изоморфной, а живопись и графика создают на плоскости чистую иллюзию трехмерности (отчего Гегель считал живопись более одухотворенным искусством, чем скульптура; к тому же использование цвета предоставило живописи недоступную даже раскрашенной скульптуре возможность не только воспроизводить колористическое богатство мира, порождающее богатство чувств переживающего природу человека, но, изображая его взгляд, обретать уникальную возможность проникновения в человеческую психологию, ведь глаза, как понимал уже Сократ — это «окна души»). К тому же все изобразительные искусства, включая пополнившую в XIX в. их семью художественную фотографию, лишают пластическое бытие человека его органической связи с речевым поведением, однако позволяют «останавливать мгновение», увековечивая определенное, наиболее выразительное, его душевное состояние, тогда как искусство слова, напротив, лишает словесный аспект человеческого бытия его органической связи с телесным и может ограничиться описанием каких-то черт физического облика персонажей рассказа, повести, романа, а может и вообще отказаться от такого описания, абстрагировав речевое действие от телесного, тем самым уподобить бытие человека мифическому «бытию» ангелов! Еще дальше идет музыкальное искусство, в особенности инструментальное — оно жертвует воспроизведением материального бытия природы и человека ради выражения происходящего в его душе при восприятии, скажем, образов Паоло и Франчески, «девушки с волосами цвета льна», «рассвет на Москва-реке» или «картинки с выставки». Так объясняется парадоксальное определение музыки: «неизобразителъное искусство», в котором значение понятий «изображение» и «образ» разводится — художественный образ может быть материальным выражением духовного содержания, не воспроизводя (в музыке и архитектуре, в танце и в орнаменте) облика предметов видимого мира.

Если такие порождения воображения как проект, мечта, образы памяти имеют цель вне себя, являясь лишь посредниками в практической деятельности, реально осуществляемой или предполагаемой, то художественный образ сам является целью творческой деятельности, которая тем самым оказывается одновременно и духовной, и практической, одновременно проектом и его осуществлением, одновременно мечтой и ее претворением в иллюзорную действительность — ибо в «художественной реальности», благодаря психологическому самоотождествлению с вызвавшим мое сочувствие, любовь, восхищение персонажем, я идентифицирую себя с Прометеем и Одиссеем, со Святым Антонием и с Неистовым Роландом, с Дон Жуаном и с Дон Кихотом, с Андреем Болконским и с Наташей Ростовой, даже с Холстомером и с Гадким утенком…

Тем самым в жизни произведения искусства возникает второй уровень метаморфоз небытия и бытия — превращение образа в реального человека в результате духовного воздействия на него художественного произведения: так, А. И. Герцен свидетельствовал, что молодые люди, приезжавшие из России в Лондон в 60-е годы, «были все Рахметовы». Если подобная степень воздействия образа на действительность имеет крайний характер (что объясняется особой ситуацией в России в это предреволюционное время и условиями создания романа узником Петропавловской крепости), то в обычном общении людей с произведениями искусства само переживание образов, наша напряженная эмоциональная жизнь в «художественной реальности» («Над вымыслом слезами обольюсь», определял наш великий поэт эту ситуацию, а греки называли ее одним словом «катарсис» — «духовное очищение») приводит к тому, что каждый художественно восприимчивый зритель, читатель, слушатель становится в той или иной мере и Гамлетом, и Жанной Д’Арк, и Онегиным, и Раскольниковым, т. е. образ бытия превращается в реальное человеческое бытие, что выражается в поведении людей в практической жизни — вспомним хотя бы, какую эпидемию самоубийств вызвал роман Гете «Страдания молодого Вертера».

Хотя в эпоху модернизма господствующим стал взгляд на искусство как на разновидность игры, объективно оно остается (независимо от того, сознают это сами «игроки» или не сознают) способом воздействия на реальное, практическое бытие человека в мире — приведу показательное суждение А. Мальро, так ответившего на вопрос журналиста, почему он стал участником гражданской войны в Испании: «Потому что Дон Кихота создал испанец».

Интересно, что это превращение небытия в бытие может иметь в истории культуры несколько «степеней опосредования»: тот же рыцарь печального образа обрел другую форму художественно-образного инобытия в князе Мышкине, который предстал в исполнении И. Смоктуновского в спектакле Г. Товстоногова, а спустя еще несколько десятилетий получил новое рождение в трактовке образа Е. Мироновым в фильме Бортко, и многочисленные иные, состоявшиеся в мировой художественной практике и еще возможные в будущем, преобразования одного модуса небытия в другой.

Приведу в заключение этой краткой характеристики искусства как уникального способа взаимопревращений бытия и небытия начало известного стихотворения Я. Смелякова (оно стало в свое время популярной в нашей стране песней):

Если я заболею, К врачам обращаться не стану. Обращусь я к друзьям (Не сочтите, что это в бреду): постелите мне степь, занавесьте мне окна туманом, в изголовье поставьте ночную звезду.

Примечательна в этих поэтических строках не только своеобразная «игра бытия и небытия», но и сопоставление игры с бредом, и просьба не принимать за бред игру фантазии поэта. Это значит, что следует признать правоту Фрейда, увидевшего в творческой способности художественной фантазии родство не с научным познанием, а со сновидением и бредом, и ее генетическую связь с древним мифотворчеством в филогенезе и с детской игрой в онтогенезе. Правда, при всем своем интересе к философским проблемам Фрейд оставался психологом и потому не поднимал свое толкование сущности искусства и его места в культуре на уровень философско-онтологического осмысления, довольствуясь его психологическим обоснованием, однако на этом уровне интуиция исследователя его не подвела.