Особенности перевода биографии А. Кертеса

Andrй Kertйsz was born on July 2, 1894 in Budapest, Hungary. After being severely wounded while serving in the Hungarian army during WWI, Kertйsz moved to Paris and worked as a freelance photographer. He moved to New York City and published photos in magazines such as Harper’s Bazaar and Vogue. He retired from commercial work in 1962 and began a series of personal projects. He died in 1985.

(born July 2, 1894, Budapest [Hungary]—died September 27, 1985, New York, New York, U.S.) Hungarian-born American photographer known for his lyrical, spontaneous pictures of everyday life. His work exerted a strong influence on 20th-century magazine photography.

While working as a clerk on the Budapest Stock Exchange from 1912 to 1914, Kertйsz began to experiment with photography. During World War I he served in the Hungarian army and saw action in central Europe, where he was severely wounded. He returned to the stock exchange, taking photographs in his spare time, and his photographs were occasionally printed in Hungarian magazines.

Because of the lack of artistic and political freedom in Hungary at the time, Kertйsz moved to Paris in 1925 to work as a freelance photographer. There he became friendly with many influential artists, including Fernand Lйger, Marc Chagall, Piet Mondrian, and Tristan Tzara. Kertйsz’s access to these individuals allowed him to create a definitive portrait of the Parisian cultural milieu of the period. In 1927 he had a well-received one-man show in Paris, and his photographs were shown the following year at the influential First Independent Salon of Photography. In 1928 he bought a Leica, a small handheld camera that gave him the freedom to move about the streets of Paris and capture spontaneous moments of urban life, a subject that would fascinate him throughout his career. Kertйsz became a major contributor to the magazines Vu (which began publication in 1928) and Art et Mйdecine (which began publication in 1930) as well as other important illustrated periodicals in Europe, such as the London Sunday Times.

In 1936 Kertйsz went to New York City to work for what was supposed to be a one-year project with the commercial Keystone Studios. With the advent of World War II, he remained in New York. From 1939 to 1949 he worked as a freelance photographer for American magazines such as Look, Harper’s Bazaar, Vogue, and Town and Country. (He became a U.S. citizen in 1944.) In 1949 he joined Condй Nast publications, under Alexander Liberman, and began to work mainly on House and Garden magazine, transforming its visual character. About 1962 he retired from commercial work and began a series of personal photography projects, earning the level of critical reception he had sought for decades. His work again focused on capturing the essence of a moment, this time often set within the bustling activity of New York. For one major project from this period he took photographs of street scenes from the window of his apartment overlooking Washington Square. In another project he collected objects in front of this same window and created a series of still-life photographs. Retrospectives of his work were organized by the Museum of Modern Art (1964) and the Metropolitan Museum of Art (1985), both in New York City.

Андре Кертес родился 2 июля 1894 в Будапеште, Венгрия. После опасного ранения, которое он получил служа в венгерской армии во время Первой мировой войны, Кертес переехал в Париж и работал независимым фотографом. Вскоре он перебрался в Нью-Йорк, где публиковал свои фотографии в таких журналах как «Харперс Базар» и «Воуг». В 1962;м он оставил работу на коммерческой основе и занялся несколькими частными проектами. Из жизни он ушел в 1985.

Андре Кертес, уроженец Венгрии, американский фотограф известный своими лиричными спонтанными фотографиями повседневной жизни. Его работы оказали сильное влияние на журнальную фотографию ХХ века.

Работая клерком на бирже ценных бумаг в Будапеште с 1912 по 1914, Кертес начал экспериментировать с фотографией. Во время Первой мировой войны он служил в венгерской армии и принимал участие в боях в центральной Европе, где был тяжело ранен. Позже, он вернулся на фондовую биржу, а в свободное время продолжал делать снимки, которые периодически появлялись в венгерских журналах.

Из-за недостатка художественной и политической свободы в Венгрии в то время, Кертес переехал в Париж в 1925 году для работы независимым фотографом. Там он завел знакомства со многими влиятельными специалистами, включая Фернанда Леже, Марка Шагала, Пита Мондриана и Тристана Цара. Близкое общение с этими личностями позволяла ему создать полный образ парижского культурного окружения того времени. В 1927 он был представлен на выставке одного фоторафа в Париже, и его фотографии в следующем году были представлены в Первом Независимом Выставочном Зале Фотографии. В 1928;м он приобрел «Лейку», небольшую ручную фотокамеру, которая давала возможность перемещаться по улицам Парижа и выхватывать спонтанные моменты городской жизни, которая будет вдохновлять его на протяжении всей его карьеры. Кертес стал основным фотографом журналов «Вю» (первая публикация появилась в 1928) и «Искусство медицины» (выпускавшийся с 1930), а также иллюстрированных периодических изданий в Европе, к примеру, лондонский «Сандей Таймс».

В 1936 Кертес переезжает в Нью-Йорк для работы над тем, что должно было быть годичным проектом с «Кистоун Студиос». К началу Второй мировой войны он оставался в Нью-Йорке. С 1939 по 1949 он работал независимым фотографом для таких журналов как «Луук», «Харперз Базар», «Вог» и «Город и Загород». В 1944 он стал гражданином США. В 1949 он присоединился к Конде Наст публикейшонс, возглавляемой Александром Либерманом, и начал работать в основном на журнал «Дом и Сад», трансформируя его внешний вид. Около 1962 он оставил работу на коммерческую фотографию и начал несколько личных фотографических проектов, ищя критику, которая была ему нужна десятилетиями. Его работы снова были сконцентрированы на улавливании сущности момента, на этот раз часто заключенной в спешке Нью-Йорка. Для одного крупного проекта этого периода он делал фотографии уличных видов из окна своего дома, выходящего на Вашингтон-сквер. В рамках другого проекта он собирал перед тем же окном и создавал серию снимков натюрморта. Ретро аспекты его работ были организованы Музеем современного искусства (1964) и Метрополитен-музеем (1985), оба из которых находятся в Нью-Йорке.

Возможно, наиболее известная фотография сделанная Кертесом — «Сатирический танцор» (1926). Многочисленные книги о его фотографиях включают «День Парижа» (1945), «Андре Кертес, фотограф» (1964), «Андре Кертес: 60 лет фотографии» (1972), «Люблю Париж: Фотографии 20 годов» (1974), «Искажение» (1976) и «Кертеи на Кертес: Автопортрет» (1985).

Perhaps Kertйsz’s single best-known photograph is Satiric Dancer (1926). The many books of his photographs include Day of Paris (1945), Andrй Kertйsz Photographer (1964), Andrй Kertйsz: Sixty Years of Photography (1972), J’aime Paris: (1974), Distortions (1976), and Kertйsz on Kertйsz: A Self-Portrait (1985).

Таким образом, как мы видим, тексты общественно-публицистического стиля обладают достаточной степенью экспрессии, необходимой для выполнения основной функции данного стиля текстов — воздействие на слушателя (читателя), его убеждение.

Проведенная работа позволила сделать следующие выводы.

Помимо клишированности, для общественно-публицистического стиля характерна терминологичность. В процессе терминообразования отмечают две основные тенденции — образование аббревиатур и создание терминов-словосочетаний (cash in hand, cash on delivery, on cash, prompt cash). Названия должностей — the head of the credit department, sale’s manager, production manager. Превалируют простые распространенные предложения — целевые или условия. Длина не ограничена, часто встречаются герундий, инфинитивы, причастные обороты. Доминируют именные атрибутивные словосочетания. Много компонентных номинативных групп (to force down price — сбивать цену), предикативных единиц в страдательном залоге.

Перевод заключается в воспроизведении на языке-рецепторе наиболее близкого естественного эквивалента исходного сообщения, во-первых, с точки зрения значения, а во-вторых, с точки зрения стиля.

Дефиниции перевода в значительной мере отражают логику развития переводоведения — от определений, в основе которых лежат отношения между языковыми знаками, до определений, центральным понятием которых является текст; от определений, сводящих перевод к чисто языковой операции, до определений, включающих в рассмотрение предметную и коммуникативную ситуации; от определений, рассматривающих перевод в одном измерении, до определений, приближающихся к осознанию многомерности этого процесса.

Таким образом, перевод может быть определен как:

• — однонаправленный и двухфазный процесс межъязыковой и межкультурной коммуникации, при котором на основе подвергнутого целенаправленному анализу первичного текста создается вторичный текст, заменяющий первичный в другой языковой и культурной среде;
• — процесс, характеризуемый установкой на передачу коммуникативного эффекта первичного текста, частично модифицируемой различиями между двумя языками, двумя культурами и двумя коммуникативными ситуациями.

Варьирование языковых средств не ограничивается территориальным, социальным и профессиональным расслоением языка. В языке выделяются также так называемые функциональные стили — совокупности языковых средств, преимущественно употребляющихся в определенных сферах общения. Хотя число функциональных стилей в отдельных языках может не совпадать, а их границы не всегда ясно очерчены, в большинстве языков достаточно четко выделяются такие функциональные разновидности, как художественный стиль, публицистический стиль, научный стиль, официально-деловой стиль, газетно-информационный стиль, разговорный стиль и некоторые другие. Каждый функциональный стиль использует языковые средства, которые встречаются и в других стилях, но его характеризует преобладающее употребление определенного набора таких средств. В рамках функционального стиля выделяются отдельные жанры или типы текстов. Хотя границы жанров подчас недостаточно четки, в каждом из них можно выделить его жанровую доминанту, своего рода прото-текст, характеризующийся определенным набором языковых признаков. Отдельный конкретный текст в большей или меньшей степени соответствует прото-тексту своего жанра.

Перевод в целом не должен быть ни буквальным подстрочником, ни вольным пересказом оригинала, хотя элементы того и другого обязательно присутствуют обязательно: если буквальный перевод какой-то фразы хорошо передает ее смысл и хорошо звучит по-русски, нет оснований изменять его; и наоборот, можно (и должно) пересказать содержание своими словами, если иначе «никак не получается».